第8章 “辐射的中心”：威廉斯“想象”之源起（2）

爱因斯坦对牛顿物理学“旧的观念”的反叛，深深影响了彼时威廉斯的诗歌想象。该影响或可谓由两股支流汇合而成。其中一股如暗流般涌动于威廉斯的整体创作“性情”中，恰如《水仙花的圣弗朗西斯·爱因斯坦》传达的，这来自爱因斯坦蔑视权威、敢于向正统宣战的“时代精神”；另外一股则直接作用于其诗歌创作的技法“革新”，并尤为突出地体现在威廉斯后期自创的“可变音步”（the variable foot）上。

在《诗歌作为行为场》（The Poem as a Field of Action）一文中，威廉斯踌躇满志地表达了试图将相对论应用于创作实践的志向：“爱因斯坦的相对论深刻影响着我们对宇宙的理解，对此，我们这些诗人早已不吝笔墨地大书特书。现在，我们要思考的是，在不虑及测量的相对性这一事实前提下，该如何接受相对论并融入诗歌创作实践中。我们认为自己可以身处宇宙之外吗？……相对论无所不能。就像爱，它可应用于世界上的任何事物。”（注：William Carlos Williams，The Selected Essays of William Carlos Williams，p.283.）

素来对传统十四行诗、抑扬格五音步的格律定式甚为不满的威廉斯，想到要将相对论“融入”诗歌的“音乐节拍”（musical time）中：“这非常近似于爱因斯坦对牛顿定律的最初意识。从恒定不变中挣脱出来，我们的做诗标准也应合乎相对性这个唯一真理。爱因斯坦将光速看作常量——他唯一的常量——我们呢？也许我们素有的音乐节拍观念该顺应这一转变。”（注：同上，第286页。）据此，威廉斯提出“相对稳定音步”（relatively stable foot）或“可变音步”的设想：（注：同上，第339页。）即在摆脱“绝对”格律束缚的前提下，诗歌的音律应寻求一种“相对稳定”的变化性，即处于“某种规约下的非偶发性变化”。（注：同上，第335页。）换言之，威廉斯主张的是音律的相对“变化”，而非绝对自由，更非先前格律的“恒定不变”。他曾以惠特曼的自由诗自比：“惠特曼所谓的自由诗是错误的：诗中不可能有绝对的自由。我所采用的只能是一种相对扩展的音律。”（注：William Carlos Williams，The Selected Letters of William Carlos Williams，p.321.）

在被威廉斯视为“可变音步”经典范例的下列诗行中，（注：威廉斯在给友人的信中写道：“我对现代诗歌的解答可见《帕特森Ⅱ》的诗行‘The descent beckons’。这些诗句虽写于若干年前，却暗含了我对‘可变音步’的最初构想。”（See William Carlos Williams，The Selected Letters of William Carlos Williams，p.334.））或许我们可对其奉行的音律的“相对自由”参悟一二：

过去在召唤

如同未来的召唤

回忆是一种

终了

一种复苏

甚至

一个初始

The descent beckons

as the ascent beckoned

Memory is a kind

of accomplishment

a sort of renewal

even

an initiation（注：William Carlos Williams，Paterson，p.78.）

令很多评论家大为困惑和纠结的是，自始至终，威廉斯从未对“可变音步”有过明确定义。针对这一现象，马什（Alec Marsh）认为：“威廉斯谜一般的‘可变音步’持续困扰着他的评论者。与其说‘可变音步’没有确切定义，倒不如说它是一个灵活性强的术语，其灵活程度足以强到更为充分地理解和补充威廉斯的诗歌。”（注：Alec Marsh，Money and Modernity：Pound，Williams，and the Spirit of Jefferson.Tusaloosa：The University of Alabama Press，1998，p.55.）尽管如此，从威廉斯的各种散见描述中，我们还是可约略还原其真容，总括如下：

①“可变音步”是与时代“共振”的产物。威廉斯曾说：“诗的技艺应与我们所处时代的知识进步保持同步……诗艺需要秩序，主宰我们这个时代的是一种新的秩序、新的音律，诗艺应与时代共振。”（注：Christopher MacGowan ed.，The Letters of Denise Levertov and William Carlos Williams.New York：New Directions，1998，pp.40—41.）而对威廉斯而言，促成“可变音步”形成的“知识进步”即为爱因斯坦的相对论。

②从诗的形式上看，“‘可变音步’不排斥音律。但重音间的间隔、节奏单元是有变化的”。并且，在威廉斯看来，“可变音步”更适于用“高而瘦的短句”（the shorter line，the sparer line）表现，而非惠特曼气势如虹的长句。（注：William Carlos Williams，Interviews with William Carlos Williams：“Speaking Straight Ahead”.Linda Welshimer Wagner ed.，New York：New Directions，1976，pp.38—39.）

③“可变音步”的产生是内在情绪的衍射。譬如对创作主体而言，这一内在情绪被威廉斯称为“情感的喷发”（a lyrical outburst）：“诗的节拍是说话时的节拍。当我写作时，情绪会变得激动，这种激动就会反映在节拍中。”（注：William Carlos Williams，I Wanted to Write a Poem，Edith Heal ed.，New York：New Directions，p.15.）

④离不开“想象”的参与和建构。（注：William Carlos Williams，The Collected Poems of William Carlos Williams Vol.I，1909—1939，p.219.）其中，既有创作主体的想象，又有读者的想象，两者为一“整体”、缺一不可：“在想象中，我们（只要你阅读）从今往后如兄弟般紧紧相拥，这是作者与读者之间的接触典范。我们是一体。无论何时我言及‘我’，我也意指‘你’。因此，作为一个整体，我们一同开始吧。”（注：同上，第178页。）

