第一节 晋派作家文学作品改编现象

晋派电影创作起步于1935年。“阎锡山办影片公司的目的，就是要为他自己作宣传。因此，在公司建立初期所拍摄的一些新闻片、教育短片和第一部故事片《千秋万岁》，都是为阎锡山歌功颂德的。直到上海一部分进步电影戏剧工作者宋一舟（宋之的）、田方、蓝马、王斌、王苹等先后参加该公司后，它才拍摄出一部较好的影片《无限生涯》（宋一舟编剧，石寄圃导演）。”因各种政治干预及经费拮据的影响，纪录山西地区抗日史实、歌颂阎锡山个人事迹或演绎人民抗战故事成为西北影业公司作品的三大主题。六年间，西北影业公司拍摄了《华北是我们的》《绥蒙前线》《千秋万岁》《风雪太行山》等影片，并有着纪录片、故事片等不同类型片种的探索。虽然这些作品于思想性、艺术性、观赏性等方面难免稚嫩和瑕疵，但其电影实践活动足以令彼时的西北影业公司比肩中国电影制片厂、中央电影摄影厂，成为新中国成立前影响较大的地方电影拍摄队伍。尤其值得注意的是，西北影业公司拍摄的作品尽管数量有限，且不免有“歌功颂德”的无奈之举，却在故事片和纪录片的创作中，将现实主义作为必然选择，为当代晋派电影传递了核心创作理念。与此同时，西北影业公司在筹措、建立、拍摄的过程中，摸索出诸多电影摄制经验，尤其在先进的电影设备使用方面，培养了一些技术型人才，为晋派电影早期活动进行了实操人员的储备。在中国电影进入有声时代后，其快速调转方向，主动与最先进的视听理念接轨，呈现出一派创作活力。加之开设演员训练班，细化电影拍摄各个工种，以及主动接受左翼电影人的帮扶等，助力西北影业公司走上了创作的“正道”，也为晋派电影创作留下了宝贵的思想与人才。

这样的高起点给予当代晋派电影创作无限的发展空间，也让如何更好地传递、发扬现实主义风格，成为当代晋派影人嵌入文化基因里的使命。于是乎，晋派电影向彼时早已声名鹊起的晋派文学取经，无意间令文学与电影实现了宿命般的牵手。而山西籍著名作家赵树理，更是率先体验了一把在西北影业公司当演员、拍电影的感觉，冥冥之中为山西籍作家的作品由文字转换成影像打开了认知通道。

作家本人对电影的“不排斥”，是文学作品改编为电影的一大前提；而促成晋派文学与电影联姻的直接动因，则与国家建设、时代需求紧密关联。新中国成立之后，百废待兴的新中国亟须一场全民认知方面的“扫盲运动”，以宣传、夯实社会主义思想，巩固新生的人民政权。毛泽东主席针对此时中国社会出现的各种声音、各种矛盾，提出了文艺工作的“双百”方针，以期通过文艺创作的大繁荣实现全民思想上的“归正”，继而规范、指引、带动其他领域的全面振兴。“所谓‘百花齐放，百家争鸣’，‘是促进艺术发展的科学进步的方针，是促进我国社会主义文化繁荣的方针。’”“双百”方针的提出，对于尚处在“摸着石头过河”中的新中国政府而言，是一次基于中国现实而自主生成的文化建国决策，“在中国社会主义建设时期提出‘双百’方针本身是完全正确的、非常必要的，是马克思主义中国化在新时代的重要成果”。而电影以其强大的传播力、影响力、大众性，不仅成为“双百”方针的有力践行者，更首当其冲充当着为文化水平、认知能力参差不齐的几亿国人提供精神食粮的重要补给区。

电影受众已然准备就绪，而能够“对症下药”的电影剧本，却有待进行符合创作周期和逻辑进程的孵化。面对庞大的农村观影人群，以通俗性、真实性、群众性见长的“山药蛋派”作家作品，顺理成章成了众多电影导演热衷改编的对象。除却“山药蛋派”作家们擅长书写农村、农民故事的天然优势外，以“赵树理方向”为代表的主流创作理念，尤其是对毛泽东同志《在延安文艺座谈会上的讲话》的坚定实践，成了“山药蛋派”作家群在很长一段时间内的创作风向标，并为作品定下了“集团式”的思想和主题偏好。

一、现代晋派作家作品的影像化初探

（一）赵树理作品的改编试水

对主流价值观的生动诠释，以及对党的思想路线、方针政策的宣传“自觉”，令“山药蛋派”小说成了电影改编及宣传教化群众的“香饽饽”。这当中以“山药蛋派”的创始人赵树理作品改编打头阵，结下了晋派作家的“电影缘”。

赵树理（1906—1970）是我国现代文学，尤其是山西现代以来不可不表的一位作家。从山西沁县走出的他，以《小二黑结婚》《李有才板话》《福贵》《邪不压正》《锻炼锻炼》《三里湾》等一批小说，发出了晋派文学在解放区的最强音，并开创了新中国文学史上最负盛名的文学流派之一——“山药蛋派”。作为“毛泽东思想的忠实实践者”，赵树理在波折起伏的人生中，始终以深情的笔触洞察、观照着中国农村广大农民实实在在的生活、精神风貌。他凭借妙趣横生的人物塑造和独树一帜的语言技巧，记录了华北农村在中国社会大变迁中的时代表征，也为现当代晋派文学的整体风格走向奠定了厚重的基调。这位号称“我不想上文坛，不想做文坛文学家。我只想上‘文摊’，写些小本子夹在卖小唱本的摊子里去赶庙会，三两个铜板可以买一本，这样一步一步地去夺取那些封建小唱本的阵地……”的人民作家，朴素、亲和地将党和国家政策做出了最质朴的民间转化，缩短了文学与人民的审美距离。

之所以与农民有着这般深厚的情感，乃至影响到后来的“山药蛋派”创作，与作家们贫苦的出身和动荡岁月中的成长有关。“走到那里他们就和农民群众滚在一起工作到那里。打鬼子、斗地主、打井抗旱、纺棉花他们管。就是群众生病、婆媳不和、妯娌吵架他们也都管，群众对他们无事不说，无话不讲，总把他们看成自己的亲人。”因此，我们从赵树理等作家的笔下，总能看到过去岁月里惟妙惟肖的人物和生动有趣的“生活”，琐碎、庸常中却嵌套着真实的生命气息。于是对赵树理小说的电影改编，也势必需要将其作品中的乡土中国元素、生活风貌进行灵动还原。那些关于农民生活、农民理想和农民情感的书写，不仅将“山药蛋派”旗手的风范镌刻在了电影中，更为中国农村电影的美学特征加入了山西味道。

