诺伯特·维纳的论断
真是叫人惊奇。20世纪越是了不起的自然科学家，越是对人类社会中政治、哲学、宗教、伦理、文学艺术等观念形态方面的东西抱有浓厚的兴趣。控制论创始人诺伯特·维纳（Norbert Wiener，1894—1964）就曾指出：
20世纪的开始不仅标志着新旧世纪的更替，从基本上平静的19世纪到我们刚经过的半个世纪的战争，是一个政治变动；但早在这种变动之前，人们的思想观点已经发生了真正的变化，这首先反映在科学方面。那些影响科学的因素，很可能还同时引起了19世纪文艺与20世纪文艺之间显著的脱节。[1]
对于新旧世纪之交所发生的政治变动，我们是比较熟悉的。只要举出两项政治事件，就足以证明这一点：一是在俄国，十月革命建立了人类史上第一个社会主义国家；二是在中国，辛亥革命结束了世界上差不多最为漫长的封建统治。当然，还可以举出连续两次发生的世界大战。
不过，维纳更为关注的还是人们在观念领域发生的一些划时代的变化和转换。
他首先提到的是科学史。在他看来，从17世纪末到19世纪末，在自然科学界，是牛顿（Isaac Newton，1643—1727）的太阳运行中天。牛顿的物理学把宇宙描述成按照某些定律合理运转着的一部大机器，世界由空间和时间中的物体组成，物体由物质组成，物质由更小的物质微粒组成，物质产生力并受力的作用，事件即在物质和力的相互作用中发生，每个事件都处于因果关系的链条中。牛顿的游说是那个时代人类所能提出的近乎圆满完美的学说。这一学说不但能够成功地解释人们凭借自己的感官所能得知的一切物理现象，甚至在化学、生物学、医学的一些基础层面上也得到证明。于是，牛顿的学说作为一个解释世界构成的框架，成了人类社会中一种普遍性的、常识性的、不容怀疑的见解。
然而，就在这一新旧世纪之交，牛顿的学说却陡然失去了它的绝对权威性。新一代物理学家宣告，牛顿的学说只是人对于世界的一种描述，只是新的宇宙理论中的一个特例。科学研究中的“断裂”于新旧世纪之交在牛顿与爱因斯坦、玻尔、海森伯之间发生。
海森伯（W.Heisenberg，1901—1976）站在新一代科学家的立场上，刻薄地把这种“断裂”叫作“僵硬框架的解体”，他说，这种解体是在两个阶段发生的：“第一阶段是通过相对论，发现了甚至像时间和空间这样的基本概念也能够改变，并且事实上根据新的经验也必须改变”“第二阶段是关于原子结构的实验结果迫使人们进行的关于物质概念的讨论。物质的实在的观念或许是19世纪中概念的僵硬结构中最坚固的部分，而且这个观念至少已经结合着新的经验加以修正。”[2]第一阶段的开创者是爱因斯坦，第二阶段的代表人物则是玻尔和他的哥本哈根学派的伙伴。海森伯认为，在新的科学领域中，必须更换牛顿体系中的概念，甚至语言，当然，牛顿的学说仍然在广大领域中拥有切实的解释性，然而，它的绝对权威性已差不多荡然无存。新旧物理学的分歧，不能说不是严肃的、严重的。
海森伯还进一步谈到了这种物理学分歧的哲学意义：在牛顿的物理学框架中，我们很难找一个地方来安排人自身的位置，人的精神和人的观念只能仅仅作为物质世界的一面机械的镜子被纳入总的图景，新的物理学学说，将顾及人的生命、人的精神、人的灵魂、人在世界中的位置，在一个更高的层次上，将人与自然沟通起来。从牛顿到爱因斯坦、玻尔、海森伯，物理已经由纯粹的物，迈进与物相关的人；从绝对的向外物的拓展转为兼顾对人的内部世界的关注。
