三 歌颂古代叛逆的女性
孔子曰：“唯女子与小人为难养也，近之则不孙，远之则怨。”（《论语·阳货》）孔子是鄙视妇女的。西周时代，从殷商掳来的女子，都沦为家奴，毫无社会地位和独立的人格。孔子是信奉周代的礼仪制度的。他说：“周监于二代，郁郁乎文哉，吾从周。”（《论语·八佾》）这种“从周”的复古倾向，使孔子对女子采取鄙视的态度，便是自然而然的了。
问题在于，一方面，1923年郭沫若在《中国文化之传统精神》一文中，向读者告白“我们崇拜孔子”，并批评反孔的先驱者，“诬枉古人”，俨然是一位坚定的尊孔派；然而，另一方面，同样是1923年，他先后创作了历史剧《卓文君》《王昭君》，并构想好了历史剧《蔡文姬》，以构成女性三部曲——《三个叛逆的女性》
。这显然是与孔孟之道背道而驰的。那么，我们现在该怎样解释郭沫若此时的世界观、人生观存在的矛盾现象呢？
这里需要补充说明的是，不知什么缘故，郭沫若已经酝酿成熟的《蔡文姬》，却迟迟未能写出。至1925年，郭沫若在上海目睹了“五卅运动”从爆发到惨剧发生的全过程；受“五卅”精神的感召，他创作了历史剧《聂嫈》合集为《三个叛逆的女性》，于1926年出版。然而《聂嫈》歌颂的是战国时代“舍生取义”的武侠精神，它已经偏离了“叛逆”这个主旨。
郭沫若的世界观、人生观所存在的矛盾现象，是多种原因造成的。
第一，郭沫若所执着的先秦儒家文化在道德伦理方面存在问题。郭沫若说：
在旧式的道德里面，我们中国的女人首先要讲究“三从”，就是在家从父，出嫁从夫，夫死从子。女人的一生都是男子的附属品，女人的一生是永远不许有独立的时候的。这“三从”的教条真把男性中心的道德表示得非常地干脆了。
女人在精神上的遭劫已经有了几千年，现在是该她们觉醒的时候了呢。她们觉醒转来，要要求她们天赋的人权，要要求男女的彻底的对等，这是当然而然的道理。
“三从”，语本《礼仪·丧服·子夏传》：“未嫁从父，既嫁从夫，夫死从子。”郭沫若发现，他所赞美的先秦儒家文化，也不是无与伦比，它在道德层面上存在着严重的缺失。它所代表的是以男性为中心的封建宗法制度的利益，女人成了男性中心的附庸，她们在这种制度遭劫下已经几千年。这必然要引起郭沫若对历史的反思。
第二，郭沫若所执着的先秦儒家文化与“五四”新文化运动的时代主潮发生了对抗性的矛盾。
在“五四”新文化运动的高潮期，文人学者纷纷译介外国的文学作品和哲学著作，给长期禁锢的中国输入了新鲜的空气。在“民主”与“科学”的旗帜下，《新青年》杂志的同人提出了“人的解放”“妇女解放”的问题，妇女的贞操问题，在知识界、教育界产生了广泛的影响。1918年，《新青年》第4卷第6号出刊了《易卜生专号》，发表了《娜拉》（又名《玩偶之家》）、《国民公敌》等剧本。以上这些都是以反对封建专制主义和批判封建伦理道德为主旨的，尤其把妇女解放的问题提到了议事日程上来。这些都与儒家的传统观念、孔子的教义相悖。1923年郭沫若便要正视他的世界观、人生观面临的这个矛盾现象。
郭沫若毕竟是一位绝顶聪明的才子，他能够做到既执着于先秦儒家文化，同时又大力追赶时代的步伐，迎合时代的主潮。他采用话剧的形式，创作了《三个叛逆的女性》，“我的蔡文姬，完全是一个古代的‘诺拉’（即娜拉——引者）”。在“易卜生热”的时候，他参与了这场大合唱，并且取得了意想不到的成功。我们知道，在中国现代话剧史上，通过剧作提出妇女问题和婚姻问题的，并非从郭沫若开始，此前有胡适的《终身大事》（1919年）、欧阳予倩的《泼妇》（1922年）等；然而运用历史题材，塑造中国古代叛逆女性的形象，郭沫若则是第一人。