1951年，由王家乙导演，东北电影制片厂制作的《鬼话》上映。这部改编自赵树理同名小说的影片，以26分钟短小精悍的篇幅，讲述了一段抗美援朝时期农民与敌特斗争的故事：周成一家人是地地道道的农民，妹妹小荣是一名少先队员，在全村百姓争先恐后为参加朝鲜战争的战士们做储备衣物的过程中，平日里积极能干的周成却甘落下风，躲在屋里与自己的远亲、反动派“一贯道”头目窃窃私语。新中国成立前参加过“一贯道”的周成，在头目绘声绘色的封建游说下，不仅相信了他的一番“鬼话”，还对支援抗美援朝战争产生了抵触。妹妹小荣有着先进的思想，既不相信“吾太佛弥勒”的鬼话，还装病调侃哥嫂。夜幕降临，头目乔装成鬼怪趴在窗户上吓唬周成一家，企图令他们相信有仙佛一说，但不曾想被正在村里巡逻的民兵抓了个正着。“鬼怪”一说不仅不攻自破，也彻底消灭了周成夫妻和村民们封建思想的心魔。影片忠实还原了小说主线情节，巧妙地将扫除农村封建思想残余的任务，与新中国成立初期取缔“一贯道”邪教行动结合起来，体现了肃清旧社会思想毒瘤的迫切需求，也侧面反映了愚昧无知、缺少正确信仰的人民被错误宗教观荼毒的危害。《鬼话》巧妙地结合时事，从农民的宗教立场出发，以小荣、民兵们所代表的共产主义科学思想为引领，通过“智斗”来教化残存封建思想余孽、对新社会多少有些观望态度的民众，继而揭露反动派蛊惑群众、颠覆新生政权的野心。

中国农民的思想革命，不仅体现在尖锐的敌我矛盾中，还存在于乡土社会根深蒂固的伦理观念蜕变里。1964年，北京电影制片厂将赵树理最负盛名的小说《小二黑结婚》搬上了银幕，在干学伟、石一夫共同编、导创作下，农民与落后民风民俗做斗争的动人故事得以形象生动地呈现。影片围绕着新青年与老一辈婚恋观的较量展开，尤其着重刻画了装神弄鬼的三仙姑、万事问皇历的二诸葛等典型农村守旧分子形象。他们以“合八字”、童养媳等落后风俗为由，一心阻挠小二黑和青梅竹马小芹的自由恋爱，还险些将二人的婚姻断送在金旺、兴旺等投机分子的阴谋中。在区长的细致调查下，三仙姑、二诸葛终于认识到往日的思想错误，不再干涉儿女的婚姻；而有情人终成眷属的一段波折，却在不经意间敲响了农村封建愚昧的伦理制度的丧钟。在新风新俗的倡导下，乡土社会中“父母之命、媒妁之言”的大家长式宗法制度，已经被“人的发现、人的自觉”的自由结合的新婚恋观悄然改变着。

赵树理聚焦农民的婚恋观变迁，并将新中国成立前后发生在农民身上的婚姻问题，作为折射农民移风易俗、觉悟提升的一面镜子，这在小说《三里湾》中体现得更为明显。1958年，长春电影制片厂将《三里湾》改编为《花好月圆》，集结了王秋颖、郭筠、秦汉、王景芳、田华等一众演员，在郭维导演操刀改编下，再现了20世纪50年代初农村新青年们在集体生产、劳动中摆脱落后家长阻挠摆布，各自觅得灵魂伴侣的故事。对合作社为代表的集体所有制心存不满的村长范登高，以及小农意识根深蒂固的糊涂涂、常有理等人，是自私自利的个人主义的典型代表，他们不仅明里暗里阻挠开渠扩社等集体生产工作，还蛮横干涉、包办子女婚姻。有知识、有文化的灵芝敢于和满脑子落后思想的父亲范登高叫板，还在启迪软弱摇摆的同学有翼追求自主婚姻的过程中，与有着进步思想的民兵队队长王玉生萌生了爱情，最终，“新青年们”各自找到了属于自己的幸福，集体化道路也在青年们坚定的步伐下越走越宽阔。另有小说《登记》，也在1957年被江南电影制片厂改编为沪剧电影《罗汉钱》，凭借“罗汉钱”这一物件细节，串联起了母女两代人不同的婚恋故事。一系列新婚姻制度颁布后的应景之作，批判了旧社会思想顽疾对新社会男女的戕害，颂扬了民主自由的婚恋观的可贵，也展示了新思想、新观念与传统而又庞大复杂的封建体制残余在古老大地上的艰难斗争。

整体而言，改编自赵树理小说的电影作品几乎无一例外地尊重原著故事、人物及情节脉络，并在最大程度上还原了小说中所描绘的现实时空，令观众看到了中国革命和建设初期的农村风貌。可贵的是，赵树理作品中透出的通俗、幽默、质朴、真实，以及主流思想和政治意识的呈现，被艺术化地展现在了新中国成立初期的农村电影中，不仅为中国农村电影的题材、农村电影的美学追求开辟了土壤，更为文学与电影艺术的现实主义共振指出了方向。

（二）“山药蛋派”二代作家的改编接力

如果说赵树理小说的电影化为新中国农村电影的兴起贡献了一把“山西泥土”，那么“山药蛋派”另一位作家马烽（1922—2004），则用其小说串联起了新中国成立以来农业主体——农民的“改革”之路。兼具作家和电影编剧双重身份的马烽，一生中创作了60多部小说和数十部电影剧本。无论身份有着何种变化，“土地”是他亘古不变的创作母题和信仰。他笔下对中国农村的展示，既承袭了“山药蛋派”奠基人赵树理对农村社会的现实书写精髓，也有对各个时期的“新农民”动人成长史的艺术再现。更为重要的是，他把中华民族精神中的刚毅、乐观、勇敢、勤劳等品质，融入抗日战争、生产建设、改革开放等不同社会历史时期，并紧紧围绕着农民社会意识与社会存在的协调变化，赋予了作品许多史诗性特质。诚然，这种强烈的“经世致用”抱负既是对“山药蛋派”传统的发扬，也是“晋绥五作家”等第二代对赵树理创作理念“相对相融”下的调整。其中以马烽的小说创作最具代表性，我们亦可以从其小说改编而成的电影中窥见一二。

