第一节 兴的修辞手法及其翻译

一、兴——《诗经》最重要的修辞手法

（一）兴的基本性质

兴是《诗经》中最有特色的修辞手法，不仅在诗篇中应用十分广泛，且性质独特。毛亨在《毛诗传》中独标兴体，其重要性不言而喻。因此，我们首先对兴的修辞手法及其翻译进行讨论。

自汉代经学建立以来，关于兴的讨论虽然时而有一些，但都不深入和系统。就连兴的性质、特点、作用、分类等这些基本问题，迄今也都没有得到清楚界定，以致人们在对“兴”的基本判断上还都存在分歧。例如，《周南·卷耳》中“采采卷耳，不盈顷筐”，毛亨《毛诗传》标兴，而朱熹《诗集传》标赋；《秦风·蒹葭》中“蒹葭苍苍，白露为霜”，毛诗标兴，朱熹则标赋；《魏风·伐檀》中“坎坎伐檀兮，置之河之干兮，河水清且涟漪”，毛亨不加标示，朱熹标赋，夏传才认为是兴辞。尤其是，《郑风·野有蔓草》中“野有蔓草，零露兮”，毛诗标兴，朱熹则标“赋而兴”，认为是“男女相遇于野田草露之间，故赋其所在以起兴”。这样，朱熹又别出一格，把赋与兴合为一体。长期以来，朱熹所谓“兴者，先言他物以引起所咏之辞也”，是诗经学上认同度较高的关于兴的定义。但是，细做考查就会发现，朱熹对兴的界定仍比较模糊，若以其为标准，在很多地方很难做出判断，也很难理解兴的实际作用。譬如，朱熹在《召南·小星》中每章皆标“兴”，并言：“盖众妾进御于君，不敢当夕，见星而往，见星而还，故因所见而起兴。其于义无所取，特取在东在公两字之相应耳。”所谓“其于义无所取”，是说此兴并没有什么实际意义，仅仅是起兴以引起下文而已，这其实是不准确的。试想，诗人说“嘒彼小星，三五在东。肃肃宵征，夙夜在公。寔命不同！”，其用意究竟如何？诚然，诗的头两句似乎确实与后文没有直接逻辑关系，但其与后文所发生的“宵征”之事，在时间上却是一致的。这说明，头两句起码有向读者表明时间的作用，也就是说，这两句兴辞有渲染时间环境的作用。此外，作者为什么选用“小星”起兴，而不选择月亮或者其他明星呢？作者在此也完全可以把小星说成明星。之所以说“小星”，关键是作者看重这里“小”的含义，意欲以此表明诗中主人公的态度，即主人公皆以自我为“小”，为“从”，所处的地位是卑微的、从属的，所以才有“寔命不同”的慨叹。由此可见，兴之义在起，其所兴者，必是缘于其与后文“所咏之辞”之间的某种关联性。如果不存在关联，从发生学观点来看，兴就不会发生。原因很简单，兴即起或启，其本质在于一种联想的产生，若与所启之事没有任何关系，那么兴从何来？而且，兴什么呢？

所以，兴中的关联性毋庸置疑。第一种关联可以是意义上的，如兴与所咏之事的相似性。夏传才先生将此称为兴的比喻作用。例如《周南·关雎》每章开头的兴辞中就有四种相似性存在：（1）雎鸠之间的同声相求与文王和太姒之间的恩爱；（2）采荇菜的动作与求淑女的感情；（3）采荇菜与寄情于淑女；（4）采荇菜与以钟鼓愉悦淑女。这些相似关系，就是这组兴辞存在的前提。

《诗经》中的兴大多建立在这种相似性的基础上，有的一读便知，有的却并不容易被识别出来。例如《周南·麟之趾》中的兴就很容易辨别：

麟之趾。振振公子……

麟之定。振振公姓……

麟之角。振振公族……

这些兴辞建立在麟的“趾”“定”“角”与“公子”“公姓”“公族”的美德之间的相似性上，诗人欲以此祝愿公子王孙拥有麟一样的美德。相比之下，《召南·野有死麇》中的兴就不那么容易理解：

野有死麇，白茅包之。

有女怀春，吉士诱之。

林有朴樕，野有死鹿。

白茅纯束，有女如玉。

若读者稍有不慎，就会将这组兴辞误认为是一种对事件过程的铺陈。其实，这组兴辞的相似性存在于一、二句和三、四句之间，以及五、六句和七、八句之间。这里要说的是，如果有人发现田野里有死鹿，则会拿白茅将之包起来带回家享用。同理，如果有美貌女子长大成人，则会有英俊的小伙子去追求她。林中会有朴樕，田野中会有死鹿。同理，是白茅就会洁白；是女子，长大后就会美丽如玉。所以，这四句诗说的并不纯粹是少年发现死鹿用白茅包起来然后献给美貌女子以表示爱情的过程，而是还有不同事物之间的比喻以及过程描述。朱熹在其《诗集传》中将此诗标兴，大概就是做此种理解。《毛诗传》对此则没做任何标识。

