* 导读 *

时间与命运之谜

彭　涛

《樱桃园》是契诃夫的最后一部剧作，也是他最美丽、最复杂的一部作品。

剧本写于一九〇二至一九〇三年，由莫斯科艺术剧院首演于作者生日那一天，即一九〇四年一月十七日。半年之后，一九〇四年七月十五日，契诃夫在德国南部的一个小城巴登维勒与世长辞，年仅四十四岁。

斯坦尼斯拉夫斯基在《我的艺术生活》中记述了契诃夫创作《樱桃园》时的一个有趣细节：尽管莫斯科艺术剧院已经开始排练这个剧本，契诃夫仍迟迟没有确定剧名。一九〇三年秋的一天晚上，契诃夫打电话把斯坦尼斯拉夫斯基请到家里，不无兴奋地告诉他，已经给剧本找到了一个绝妙的名字：Виˆшненвый Сад（俄文发音的重音在第一音节，类似于中文“樱桃园”重音在“樱桃”）。过了几天，契诃夫又来到排练室，郑重地告诉斯坦尼斯拉夫斯基，不是Виˆшненвый Сад，而是Вишнёвый Сад（俄文发音的重音在第二音节，类似于重音在“园”）。斯坦尼领悟道：前一个是能够带来商业收入的果园；后一个则没有任何商业价值，这种果园开花的时候一片白色，隐藏在过去的贵族生活中，仅有其审美价值。斯坦尼是最早揭示《樱桃园》中商业价值与审美价值冲突主题的人。

十九世纪末，俄罗斯报纸上曾经不断刊登关于庄园拍卖的消息，随着拍卖的榔头声落下，古老的领地和田产从手中滑走了。奇怪的是，曾经与契诃夫过往甚密的作家布宁曾经指责契诃夫，认为《樱桃园》以“臆造的美”征服了读者和观众。他说，他自己正是在所谓“衰落的”贵族之家长大的，因此他非常了解那些贵族的庄园是什么样子。布宁断定：在俄罗斯的任何一个地方都没有清一色的樱桃园，而且，那些樱桃树也不可能恰恰是在主人住房的旁边，在那些树上没有任何美丽的东西。布宁其实是想说：契诃夫的《樱桃园》并不真实。这种对于“绝对真实”的苛求实在令人惊讶。在我看来，文学作品从来就是语言符号的建构，当然不能等同于“现实生活”，与其说我们从文学作品中看到了“真实的生活”，不如说我们通过文学作品获得了一种“真实感”，透过文学作品叙述的表象，进而把握了生活、历史进程的本质。布宁出身没落贵族之家，早年在文学生涯上曾受到契诃夫的提携，他有着极高的艺术鉴赏力，或许，正因为他是站在“贵族之家”的内部来看《樱桃园》的，所以才会用生活的绝对性真实来衡量艺术审美表达的真实。

契诃夫有一个手记本，记录了他对生活的观察以及艺术构思，在第一本和第三本手记中，记录了这样的片段，“乡村里最好的人都到城里去了，所以乡村在没落，而且会每况愈下”⁽¹⁾，“庄园很快就要拍卖，穷得要命，可是听差依旧穿得像丑角一样”⁽²⁾。从这些只言片语中，我们可以窥测到《樱桃园》的构思在契诃夫脑海中酝酿着的情形。事实上，早在契诃夫的第一个大型剧本《无题名剧本》（也译作《没有父亲的人》）中，他就写到了一个贵族妇人的庄园被拍卖的情节。据考证，《没有父亲的人》这个剧本是写于一八七八至一八八一年之间，也就是说，写于契诃夫十八岁至二十一岁间。我们甚至可以说，《樱桃园》的构思贯穿了契诃夫的一生，是他一生的艺术总结。在早期的《没有父亲的人》中，贵族妇人的庄园被一个犹太商人用卑鄙的手段买了下来，这个事件只是全剧的一个情节支线；而在《樱桃园》中，庄园拍卖的情节则发展成贯穿全剧的线索。契诃夫改变了传统剧作中矛盾冲突设置的方式：在女地主郎涅夫斯卡雅和商人罗巴辛之间尽管存在着对立与冲突，但是这种冲突并非敌对关系，两个人之间的矛盾并没有在事件、情节的层面上展开。剧中的矛盾在于：郎涅夫斯卡雅、罗巴辛、特罗费莫夫等人对于樱桃园的态度是不同的，戏剧的矛盾是人物心理态度的对峙与冲突。其次，剧中的情节展开方式也并不是亚·奥斯特洛夫斯基剧中的那种方式：没有围绕着争夺樱桃园的阴谋，全剧不以事件的运动、转折为动力，日常生活的缓慢进程成为了戏剧的表现对象，人物心理的情绪被更为细腻地呈现出来，成为艺术审美的聚焦对象。