1953年，取材自马烽的同名小说，由马烽、陈戈操刀电影剧本改编，严恭导演，东北电影制片厂拍摄的电影《结婚》，通过一个颇为戏剧性的故事，讲述了青年田春生、杨小青充满“波折”的婚姻登记之路。相爱多年的两人作为各自村庄里的团干部，思想觉悟高，并有着极强的奉献精神和集体主义思想。两家长辈对儿女的婚事十分满意，催着他们尽快登记结婚。但他们的登记首先遭遇了杨小青去县城学习新接生方法事件，而第一次被迫延期；待学成归来，杨小青又因为想在婚前多帮助柳林村普及新型接生方法，再一次延迟了婚期；到了万事俱备终于领证的当天，田春生、杨小青不约而同地在去区公所的路上做起了“好人好事”，险些再一次延误了登记……这段看似小儿女的“凡人小事”，不仅是爱情水到渠成的体现，更是在农村成长起来的新一代们进行思想、技术反哺的行动反映。几次登记延期，皆源于他们为了集体利益出发的大局意识所致。这种“无私”“忘我”的高贵品质，贯穿在“十七年”间农民队伍思想觉悟的净化中。

马烽对农民的刻画不拘泥于青年群体，也对“老农民”的自我转变进行了有益探索。1958年的小说改编作品《三年早知道》，就将镜头对准了农民中“守旧派”“投机分子”的思想革命，以一个略显反面的人物赵满囤如何正面转变为例，感染、动员人们对持有老思想、老派作风的人民不抛弃、不放弃。机灵、自私的赵满囤有着“三年早知道”的绰号，这一绰号来自他本人时常“马后炮”的行为。赵满囤本来对合作社之类的生产大势一概不操心，只顾着自己发家致富，而在外参军的弟弟的一纸家书，逼迫着满囤带着心爱的大红马加入了合作社。入社之后的满囤担任了社里的饲养员一职，因为私心过重，他给自己的大红马开小灶，被社长批评后又改去赶车。在赶车进城为社里买肥料的过程中，他耳根一软、自作主张将合作社的钱买了小猪仔。尔后的日子里，他又犯下了偷偷贩卖红枣、骗种猪配种等一系列荒唐事，遭到了合作社社员的集体批评。最终，全村水利化运动开始了，赵满囤发挥特长，终于将机灵劲儿用在了集体生产的正道上，赢得了社员的交口称赞，也彻底端正了思想。

“新中国成立后，在稳定而强大的国家政权维护下，新文化观念正是通过各种强制和非强制的方式被源源不断地输入到了中国社会的各个阶层，它当然也输入到了广大的农村地区……”新中国成立初期的“大生产”运动中，和赵满囤一样对社会主义思想、社会主义事业和党的政策、方针理解不透彻，认识不全面的村民是农村建设的一大难题，如何将这样一群小农意识强烈的人们引导到社会主义阵营中，成了文学、电影创作的热点。《太阳刚刚出山》（1960）便将镜头对准了柳庄合作社的高老大。高老大所在的村庄打出了九眼井，但苦于没有足够的锅驼机来给全社灌溉土地，于是乎，高老大想利用家人身份，找自己的弟弟、县委高书记借调几台邻村闲置的锅驼机，以解燃眉之急。在介绍本社打井经验的过程中，高书记灵机一动，想到了在出水较多的柳庄建立抽水站，调度灌溉缺水的邻村的点子。但高老大对这个提议心生不满，生怕这种“无私”会影响柳庄的利益。在高书记的耐心劝导下，高老大想通了“合作社”的意义，并热情投入三村合并建社的事业中。与赵满囤不同的是，高老大的“私心”非个人主义的贪欲作祟，更多的是对“合作”二字的深刻内核认识不清，这种“误解”是对政策、方针的不当领会，也是对当时广大农村普遍存在的切实问题的敏锐捕捉。

马烽的小说创作拥有开阔的视野，对农村史诗般的书写也没有局限于一隅。1950年，由吕班、伊琳执导，林杉编剧的电影《吕梁英雄》上映。这部电影改编自马烽、西戎（1922—2001）联合创作的《吕梁英雄传》，是第一部反映中国共产党带领人民进行抗日救亡的长篇小说，讲述了山西吕梁地区民兵在与敌寇、汉奸斗争的过程中，战斗理念、革命队伍不断成熟和壮大的故事。影片通过对柱子、老马等典型人物的刻画，充分肯定了全民抗战的重要性，歌颂了中华民族抵御外敌的民族气概，也宣扬了抗日战争时期农村战场的正面作用。

此外，“山药蛋派”第二代、“晋绥五作家”的孙谦（1920—1996）、胡正（1924—2011）小说也被改编成了电影作品。如山西灵石作家胡正的小说《汾水长流》，在1963年由其本人亲自参与改编搬上了银幕。该片以农村轰轰烈烈的合作化运动的推广为切入点，围绕着山西晋中杏园堡农业社在建社初期遭遇的天灾人祸等诸多不利因素，反映了“走资”“走社”尖锐冲突引发的合作社内部矛盾，直面资本主义势力反攻瓦解新生的共产主义政权的阴谋。孙谦发表于1957年的小说《奇异的离婚故事》，也被他改编成了电影《谁是被抛弃的人》（1958），虽然没有以农村为故事背景展开，但寓言性地描写了一位机关干部腐化、堕落的情感故事，探讨了和平年代滋生的资产阶级思想对人们心灵的可怕冲击。

“在表现内容上，山西作家更注重较广阔的社会现实生活，特别是当下的农村生活和风俗民情；人物形象也多取普通民众，尤其是那些各种各样的底层农民。思想视角也往往是社会的、文化的乃至政治的，饱含着一种深切的时代使命感和责任感。”晋派现当代文学的整体性特征在“山药蛋派”创作伊始便十分明确，而这些厚重、质朴、人文的因子，也在马烽等“山药蛋派”第二代作家的作品中有所体现。对“山药蛋派”作品的电影改编，生动诠释了小说中现实主义的深刻观照，为农村电影反映农村现实风貌、体现农民情感脉络、记录农业发展轨迹，以及表现社会、文化、时代风向标的艺术使命进行了诠释。

二、当代晋派作家作品的电影化发展

如果对晋派当代文学，尤其晋派当代作家群体做出一个客观划分的话，十年“文革”一定是一个重要的分水岭。随着赵树理的离世和“晋绥五作家”、刘江、张古北创作力的锐减，“山药蛋派”在这段重要的历史节点中渐渐式微，并在“文革”中逐渐销声匿迹。一些研究者们将之后出现的韩文洲、田东照、义夫、杨茂林、谢俊杰等人，视为“山药蛋派”的余波和回响，但从文学流变和时代轨迹上来看，他们在对“山药蛋派”创作理想继承方面，未能体现出一种整体性的创作倾向。坦率地讲，这些经历“文革”洗礼后的作家们，虽凭借自己的努力创作了不少佳作，但影响力及创新性均不及“山药蛋派”前辈突出。

