- 南陌春风：温州大学中国语言文学学科论文选
- 孙良好主编
- 28984字
- 2024-04-12 15:51:58
◎中国古代文学
明清曲律家对魏良辅改革昆山腔的矫正和完善
俞为民
摘要：魏良辅采用乐府北曲的演唱形式对南戏昆山腔作了改革，改编了早期南戏唱腔因采用依腔传字的演唱形式而造成的“平直无意致”的缺陷，但魏良辅的改革也带来了两个弊端：一是南北曲体的融合不分，消弱了南曲的特征；二是以字声定腔后，重字声而轻句式，故造成了句式的不稳定，从而使得古调原有的腔格出现了变异。明清曲律家们在推崇魏良辅的新昆山腔的同时，也从不同的方面对魏良辅改革昆山腔后出现的这些弊端作了矫正与完善。一是在字声上，在遵循中州韵为南北的标准字声的前提下，对南曲的字声作了调整，顾及与吸收了南方语言尤其是吴方言的特征，如不仅平分阴阳，而且上、去皆分阴阳；允许借韵，即一些在吴方言中常相混的如齐微与支思、开口与闭口不分等韵可以借韵；又如沈宠绥提出的“字面遵《洪武》，韵脚遵《中原》”，在演唱南曲时仍唱出南曲入声字的特征；二是编撰南曲谱，借鉴古调，规范曲调的句式与腔格。明清曲律家在对魏良辅改革昆山腔加以矫正与完善时，也出现了从时与遵古的分歧，而汤显祖与沈璟的争论，也正与这一分歧有关。汤显祖主张从时通变，腔随字转，而沈璟则主张遵古守旧，保持宋元古调本调原有的腔格。
关键词：魏良辅 昆山腔 曲律 字声 句式 矫正与完善
魏良辅采用顾坚创立的清唱昆山腔的演唱形式对南戏昆山腔作了改革，改变了早期南戏唱腔因采用昆山方言和依腔传字的演唱形式而造成的“平直无意致”的缺陷，具有了细腻婉转的风格，有了“水磨腔”之美称。但魏良辅的改革也带来了两个弊端：一是南北曲同遵中原音为标准字声，消弱了南曲的特征；二是以字声定腔后，重字声而轻句式，故造成了句式的不稳定，使得曲调原有的腔格出现了变异。明清曲律家们在推崇魏良辅的新昆山腔的同时，也从不同的方面对魏良辅改革昆山腔后出现的这些弊端作了矫正，对新昆山腔作了完善。
一、魏良辅对南戏昆山腔的改革与曲体的变异
作为南戏四大唱腔之一的昆山腔，最早是南戏流传到昆山后形成的。由于南戏采用的是依腔传字的方法来演唱的，故尽管当时南方各地都有不同的方言土语，字声各不相同，各地的戏曲演员都可以用当地的方言土语来演唱相同的曲调。也正因为此，南戏在流传过程中，曾先后产生了许多具有不同地方特色的唱腔，作为南戏四大唱腔之一的昆山腔也正是南戏流传到昆山后与当地的方言土语结合而产生的。对于这种采用以腔传字、用方言演唱的昆山腔，受到了文人学士的排斥，如明祝允明《猥谈》云：
数十年来，所谓南戏盛行，更为无端，于是声乐大乱……盖已略无音律、腔调。愚人蠢工，徇意更变，妄名“余姚腔”、“海盐腔”、“弋阳腔”、“昆山腔”之类。变易喉舌，趁逐抑扬，杜撰百端，真胡说耳。若以被之管弦，必至失笑。
祝允明所指斥的昆山腔，也正是早期尚未经过魏良辅改革的南戏昆山腔。而当时魏良辅对南戏昆山腔的这种演唱形式也十分不满，“愤南曲之讹陋”，(1)为了改变南戏昆山腔粗俗的演唱形式，魏良辅便对南戏昆山腔作了改革。魏良辅认为，在他改革之前所流传的南戏唱腔皆粗俗不“正”，唯有顾坚创立的清唱昆山腔为“正声”，而他要对南戏昆山腔的演唱方式加以改革，使其高雅正确，因此，他把自己改革昆山腔的理论著作命名为《南词引正》。所谓“引正”，也就是引导其采用正确的演唱方式。