据载，《卓文君》剧本的发表与公演，在社会上反响十分强烈。浙江绍兴女子师范学校演出这个剧本，甚至引起了很大的风波，县议会议员们竟要开除该校的校长。浙江省教育厅还专门审查该剧本，以为剧本内容“不道德”“大伤风化”，并做出一个议案，“禁止中学以上的学生表演”。这也反证了《卓文君》的影响力度。
然而，郭沫若在反对封建伦理道德、反对封建婚姻制度的时候，不去批判孔子的妇女观，却把道德谴责指向了汉儒。他说：“什么‘天尊地卑，乾坤定矣’的话，根本上是不能成立的。”这是援引西汉董仲舒的“天尊地卑”的神学理论。董仲舒说：“天下之尊卑，随阳而序位……贵者居阳之所盛，贱者居阴之所衰。……阳贵而阴贱，天之制也。”（《天辨在人》）这种“天尊地卑”“阳贵阴贱”的理论，完全是为维系封建统治阶级的政权服务的。董仲舒还说：“君臣、父子、夫妇之义，皆与诸阴阳之道。君为阳，臣为阴，父为阳，子为阴，夫为阳，妻为阴。王道之三纲，可求于天。”（《春秋繁露·基义》）从“阳贵阴贱”延伸到夫贵妻贱，便是从道德伦理上强化了对妇女的压迫与摧残；而把“夫为妻纲”与“君为臣纲”并列，作为“三纲”之一，说明自西汉始，对妇女的束缚制度化了。
郭沫若既然批判“三从”说，为什么不向上追溯呢？如《礼记·郊特性》说：“妇人，从人者也。幼从父兄，嫁从夫，夫死从子。”再如孟子说：“以顺为正者，妾妇之道。”（《孟子·滕文公章句下》）孟子还说：“钻穴隙相窥，踰墙相从，则父母国人皆贱之。”（《孟子·滕文公章句下》）这里所说的“从”“顺”都可以作为郭沫若批判“三从”说的出发点，而无须从汉儒那里去寻找依据。
郭沫若写历史剧，从歌颂妇女解放开始，首先当然是时代的因素，但这也和他青年时代在家乡的生活经历有密切的关系。1912年，郭沫若二十岁，母亲为他包办了婚姻。他听从了“父母之命，媒妁之言”，男女双方便是“隔着口袋买猫儿”。一错铸成，遗憾终身。男女双方的一切才能和精力便囚系在命运的枷锁之中，犹如活埋。这种婚姻制度给多少青年男女带来莫大的痛苦，酿成了多少社会悲剧。郭沫若说：“这也是那过渡时期的一场社会悲剧，但这悲剧的主人公，严格地说时，却不是我，我不过适逢其会成为了一位重要演员……”正由于郭沫若有过这样痛苦的经历和感受，正由于他对悲剧的女主人公不幸的命运的同情，在“妇女解放”思潮的感召下，他要为那些被压迫在社会最底层的妇女高歌奋斗之曲。冯乃超曾经正确地指明了这一点。他说：“看《黑猫》过后，我们能够联想到作者初期作品《三个叛逆的女性》，那就更有趣。为什么作者那样诅咒封建家族制度、礼教与习惯，而揭起自由恋爱万岁的旗帜呢？里面有这样辛酸的经历，因为理想中的白猫变成了现实的黑猫。”
郭沫若为什么要采用话剧的形式来讴歌古代叛逆的女性呢？我们知道，话剧是在“五四”前后从西洋输入的，并且是作为对中国传统旧剧的否定而发展起来的。它在内容上与市民有着较深的血缘关系，它的形式是欧化的。1917—1918年，《新青年》发动了对堕落了的文明新剧和传统戏剧——主要是京剧的批判。钱玄同在《随感录》一文中，激烈地批评了旧剧的弊端，说“如其要中国有真戏，这真戏自然是西洋派的戏，绝不是那‘脸谱’派的戏。要不把那扮不像人的人，说不像话的话，全数扫除，尽情推翻，真戏怎么能推行呢？”