1978年后，改革的春风吹遍了三晋大地，也为三晋文坛的年轻人提供了广阔而又自由的创作天地。于是乎，一大批青年作家纷纷登场，他们有着扎实的文化功底，灵活多样的社会思考，并敢于挑战不同的新鲜领域，不吝展示自我意识。“如果说赵树理、马烽等开创的传统颇有点土气，即太行、汾水的黄土情浓；那么新时期山西的小说则是既葆有土气，又反映了经拨乱反正而为过去不可想象但却确凿无疑和眼目一新的生活，以及改革开放和人们思想上的变革、解放，更在艺术上带有崭新的时代精神和现代意识，不断开启我国文学多年的封闭，而屡有使人震异的探索、创新和崛起。”也就是说，这批从“浩劫”中成长、走出的“晋军”，既保留了“山药蛋派”开创的山河、人文等思想观照，又带来了现代意识，展现了崭新的时代风貌。从这一层面上而言，“晋军”更有一种“似是而非”的“派系”味道，对他们的历史评定，与其说是“山药蛋派”派系的衍生、发展、回魂阶段，倒不如说是当代晋派文坛的一个续命之举。这批在20世纪80年代突然冒出来的青年作家们，突破了“山药蛋派”沉浸式的“农村视角”，将步子迈到了国家政治、经济、文化发展中心——城市，并探索着更加浪漫、诗意的表情手段。他们的成员构成也不再局限于土生土长的山西籍，而是吸纳了一些因插队、搬迁定居于晋的外来作家，共同构筑了当代晋派文学的一座高峰，也为后续力量的储备奠定了坚实基础。

（一）“晋军”作品丰富晋派电影文化内涵

“所谓‘晋军’，主要是指活跃于上世纪80年代中国文坛的一批在山西从事小说创作的中青年作家，其代表人物有：成一、李锐、柯云路、郑义、张石山、韩石山、王东满、钟道新、蒋韵、张平、周宗奇、燕治国等人。”作为晋派第三代作家的代表人物，张平的创作有着明显的前后期划分。从“家庭”向“社会”的转变，以“问题意识”直面现实变革中的矛盾和顽疾，标志着张平创作的成熟，也引发了20世纪90年代的“张平现象”。

他的“问题小说”，既是对现实主义创作传统的现代演化，也是“山药蛋派”关注现实的社会责任感的复现。具体来看，“山药蛋派”第一代、第二代有着特定年代的创作局限性，他们对现实的书写往往充斥着“岁月静好”的滤镜，弱化了农村社会的尖锐矛盾，粉饰了农村问题的解决方式。但不置可否的是，那些婚姻问题、建设问题、扫盲问题、妇女问题等等，确实指向了彼时农村社会客观存在的难题。而张平关注的问题更为尖锐、深刻、世俗：改革问题、腐败问题、党风问题、干群问题、基层体制问题等等，皆在其庞大的社会研究体系内。“经过社会转型的剧烈震荡，从80年代中期到90年代，现实主义已从单一的形式表现为多种价值取向和多种审美形态。从80年代中后期突起的新写实主义以其强劲的势头冲击着理想主义和英雄主义传统，在‘还原生活的原生态’的口号下，把笔触伸向平民百姓的世俗人生，去写他们的生存困境和琐屑欲望，成为90年代文学世俗化思潮的代表。”他不留情面的、“社会批评家”般的理性姿态，更突出了“文章合为时而著，歌诗合为事而作”（唐·白居易：《与元九书》）的作家信条。《凶犯》《天网》《孤儿泪》《抉择》等作品，犹如万花筒般折射出转型期的中国各种社会、文化、政治较量，预见了阶层、权力、贫富差距将引发的伦理、情感、道德危机，也为电影创作者所重视、动容。

张平的报告文学作品《孤儿泪》，于1995年由周力导演，江怀延、武寒青、程彤改编成电影作品上映，讲述了山西某地骆驼房村耿二女一家，与福利院寄养的孩子党生53的感人故事。先天患有脚疾的党生53，刚一出生就被贫穷的父亲遗弃在了福利院门口，福利院将弃婴们寄养在附近农村家庭中，耿二女便成了这个孩子的养母。多年来，一家人待党生53视如己出，令孩子在充满爱的环境中成长；党生53也在寄养家庭和社会爱心捐款的帮助下不断求医问药，希望能够治愈疾病。而当初一贫如洗的生父渐渐开餐厅、当老板后，萌生了领养回党生53的念头，面对贫穷的养母和富有的生父，党生53毫不犹豫地选择留在了骆驼房村。多年后的除夕夜，被判定无法恢复健康的党生53居然奇迹般地站立了起来……《孤儿泪》以一个温情的寄养故事为依托，以小见大地刻画了一场伦理危机，歌颂了人性的真善美与社会的真情。尤以弃养孩子的生父和一贫如洗的养父母为对比，借助金钱来衡量、考验着情感的真谛，用农民善良朴实、重情重义等性格和信仰，来捍卫物质文明急速发展下精神世界的底线。

如果说《孤儿泪》讲的是物欲、情感的温情冲突，那么《天狗》则是一场疾风骤雨般的文明较量。2006年上映的、由张平中篇小说《凶犯》改编而来的电影《天狗》，不仅获得第9届上海电影节评委会大奖、第13届大学生电影节最佳故事片、第16届中国电影金鸡奖最佳故事片提名等殊荣，还收获了业界“难得一见的具有强烈艺术震撼力的现实主义作品”的高度评价。在戚健导演和郑宏志编剧的改编下，《天狗》还原了原著的绝大部分内容，并将较为精炼的电影艺术手法运用其中，保留了原作精髓。在这部电影中，我们能更加直观地看到张平创作的大胆辛辣之处：退伍军人李天狗因国有林场护林员的身份，携一家人在偏远山区落户，可看似淳朴老实的村民们，却在村中恶霸、孔家“三条龙”的威逼利诱下，集体干着偷偷砍伐森林“致富”的勾当。善良的李天狗一家在保护国家财物——林区的过程中受尽村里人的刁难和羞辱，最终举起了正义之枪……《天狗》中的农村，不再是“山药蛋派”笔下田园牧歌式的美丽热土，而成了蒙昧、混乱、伪善、人治的混乱之界。故事展现了20世纪90年代乡村恶霸阻挠农村发展之余，还反思了基层组织的不作为、“和稀泥”行径，更映射着乡土文化中农民最为不堪和悲哀的一面：欺软怕硬、自私自利、群体本位、无道德和正义观念。这种放大到极致的“恶”，根本原因在于现代物欲助长了乡土文化的混乱失序，掌握了金钱的恶霸们可以一手遮天，拥有大于法治的威力。是非道义在“水”“树”等生存命脉被把控之后，变成了一个个被吞噬掉的“血馒头”。当农民主体对土地的态度从敬畏到无节制地利用和买卖后，中华民族的文化尊严和文化精神所面临的危机，也变得肉眼可见了起来。