魏良辅对南戏昆山腔的“引正”，首先是演唱方式的“引正”，将南戏昆山腔原来依腔传字的演唱方式，改为依字声定腔的演唱方式。如他在《南词引正》中提出：“五音以四声为主，但四声不得其宜，则五音废矣。”所谓“五音以四声为主”，也就是字的腔格（音乐旋律），即宫、商、角、徵、羽等五音，须按字的平、上、去、入四声而定，依据不同字声所具有的发声特征，形成曲调腔格上的起伏变化，使得原来因采用依腔传字的方式演唱而“平直无意致”的南曲曲唱，具有了“纡徐绵眇，流丽婉转”的风格。由于南戏艺人皆为底层百姓，文化修养低，不能辨别字声，这样就会影响曲字的腔格（旋律），俗话说：字正才能腔圆；字不正，腔就唱不好。为此魏良辅特地指出：“平、上、去、入，务要端正。有上声字扭入平声，去声唱作入声，皆做腔之故。”
其次，魏良辅对南戏昆山腔所采用的语言作了“引正”，将原来采用昆山方言演唱，改为采用当时已具有全域性的中原音来演唱。依字声行腔，首先必须字音正，也就是要用一种标准的语音来纠正方言土音之讹。昆山腔原来采用昆山方言来演唱，受地域的限制，外地观众听不懂，势必会影响昆山腔在外地的流传，如李渔认为：“三吴之音，止能通于三吴，出境言之，人多不解。”(2)而元代周德清《中原音韵》所总结的中原音是一种具有全域性的语言，如周德清《中原音韵·正语作词起例》谓当时“上自缙绅讲论治道，及国语翻译，国学教授言语；下至讼庭理民，莫非中原之音”。元琐非复初谓周德清在《中原音韵》中所总结的中原音，“不独中原，乃天下之正音也”。(3)这样的语音也正符合规范昆山腔字声的要求。因此，魏良辅就把中原音作为纠正南方乡音的标准语音，他在《南词引正》中指出：“《中州韵》词意高古，音韵精绝，诸词之纲领。”
因当时南戏昆山腔采用昆山、苏州一带的方言土语演唱，故魏良辅提出要以中原音来纠正昆山、苏州方言，他在《南词引正》中列举了昆山腔演员常用的方言：“苏人惯多唇音，如冰、明、娉、清、亭之类。松人病齿音，如知、之、至、使之类；又多撮口字，如朱、如、书、厨、徐、胥。”对于这种方言土音，应以中原音为标准语音加以纠正。因此，新昆山腔所唱的南曲与北曲皆以中原音为标准语音，如明潘之恒《亘史》云：“长洲、昆山、太仓，中原之音也，名曰昆腔。”沈自晋《南词新谱·凡例》云：“夫曲也，有不奉《中原》为南者哉！”《九宫大成》北曲卷《凡例》也载：“曲韵须遵中原韵，南曲同。”
魏良辅对南戏昆山腔的“引正”和改革，在使南曲律化的同时，也使南曲的曲体产生了变异，一是在字声上，弱化了南曲原有的南方语音的特征。由于采用了中原音为标准字声，南曲与北曲的字声，除了仍保留入声字，其他三声是相同的。正因为此，清李渔提出，在没有南曲韵谱的情况下，可“将《中原音韵》一书，就平、上、去三音之中抽出入声字另为一声，私置案头，亦可暂备南词之用”。(4)《中原音韵》将入声字派入平、上、去三声，而南方语音有入声，将《中原音韵》中的入声字抽出，单独排列，这样就符合南曲入声字单独使用的需要，而其他三声，则南曲与北曲相同，故也可将《中原音韵》“暂备南词之用”，即作为南曲的字声规范与借鉴。