再如《鄘风·柏舟》的兴辞也很晦涩：

泛彼柏舟，在彼中河。

髧彼两髦，实维我仪。

之死矢靡它。母也天只！不谅人只！

泛彼柏舟，在彼河侧。

髧彼两髦，实维我特。

之死矢靡慝。母也天只！不谅人只！

乍看开头的兴辞“泛彼柏舟，在彼中河”，似乎与后文“髧彼两髦，实维我仪。之死矢靡它。母也天只！不谅人只！”没有什么逻辑关系。实际上，这首诗写的是“卫世子共伯早死，其妻共姜守义，父母欲夺而嫁之，故共姜作此以自誓”。舟必在河的正中航行，与诗人至死不另嫁他人，为夫守义这两者之间有“正”的共性。

第二种关联是事物之间生态上的关联性，也就是事物存在与发展运动过程中自然产生的关联。如《秦风·黄鸟》：

交交黄鸟，止于棘。

谁从穆公？子车奄息。……

交交黄鸟，止于桑。

谁从穆公？子车仲行。……

交交黄鸟，止于楚。

谁从穆公？子车虎。……

其中“兴”与“事”的关系就更加隐晦。夏传才（1985：94）先生评论说：“黄莺的飞翔和停落，与上下文意义没有什么联系，只是发端起情。”但若仔细品味，其实不然。

这首诗是对穆公用活人殉葬，尤其是用人民爱戴的武将奄息、仲行、虎殉葬这一残暴行为的讽刺。诗人的怜悯和悲愤之情跃然纸上。三章中开头两句是兴辞，其与后文的关联可能存在于两个方面：一是黄鸟栖止于棘、桑、楚等树上这一动作过程与奄息、仲行、虎等因殉葬而死于穆公之墓穴之间有相似性。这两者中都有“止”的意思。值得注意的是，“交交”寓意比较深。“交交”指黄鸟的欢叫声，可以看作是对生龙活虎的奄息等三公在世时谈笑风姿的比喻。欢叫的黄鸟在林中栖息，犹如谈笑风生的三公葬身于穆公之穴。另一种关联可能是，黄鸟常在墓地的荆楚等树上栖息，诗人用“交交黄鸟，止于棘”的情景，来唤起读者关于坟墓和死亡的联想。无论从以上哪一种可能来看，这三章头两句的兴，不能被说成是与后文的意义无关。如果作者所用的真是后一种关联，那么兴辞与所咏之辞之间的关联，就由较为浅层的相似性转为事物之间更深层的生态上的相关性。

第三种关联是基于事物之间的对照与联想。例如，《魏风·伐檀》，据夏传才（1985：99）先生分析，其中的兴辞是因为“有一些现实生活中的形象触动了诗人，使诗人产生了由此及彼的联想”。究其根本，这种联想是因为兴辞与所咏事物之间有一定对照作用，从而激发了诗人的感情。《伐檀》中的兴，在于诗人把劳动者整日“坎坎伐檀兮，置之河之干兮”之辛劳和贫困与“君子”整日“不稼不穑，胡取禾三百廛兮？不狩不猎，胡瞻尔庭有县貆兮？”之不劳而食和悠闲富足进行对照，在经过对照而产生巨大心理反差之后，诗情便喷涌而出：

坎坎伐檀兮，置之河之干兮，河水清且涟猗。

不稼不穑，胡取禾三百廛兮？

不狩不猎，胡瞻尔庭有县貆兮？

彼君子兮，不素餐兮！

坎坎伐辐兮，置之河之侧兮，河水清且直猗。

不稼不穑，胡取禾三百亿兮？

不狩不猎，胡瞻尔庭有县特兮？

彼君子兮，不素食兮！

坎坎伐轮兮，置之河之漘兮，河水清且沦猗。

不稼不穑，胡取禾三百囷兮？

不狩不猎，胡瞻尔庭有县鹑兮？

彼君子兮，不素飧兮！

应当指出的是，这种对照并不等于上文所讲的相似性或比喻。对照的两个事物之间不一定相似，恰恰相反，两者之间可以是相反的关系。《诗经》中这样的兴辞并非一二。如《鄘风·相鼠》中“相鼠有皮，人而无仪”，以鼠虽可恶而犹“有皮”兴人“无仪”，其中“有”与“无”是相反关系。当然这里还有一层关联是，“皮”和“礼仪”之间有两者皆作为外表的相似性。再如《鄘风·鹑之奔奔》：“鹑之奔奔，鹊之彊彊。人之无良，我以为兄。鹊之彊彊，鹑之奔奔。人之无良，我以为君。”郑《笺》云：“奔奔、彊彊，言其居有常匹，飞则相随之貌。刺宣姜与顽非匹耦。”这里诗人是以鹑、鹊等飞禽的常匹之德兴公子顽与其母宣姜淫乱之丧德之行，言顽竟至不如禽兽，其中所含的辛辣讽刺之意是较为明显的。这也是一组比较典型的反义兴辞。