张平的写作道义不局限于反映农村疾苦，干部生活也是他频频关注的一个焦点。1994年，谢铁骊和邱中义共同执导、改编了张平小说《天网》，以新上任的县委书记秦裕民为花岭村村会计李荣才翻案、平反为线索，挖出了“小官巨贪”的村支书贾仁贵严重腐败违纪问题，也顺势牵引出一张错综复杂的官员勾连大网。敏感、大胆的题材是张平对社会阴暗之处的震撼发问，即官僚、腐败、弄权等官场乱象，对普通百姓的生命尊严会造成何种践踏。通过“好官”“贪官”两种人物的正面碰撞，用原生态的现实境遇揭示了基层司法体制的不健全，影射权力的巨大能量和不公的可怕之处。这当中尤以对形形色色的贪官虚伪一面的辛辣讽刺，刻画得最为生动传神。此外，荣获第五届茅盾文学奖的张平长篇小说《抉择》，在2000年改编成电影《生死抉择》上映，讲述了“反腐败”这一时代发展中必须正视和重视的官场问题。正直廉洁的市长李高成在国企改革的大潮中，遭遇了中阳集团领导班子严重腐败问题，并在这所权力和金钱浇筑的集团中，挖出自己的妻子、弟弟、省委副书记等一批权力拥趸和腐败毒瘤。一边是工厂倒闭破产后的新生贫困者，一边是自己的亲人和上级领导干部，道义与情感的反复纠葛，汇聚在“贪腐”这一重大议题中。面对社会主义机制建设过程中的艰难阵痛，李高成经历了前所未有的致命考验。这部直击改革开放以来滋生的政治问题的作品，一举获得2000年第20届中国电影金鸡奖最佳故事片奖、华表奖优秀故事片奖、第八届“五个一工程”特等奖等殊荣，在世纪之交彰显了国家层面反腐倡廉的决心。

王东满的创作与张平相比稍显保守，其文学作品致力于表现农村在历史与现实中该何去何从。1984年，王东满改编了自己的小说《点燃朝霞的人》，与导演苏里一道将其搬上银幕。他笔下的农村已经走上了脱贫之路：党的十一届三中全会后，各项经济举措深入金牛滩大队，村委会决定把砖窑承包给个体户，而老窑工万金贵以自己烧窑的特长为资本，准备故意压价承包砖窑。年轻人栾金彪挺身而出，不顾家人的反对和村民的质疑，带领一帮“无业村民”揽下了砖窑，在失败和成功中探索出引领村民改变思想、共同致富的康庄大道。《点燃朝霞的人》故事背景虽然已经有了新时期的特征，但其与“山药蛋派”作品仍有着对“正在进行时”的发展撰写的异曲同工之处，即以建设、生产的过程展示为叙事主线，冲突解决理想化，人物设计的意识形态功能性明显等特征，为“晋军”队伍的创作增添了一丝传承意味。此外，王东满的小说还相继改编成了电视连续剧《风流父子》《大梦醒来迟》，张平小说《干部》《抉择》改编成电视连续剧《国家干部》《抉择》等，让中国电视观众也感受到了“晋军”小说突破、奋进的魅力。

“晋军”现象中还有一股力量不容小觑。他们因“文革”期间插队或就业分配来到了山西，并就此扎根在三晋大地上，开始了自己与山西的不解情缘。这当中成一、郑义、柯云路、钟道新、哲夫等人的作品被改编成了影视作品，引起了一定的社会反响。如1992年改编自哲夫同名小说的电影《毒吻》，便以科幻惊悚片的姿态，率先寓言了人类即将面临的环境危机和生态困境。2000年钟道新小说改编而成的电影《超导》，跳出了地域环境的局限，将中国当代科学工作者的生活和学术研究作为反映的重点，在某种程度上填补了我国影视剧创作的一大空白。而他的一些现代经济犯罪小说和刑侦题材电视剧的创作也自成一家，颇具影响力。“可以说，中华文化具有坚韧性、绵延性和连续性，它在每一次社会的现代化进程中不断地调适自我，以‘稳定+开放’的模式延续至今，既保存了其整体性，又具有活力创新性。”郑义的同名小说改编电影《老井》（1986），则充分展现了这种“稳定+开放”的创作思路和现实写照。影片将民族生命力和民族自觉意识赋予在农民孙旺泉身上，透过“打井”一事，象征性地传达了对中国乡土社会变迁的反思，也成就了“第四代”导演吴天明的一次对中国、民族的文化反思。由柯云路小说改编的电视剧《新星》，在1986年的中国电视荧屏上掀起了一波收视浪潮，该剧将执政党自我革新的艰难，投射在基层改革，尤其是基层干部的工作中，强烈的现实写照引发民众热议。此外，田东照的中篇小说《黄河在这儿转了个弯》，也被其本人参与改编成了电影。另有成一长篇小说《白银谷》的电视连续剧改编，把晋商望族的兴衰发展史对标国家、民族的荣辱兴衰，特别是其中体现的地域历史和地方精神，寓意着山西别样的文化浮沉。

（二）“晋军后”作品拓宽晋派电影创作视野

晋派小说创作有着五代之说或现象之分。无论何种分法，都是在试图为每一时期的创作群体找寻最为妥当的“谱系”安排。本书提出的“晋军后”，倾向于对应晋派小说创作的“第五代”群体，特指在20世纪90年代晋派文坛消沉之后，于新世纪初突然掀起新创作的高原。“晋军后”的“新”不是按照作者年龄“一刀切”式的划分，而是特指他们与晋派前四代作家在作品风格和美学角度的大变化。从队伍梯队化角度来看，“晋军后”现象中有“60后”韩思中、王保忠、刘慈欣、葛水平等挂帅，“70后”李骏虎、李来兵、杨凤喜、小岸等中流砥柱，更有“80后”手指、陈克海等崭露头角，为多元化创作奠定了基础和活力；从创作风貌来看，虽然这支队伍作品风格不一，创作方式千人千面，水平和名望也有明显的高下之分，“但是纵观他们的创作共性，可以总结为这么几个特点：一是热切关注和思考急剧变化中的现实生活；二是兼收并蓄，既立足山西现实主义文学传统，又大胆借鉴新的艺术表现手法，表现当下时代人们普遍的精神困境；三是他们喜欢用短篇小说，刻画世界给他们带来的片段深刻”。他们不再在农村或城市间踌躇、游移，而是大部分坚定地转入了更为熟悉的城市，为其发展、转型进行现代速写。这当中不乏葛水平等人依旧有着乡村文学的情结，但此时的土地多半成了充满回忆性和现代感的博弈场域，并夹杂着个人情感经历的苦楚和借喻。“小”成了“晋军后”大多数人作品题材的选择宗旨，个体生活中的情感、际遇、欲望等“我”的表达，象征着晋派文学从家国、民族的大视野朝个体生命的尊重、发现的一次大转弯。这种“人的发现”“文的自觉”，夯实了晋派文学的大众化及“新现实主义”的时代转型之路，也找到了其在新世纪文坛中的一席之地。