胡适正面提出现代话剧要“取例”于外国。他在《建设的文学革命论》一文中，介绍了外国的“问题戏”“象征戏”“心理戏”“讽刺戏”等，以为这多种戏剧形式，正可以作为我国现代话剧的“模范”。这些批评与主张，无疑为中国话剧开辟了新的路径，但它在现代话剧与传统戏剧之间却制造了一条鸿沟，使话剧偏离了民族化的方向。
在“全盘西化”的风气下，郭沫若却走了自己的路。1919年夏，郭沫若译完歌德的诗剧《浮士德》第一部以后，便产生了创作诗剧和历史剧的念头。他说：“我读过了些希腊悲剧剧作家和莎士比亚、歌德的剧作，不消说是在他们的影响之下想来从事史剧和诗剧的尝试的。”但是在剧坛上，一些新派文人鼓吹“写实的社会剧”，而反对写历史剧，以为“历史剧只能叙述旧的习惯和传统，而不能加入（或者不便加入）打破习惯传统的新思想”。郭沫若对此没有附和，而是非常注意于新文化对旧文化的“吸收”“溶化”，从中“摄取”营养“以维持生存”。甚至在他写出诗剧、史剧而被某些人攻击为“迷恋骸骨”以后，他仍坚定地表示自己“不能做万人喜悦的乡愿”。他说：“我要借古人的骸骨来，另行吹嘘些生命进去。他们不能禁止我，他们也没有那种权力来禁止我。”
1920年，郭沫若先后写了诗剧《女神之再生》《湘累》《棠棣之花》三个诗剧。1922年又写了《孤竹君之二子》《广寒宫》两个诗剧。
此外，1921年6月，郭沫若发表了题名为《史的悲剧——苏武与李陵》的“楔子”，剧本却没有写出。还有便是上述的《三个叛逆的女性》。
郭沫若的历史剧，取材于历史，立足于现实，落笔于往古，归意于当今。就《三个叛逆的女性》的内容，所反映的是古代女性的觉醒与反叛。郭沫若说：
啊，如今是该女性觉醒的时候了！她们沉沦在男性中心的道德之下已经几千年，一生一世服从得个干干净净。她们先要求成为一个人，然后再能说到人与人的对等的竞争……
女性之受束缚，女性之受蹂躏，女性之受歧视，像我们中国一样的，在全世界上恐怕是要数一数二的。“在家从父，出嫁从夫，夫死从子”，一生一世都让她们“从”得干干净净的了。我们如果要救济中国，不得不要彻底解放女性，我们如果要解放女性，那吗反对“三从”的“三不从”的道德，不正是应该提倡的吗？“在家不必从父，出嫁不必从夫，夫死不必从子”——这就是“三不从”的新型道德。
……
在旧式的道德家看来，一定是会诋为大逆不道的，——你这个狂徒要提倡什么“三不从”的道德呀！大逆不道！大逆不道！但是大逆不道就算大逆不道罢，凡在一种新旧交替的时代，有多少后来的圣贤在当时是谥为叛逆的。我怀着这种想念已经有多少年辰，我在历史上很想找几个有为的女性来作为具体的表现。我在这个作意之下便作成了我的《卓文君》和《王昭君》。让我来细细地向着不骂我的人谈谈罢。
以上说明，郭沫若的《三个叛逆的女性》，是以“三不从”的新型的道德和行为来表示女性的觉醒，并以“三不从”去反抗封建专制主义和封建婚姻制度。应该说，这种追求妇女解放和人格独立的精神，在“五四”新文化运动深入的时期，在知识界是有着积极的作用的，尤其在女青年中更具广泛的影响。