“樱桃园”当然是一个象征性的意象，而且是俄罗斯文学中最复杂、最具典型性的“象征意象”。我们知道，契诃夫本人极其热爱大自然，无论是在梅里霍沃的住宅，还是在雅尔塔的别墅，契诃夫都亲自种下了许多树木、花草。在契诃夫的小说中，也有大量描写庄园和园丁的作品。在小说《黑衣修士》中，契诃夫描述了一个园艺家的花园：这里有英式的林荫道，有各种树木，有河水，有各类鸟鸣的声音，花园里种着蔷薇、百合、茶花、五颜六色的郁金香，早晨花瓣上闪着露珠，让人感觉仿佛走进了一个柔和的彩色王国。像樱桃园这样的花园，它是人类与自然曾经和谐生存的见证物，换句话说，樱桃园是过去生活的文化遗产，樱桃园的被砍伐，标志着传统与现代之间的裂痕。

契诃夫通过樱桃园的消逝，为我们揭示了从传统的田园世界到现代的城市生活转型的痛苦与矛盾。在迈向现代化的进程中，人类面临着“现代性”的困境。科学技术的进步，社会组织结构的变化，这一切本来应该是为人服务的，是为了让每一个个体都能够享受自由、平等、温暖的现代生活。但是，在一幢幢摩天大楼中，在一个个现代办公室的格子间里，个体越来越被贬低为工具。工作场所的严格规范，不断被考核的业绩指标与自我发展、自我满足的原则风马牛不相及，现代人仿佛越来越陷入“铁笼”之中。

“感谢上帝，火车到了。现在几点？”

——《樱桃园》一开场，罗巴辛就问了女仆杜妮亚莎这样一个问题。在戏的结尾呢，老仆人费尔斯被大家遗忘在房间里，他疲惫地躺下来，自言自语地说：生命就要完结了，可好像还没有生活过。费尔斯死了。戏结束在生命的终点，结束在砍伐樱桃园的斧头声中，结束在天边传来的仿佛琴弦绷断的神秘声音中。

很有意思，开始和结束都是和时间有关的。

十九世纪中叶之后的俄罗斯，是一个社会矛盾极端尖锐的庞大帝国。其时，欧洲大地已经经历了法国大革命的洗礼，封建君主专制作为政治制度已然寿终正寝，近代工业革命蓬勃发展，启蒙主义思想广泛传播。这时的俄罗斯，仍然保留着沙皇专制制度，在经济发展上落后于法国、英国等欧洲国家。一八六一年，沙皇亚历山大二世进行了自上而下的改革，废除了农奴制。但是，在俄罗斯大地上，生活依然沉重。一九〇二年至一九〇三年，《樱桃园》写作的年代，正是俄国历史变革的年代：旧的生活结束了，新的生活却还没有到来，在这新旧交替之际，出现了一处空白，每一个人都在挣扎、彷徨、等待……契诃夫敏感地捕捉到这种时间的变化，他的艺术视觉聚焦在旧的生活已然结束，新的生活还未到来的空白点，为我们描绘出主人公的时间焦虑。俄国文艺学家金格曼曾经指出，契诃夫戏剧创作的主调就是时间，契诃夫将主人公放置在瞬间与永恒的对峙中，放置在过去、现在、未来三个时间环节的连接处。“契诃夫的主人公们以各种各样的理由，悲欢交织地去回忆时间。他们谈自己已度过的青春和人类的未来，谈偶然的、瞬间的幸福和单调的日常生活的流逝。”⁽³⁾《樱桃园》中时间的主题和美学意境与中国古典诗词的美学意境是相通的，我们在李煜的“春花秋月何时了”、晏殊的“无可奈何花落去”等诗句中，都能够感受到诗人对于时间、对于美好事物消逝的无奈、惋惜与感慨。