兴辞与所咏之辞之间还有一种关联，即历史关联。在这种关联中，兴辞的作用是诗人触物生情而产生联想。例如《王风·黍离》：

彼黍离离，彼稷之苗。行迈靡靡，中心摇摇。……

彼黍离离，彼稷之穗。行迈靡靡，中心如醉。……

彼黍离离，彼稷之实。行迈靡靡，中心如噎。……

本诗三章，每章开头两句都是兴辞，与后文既没有相似性关联，也没有生态上的本然性关联，或对照性关联。夏传才（1985：97）先生认为，这里的兴辞“只是诗人见到遍地黍稷，触发了自己的情思，借以发端起情”。笔者认为，这种解释颇为牵强。这里的问题是，“遍地黍稷”何以触发诗人的情思？何必以“黍稷”而非他物触发情思？《诗小序》之说颇通：“闵宗周也。周大夫行役至于宗周，过故宗庙宫室，尽为禾黍。闵周室之颠覆，彷徨不忍去，而作是诗也。”《诗集传》也持此说：“周既东迁，大夫行役至于宗周，过故宗庙宫室，尽为禾黍。闵周室之颠覆，彷徨不忍去，故赋其所见黍之离离，与稷之苗，以兴行之靡靡，心之摇摇。既叹时人莫识己意，又伤所以致此者，果何人哉。追怨之深也。”余冠英《诗经选》（1982）所谓“从诗的本身体味，只见出这是一个流浪人诉忧之辞”一说，则缺乏考证，只是把经学注疏中所言的历史事实化实为虚而已，似不足信。试想，“知我者谓我心忧，不知我者谓我何求”这样的诗句中的优雅与含蕴，岂是一般流浪之人可以企及？因此，兴辞中的历史蕴含，才是此兴辞的本体。

兴辞的历史关联性的实现有一个前提，那就是兴辞本身必须是一个关于历史事件的隐喻。隐喻使兴辞变成委婉之辞，并在语义上完成与后文所咏之辞的对接。对这一类兴辞，读者若没有对诗人所暗指之事的了解，往往会感到很难理解。再如《邶风·北风》：

北风其凉，雨雪其雱。

惠而好我，携手同行。

其虚其邪？既亟只且！

北风其喈，雨雪其霏。

惠而好我，携手同归。

其虚其邪？既亟只且！

莫赤匪狐，莫黑匪乌。

惠而好我，携手同车。

其虚其邪？既亟只且！

仅在字面上，前两章的兴辞“北风其凉，雨雪其雱”和“北风其喈，雨雪其霏”可以看作是环境描写。但这样一来，就阻断了兴与后文合理的逻辑关联性。根据郑《笺》，“寒凉之风，病害万物。兴者，喻君政教酷暴，使民散乱”。若如此理解，则后文“惠而好我，携手同行”与“惠而好我，携手同归”在逻辑上就有了前提或归因。其实，前两章的兴辞之隐喻意义，在第三章的兴辞出现以后，已被另一个隐喻所佐证。这里“狐”与“乌”均被用来比喻昏君和佞臣。郑《笺》云：“赤则狐也，黑则乌也，犹今君臣相承，为恶如一。”孔颖达《毛诗正义》又云：“由狐赤乌黑，其类相似，人莫能别其同异，以兴今君臣为恶如一，似狐、乌相类，人以莫能别其同异。”这样，三章中的兴辞就在喻意上统一起来，并被合理地织入了全诗的逻辑。因此，没有历史关联及隐喻的实现，这种兴辞的意思和作用，是很难解释得通的。

（二）兴的种类、结构、位置

在清楚了兴的性质与作用以后，如果要准确判别诗篇中的兴辞，我们有必要厘清几个问题，即兴辞种类、兴辞结构以及兴在诗篇中的位置。

从形态上来看，兴可以分为静态兴与动态兴两种。所谓静态兴，即兴辞所指的是一个特定的事物或事物的形貌、状态。诗人由这一事物发端，由此及彼，抒发自己的胸臆。如《周南·关雎》中的“关关雎鸠”“参差荇菜”，《周南·麟之趾》中的“麟之趾”“麟之定”“麟之角”等，都是典型的事物型兴辞。诗人由在沙洲上“关关”鸣叫的雎鸠，联想到琴瑟和合的夫妻；由麟的身体部位，联想到贵族之品德。摹态型兴辞一般是描绘性的，常常涉及事物的形貌或状态。如《周南·桃夭》中“桃之夭夭，灼灼其华”这个兴的主体是桃树和桃花，摹态词是“夭夭”和“灼灼”，“夭夭”即茂盛，“灼灼”即明媚。诗人用茂盛而明媚的桃花来起兴，赞美成年女子的美貌与令德，十分和谐优美。又如《唐风·杕杜》中“有杕之杜，其叶湑湑”这两个诗句共同描写了高大孤立的杜树，树冠丰满，树叶茂密。其所引起的下文是“独行踽踽，岂无他人？不如我同父”。杕杜与独行之人相比，湑湑与踽踽相应，两两之间构成一层明显的比拟关系。