在依字声定腔的曲唱中，曲文字声的调值，决定了该字的腔格；而由于南北曲所依据的字声标准相同，故除入声字的腔格外，南曲与北曲字声的腔格走向基本相同。如曲论家们在论述不同字声的腔格时，也不分南北。如明沈宠绥《度曲须知·四声批窾》云：“阴平字面，必须直唱，若字端低出而转声唱高，便肖阳平字面。”“上声当低唱。”《梨园原》云：“阴平：由高而低，发音高，收音低；阳平：由低而高，发音低，收音高。”李渔《闲情偶寄·词曲部·慎用上声》指出：“平、上、去、入四声，惟上声一音最别，用之词曲，较他音独低。”皆总论南北曲。
可见，由于南曲也以北曲的中原音为标准字声，一方面，使南曲的字声也像北曲的字声一样，得以律化和标准化，但另一方面，也因此消弱了原有的南方语音的特征。本来南方语音是南曲的语音基础，而且是南曲区别于北曲的主要标志，如元周德清在《中原音韵·正语作词起例》中指出：
自汉、魏无制韵者，按南、北朝史，南朝吴、晋、宋、齐、梁、陈，建都金陵，齐史沈约，字休文，吴兴人，将平、上、去、入制韵，仕齐为太子中令，梁武帝时为尚书仆射。详约制韵之意，宁忍弱其本朝，而以敌国中原之音为正耶？不取所都之内通言，却以所生吴兴之音，盖其地邻东南海角，闽、浙之音无疑。……南宋都杭，吴兴与切邻，故其戏文如《乐昌分镜》等类，唱念呼吸，皆如约韵。
沈约以吴兴之乡音制韵，南戏之韵又如“约韵”，即也是以“闽、浙之音”作为其用韵的依据。正因为南戏曲韵即字声的语音基础是“闽、浙之音”，因此，它与产生于以中原音为通行语的北方地区的北曲杂剧的曲韵有着明显的区别。
然而南曲如果完全采用北曲曲韵，即中原韵，南北曲韵混一不分，作南曲也用北曲曲韵，也就没有了地域性，这样也就丧失了其自身的特色，因为语音即曲韵上的特色是构成南曲艺术特色的一个主要方面，也是区别于北曲的一个重要艺术因素。如王骥德在《曲律·杂论下》中指出：
南曲之必用南韵也，犹北曲之必用北韵也，亦由丈夫之必冠帻，而妇人之必笄珥也。作南曲而仍纽北韵，几何不以丈夫而妇人饰哉？
南北曲的区别不仅在音乐风格上，而且也应体现在曲韵上，即南北不同的语音特征也是造成南北曲不同风格的一个重要因素。因此，魏良辅所提出的以中原音作为昆山腔南曲的标准字声，在统一规范南曲字声和对南曲曲体加以律化的同时，也弱化了南曲在字声上的特征。
二是由于新昆山腔采用了依字定腔的演唱方式后，只定字声，不定句式，故一曲之句数可增可减，一句之字数也可多可少，由原来的腔定字声不定，改为字声定而腔不定，导致了腔格与旋律的变异。如冯梦龙《双雄记·叙》云：
夫填词之法，谓先有其音，而以字肖之，故声与音戾谓之不协，不协者绌。今箫管之曲，反以歌者之字为主，而以音肖之，随声作响，共曲传讹，虽曰无箫管可也。