喜剧性问题是契诃夫戏剧的谜团之一。

契诃夫曾经在写给莫斯科艺术剧院演员莉莉娜的信中说，《樱桃园》不是正剧，而是喜剧，甚至是闹剧。⁽⁴⁾后来，又在写给妻子克尼碧尔的信中抱怨，《樱桃园》在莫斯科艺术剧院的海报上被“固执地叫做正剧”。⁽⁵⁾在我看来，要回答契诃夫《樱桃园》等戏剧⁽⁶⁾是否喜剧这个问题，要考量三个方面的因素。首先，契诃夫很多关于“喜剧”的重要表述，是在与斯坦尼斯拉夫斯基的争论中说的。斯坦尼的许多导演处理往往显得直白，无法将契诃夫戏剧丰富的美学意蕴完整地传达出来，因此引起了契诃夫的不满。这种话有时候会说得有点过头，比如，关于《三姊妹》，虽然契诃夫自己也把它定义为“正剧”，但还是在斯坦尼排演的时候说自己这个剧本是喜剧。⁽⁷⁾其次，契诃夫一反传统，他并不以情节走向的结局来定义“喜剧”。比如，在《海鸥》的结尾，男主人公特里波列夫开枪自杀，女主人公妮娜则精神濒临崩溃，可契诃夫仍将这部剧定义为“喜剧”。契诃夫有独特的喜剧观，在他看来，现代人已经失去了悲剧的语境，人的生命状态尽管有其悲剧性的方面，但是在现代语境中，悲剧的土壤已不复存在，那种具有整体性、普遍性的悲剧精神在现代社会中已然失落。契诃夫本人没有发表过关于现代悲剧的直接论述，但是在他戏剧作品的表达中，在他的许多信件中，我们是可以捕捉到这样的一种认识的。例如，在一八八八年写给苏沃陵的一封信里，契诃夫详细阐释了《伊凡诺夫》这部剧的主人公。他想要向苏沃陵说明，伊凡诺夫既不是坏蛋也不是多余人，他厌倦、烦闷、有内在的犯罪感、孤独，但是生活却不管这一切，萨沙对他的爱情只能加重他的心理负担。契诃夫在谈到萨沙对伊凡诺夫的爱情时说，这个女人爱的不是伊凡诺夫，而是拯救伊凡诺夫这个看起来神圣的工作。⁽⁸⁾在此，我们看到，契诃夫消解了萨沙行动的崇高性，同时也消解了伊凡诺夫作为悲剧英雄的悲剧性。最后，契诃夫本人有着幽默的气质和练达的人生态度，他特别偏爱“通俗喜剧”，在他的戏剧中，的确有着许多喜剧性的人物和场面。契诃夫所说的“喜剧”与一般意义上的“喜剧”概念是有所不同的。彼得·布鲁克在排《樱桃园》的时候也说过，不能机械地去理解契诃夫关于“喜剧”的表述，不能从一般意义上的喜剧概念去把握这个作品。在我看来，对于这个问题不能太当真，读者也不必太较真，拼命地去追问契诃夫的戏剧是否“喜剧”，怕是钻进了牛角尖呢。

对于契诃夫作品的理解和阐释是随着时间的发展不断丰富着的，许多大导演做出了特别的贡献。上世纪七十年代中期，意大利导演斯特莱尔排演了《樱桃园》，在他的演出版本中，郎涅夫斯卡雅和加耶夫是两个没有长大的孩子，他们还生活在过去的童年世界中，对于冷漠的现实世界，他们既感到无力，又束手无策。后来在八十年代初，彼得·布鲁克又在法国巴黎郊外的一座老式剧院中排演了《樱桃园》，演出获得了巨大成功。俄罗斯著名评论家加耶夫斯基指出，在彼得·布鲁克的舞台上，郎涅夫斯卡雅仿佛是《纸牌屋》中的女王，她对自己的危险处境毫无所知。不仅如此，剧中的每个人似乎都在试图揭开自己的“命运之谜”。彼得·布鲁克不动声色地揭示了《樱桃园》中“命运之谜”的主题，这一主题也是《海鸥》《三姊妹》中重要的潜在主题。

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(1)　安·巴·契诃夫：《契诃夫文集》第13卷，汝龙译，北京：人民文学出版社，2020年，第501页。

(2)　出处同上，第468页。

(3)　金格曼：《契诃夫剧本中的时间》，蔡时济译，《外国戏剧》，1980年第一期。

(4)　安·巴·契诃夫：《契诃夫文集》第16卷，汝龙译，北京：人民文学出版社，2020年，第509页。

(5)　出处同上，第563页。

(6)　契诃夫明确标注为“喜剧”的多幕剧有《树精》《海鸥》《樱桃园》等三部。《伊凡诺夫》《三姐妹》契诃夫标注为“正剧”，《万尼亚舅舅》则标注为“四幕乡村即景剧”。

(7)　《斯坦尼斯拉夫斯基全集》（第一卷），《我的艺术生活》，史敏徒译，郑雪莱校，北京：中国电影出版社，第335页。

(8)　安·巴·契诃夫：《契诃夫文集》第14卷，汝龙译，北京：人民文学出版社，2020年，第442—449页。