至于文学艺术方面，诺伯特·维纳这位控制论专家只是作了一个笼统却很坚定的推断，他说，那些影响科学的因素很可能还同时引起了19世纪文艺与20世纪文艺之间显著的“脱节”。我们如果翻看一下西方现代文学史和艺术史的话，我们恐怕不能不承认，这种“脱节”是一个事实。其重要的表征是，在19世纪末到20世纪初，西方涌现了一大批与传统的文学艺术家迥然相异的文学艺术家。更令人惊奇的是，新潮流中的不少潮头人物几乎同时诞生于19世纪的80年代。这里面有“意识流小说”的创始人乔伊斯和伍尔夫，他们俩同时诞生于1882年，又同时于1941年去世；荒诞派小说的先驱卡夫卡诞生于1883年；意象派诗歌运动的发起者庞德诞生于1885年；语义派诗歌的旗手艾略特诞生于1888年；20世纪最杰出的画家毕加索诞生于1881年；被称作音乐界的毕加索的斯特拉文斯基诞生于1882年。顺便提醒大家，我们的鲁迅与毕加索则诞生于同一年。
就是这么一批出生于19世纪、长成于20世纪的诗人、作家、美术家、音乐家如洪水猛兽般腾跃于文坛艺苑，改变了文学艺术固有的局面。这些人与前面提到的新一代科学家一样，表现出强烈的反传统精神，然而他们毕竟是一批感情冲动的文人，他们缺少科学家们的雍容大度和细心严谨。他们中的有些人提出一些“狂妄”的口号，如：“狄更斯早已经死了”“巴尔扎克最不会写小说，是一个文学笨蛋”“把19世纪消灭掉”等等。他们招惹来更多的是人们的厌恶和嘲骂。这些人，就是被后来的人们称作“现代派”的最初的领袖们。
西方文学的历史性转折
如果对20世纪的西方文学现象稍加考察，我们便不难看出，诺伯特·维纳所说这种“脱节”突出地表现在文学艺术的“向内转”上。这种“向内转”在被称作“现代派”的文学艺术中集中地表现出来。
对此，我国学者袁可嘉曾作过简明的概括，他说：在艺术与生活现实的关系上，西方现代派强调表现人的内心生活，表现心理的真实，他们用“心理现实主义”来和19世纪的批判现实主义相抗衡，即使有时写到外界现实，也只是为了通过它来表现人的体验和感受。“主观性”和“向内性”是西方现代派文学的一个重要标志。
关于文学的“向内转”，维吉尼亚·伍尔夫的观点很具代表性。她认为，文学艺术的任务在于揭示人的内心生活，文学艺术的世界不是一个外部的世界，而是一个感情的世界、联想的世界、想象的世界。一个作家要描绘的并不是事件本身，而是事件在人的感觉、知觉上引起的反映，而是人对于事件的经验。文学创作就是要捕捉住人心中瞬间的体验，以表现人的意识活动和意识之下的深层心理活动。她的短篇小说《墙上的斑点》就是这一文学观的具体表现。一个看不清楚是什么的斑点，一个尚不具备外物的肯定性的事件，牵引出络绎不绝的意识流动，袒露出人生的丰富的内涵。与她的本国的前辈作家狄更斯相比，显然一个是写实的，一个是写心的；一个是外向的，一个是内向的；一个是客观的，一个是主观的；一个是再现的，一个是表现的。伍尔夫自己则说，一个是“唯物”的，一个是“唯灵”的。
除了乔伊斯、伍尔夫们的“意识流”小说倡导并力行的内心独白、自由联想体现了文学的“向内转”之外；“荒诞派”文学的非情节化、注重知觉变形、注重写幻觉梦境；“黑色幽默派”文学写变态心理、写灵魂扭曲；“垮掉的一代”强烈的自我表现；以及“新小说派”写记忆混乱；“魔幻现实主义”小说对于非理性心理活动的偏爱，无不体现了西方当代文学的“向内转”。这股“向内转”的趋势，到了第二次世界大战以后已经汇成一片浑浊不清、四下泛滥的洪水，几乎覆盖了西方的整个文坛。起初曾经作为异端受尽嘲骂，后来竟也被搬进经院学府成了现代文学的正宗。