所谓“先有其音，而以字肖之”，也就是依腔传字，按固定的旋律来套唱不同的字，音（腔）定而字声不定；而所谓“以歌者之字为主，而以音肖之”，也就是依字定腔，音（腔）随字声而定。正因为音（腔）随字声而定，因此，剧作家在作曲填词时，虽然仍是按曲牌来填词，但不必顾及该曲调原有的腔格，“但正目前字眼，不审词谱为何事；徒喜淫声聒听，不知宫调为何物”。(5)只要顾及字声的搭配合律，如“宜上不得用去，宜去不得用上，宜上去不得去上，宜去上不得上去”。(6)每一曲调句数的多少、每句字数的多少（即句式）及节奏（即板位）则可不必顾及。同样，对于演唱者来说，也不必顾及曲调的句式及曲句的多寡，只要按剧作家所填的实际曲文的字声来演唱，板位可任意挪移。如沈璟《南词韵选·凡例》云：
是编所点板，皆依前辈旧式，决不敢苟且趋时，以失古意。如接调【集贤宾】首句第三字、接调【大圣乐】首句第四字、接调【奈子花】首句第四字（或第三字）、接调【琐窗寒】、【琐窗郎】首句第四字（或第三字），必须点一板，然后可唱耳。今人多尚清唱，故板之长短任意按之。试用鼓板夹定，即锱铢能辨矣。余书生也，人未必以知音见推。而俗师遍吴下，且群然一辞，曰：“吾所传固如是也。”嗟乎！余且奈之何哉！
按南曲的古调原腔，其板位皆固定，如“接调【集贤宾】首句第三字、接调【大圣乐】首句第四字、接调【奈子花】首句第四字（或第三字）、接调【琐窗寒】、【琐窗郎】首句第四字（或第三字），必须点一板”，而当时因推崇魏良辅的清唱昆山腔，故曲调的板位可“任意按之”。由于句式和板位不固定，也势必会造成曲调原有腔格的变异。如沈璟在《南九宫十三调曲谱》卷十二【南吕过曲·三学士】所引录的《琵琶记》“谢得公公意甚美”曲后注云：
按此调第三句与【解三酲】第三句虽相似而实不同，余犹及闻昔年唱曲者唱此曲第三句，并无截板，今清唱者唱此第三句皆与【解三酲】第三句同，而梨园子弟素称有传授，能守其业者，亦踵其讹矣。余以一口而欲挽万口，以存古调，不亦艰哉！
从句式上来看，《琵琶记》【三学士】第三句“假饶一举登科日”的句式与【仙吕过曲·解三酲】第三句的句式“相似”，【解三酲】第三句也为七字句，而且字节也为上四下三，如沈谱【解三酲】所选收的《琵琶记》此曲第三句“回文锦图织不尽”，这一句式与【三学士】曲第三句的句式十分相似，但两者的腔格“实不同”，两者的区别，就在于板位的不同，【解三酲】此句末字“尽”字上有一截板，【三学士】曲此句末字则无截板。若采用以腔传字的形式演唱，即使句式完全相同，因两曲有着各自不同的腔格，故不会产生混淆；而采用依字定腔的演唱方式后，因两者的句式、字声相同，而板式可以挪移，故“今清唱者”即当时的文人曲家在采用依字定腔的方式传唱时，常将两句唱成相同的腔格。而所谓“梨园子弟素称有传授，能守其业者”，也就是说梨园子弟因是采用以腔传字的形式，且是口耳相传，故在传唱中，“能守其业”，同一曲调能固守其原有的腔格而不发生变异。但在当时，随着新昆山腔的流行，文人依字定腔的形式成为曲坛的主流，也影响了梨园子弟的演唱，“亦踵其讹”，导致了古调原腔的变异。对此沈璟不免发出了力挽狂澜而不能的遗憾与感叹。
又如南戏《拜月亭》【仙吕入双调过曲·五供养】“定睛半晌”曲，“此曲乃【五供养】本调，歴查旧曲，如《杀狗》、《白兔》、《八义》等记，又如陈大声‘青山顿老’，皆是此体”。而后人不仅增加了句字，而且改动了板位，曲调名虽仍作【五供养】，而腔格大异。沈璟认为，“以此自唱，徒为识者所嗤；以此教人，所谓误天下苍生者也。故今日吴人之清唱，吾愿掩耳而避之耳”。(7)所谓“今日吴人之清唱”，也就是当时采用魏良辅改革后的新昆山腔的“清唱”。