动态的兴则是描绘一个动作过程，常常由两个诗句来完成，在句法上有时表现为主谓结构，有时表现为动宾结构。朱熹有时把这种兴辞标作“赋而兴”。如“参差荇菜，左右采之”这两句合起来的意思，就是淑女时左时右地采摘荇菜。诗人用这个动作过程来兴君子寤寐以求其所歆慕的淑女。再如《小雅·鹿鸣》：“呦呦鹿鸣，食野之苹”这个兴，就是欢鸣的鹿在旷野食草的动作情景，由此引发出“我有嘉宾，鼓瑟吹笙”。这种兴辞含有赋的成分，因为其中同时含有叙述的部分，但从整体功能上来看，其仍然属于兴辞。

从兴在诗篇中的语境意义来看，兴可分比喻性和非比喻性两种类型。

总的来看，大多数兴辞与所引起的咏辞之间比喻关系不明显。虽然也起到比喻的作用，但其中并没有比喻词提示，这类兴辞是隐喻性的。隐喻性兴辞可以进一步分成两类，一类是所喻之事物在后文中出现。如雎鸠以兴君子淑女，两者都出现在诗篇中。有的时候，两种相比的事物之间的相似性不那么容易辨别，却也可以看得清楚。例如《小雅·谷风》：

习习谷风，维风及雨。

将恐将惧，维予与女。

将安将乐，女转弃予！

习习谷风，维风及颓。

将恐将惧，置予于怀。

将安将乐，弃予如遗！

习习谷风，维山崔嵬。

无草不死，无木不萎。

忘我大德，思我小怨。

诗的三章中每章头两句都是兴辞，其后四个诗句整体上都与前面的兴辞构成比喻关系。两者之间的共性在于“转变”，兴辞中说风转变成雨。诗的核心部分是诗人在借此以怨诉患难时你我为友，互相依靠，安乐时你我为敌，以怨报德，相离相弃。这种比喻关系不是在两件具体事物之间发生，而是在两个事件过程之间发生。

另一类是所喻之物并不直接出现，如“彼黍离离，彼稷之苗”以兴周臣之哀叹，其所比喻的“衰亡的周室”并没有在诗文中出现，所以这种比喻关系十分隐晦。从修辞学观点来看，这颇像借代，但又不是借代，因为借代是两个相关事物之间虽无共性，却有不可分割的关系。比如曹操诗句“何以解忧？唯有杜康”，杜康是酒也是酒的品名，名实不可分，所以可以用杜康来代替酒。但黍稷和周室之间却并没有这种关系。所以，这种兴辞就比较晦涩难懂。

从兴辞与所咏之辞的关系来说，比喻性兴辞更宜说成比。而所谓兴辞，应该主要是从诗人的创作过程来说的。所以，兴辞尽管有比喻意义，但其本质则是在过程上起兴。也正是因为这一点，兴才必须在全诗的开头，或者是在一章的开头。从这个观点来讲，非比喻性的兴才是真正意义上的兴，其仅仅引发一种联想，与所咏之辞没有什么语义逻辑上的必然关系，而诗人只是在创作过程中偶然触物，从而产生了某种联想。譬如《草虫》中以“喓喓草虫，趯趯阜螽”兴“未见君子，忧心忡忡”，就是诗人以诗中主人公的口气写成的诗。诗中女子与丈夫长期离别，于田间劳作之时看见跳跃的蚱蜢，便蓦然想到时令已是秋天，大半年时间已过，不由得想起年初离别服役的丈夫，思念之情油然而生。这两句兴辞的引发作用，在后文中越发清楚：

喓喓草虫，趯趯阜螽。

未见君子，忧心忡忡。

亦既见止，亦既觏止，我心则降。

陟彼南山，言采其蕨。

未见君子，忧心惙惙。

亦既见止，亦既觏止，我心则说。

陟彼南山，言采其薇。

未见君子，我心伤悲。

亦既见止，亦既觏止，我心则夷。

朱熹《诗集传》云：“南国被文王之化，诸侯大夫行役在外，其妻独居，感时物之变，而思其君子如此。”这是符合诗篇本文逻辑的。而《毛诗传》在此也标兴，郑《笺》则解释说：“草虫鸣，阜螽跃而从之，异种同类，犹男女嘉时以礼相求呼。”为了消除郑玄所谓“嘉时”的错误，孔颖达又在《正义》中说：“嘉时者，谓嘉善之时，郑为仲春之月也。以此善时相求呼，不为草虫而记时也。”这种解释矛盾重重，不仅在事实上相互矛盾，而且与后文的“忡忡”“惙惙”“伤悲”等语辞也无法在逻辑上取得一致。既然是“嘉时以礼相求”，何来伤悲一说！