《卓文君》写于1923年2月，是郭沫若创作的第一部历史剧。它取材于汉代孀居的卓文君私奔司马相如的故事。据《史记·司马相如列传》载，卓文君父卓王孙，是四川临邛县拥有“家僮八百人”的巨富。文君新寡以后回到了父家，适值贫寒诗人司马相如到卓王孙家做客。夜间，相如酒后弹琴，他知道，卓文君好音，便“以琴心挑之”。文君窃听，果然“心悦而好之”。相如于是设法买通文君的丫鬟去说情，靠丫鬟传递与沟通感情，结果“文君夜忙奔相如，相如乃与驰成都”。
不过，《史记》调和了卓王孙父女之间的矛盾，卓王孙最后不得已分给文君“僮百人，钱百万，及其嫁时衣被财物”；文君、相如在成都“买田宅，为富人”，淹没了卓文君反叛性格的光辉。
虽然如此，卓文君私奔司马相如，自古以来是被封建统治阶级及其御用文人视为“不道德”的；即使到了民国，许多所谓道德家、教育家仍然把它斥为“不道德”。因为按照封建宗法制度的训条，妇女必须“从一而终”“夫死守节”“在家从父”，等等。正如上引孟子的话，女子“钻穴隙相窥，踰墙相从”，都是“贱”（下贱）的行为，即“伤风败俗”的行为。
郭沫若有意识地“完全在做翻案文章”。他有意刻画卓文君孀居父家而“不从父”的典型性格。他肯定了卓文君对司马相如慕才生爱的感情和举止，热情赞扬了卓文君敢于反抗封建家族的专制统治，大胆冲破封建礼教樊篱的叛逆精神。
当卓王孙切齿詈骂，逼卓文君自尽时，卓文君面对父亲和公公，坦然地回答：
我以前是以女儿和媳妇的资格对待你们，我现在是以人的资格来对待你们了！
我自认我的行为是为天下后世提倡风教的。你们男子们制下的旧礼制，你们老人们维持着的旧礼制，是范围我们觉悟了的青年不得，范围我们觉悟了的女子不得！
我不相信男子可以重婚，女子便不能再嫁！我的行为我自己问心无愧。
这些台词，铿锵有力，落地有声。这当然不会是汉代妇女所使用的语言，中国古代妇女还不可能具有这样的觉悟，也不可能“以人的资格”去对抗长辈的思想意识。这些都是郭沫若借用卓文君的形象传达出20世纪初期中国新时代女性的觉醒的呼喊。这就是所谓“借古喻今”。正因如此，这些在今天看来过于现代化的语言，在当时男女知识青年中却有强大的震撼力。
当《卓文君》在浙江、北京某些女子师范学校演出遭禁以后，郭沫若颇有感慨地说：“不必就是我的剧本真能够博得这许多的同情。不过表演过的都是女子学校，这使我非常乐观，我想我们现代新女性，怕真正是达到性的觉醒时代了呢。”
《王昭君》写于1923年7月。这是继《卓文君》之后郭沫若历史剧的又一力作。据史书记载，汉元帝竟宁元年（前33），匈奴呼韩邪单于朝汉，表示“愿婿汉氏以自亲”。此时，王昭君被选入皇宫数年，连皇帝的面都没有见过，于是她“积悲怨，乃请掖庭令求行”。当王昭君表示自愿出嫁匈奴而出现在汉元帝面前的时候，“丰容靓饰，光明汉宫，顾景裴回，竦动左右”。元帝见了不禁“大惊”，“意欲留之，而难以失信”，只好将王昭君嫁给了匈奴。
王昭君这个历史人物，自西晋石崇的《王昭君辞》以来，历经隋、唐、宋、元、明、清，延续到近代，在艺术领域内，一直是文人学士们所着意描绘的对象。但是，王昭君这个悲剧形象，过去显然是被文学艺术家们严重歪曲了的。他们把悲剧的原因完全归咎于命运——王昭君被画师作弄，不幸被君王误选，更不幸的是呼韩邪单于“愿婿汉氏”，使王昭君以美人之身远嫁匈奴。在这冥冥之中，好像有一种魔力在追随着、支配着王昭君，她似乎只能听从命运的摆布，而且似乎文人学士们越加重渲染这种悲剧命运的气氛，就越显现出王昭君的“美德”来。