严格的现实主义的文学创作还继续存在，但是在文学研究领域已不占主导地位。受文学整体动势的驱遣，传统的现实主义不得不做出某些调整和改变。托马斯·曼，这位20世纪最伟大的批判现实主义小说家，犹如一场大火焚烧后仍傲然挺立的古建筑，面对崭新而混乱的欧洲文坛也不得不发出深深的叹息：“我们当代最好的作品不是在创造情节，而是充满回忆，唤起人们的情绪。”实际上，力图保持现实主义光荣传统的小说家们，也在某种意义上发生了“向内转”的位移。正如一位叫白恩斯的英国心理学家指出的，20世纪初已经有许多事实证明，西方世界已濒临另一次精神再生的边缘，久经向外扩张的西方人已经开始其向内的探讨工作了。
如何评价西方现代文学的“向内转”，与如何评价西方文学中的“现代派”往往会交织在一起，虽然二者并不是一回事，但它们之间确实有着密切的联系。对于文学的评价，历来都是一项十分复杂的工作，对于西方现代派文学的评价更是如此。这几年来，我国理论界时热时冷、时高时低地进行一些探讨和争论。一种意见认为，西方现代派文学艺术是帝国主义处于腐朽没落阶段的产物，是资产阶级世界观、人生观的体现，从内容到形式都是反动的，应当坚决抵制、彻底批判；一种意见认为，西方现代派文学就其阶级实质来说当然是资产阶级的，但其中一些作品揭露了西方日趋尖锐的社会问题，对我们来说有一定的认识意义，而它们的某些艺术技巧和表现手法，也是可以被我们借鉴和利用的；第三种意见认为，西方现代派文学艺术的出现，有其历史的必然性与合理性，它反映了现代西方人的思想和情绪，其中一些优秀的作品应当看作是属于整个人类的宝贵的精神财富，其中一些杰出的文学艺术创造者，如文学界的卡夫卡和福克纳，美术界的毕加索，音乐界的斯特拉文斯基，应该得到与他们的前辈、与那些19世纪的大师们一样尊崇的评价。
意见很不统一，有时甚至表现为尖锐、愤怒的对立。然而就在理论界争执不下的同时，中国新时期的文学创作界却在悄悄地、迅速地发生着变异。一种文学上的“向内转”，居然在20世纪80年代的中国显露出一种自生自发的趋势。
新时期文学的生长层
关于中国新时期文学的“向内转”，我们差不多总是能够很容易地从每一种新鲜的因而必然伴有争议的文学现象中，寻找到它的踪迹。
这首先表现在小说的情绪化和音乐化上。“四人帮”的法西斯文化专制被推翻后，中国文坛上出现了一种悖谬于传统写法的小说作品。新崛起的小说家们似乎并不热衷于去说明一个问题，去叙述一个故事，去刻画一个典型的性格，而是力图通过某种气氛的渲染、某种意境的再造、某些意象的拼接，表现出某种内在的情绪和人生的哲理。这些小说，被稳健的批评家们讥讽为“三无小说”，即“无人物、无情节、无主题”。
其实，这些小说并非没有人物，只不过不太注重人物外部特征的描摹，而是更多地注意人物心灵中情绪生活的刻画；这些小说也并不是没有情节，只是它们放弃了情节发展中的戏剧性冲突，以更多的笔墨去表现人物心灵中情感的运动、意识的流动，即人物心理活动的层次和逻辑；这些小说也并不就是没有主题，只不过是没有明白地、确定地给读者提示某个思想观念，而似乎只是提供了一个结构意义上的“艺术空筐”，留给不同的读者结合自己的人生经验得出各自的感受和领悟。这样的小说，在割舍了主题的明晰性、情节的戏剧性、人物的典型性之后，创造出了基调的饱满性、氛围的充沛性、情绪的复杂性、感受的真切性、审美的浑然性。这类小说的成就各有高下，但一个共同的特点是：它们都试图转变自己的艺术视角，从人物的内部感受和内心体验来看外部世界，并以此构筑起文学作品的心理意义上的时间与空间。这些小说比较重感官印象，比较重直觉顿悟，读这样的小说不像是听故事、看连环画，倒像是在欣赏音乐。真奇怪，在现代音乐努力挣脱文学性的时候，现代文学反而更向音乐靠拢了。
小说，心灵化了，诗化了，音乐化了。小说写得不怎么像小说了，但是，小说却更接近了人的心理真实。