从现代语法角度说，兴辞结构可以是名词短语、主谓结构、动宾结构，也可以是两三个句子。例如，“麟之趾”是一个名词短语，它被用来比喻后文的“振振公子”。“扬之水，不流束楚”是一个主谓结构，“扬之水”可以看作是主位，“不流束楚”则是述位。“参差荇菜，左右流之”是动宾结构，前句的“荇菜”是宾语成分，是后句动作“流”所涉及的对象。《采芑》中“薄言采芑，于彼新田，于此菑亩”，是三个句子，第一句言事，第二句和第三句分别交代事情发生的两种地方。朱熹《诗集传》说，“军行采芑而食，故赋其事以起兴曰，薄言采芑，则于彼新田，于此菑亩矣”。这种兴辞，常常是以赋的形式来实现的，故朱熹称其为赋而兴。《诗经》中大多数兴辞都属于这一种。

因为兴是诗人首先言及的人或事物，也就是其首先有所感触的事物，所以无论是从诗的发生学角度还是从诗的叙事结构角度来看，兴都是位于全诗或者其中一章的开头，用以引发有关其他事物的吟咏之辞。如果全诗是重章叠唱的形式，那么兴辞则可以在每章的开头。譬如《关雎》《葛覃》《樛木》《鹊巢》《摽有梅》《鹿鸣》等，每章都是以相似的兴辞开头的。

二、兴的英译

兴辞究竟有什么性质，历史上的经学家并没有解决这个问题。自汉至清，经学家们各抒己见，主观性都较大，并未形成理性的、一致的意见。后学虽然倾向于朱熹的观点，但朱氏之论显然未能解决一个最基本的问题，即兴和比的区别究竟在哪里。朱熹在《诗经》中明确标“兴”256处，但其与《毛诗传》所标的“兴”存在许多相互矛盾之处；朱熹所标“比”处，很多正是毛氏所标“兴”处。据笔者调查，《诗集传》中每章标“比也”的诗篇共有22篇，其中有19篇《毛诗传》标的是“兴也”，另有《硕鼠》《伐檀》《木瓜》三篇未标“兴”或“比”。从朱熹本人的论述来看，他认为兴兼比。这就很难把兴和比从内涵上分清楚。所以，朱熹标比与兴的诗篇，实际在类别上是相当混淆的。譬如，若把朱熹标“比也”的《卫风·有狐》与标“兴也”的《邶风·燕燕》两篇诗相对比，委实看不出为什么前者标“比”而后者标“兴”。在此，我们不妨把《有狐》和《燕燕》做一比较。先看《有狐》：

有狐绥绥，在彼淇梁。心之忧矣，之子无裳！

有狐绥绥，在彼淇厉。心之忧矣，之子无带！

有狐绥绥，在彼淇侧。心之忧矣，之子无服！

朱熹说：“绥绥，独行求匹之貌。……国乱民散，丧其妃偶，有寡妇见鳏夫而欲嫁之，故托言有狐独行，而忧其无裳也。”看来，朱熹标比的原因在于寡妇“托言”，即把丧偶的鳏夫比作“有狐”。故标“比也”。再看《燕燕》：

燕燕于飞，差池其羽。

之子于归，远送于野。

瞻望弗及，泣涕如雨！

燕燕于飞，颉之颃之。

之子于归，远于将之。

瞻望弗及，伫立以泣！

燕燕于飞，下上其音。

之子于归，远送于南。

瞻望弗及，实劳我心。

仲氏任只，其心塞渊。

终温且惠，淑慎其身。

“先君之思”，以勖寡人！

朱熹说：“戴妫大归于陈，而庄姜送之，作此诗也。”看来，庄姜送戴妫回陈时，看见上下翻飞的“燕燕”，正是戴妫颠沛远行之状，触景生情，于是在诗中把戴妫比作了飞燕。后文中的“之子”就是这个比喻中的本体戴妫，正如《有狐》中“之子”是比喻中的本体“鳏夫”一样。这样一来，按《有狐》的判断标准，《燕燕》应该标“比也”才是合理的，而朱熹将三章皆标“兴”。类似的诗篇，如《邶风·终风》《邶风·凯风》《王风·兔爰》等朱熹皆标“比”，而《毛诗传》皆标“兴”。