因此，有些曲律家认为自魏良辅改革昆山腔以腔传字的演唱方式后，使得南曲的曲体失去了规范，如王骥德谓经魏良辅改革后，“至于南曲，鹅鹳之陈久废，刁斗之设不闲。彩笔如林，尽是呜呜之调；红牙迭响，只为靡靡之音。俾太古之典刑，斩于一旦；旧法之澌灭，怅在千秋！”(8)
又如明沈宠绥一方面肯定了魏良辅采用依字声定腔的方式对昆山腔所作的改革，曰：
嘉隆间有豫章魏良辅者，流寓娄、东鹿城之间，生而审音，愤南曲之讹陋也，尽洗乖声，别开堂奥，调用水磨，拍捱冷板，声则平上去入之婉协，字则头腹尾音之毕匀，功深镕琢，气无烟火，启口轻圆，收音纯细。所度之曲，则皆“折梅逢使”、“昨夜春归”诸名笔；采之传奇，则有“拜星月”、“花阴夜静”等词。要皆别有唱法，绝非戏场声口，腔曰“昆腔”，曲名“时曲”，声场禀为曲圣，后世依为鼻祖，盖自有良辅，而南词音理，已极抽秘逞妍矣。(9)
按良辅“水磨调”，其排腔配拍，榷字厘音，皆属上乘，即予编中诸作，亦就良辅来派，聊一描绘，无能跳出圈子。(10)
魏良辅改用依字定腔的演唱形式，由于汉字的声调本身具有旋律，故按照曲文字声的调值来演唱，其旋律就能与字声相合，即所谓“声则平上去入之婉协，字则头腹尾音之毕匀”，也就使得改革后的新昆山腔具有了细腻婉转的风格，有了“水磨腔”之美称。故沈宠绥认为，自魏良辅将曲字的声调与曲调的旋律结合起来后，“南词音理，已极抽秘逞妍矣”。
但另一方面，沈宠绥也对魏良辅改革昆山腔后所产生的弊病提出了批评，如曰：
慨自南调繁兴（指经魏良辅改革后的新昆山腔流行），以清讴废弹拨，不异匠氏之弃准绳。况词人率意挥毫，曲文非尽合矩，唱家又不按谱相稽，反就平仄例填之曲。刻意推敲，不知关头错认，曲词先已离轨，则字虽正而律且失矣。故同此字面，昔正之而仍合谱，今则梦中认醒而惟格是叛；同此弦索，昔弹之确有成式，今则依声附和而为曲子之奴。总是牌名，此套唱法，不施彼套；总是前腔，首曲腔规，非同后曲，以变化为新奇，以合掌为卑拙，符者不及二三，异者十常八九，即使以今式今，且毫无把捉，欲一一古律绳之，不径庭哉！(11)
他还将魏良辅的新昆山腔与民间艺人的曲唱作了比较，指出：
偶因推原古律，觉梨园唇吻，仿佛一二，而时调则以翻新尽变之故，废却当年声口。(12)
梨园子弟因采用的是口耳相传的传承方式和依腔传字的曲唱形式，故还能保持曲调原有的格律与腔格，与曲调原腔古律“仿佛一二”；而“时调”即魏良辅的“水磨调”因采用依字声定腔的传唱方式，腔随字转，同一曲调，因字声异而腔格也异，故曲调原有的腔格发生了变异，“废却当年声口”。对于魏良辅改革昆山腔所产生的弊端，沈宠绥发出了深深的感叹：
奈何哉，今之独步声场者，但正目前字眼，不审词谱为何事；徒喜淫声聒听，不知宫调为何物，踵舛承讹，音理消败，则良辅者流，固时调功魁，亦叛古戎首矣。(13)