由葛水平小说《喊山》改编而来的电影《喊·山》（2015）和电视电影《喊山》（2013），是“晋军后”作家作品的电影改编代表。曾获得第四届鲁迅文学奖的《喊山》，在两年间被两度改编，足见该作品的艺术价值和社会反响。从艺术成就来看，《喊·山》（2015）更加贴合影视艺术的表现手法，其浪漫传神地演绎出20世纪80年代晋西北的风土人情，并通过韩冲和“失语者”寡妇红霞发乎情、止乎礼的爱，诠释了爱情使人向善、觉醒的永恒艺术母题。此外，该片还侧面反映了农村女性在压抑、保守的生存环境中，寻求生命价值和人的欲望的人文思考。葛水平小说《地气》的电影化在2008年，讲述了支教教师王福顺在山岭的小学中，和唯一一个学生、两户人家摩擦碰撞问题，反映着农村发展中人口生育、山村教育等现实问题，警示了变迁中的国人精神高地渐渐失守的危机。

“晋军后”队伍中，刘慈欣的创作可谓独树一帜而又石破天惊，他凭借一己之力，用科幻小说创作点亮了晋派文学宇宙。虽然其作品放眼望去皆是星辰大海、浩渺太空，但故事内核依旧离不开现实土地的深刻滋养。“我认为现实主义文学本身是基础，是核心，但人类文学的大部分都是很有想象力的东西，而我们现在却对这点没有足够的认识。山西的文学应该直面文学发生的变化，并且作出自己的改变，山西厚重的文化既能承载大地，也能承载现实，更能面对未来，如果我们厚重的文化传统能同我们新的文学视野结合起来，相信它能够迸发出神奇的力量。”晋派文学面向未来的勇气，在刘慈欣这里得到了很好的尝试。从第十一届到第十八届中国科幻银河奖的榜上有名，到第73届雨果奖的加冕，刘慈欣对中国文坛的贡献已经走出了狭义的地域，朝向了广袤的世界。而《流浪地球》《疯狂外星人》《三体》等改编自刘慈欣小说的电影，也纷纷问世或正在拍摄、制作中，让国人看到了中国科幻电影的工业化发展机遇，也让世界看到了崛起中的中国深刻而又宏大的太空梦想。

任何一种文艺门类从来都不是各自为战、泾渭分明的，正是缘于不同门类间互通有无、取长补短的试炼，才有了和谐共存的可能。晋派现当代文学对晋派电影给予了实实在在的作品援助，而更难能可贵之处，是将地域文化的气节和文学创作的思想，潜移默化地输送给年轻的电影艺术，为晋派电影的正道、正脉，传递了精、气、神。

案例分析：

《流浪地球》与“道统精神”的现代表达

礼乐教化是中国文化的艺术精神。用艺术手段（乐）进行伦理劝诫（礼），重视艺术作品对整个社会的引导作用，尤其对观者的道德指导作用，是中国文化的价值追求。中国文化思想也凭借音乐、舞蹈、书画等艺术门类的帮助，千百年来源源不断地向人们传输着正道观念。作为“载道”手段之一的电影，借助声、光、电的新型艺术表现形式虽然时尚，但究其根本仍属特殊的上层建筑范畴，被赋予了道德劝善的使命。诚然，中国古代“文以载道”的观念，多将意识形态需求强加在文艺创作身上，把作品的思想性与封建统治诉求紧密结合，使得“载道”有了浓郁的政治教场意味。但这种观念的良性一面在于，抑制文艺作品创作追崇形式美鸡肋，视思想造诣为衡量优秀作品的根本标准。“优秀文艺作品反映一个国家、一个民族文化创造能力和水平。”精神力量的汲取，与文艺作品传递出怎样的价值观和时代精神休戚与共，这也为在儒、道等基础上发展至今的“文以载道”的“道统”观念，进行了新时代的校正和补充。

“科幻”可视为一种颇为时髦的电影类型，“未来”特质使其从内容到形式都与“过去”的“传统文化”有着天然的隔阂。但《流浪地球》却在华丽外表下包裹着中国传统“载道”精神，用“家的危机”隐喻人类危机，将西方的普世观念与中国精神的独特性巧妙结合，于“科幻”与“民族”的嵌套中做到了故事的世界化和思想的民族化。为如何用优秀的文艺作品代言国家、民族的核心价值观，开辟了新的思路。

一、“道统”赋予中国电影“载道”使命

马克思主义文艺观认为文艺是一种特殊的商品，其内蕴的精神价值一方面来自创作者赋予作品何种精神内涵，另一方面在于希望接受者在观赏后收获到何种精神享受。“精神性”贯穿文艺作品创作始终，地位不言而喻。而电影并非简单的视听结合品，是赋予了创作主体思想内涵，拥有审美价值的艺术创作。创作主体的艺术心理必然会受到其成长环境、生活方式、民族思想等深刻影响，使其作品中蕴含着丰富的文化符码。那么中国文艺工作者的艺术创作心理是什么？中国文艺作品该拥有何种精神导向呢？笔者认为民族性是无法规避的。也就是说，民族文化作为深层文化心理组成部分，或隐或显地影响着文艺创作，使得创作者在不知不觉间透过作品展现出中国文化精神。而这种文化精神最显著的体现便是“艺以载道”的文化立场。这里的“道”有着天道（生态伦理）和人道（社会伦理）的划分，天道和人道的内涵，也随时代精神和现实问题呈现一定的变化，为中国文艺作品创作提供了精神储备。