关于小说的诗化，阿根廷作家胡里奥·科塔萨尔（Julio Cortázar，1914—1984）曾经说过：在20世纪的优秀小说中，你很难确定哪一部分是诗，哪一部分是散文。我也曾听到国内一位老资格的诗歌编辑抱怨：“诗歌近年来为小说做出了无私的贡献，小说里充满了诗意，赶在了诗歌前边。”
关于小说的音乐化，美国文艺评论家弗里德曼指出：现代小说的音乐化，比其他一切现代小说技巧都更重要，不只是押韵、音节之类，核心是文学与心灵的对照，语言与情感的对照，小说的音乐化大规模地表现在小说的结构上。
小说写法发生了如此大的变化，是由于小说的内容发生了裂变从而造成了对小说固有样式的胀破，还是作家自觉地牺牲了小说的外部形式感而换取了内在的抒写自由？总之，小说创作进入了一种新的境界，精神在无边无涯、无约无束的心理空间与心理时间中作逍遥游。这种精神的遨游当然也有着新的表现形式，这是一种情感的形式、一种心理活动的方式。小说心灵化了。正是从这个意义上，小说靠拢了诗歌，靠拢了音乐。
中国新时期文学的“向内转”，还突出表现在1976年“四·五”运动以后的新诗潮中。谢冕对于新诗潮曾经做出以下评价：诗人以个性的方式再现情感真实的倾向加强了，“自传性的抒情”与“自我谴责的批判”成了当代许多诗歌的特征；“外在的宣扬”让位于“内向的思考”，情节淡化，事件虚化，重心转向了内在情绪的动态的刻画；诗风由“具体”“写实”变得更为“超脱”“空灵”；主题的确定性和理念的单纯性让位于“内容的多义性”和“情绪的朦胧性”。他说，当代诗歌的审美特征如若要概括为一句话，即：由对于外在客观事物的铺叙描摹，变为对于具有复杂意念的现代人心灵对应物的构建塑造。一位青年诗人则结合自己的创作实践把诗歌创作的这一转折归纳为诗歌从“客观真实”向“主体真实”的位移，诗歌由“被动反映”向“主动创造”的倾斜。诗歌机体中的单元细胞由以反映客体为主的“形象”变为以表现主体内涵为主的“意象”。诗人内在的情志、意绪、理念、体验、憧憬、幻觉成了诗歌中灌注的生气和灵魂。诗歌不再是湖岸上的青山绿树，而变成了诗人心灵湖水上的云光山色。诗从人的心潮中泛起，诗歌变得朦胧迷离了。然而，人的心理，尤其是人的审美心理不常常是朦胧迷离的吗？
“朦胧诗”的官司一直打了许多年，尽管“朦胧诗”的热潮已经平静下来，关于“朦胧诗”的争论仍未停息。数月前在上海召开的中国当代文学国际讨论会上，有一些国外学者对此还表露出浓厚的兴趣。看来，不管初始的反对是多么的激烈，“朦胧诗”作为一个诗歌品种的存在，已经很少再有异议。
实际上，在中国新时期的文学创作中，除了一部分探索性的小说、诗歌表现出强烈的“向内转”倾向以外，即使在一些恪守现实主义文学传统、或描写传统题材的文学作品中，“主观性”“向内性”也加强了。
比如，有评论家指出，一贯以轰轰烈烈为风格的军事题材文学发生了“静悄悄”的变化，开始由写敌我对垒、生死角逐之类的“外部冲突”，转为写战争之中、生死关头人与人之间的“内心”冲突或人物自己的“内心冲突”，在“人民战争”这个课题上，当代作家认为战争对于人的影响要比人对于战争的影响更重要一些。当代军事文学的目标是通过战争将人提高。
又如，一些直接反映当代生活，写与时代生活同步的改革题材的文学作品，也多半摆脱了以往那种图解生活、直奔主题的创作模式，显露出新的姿态。张洁的长篇小说《沉重的翅膀》，是一部在艺术上和思想上都很有分量的现实主义作品，关于这部小说的创作倾向，张洁在答联邦德国《明镜》周刊记者问时曾作过如此剖白：“我的小说实际上不讲究情节，不在意对人物的外部描写，我更重视的是着力描写人物的感情世界，渲染一种特定的气氛，描叙人物所处的处境、以期引起读者的感情上的共鸣，这样的叙述方式可以比作音乐。”张洁在创作上追求的显然是一种内向性的小说美学。