其实，无论是从毛亨所标的“兴”，还是从朱熹所标的“兴”来看，兴都具有由此及彼的功能，即兴皆兼比，上文的分析也都证明了这一点。所以，兴的判断标准不是其中有没有比，而应当是孔颖达所说的“比显而兴隐”。所以，我们在此讨论兴的翻译时，仍以《毛诗传》中兴的观念为标准，承认兴皆兼比，但比喻或比拟关系比较隐晦的才是兴，兴与“所咏之辞”之间的关系是隐喻的，甚至是借代的，其与喻体之间的关联性一般是微妙的，有的是历史关联，有的甚至是通过想象而获得的临时性关联。这样才有利于把问题说清楚。

我们讨论兴的翻译，首先是兴辞能否翻译的问题，其次是兴辞翻译的价值问题，其三是兴辞的翻译方法，以及为什么不同译本中兴辞的翻译方法各异。

关于第一个问题，答案似乎很简单，但实际上并非如此。如果要回答这个问题，恐怕第一要考察语言因素，第二要考虑翻译的意图，即翻译是本着什么态度和为了怎样的目的。纯粹从语言的角度考虑，兴辞的翻译大部分是可行的，这已经为众多译本的翻译实践所证明。但是，由于兴辞本身的隐晦性特点，其可译性受到多方面的限制，譬如，由于兴辞与所比喻之事物之间的关联性比较隐晦，其逻辑关系不容易理解，仅依靠文本内语境进行翻译，对习惯于逻辑思维的西方读者来说，译文往往就会显得前言不搭后语。因此，如何解决兴辞与所咏之辞之间的逻辑断裂问题，大概是兴辞翻译需要解决的首要问题。有些译文，从兴辞本身的翻译来看，很贴切也很有情调，但从整体上看，与后文在逻辑上不协调。例如：

防有鹊巢，邛有旨苕。

谁侜予美？心焉忉忉！

中唐有甓，邛有旨鹝。

谁侜予美？心焉惕惕。

韦利将其译作：

On the dike there is a magpie’s nest,

On the bank grows the sweet vetch.

Who has lied to my lovely one,

And made my heart so sore?

The middle-path has patterned tiles,

On the bank grows the rainbow plant.

Who has lied to my lovely one,

And made my heart so sad?

可以看出，译诗的训诂依据是朱熹的《诗集传》。但“邛”的翻译有训诂上的错误。《毛诗传》训曰：“邛，丘也。”朱熹《诗集传》：“邛，丘。”这些且不讨论，只看各章开头两句的兴辞。兴辞本身的意思对读者理解来说没有问题，但若读到第三句，疑问则会产生，因为在逻辑上开头两句和第三、四两句是没有什么关系的，这对不了解“忧馋贼也。宣公多信馋，君子忧惧焉”这一历史背景的西方读者来说，费解是必然的。

詹宁斯的译文感情更加充沛，但仍没有摆脱这一缺陷：

The dyke retains the magpie’s nest,

The brae the bright wild-pea.

But oh! What anguish fills my breast!

Who lured my Love from me?

Fair tiles adorn the temple-path,

Bright ribbon-plants the brae.

But oh! My heart! What pain it hath!

Who lured my Love away?

为了照顾韵律，译者把行的顺序做了调整，这无可厚非。但是，即便如此，就整个译文来说，篇章连贯性仍然薄弱。每章第三句与开头两句缺乏上下文逻辑依据，因此显得突兀。句中“anguish”是从何而来呢？读者必然对此感到疑惑。

汪榕培的译文似乎运力于在前后文中使用逻辑，以便于读者理解，但却在无意中消解了兴辞的存在：

A magpie nest is on a dyke!

Waterweeds grow on a height!

Who is imposing on my wife?

I’m so puzzled by life.

The tiles are laid upon the ground!

The wild weeds overspread the mound!

Who is imposing on my wife?

I’m so annoyed by life.

郑《笺》曰：“防之有鹊巢，邛之有美苕，处势自然。”《毛诗正义》曰：“《释宫》又云：‘瓴甋谓之甓。’李巡曰：‘瓴甋一名甓。’郭璞曰‘㼾砖也。今江东呼为瓴甓。’”由此可见，汪译不符合经学训诂，而是信从了后人臆说，这样，每章头两句也就不再是原来的兴辞了。起“兴”者应该是诗人眼前所见之事物，而不是一两句谎言。汪榕培把兴辞当谎言来理解和翻译，看起来似乎第一章全章上下逻辑贯通，但一、二两句随之失去了兴辞的基本特征。兴辞的特点是“隐”，所以它反对在字面上有显性逻辑贯穿其中。而第二章中两句兴辞不仅意思翻译错了，译文本身也仍然没有逻辑可循，所以也就无法在译文中充当兴辞。

许渊冲的译文，其训诂依据也是现代诗经学，因此译文中有一定的逻辑线索，但同样也因逻辑而抹杀了“兴”的存在：

By riverside magpies appear;

On hillock water grasses grow.

Believe none who deceives, my dear,

Or my heart will be full of woe.

How can the court be paved with tiles

Or hillock spread with water grass?

Believe, my dear, none who beguiles,

Or I’ll worry for you, alas!