在以王昭君为题材的古代戏曲中，以元代马致远的《汉宫秋》影响最大。它改动了许多历史情节，如画师毛延寿向王昭君求贿不得，便在她的图影上点了些“破绽”，因此她入宫十年，未能得宠；后被元帝发现，两情相好。毛延寿畏罪携王昭君像逃献匈奴，于是匈奴单于率“百万雄兵”，指名讨要王昭君；元帝无奈，遂忍痛将王昭君许配匈奴。后来，王昭君行至黑河，投河自尽。剧本描述王昭君在远嫁匈奴的途中，只是哀叹自己的命运，对元帝则一往情深；而元帝也是有情有义的君主，自王昭君出塞后，他悲恸欲绝，“白日里无承应，教寡人不曾一觉到天明，做的个团圆梦境。却原来雁叫长门两三声，怎知道更有个人孤零”；“汉昭君离乡背井，知他在匈奴愁听”。这里一则美化了皇帝，二则调和了主奴之间的矛盾，三则更加重渲染了那种琵琶绝塞、青冢黄昏的命运悲剧的伤感情调。
郭沫若大胆地否定了这些历史的偏见。他在采用历史上的真人（王昭君）真事（王昭君嫁给呼韩邪单于）的基础上，虚构了许多陪衬人物，用以突出剧本的主题思想。郭沫若说他创作《王昭君》这个历史剧的“主要的动机”，是“王昭君反抗元帝的意志自愿去下嫁匈奴”。这就从根本上改变了《汉宫秋》的主调，把命运悲剧改变成了性格悲剧，凸显了王昭君的叛逆精神。
其一，郭沫若把王昭君写成是一个出身贫贱的孤女，幼时丧父，母亲抚育了一个异姓的螟蛉，因此遭同族的非难；大选时，族人便把王昭君呈报县令，王昭君当选进京，异姓哥哥投江自尽，母亲装扮成随身的侍婢，跟随到重垣叠锁的王宫里，后发疯致死。作者没有重复历代诗文、戏曲在反映王昭君身世时所定下的哀怨的基调，也没有描绘在皇帝和王昭君之间缠绵难舍的爱情悲剧，而是要表现至高无上的君权给王昭君及其家庭带来的深重的压迫和灾难，揭示了王昭君凄苦遭遇的社会根源，变爱情悲剧为社会悲剧，给昭君赋予了新的更具时代精神的主题。
其二，剧本突出刻画了王昭君反抗强暴的倔强性格。作者没有把王昭君写成因为远嫁匈奴而悲哀，更没有哀伤自己的命运而“惓惓旧主”，“恋恋不忘君”；面对着广漠连天的塞北和富丽堂皇的宫殿的去留，王昭君不畏权势，不受利诱，不图享乐，义无反顾，毅然决然选择了到沙漠去远嫁匈奴。作者把王昭君塑造成了“一个出嫁不必从夫的标本”。
剧本写下了这样悲壮的一幕：
汉元帝：你别要那么悲愤，我立刻就册封你为皇后，你总可以快乐了。
王昭君：皇后又有什么能够使我的妈妈再生，能够使我的爱的哥哥复活吗？
汉元帝：你要知道我是爱你呢。
王昭君：你纵使真在爱我，也是无益，我是再没有能以爱人的精魂的了。
汉元帝：你纵使不爱我，你留在宫中不比到穷荒极北去受苦强得多了吗？
王昭君：啊，你深居高拱的人，你也知道人到穷荒极北是可以受苦的吗？你深居高拱的人，你为满足你的淫欲，你可以强索天下的良家女子来恣你的奸淫，你为保全你的宗室，你可以逼迫天下的良家子弟去填豺狼的欲壑！如今男子不够填，要用我们女子了，要用到我们不足供你淫弄的女子了。你也知道穷荒极北是受苦的地域吗？你的权力可以生人，可以杀人，你今天不喜欢我，你可以把我拿去投荒，你明天喜欢了我，你又可以把我来供你的淫乐，把不足供你淫乐的女子又拿去投荒。投荒是苦事，你算知道了，但是你可知道，受你淫弄的女子又不自以为苦呢？你究竟何所异于人，你独能恣肆威虐于万众之上呢？你丑，你也应该知道你丑！豺狼没有你丑！你居住的宫廷比豺狼住的窠穴还要腥臭！啊，我是一刻不能忍耐了，淑姬，你引我去吧！不则我引你去，引你到沙漠里去！