中国传统美学追求“得意忘言、得意忘象”，即不止步于言、象、物层面的简单灌输，而重视“意”的开掘。对于电影而言，观众看到的影像奇观仅是“言”“象”等具体物的“形似”，形式上的美只是辅助接受者了解作品主旨的工具，真正的重头戏在于“意”的体悟。置于电影中，“意”可解释为作品主题和所弘扬的价值观，也是“艺以载道”的“道”的宏观体现。“‘道’是人类和天地万物应当遵循的最高的终极的法则。”对“道”的推崇，也直接决定了我们对任何一种艺术形态的追求是由此及彼、由境寻意的，其直截了当地切中了艺术的要义——绝非止于光怪陆离的感官享受，而是思想、心境的感悟，是对生命、精神走向至善至高境界的辅助。“‘道’具象于生活、礼乐制度。道尤表象于‘艺’。灿烂的‘艺’赋予‘道’以形象和生命，‘道’给予‘艺’以深度和灵魂。”艺术也因此成了中国古人“悟道”“达道”的手段。电影虽然并非严格意义上的中国传统艺术，但深受中国传统文化精神感染的中国电影，与国外作品相比更加注重作品的社会效益，尤其是人性、人格层面的效用。对电影作品思想性的高级追求，既是对电影艺术本身价值的肯定，也是对“电影”这一意识形态手段的影响力的敬畏。“道”与思想性在这里产生了神奇的联动：重视作品的精神高度、文化内涵、艺术价值，使电影朝生命和生活的最深处开掘，借此宣传中国价值观、载主流正道思想，是创作的核心所在，是创作者的社会责任所在，是我们的文化一以贯之的精髓，也是中国传统艺术精神的现代延伸。

二、以生态伦理彰显“天道”内核

科幻作品有着基本的创作母题，好于利用异境、异族的威胁对人类未来走向进行无限推测，“宇宙”“自然”便成了这类题材的高频词汇。观众也可以通过这类作品中透露出的自然观窥见一个国家、民族的思维方式。中国原始文化中对宇宙、自然有着深刻的崇拜感，在此基础上对人的存在价值进行深思，整理出天、地、人并置于同一水平的“齐万物”“齐物我”思想。人能感知天地自然万物，而感知的策略并非对抗征服，而是“顺自然”。所谓的“天道”，不外乎顺势而发，以和谐、尊重、平等、敬畏为行事准则的天人合一思想。《流浪地球》的开篇，便铺设出银河系天体秩序崩溃、太阳膨胀爆炸而不得已进行人类移民计划的戏剧性情境。天、地、人之间生态伦理的破坏，使得地球毁灭似乎成了定局。在这种绝望至极的毁灭下，人类展现出空前的和谐与团结，顺势而发、摒弃隔阂、齐心协力建造了开辟新家园的“通天塔”。与西方科幻动辄飞离太空、寻找新家园的决绝相比，《流浪地球》中的拯救者们对满目疮痍的地球“不抛弃、不放弃”之举显得有些妇人之仁，但颇有人情味的感性之笔却尽显“无为而无不为”的中国哲学意味。

从天人合一的角度来看，自然与人是相依相存的，人与自然的合一讲究顺自然之本性，顺万物原有的规律。“无为”与“顺自然”相通，只有掌握并不强加摆布自然，便可达到共生共利。人作为掌握规律的万物之灵，因具备主观能动性，需要在认识自然之道的基础上因势利导，“无为而无不为”，辅助引导规律更好地发挥作用。纵观当下，自然与人类的合一性屡屡被挑战，人类为追求经济效益、社会发展的蛮横粗放行为引发生态环境大破坏，为《流浪地球》增添了一丝警世寓言的味道。《流浪地球》将危机置于一次地球逃离太阳系的悲情流浪中。影片中太阳系的大变革，表明宇宙运动变化的基本“天道”发生了裂变，人类在这种“变”中没有坐以待毙，而是运用中式人文思维进行“无不为”的重建与拯救。人文思维作为中国文化精神的精髓，与“人类中心主义”的自大与狂妄有着本质的不同，其充分肯定了人具有的理性与智慧，并在以人为本的基础上延伸出“仁”“爱”等大义。这些思想在《流浪地球》中诸多人物行为上皆有体现：如极具主观能动性意味的“流浪地球计划”提出与实施，刘启、刘培强等人舍己救人的行动依据，无不映照了人的智慧与情感。更为重要的是，在“点燃木星”计划上演前，刘培强与代表着人类极端科技智慧的人工智能进行方案探讨，计算机给出的判断是冰冷的，它用看似权威、理性、客观的态度反对这一成功率极低的方案，并始终坚决弃车保帅，放弃绝大多数人类，选择保护精英来作为人类延续的可能。刘培强等却顽固坚持着最后一丝自救的机会，“人性”在这一刻战胜了理性。“而中国的人文思维，则是从人出发的，或者是从人事出发的，是动态的。”将生命与道义放置于最高贵的人性选择之上，并不惜用个人的肉体毁灭来成就大多数人活着的希望，这种敬畏生命、尊重生命的充满人情味的选择正是我们传统人文思维使然。人工智能选择保留精英们，是对人类智慧的迷恋与不舍；而刘培强等人站在地球人类的一边，是对“人”生的权利的捍卫，肯定了人的价值与生的尊严，并甘愿用死亡来捍卫生命的威严，彰显人性中最熠熠生辉的大爱。

应对“天道”之变，除却人的“有为”尝试外，人类命运共同体的构建方为最终目标。在《流浪地球》中，各国救援队放下政治、文化、种族等差异，凝聚一心拯救地球，用“和而不同”来达成多元并存，以“维齐非齐”的理念维持团结与平衡，理想化的图景在电影中成功挽救了地球危机，也为现实中解决当下诸多国际争端给出了中国的答案。

三、用家庭伦理映射“人道”法则

中国传统文化观认为，人类社会赖以维系的纽带是人与自然、人与人、人与社会之间形成的各种关系。所谓“天有其时，地有其财，人有其治”，天、地、人皆有着各自不同的使命和职责。天、地、人“三才”之间的关系，是中国古代哲学体系的重要命题。“中国古代哲学中最基本的命题‘天人合一’是通过道的观念的展开来论述和最终实现的。‘天’‘人’统一于道。”人因为具有禽兽不具备的理性、道德和主观能动性，而掌握了体验道、继而用“道”去“治”的能力，即掌管秩序、礼法，使社会不混乱的能力。这种能力经过规范及政治考量后达成共识，便演化为用来调和人类矛盾的人伦、伦理规则，也构成了“人道”范畴。伦理的出现，使得人类的群居形态得以用秩序来维持，人类的行为有了合理的约束和依据。除却这当中灭人欲等消极思想外，其对调和社会矛盾、人际矛盾方面的一些道德要求还是有可取之处的。