译文第一章的逻辑在第三句中似乎显现出来，因为“deceive”一词暗示出了前两句是谎言。但是，“By riverside magpies appear”又是常见的自然现象，并不违背常理。这里译者在寻求逻辑的过程中不知不觉犯了另一个逻辑错误。但此处最值得关注的是，译文因为使用了逻辑，致使原有的兴辞不复存在了。第二章的问题有如第一章，此不赘述。

至此我们发现，《诗经》兴辞的逻辑是隐性的，并不易被读者捕捉到，如果按原文的修辞习惯来翻译，那么英美读者会因上下文缺乏逻辑线索而感到费解。但是，如果在译文中强行使用逻辑，即把逻辑表面化，那么反过来又会使兴辞由隐变显，从而使兴辞不再成其为兴辞，实际上是消解了兴辞的存在。这颇令人进退两难。

兴辞与所咏之辞之间逻辑上的隐蔽性已被证明是兴辞翻译的一大障碍。另一大障碍，则是中西诗学观念上的差异。兴辞在中国诗学中是“六义”之一，其在诗艺中艺术价值非同一般，一直为人们所重视，对后世诗学影响深远。而在西方诗学中，这一观念基本是空缺的。在英语诗中可能有景物描写，但其功能毕竟与兴辞有很大不同。在《诗经》译者中，确实有不识庐山真面目，把兴辞仅当作景物描写去翻译的。譬如，阿连璧（C. F. R. Allen）这样翻译《防有鹊巢》：

’Tis spring. The flowers and blossoms now

With brightest robes the hills invest.

The magpies flit from bough to bough

To build their nest.

Where coloured tiles the path inlay,

The merry sunbeams glance and shine.

And all men’s hearts are blithe and gay;

All, all but mine.

By base deceit a maiden fair

Has from my loving arms been torn;

And I am left in blank despair

To pine forlorn.

译诗开头两句描写的完全是一幅春天的风景画：春天，朵朵鲜花给丛山披上鲜艳的外衣，喜鹊从一根树枝上跳到另一根树枝上筑巢，彩色的瓦铺在路上，明媚的阳光在那里欢快地照耀。后文写的是，在这样一个美丽的春天一个男子害单相思的心理感受。且不说译诗主题如何，可以肯定的是，原来的兴辞手法已踪影全无。值得注意的是，在阿连璧译本中，大部分兴辞都被译者这样武断地改写了。以《国风·陈风》中的《东门之池》《东门之杨》《墓门》《防有鹊巢》《月出》《泽陂》六篇诗兴辞为例，阿连璧在译文中，把原来的兴辞统统变成了景物描写。如《东门之池》的兴辞，被变成了一个地点：

Near the east moat wide and deep,

Where hemp and rush are set to steep,

Lives a modest beauteous maiden,

With such store of learning laden,

That it is in vain to try

Or by speech or song to task her,

For to anything you ask her

Prompt and quick comes her reply.

《东门之杨》的兴辞成了这个样子：

By the east gate the willows are growing;

Their leaves are so thick and green

That a man may stand’neath their branches,

And scarcely fear to be seen.

原来的杨树变成了柳树，因为树叶茂密，所以人站在下面，别人看不见。在这样的场景下，译文又说：

So I said, “I will go in the gloaming

To meet there a lovely maid,

With never an eye to spy us

Concealed in the dusky shade.”

...

这完全是译者自己的想象，哪里还有什么“兴”的意味可言。

这里不妨把阿连璧翻译的以下几篇诗的兴辞部分的译文也列出来，其真伪读者自有明辨：

（1）《墓门》：

Before the tombs the thorns grow rank and foul,

No man may pass unless he hews a road.

And on the plum trees growing near the owl

Has chosen her abode.

...

（2）《泽陂》：

The iris, lotus, orchis, light

With shining flowers the marshy lea.

A maiden stately, tall and bright,

I love, though she is cold to me.

...

（3）《月出》：

The moon’s clear lamp is shining bright.

Her beams illuminate the night.

My words are feeble to express

Your beauty, charms, or sprightliness.

Have Mercy. Tranquillize my heart,

Remove love’s fetters, heal love’s smart.

这种把兴辞随便进行改写的做法反映出译者很有可能缺乏对《诗经》兴辞的审美知识，所以在做翻译处理时，都一味从逻辑上入手，把兴辞变成了场景描写。也有可能是译者本人并不认同和接受《诗经》兴辞的修辞艺术及其价值。这在阿连璧译本前言中可以寻得部分证据。这一现象也在一定程度上说明，西方读者可能不认同兴辞的审美价值，所以他们就通过改写使其在译文中成为西方读者能够接受的东西。然而，这样改写出来的译文，遮蔽了原来的诗歌艺术，剥夺了读者学习和欣赏原作艺术的权利，虽然可以暂时满足急功近利的心态，但从长远来看，这实际上限制了本民族文化的发展，实乃得不偿失之举，并非文学翻译之正道。

庞德试图以其意象主义诗学理念翻译《诗经》，结果兴辞多半被改写了，成了意象主义的牺牲品，甚至成了必须在译文中被抛弃的东西。例如《小雅·杕杜》前两章：

有杕之杜，有睆其实。

王事靡盬，继嗣我日。

日月阳止，女心伤止，征夫遑止！

有杕之杜，其叶萋萋。

王事靡盬，我心伤悲。

卉木萋止，女心悲止，征夫归止！

庞德的译文完全没有原诗的面目：

There’s fine fruit on

the lone pear-tree

and no rest for the king’s armee.