王昭君不同于一般的妃嫔们，她不争着献贿于画师，求其笔上生花，以博得君主的宠幸。她是一个没有奴隶根性的女子，敢于蔑视皇权，又会清醒地掌握自己的命运。为了保持人的尊严，挣脱统治者的奴役和淫弄，她明知“穷荒极北是受苦的地域”，却宁愿到沙漠去受苦，这充分反映了王昭君的觉醒和叛逆的精神。作者根据王昭君这种倔强的性格，幻想出她痛快淋漓地向君王的威权进行挑战的精彩的一幕。
这些过于现代化的台词，当然不可能是一个被封闭在宫墙内的女子所能喊出的声音。以上王昭君对皇室威权的詈骂与讥讽，都是郭沫若所赋予的，汉代女子还不具有这样的觉悟，然而这却适应了时代的需要。为追求妇女的解放和维护妇女人格的独立，唱出了一曲壮美的悲歌，为唤醒“五四”新女性奋起砸碎封建锁链，争取独立、平等、自由的社会地位，敲起了振聋发聩的警钟。所谓“不从夫”，实际上已经升华为不从皇权了。这就是历史剧《王昭君》所揭示的主题思想的重要的现实意义。直至1961年2月11日，著名史学家翦伯赞在复郭沫若的信中还说：“一直到现在，还有人对王昭君的眼泪感兴趣，而您却在三十多年前，替她把眼泪擦掉了。我看您的《王昭君》现在还可以演，为什么不演呢？”
往事如烟。时隔八十年后的今天，在北京的长安大剧院演出马致远的《汉宫秋》，同时在北京人民艺术剧院演出郭沫若的《王昭君》，这两出戏的观众的感受会是什么样的呢？是对王昭君的眼泪感兴趣的多，还是乐意替王昭君擦掉眼泪的多呢？这还有待于当今的新闻媒体和戏剧评论家向观众做一番客观的现场调查。
此外，在画师毛延寿的种种劣迹败露以后，元帝下令将他斩首，并把尸首送来看。在王母发疯死去、王昭君离开宫廷向塞外出发之后，作者虚构了元帝变态的一幕：
汉元帝：（沉默有间）唉，匈奴单于呼韩邪哟！你是天之骄子呀！……（把毛延寿首置桥栏下，展开王昭君真容，览玩一回，又向毛延寿首）延寿，我的老友，你毕竟也是比我幸福！你画了这张美人，你的声名可以永远不朽。你虽然死了，你的脸上是经过美人的披打的。啊，你毕竟是比我幸福！（置画，捧毛延寿首）啊，延寿，我的老友，她披打过你的，是左脸吗？还是右脸呢？你说吧！你这脸上还有她的余惠留着呢，你让我来分你一些香泽吧！（连连吻其左右颊）啊，你白眼盯着我，你诅咒我在今年之内跟你同去，其实我已经是跟着你一道去了呀。啊，我是已经没有生意了。延寿，你陪我在这掖庭里再住一年吧。（置首卷画）我要把你画的美人挂在壁间，把你供在我的书案上，我誓死不离开这儿。延寿，你跟我到掖庭去吧。（挟画卷于肘下，捧毛延寿首，连连吻其左右颊，向掖庭步去）
郭沫若把汉元帝变态性欲的描写，说成是他“意外的成功”。对此多数读者和评论家不敢苟同。因为把血淋淋的人头搬上舞台，还要捧来吻其左右颊，给观众以恐怖和丑恶的刺激，从戏剧效果上看，它破坏了戏剧艺术的崇高美。其实，这些戏剧情节表明，郭沫若明显受了英国唯美派作家王尔德的《莎乐美》的影响。郭沫若此时正倾心于弗洛伊德等精神分析学派的理论，对此学派鼓吹的“以性欲之缺陷为一切文艺之起源”产生共鸣。这同中国古代帝王的生活方式，以及处理感情的方法和手段，相去甚远。所以在反映中国古代帝王的历史题材中，穿插这类变态性欲的描写，借用西方戏剧的观念和表现方法，并不符合我们民族传统的审美情趣，因此不能说是成功的、可取的经验。