《流浪地球》首先对“人欲”进行了伦理性阐释。在阴暗无光的地下城中，人们依旧按部就班地活着，用“苟延残喘”来对抗生存或毁灭的末日威胁。虽然濒临文明的终结，但人类建立起的基本礼法秩序尚存。上学、过年、打麻将，幸存者们复制着一个个文化符号，在绝望中固守着人类文明的残果。老师也在“顽强”地向学生描述着“希望”，用积极、乐观的态度贮存对未来的憧憬。而乐观的背后实则是对自由的追求，是人欲的体现。其驱使着主人公刘启朝束缚身心自由的障碍对抗。中国传统文化思想也是崇尚自由的。与西方文化中对自由的绝对崇拜相比，中国文化中的自由更加理性和内敛。如儒家“从心所欲，不逾矩”的道德规范，道家“道法自然”的逍遥自在，都从人之本性的层面肯定了“自由”的合理性。诚然，儒家的自由更多地规定了个人的社会职责和内在修养，而道家更倾向于对精神自由的推崇，殊途同归的是，这些思想都不约而同地将自由的观念限定在了社会伦常的框架中。“我们既要尊重人的个性，尊重人的自然需求、欲望，又要符合社会整体利益的要求，就必须有一定的社会伦常的规范来加以限制……”自由自在的生活的获得，需要社会伦常作为约束自由的调和剂，即达到相对的自由。地下城的人们享受着生存上的“自由”，却无法自主、自在地去“地面世界”，使得这份自由有所局限。刘启和韩朵朵打破了这一格局，在除夕那天偷偷溜到了地面世界，触碰自由边界的代价是需要承担起拯救世界赋予的压力和考验。从第一次“被征用”时的不甘，到第二次主动“被征用”时的从容不迫，这场生死历练无形中使获得自由的过程转化为道德伦理修养的心旅。对刘启等人而言，拯救地球是“成长”的必由之路，从满腔戾气到充满责任担当，他们的人格与人性在灾难面前得到了锤炼和提升，习得了向上、向善的力量。

其次，以“父子伦常”为基点隐喻文明的消解危机。“天道在人际关系中转化、体现为人道。”能够治理万物的人类，不但面临着“天道”失控，连“人道”方面也经历着重重考验。“人道”的失控首先指向了作为伦理纲常起点的父子关系变异。在《流浪地球》中，长年的空间站任务使得刘启几乎处于“无父”状态，缺乏必要的沟通令刘氏父子误会重重，而母亲的死因也让刘启有着深深的“仇父”心理。父慈子孝的伦理纲常在这里变成了偏执与憎恨、对抗，甚至面对长辈姥爷，刘启的态度仍旧傲慢、狂妄，这从他对姥爷称谓到职业的调侃上可见一斑；而妹妹韩朵朵身为“遗孤”，是没有父母的无根之子，对“父辈”缺乏情感的共鸣契机，天然地失去了家庭伦理的感知能力，和哥哥站到了与父对抗的一面。由此，姥爷、刘培强、刘启、韩朵朵四人构成了一种特殊的家庭形态。子辈的代表刘启、韩朵朵，对“父辈”刘培强和姥爷没有父慈子孝的传统认可，取而代之的是从思想到价值观上南辕北辙的代际对立；“父辈”在“子辈”的碰撞面前只能不断地隐忍与妥协，尾随在“子辈”身后解决其惹出的祸事，不仅毫无权威可言，甚至显得困惑而又束手无策。质疑与反抗下的父子关系，隐喻着旧秩序的岌岌可危与新秩序的亟待建立。而秩序的更迭必定有消亡与传承，这往往会伴随着“父辈”从肉体到精神的双重瓦解，“父辈”的牺牲（刘培强、姥爷的死去）标志着旧秩序的退场，新一代的拯救者们汲取了重构文明的新力量。

值得注意的是，父子关系是以血缘为里、家庭为表的社会组织雏形，地球危机引发人伦礼法崩塌，反而在某种程度上将“家庭”的外延进行了扩展。韩朵朵是一个“被无数双手递过来的孩子”，与姥爷一家没有任何血缘关系，不构成传统文化中的“家族”意义，但末日让礼法暂时退位，家与国的概念也被打破。不仅如此，人类创造的所有文明面临了前所未有的倾覆。如上海、北京、杭州等为代表的工业化城市作为物质文化的符号，被自然一夕之间摧毁殆尽；人类早已没有了国家、阶级、意识形态的划分，象征着制度文化的消解。唯有“家”依旧坚挺着：刘培强心心念念的“回家”，姥爷对温馨的家庭时光的怀念，老何烟盒里母亲的留言，这些质朴的念想戳向人心最柔软之处，将精神文化的火种艰难延续着。“延续”是中国人特有的文化观念，中国文化讲究连续性、传承感，正因如此，精神、品德的保存办法便依托于父母子女间代际式的生命延续：姥爷的临终托孤令救援队成员在危难关头牺牲自己保护韩朵朵，而众人的奋力营救最终目的是保留人类子孙万代繁衍的生机……延续的方式惊心动魄，而人们在这场历练中收获了人性的光辉与浩然之气。《孟子·公孙丑上》篇对“浩然之气”有过精彩论述：“‘其为气也，至大至刚，以直养而无害，则塞于天地之间。其为气也，配义以道，无是，馁也。是集义所生者，非义袭而取之也，行有不慊于心，则馁矣。’”情感的支撑下，素不相识的人们抛开了观念、立场的隔阂，为拯救人类、拯救未来团结一心，甘愿牺牲个人利益而保护群体，不仅符合集体主义中群体价值优先的中国式道德规范，也将道义置于个人功利之上，切合了“浩然之气”的大义之举，达到了人格的至善理想。

面对多元文化的汹涌冲击，如何在开放、包容、参与中保持本国文化的底色与特色，渐渐成了艺术创作的难题。因此，挖掘中国艺术的独特精神与品格，并致力于在表现形式上与时俱进、不落窠臼，在今天显得尤为珍贵。《流浪地球》的艺术表现虽非完美，但其小试牛刀的类型突破表明，比起尾随西方电影艺术指标邯郸学步、艰难追求他者的文化认同，“中式思维”反而开掘了中国影视艺术获得更多文化共鸣的可能。对传统文化的自觉与自信，需要深刻的自我觉醒与正确的价值认同；而敢于将中国优秀的传统文化精神进行新时代转化，呼唤艺术工作者的勇气与初心。在不变的文化精神引领与千变万化的艺术形式的更迭中，寻找文化软实力较量中的民族突围之大道。