再放开一点说，“向内转”还不止于文学，在绘画、雕塑等视觉艺术与电影、戏剧之类的表演艺术中，“向内转”甚至留下了比文学更明显的轨迹。可以说，“向内化”的文学艺术观念已经成了新时期人们审美意识中的一个主要因素，“向内转”无疑体现了中国新时期文学的转机。
一个时期的文学现象，差不多总是一个令人眼花缭乱、庞大繁复的整体。如何对一个时期的文学现象加以考察，不同的人可能会选取不同的角度、层次和侧面。如果把一个时期的文学现象比作一株大树，那么，它将具有盘扎深远的树根，有牢固坚实的树干，有交叉叠错的树枝，有木质化的皮层，有带有茸毛的萌芽。文学史的研究可能多半会从树根开始，而文学批评和文学理论的研究我以为应当从最尖端的芽叶开始。因为它尽管细微弱小，尽管稚嫩易受伤害，但它却灌注着生命的浆液，充盈着生命的活力，是这棵大树的生长层。在新时期的文学创造者中间，我们可以开列出这样一长串名字：王蒙、林斤澜、汪曾祺、张承志、高行健、舒婷、北岛、多多、韩少功、王安忆、阿城、莫言、张抗抗、张辛欣、陈村、郑义、刘索拉、郑万隆、张炜、马原、残雪……最新的当然并不一定都是最好的，其读者的数量、作品的发行数量并不一定是很高的，然而这些人的文学创造却是当代中国文学整体动势中最显眼、最活跃的一部分。这类作品，尽管良莠不齐，尽管能称得上艺术精品以留传后世的也不可能多，但它们在中国文坛固有格局和模式中引起的骚动不安，引发的连锁反应却是有目共睹的。在我看来，在中国文学艺术现代化的进程中，这部分作家算得上“先锋”。
从以上我们对于中国当代小说、当代诗歌的概略分析看，“向内转”并不是某种表现方法的转换，而是文学总体性的运转。其中包括文学题材的内化，即心与物的融合；包括文学主题的内化，即情与思的渗透；包括文学结构形态的内化，即心理时空观念的确立；包括传达媒介的内化，即内部言语的直接外观；包括叙述方法的内化，如：自由联想，内心独白，主观镜头的切入等等。
最近，有论者将国外国内兴盛起来的一股“非小说化”热潮看作是文学的“外转”，即认为那些“纪实小说”“报告文学”“新新闻主义作品”的出现，是文学又重新回到“客观地再现生活”“如实地模仿自然”的传统中去。这恐怕是一种极其肤浅的看法。我们不能只从表面现象上看问题。这类作品，看上去是“真实”地报道了某一特定的时间、地点发生的事件，具有一种类似“新闻报道”般真实客观的尊严。但是，它们与新闻报道不同，它们的产生甚至可以说首先是从对于正规的新闻报道的不满开始的，它们标以“新新闻主义”，新就新在这类作品的选材极严，而且不但要写出客观的事件，还要写出作者自己对事件的剖析认识，对于事件的感受、直觉、体验，要求作者在“现场”袒露自己的灵魂和心迹。这类作品模糊了新闻与文学的界限，可以说它是文学的新闻化，也可以说它是新闻的文学化；可以说是一场新闻界的“革命”，也可以说是文学领域的新拓展，即文学利用新闻的素材和格式拓向社会心理层的新的尝试。从内向的文学来看，这类作品的出现也可以说是文学向“外”跨了一步；但从新闻学的角度看呢？不是也可以看作是旧的新闻模式的“向内转”吗？不过，文学总还应当是文学。那些仅仅以事件的奇特性，新闻的爆炸性，问题的尖锐性耸动读者的“纪实小说”“报告文学”可能是大量的，但也将是“速朽”的；在今后人类发展中留下印痕的，将是那种“文学的”纪实作品。
注释
[1][美]诺伯特·维纳：《维纳著作选》，上海译文出版社1978年版，第3页。
[2][德]沃纳·海森伯：《物理学和哲学》，商务印书馆1981年版，第132页。