综上所述，“可变音步”或可理解为：它建基于人创作或朗诵诗歌时呼吸的自然节奏，以富于变化的音步数、行数制造出不同的时间长度及停顿效应，以此呼应内在情绪的节奏起伏，进而通过想象，显现出诗的深层指涉及蕴意。就像前诗中的“回忆是一种/终了/一种复苏/甚至/一个初始”，无论是创作主体抑或阅读个体，在由诗行、音步参差交错的起转变换中，对过去—现在—未来时光之流的绵绵感怀似乎也尽现其间。

《刺槐花开》（The Locust Tree in Flower）一诗或可为“可变音步”的另一绝佳注释。该诗结句的“Again”一语，在悠长的呼吸中，亦为全诗平添了几许时光悠悠、“又是一年花开时”的唏嘘情怀。事实上，这也暗合了威廉斯对该诗的想象：“这首诗是季节的循环——五月的整个历史。”（注：同上，第538页。）

无论“时代精神”抑或“可变音步”，爱因斯坦相对论之于威廉斯，其最大益处莫过于以一种“相对”理念取代之前“绝对”的主宰。正如一个世纪前英国诗人华兹华斯的断言：“如果科学家在我们的生活情况里和日常印象里造成任何直接或间接的重大变革，诗人就会立刻振奋起来。他不仅在那些一般的间接影响中紧跟着科学家，而且将与科学家并肩携手，深入到科学本身的对象中间去。”（注：刘若端：《十九世纪英国诗人论诗》，第17页。）其实，科学的本质无外乎是破旧立新、促进并产生“变革”，用威廉斯的话讲，就是“毁灭与创造并存”“不协和导致发现”。而所有这一切，都断不可脱离“想象”。同理，诗歌的创作亦然。与柯勒律治“诗与科学相对”的观点背离，（注：同上，第107页。）威廉斯对诗、科学两者关系的界定，似乎更接近华兹华斯：“决不要企图抹杀科学的好处。是想象赋予并将承受这一转变。”（注：William Carlos Williams，The Embodiment of Knowledge，Ron Loewinsohn ed.，New York：New Directions Publishing Corporation，p.113.）

第二节　“再现自然”：艺术的“发现”

1913年2月17日，在纽约莱克星敦（Lexington）大街69号一个名为“阿莫瑞军械库营”（Regiment Armory）的地方，一场在当时饱受争议、却彻底改写美利坚艺术进程的盛典正悄然举行。来自欧洲数以百计的先锋派视觉艺术作品，包括后印象派（Postimpressionism）、野兽派（Fauvism）、立体派（Cubism）、未来派（Futurism）等首次登陆美国，它们以惊世骇俗的“变革”姿态，令时下的美国公众为之愕然。面对这些与正统格格不入的另类艺术［其中最有名的莫过于杜尚（Marcel Dunchamp）以《喷泉》（Fountain）命名的现成品艺术——小便壶］，甚至有民众干脆直呼为艺术的不堪与“堕落”。

对于此次展览的轰动负效应，纽约的前卫艺术人士也是展览的主办方早有预期。或者，从某种程度上讲，这也许正是他们期待的结果：“大约1913年，画家、作家、音乐家、建筑家们感到自己正处在具有划时代意义的转折点上，哲学思想与社会生活同样处在决定性转向上。转变正在逼近。这种情绪激发了大范围的叛逆意识以及随时准备迎接大事件的到来。……艺术界从未像现在这样渴望采取行动。”（注：Meyer Schapiro，“Rebellion in Art，”in America in Crisis，Daniel Aaron ed.，New York：Knopf，1952，pp.205—206.）

同样，对于自1912年始，经常来往于纽约市和卢瑟福德镇的威廉斯而言，“阿莫瑞展览”无疑是时下艺术的必然“事件”。因为，从这些来自遥远欧洲大陆的荒诞作品中，威廉斯敏锐地捕捉到与其纽约艺术界朋友们的创作，包括画家查尔斯·德缪斯（Charles Demuth）、查尔斯·希勒（Charles Sheeler）、马斯登·哈特里（Marsden Hartley）以及摄影家阿尔弗雷德·斯蒂格利兹（Alfred Stieglitz）等相似的艺术特质：

第一次世界大战前，人们对艺术的兴趣空前高涨。纽约城一片沸腾。绘画艺术更是居于前列。我们被塞尚的作品点燃。长期以来，凭借与查尔斯·德缪斯的不间断交往，我一直保持着对绘画的高度热爱，但那只是开始。……然后，阿莫瑞展览突然出现了，以塞尚为首的巴黎艺术界群星荟萃，我们为之欢欣雀跃。……我去了那里，在杜尚的雕塑前，和其他人一样瞠目结舌，一只美轮美奂的铸铁尿壶，通体闪耀着白釉的光泽……不管它也许为何，都是时代的“构成”（“construction”for the day）。（注：William Carlos Williams，The Autobiography of William Carlos Williams，New York：New Directions，pp.134—135.）

如果说“时代的‘构成’”还只是威廉斯当下的模糊体验，就像彼时的他认为，纽约艺术圈朋友们的创作是“将艺术从拜占庭那谜一般的象征中解放出来”。（注：Paul Mariani，William Carlos Williams：A New World Naked，p.98.）那么，多年以后，回顾这场展览，威廉斯在《法国绘画》（The French Painting）一文中明确表达了现代派艺术对自己创作的启示：“假如我们现在还像20年前那样说，现代艺术的目的是逃离再现（escape representation），那无疑是错的。不是这样。（它要逃离的是陈腐，以及那种看似逼真的愚蠢）……现代艺术的目的是再现自然（represent nature）。”（注：William Carlos Williams，The Embodiment of Knowledge，p.22.）