郭沫若构思的第三个叛逆的女性是蔡文姬。郭沫若说：“‘三不从’中算做了‘两不从’，本来还想把蔡文姬配上去，合成一个三部曲的。蔡文姬陷入匈奴左贤王（掌中），替胡人生了两个儿子，曹操后来遣发使臣去以厚币金璧把她赎了回来。她一生前后要算是嫁过三次，中间的一嫁更是化外的蛮子。所以她在道德家，如像朱熹一样的人看来，除她的文才可取之外，品行是‘卑不足道’的，顶‘卑不足道’的要算是她‘失身陷胡而不能死节’了。这是素来的人对蔡文姬的定评。但是在我看来，我觉得是很有替蔡文姬辩护的余地。”郭沫若以为，蔡文姬和左贤王是有爱情的，“假使曹操不去赎她，她定然是甘居于异域不愿回天汉的。不幸的是曹操去赎她，而胡人竟公然卖了她，这才发生了她和胡人的婚姻的悲剧”。
不过，郭沫若构想的历史剧《蔡文姬》，并没有写蔡文姬一生嫁过三次，也没有写她身陷匈奴嫁给左贤王算不算失节的问题。郭沫若着重写曹操用重金去赎蔡文姬归汉，左贤王竟然同意，把她卖了。蔡文姬随即意识到自己受了骗，以前所谓“宠”——爱情是虚假的，左贤王没有爱过她；因此她舍弃两个儿子，在《胡笳十八拍》的悲怆声调中，毅然决然地归汉。
应该说，郭沫若对《蔡文姬》的构思已基本成熟，然而为什么写不出呢？是对史实把握不准吗？恐怕不是。笔者以为郭沫若所要表现的古代女性的“三不从”的叛逆精神，《卓文君》反映了卓文君“在家不从父”；《王昭君》反映了王昭君“出嫁（当宫内妃嫔）不从夫（皇帝）”；《蔡文姬》却不能说是“夫死不从子”，因为左贤王还活着，两个幼儿也没有挽留她，这第三个“不从”似乎不能成立。这恐怕是郭沫若迟迟没有动笔的原因。
取而代之的是历史剧《聂嫈》。1925年，在上海目睹了“五卅”惨案的郭沫若说：“我时常对人说，没有‘五卅’惨剧的时候，我的《聂嫈》的悲剧不会产生，但这是怎样的一个血淋淋的纪念品哟！”
二幕历史剧《聂嫈》，写于1925年6月。郭沫若把聂政、聂嫈的故事戏剧化，始于1920年春。起初，根据《史记·刺客列传》，从严仲子访问到聂政扬名，他计划写成十幕的史剧。在写作过程中，他发现戏剧结构过于松散，“感觉看第一幕与其他九幕相隔三年多，时间上不统一；而且前五幕主要写聂政，后五幕主要写聂嫈，人物上也不统一；于是索性把写成十幕的计划，完全抛弃了”。
二幕历史剧《聂嫈》，写了聂政死后，姐姐聂嫈和酒家女临尸痛哭，甘冒生命的危险，为了替聂政扬名，她们先后在聂政尸旁自刎，突出了聂嫈、酒家女的凛冽性格。聂政担心死后连累姐姐，所以在自刎时把自己的面容毁坏了，聂嫈则无畏地来殉她弟弟，义无反顾，死而后已。酒家女虽是一个陪衬人物，却为突出聂嫈的“巾帼英雄”的气质起了烘托的作用。酒家女有着一颗纯洁而美丽的心，在聂政、聂嫈的感召下，也尽了宣传英雄业绩的使命，跟随英雄的足迹殉死。
《聂嫈》表彰了战国时代志士仁人抗秦除暴的英雄行为和舍生取义的精神，它在当时有着明显的“借古鉴今”的意味，在“五卅”惨案的高潮声中演出，激发了广大观众的革命热情，第一天票房收入就达七百多元，作者把这笔钱捐给了正在第一线奋战的上海工人阶级。
如果从“三不从”这个新的道德层面上去审视，《聂嫈》是不符合作者的原意的，无论是不从父、不从夫、不从子哪个方面来看，剧本《聂嫈》都不具有这方面的旨意。然而，作为一个古代女子，在抗秦除暴的斗争中，为坚持正义而勇于献出自己的生命，也算得上是一个叛逆者了。这恐怕是1926年郭沫若把《聂嫈》收入历史剧合集《三个叛逆的女性》的主要理由吧！