One day, then another day,

Sun and moon wearin' away,

October now, let a torn heart grieve,

Will they ever get their winter leave?

Lonely pear-tree full of leaves,

Government work, no reprieves,

Heart can break here in the shade,

Will they ever come back from that raid?

原文第一章的兴辞，是诗人看到桃树上果实浑圆，联想到果树尚能得息生子，而王室事务繁多，没完没了，丈夫犹无闲暇以得子嗣。在庞德的译文中“有杕之杜”“有睆其实”“王事靡盬”三句话被强行拉到一起，不知其意欲何为。第二章“有杕之杜，其叶萋萋”被当作主人公身边的实物，从译诗第三句“Heart can break here in the shade”可以看出，这两句兴辞已经失去了起兴的功能和意味。

《蓼莪》兴辞部分的译文读来非常怪异，有点让人哭笑不得。

蓼蓼者莪，匪莪伊蒿。

哀哀父母，生我劬劳。

蓼蓼者莪，匪莪伊蔚。

哀哀父母，生我劳瘁。

Waving ling? Not ling but weed,

You two begat me, by labour to need.

Weed or plant that gives no grain,

you two begat me in toil and pain.

开头四句兴辞，《毛诗传》、郑《笺》解释得都过于政教化，在文脉上不通。朱熹的解释是，孝子以无用的蒿草自比，言无力奉养父母的悔愧罪己之情。这是十分合理的。而庞德仅靠上下文进行臆断，这样得来的译文，必然令人费解。

不过兴辞并不是绝对不可翻译的。出路之一，是要巧妙地利用中西诗歌艺术中的类比因素，利用事物之间的隐喻关系，这样，在有的情况下，可以较好地把兴辞翻译出来。例如《小雅·青蝇》：

营营青蝇，止于樊。

岂弟君子，无信谗言。

营营青蝇，止于棘。

谗人罔极，交乱四国。

营营青蝇，止于榛。

谗人罔极，构我二人。

Flies, blue flies on a fence rail,

Should a prince swallow lies wholesale?

Flies, blue flies on a jujube tree,

Slander brings states to misery.

Flies, blue flies on a hazel bough

even we two in slanderers' row

B’zz, B’zz, hear them now.

庞德借中西文化中共有的对苍蝇的憎恶感，在译文中塑造了苍蝇的意象，把苍蝇描绘成和谗言一样有害而可憎的东西，从手法到诗意，都颇符合原诗情致。

综合以上分析，我们发现，《诗经》中的兴辞既然是一种比喻，那么翻译时须忌用逻辑来表现其含义；同时，由于兴辞具有隐性的特点，所以也不能把它们翻译成明喻或者其他有明显比喻特征的语言形式，否则，兴辞就会失去它原来的性质和特点。鉴于这种情况，从诗歌艺术传播的角度出发，对这类兴辞的翻译最有效的出路就是求助于文后的注释。理雅各的译文体例或许能给我们一些启发。例如《防有鹊巢》，理雅各在译文中先较为直接地把兴辞翻译出来：

On the embankment are magpies' nests;

On the height grows the beautiful pea.

Who has been imposing on the object of my admiration?

—My heart is full of sorrow.

The middle path of the temple is covered with its tiles;

On the height is the beautiful medallion plant.

Who has been imposing on the object of my admiration?

—My heart is full of trouble.

接着又在后面加注说：

Allusive. A lady laments the alienation of her lover by means of evil tongues. The Preface says we have here ‘sorrow on account of slanderous villains,' and goes on to refer the piece to the time of duke Seuen （宣公；B. C. 691—647）, who believed slanderers, filling the good men about his court with grief and apprehension. Much more likely is the view of Choo, that the piece speaks of the separation between lovers effected by evil tongues. He does not give his opinion as to the speaker, whether we are to suppose the words to be those of the gentleman or of the lady. In this I have ventured to supplement his interpretation.

在译本中对诗的题旨进行注释，在一定程度上可以帮助读者理解兴辞。但仅对诗篇题旨进行注释是不够的，有时还需要对兴辞的背景知识进行专门注释。理雅各的译本正是这样做的。这样一来，译文就颇能让一个严肃的读者顺利完成对《诗经》兴辞全貌的认知和理解。