从改用依字声定腔的演唱方式来说，使得昆山腔旋律细腻优美，具有“水磨调”之美称，魏良辅是“时调功魁”；但由此而造成曲调原有旋律的变异，古调腔格遭到破坏，魏良辅又是“叛古戎首”。
二、明清曲律家对新昆山腔南曲字声的矫正与规范
对于魏良辅改革南戏昆山腔后产生的南曲曲体的变异与弊端，明清曲律家们从不同的角度，作了矫正与完善。
对于新昆山腔在南曲字声上因采用中原韵为标准字声而产生的南曲语音特征的消弱，一些曲律家对魏良辅提出的南北曲皆以中原韵为标准韵的主张作了矫正，提出南北曲韵应有异，南曲应用南韵，而不能完全采用北曲的中州韵来叶韵，如王骥德在《曲律》中指出：
乐之筐格在曲，而色泽在唱。古四方之音不同，而为声也异，于是有秦声，有赵曲，有燕歌，有吴歈，有越唱，有楚调，有蜀音，有蔡讴。在南曲，则但当以吴音为正。
周之韵故为北调设也，今为南曲，则益有不可从者。盖南曲自有南方之音，从其地也，如遵其所为音且叶者，而歌“龙”为驴东切，歌“玉”为“御”，歌“绿”为“虑”，歌“宅”为“柴”，歌“落”为“潦”，歌“握”为“杳”，听者不啻群起而唾矣！
明施绍莘也认为，周德清的《中原音韵》所总结的是胡元之音，不宜用作南曲的标准韵，如他在套数《夏景闺词》跋文中指出：
粤自胡元北声不劲，南音遂歌。诸名家诚不用沈约韵，亦未曾用中原韵，不过用声音相近为韵耳。自后生厌常喜新，而好为苟难。乃极诋沈韵，而必宗中原。夫沈韵被驳，以虞元等韵也。一声不谐，遗议千古，况《中原韵》废四声为三声，上、去、入颠倒错乱至于如此，而犹可为训乎？五音出于五行，五行有金、木、水、火，而土寄位焉。所以四时有春、夏、秋、冬，而土季旺焉。然则五声之为四声，自然之理也。废而为三，是为何说乎？将四时亦缺一而可乎？且乎上、去、入，随声自叶，乃天籁之自然，如天、腆、捵、铁，欲少一声不得，欲多一声亦不得。果如《中原韵》所云，将至捵字竟止矣。可乎？不可乎？甚矣中原韵之不韵也。要是胡元入主，北声乱华。刚劲乖劣，几不成响。周德清乃因其舛谬，著而为书。今人知胡元某字，即中华某字，声音虽有不同，而真是卒不可混。六经音义，由此终天不泯，此德清之苦心，当谅之声响之外者也。安得不以意逆志，反以鹦舌为师，而非毁先贤哉！故予尝谓《中原韵》为攘夷功臣，而亦为贤人智慧戎首。揭贴韵尤为乖戾，予极恨其诡窒。右词偶戏为之，不过严于用韵，以苦难笔墨耳。敢不大伸正论，为词林护法也哉！
在这段跋文中，施绍莘回顾了南曲用韵的历史，在南曲刚兴起时，没有统一的规范，也不曾用中原韵作为标准韵，而是“用声音相近为韵”，即按南方方言为韵，有些相近的韵部如支思与齐微、庚青与侵寻等也可相叶。而后来即经魏良辅改革后，南曲用韵则“必宗中原”。施绍莘认为，字声之平、上、去、入，犹气候之春、夏、秋、冬四季，是天籁自然之声。而在元代，因“胡元入主，北声乱华”，导致声音变乱，而周德清“乃因其舛谬，著而为书”，《中原韵》无入声字，入派三声，“废四声为三声，上、去、入颠倒错乱至于如此”，其所总结的所谓“中原韵”其实是“刚劲乖劣，几不成响”的“胡元”之音，这样的语音，当然不能为南曲的标准韵，不可为训。
沈璟编的《南词韵选》虽是专为南曲而设的，是第一部南曲韵书，但《南词韵选》按《中原音韵》为标准设立韵部，以中原韵为南曲的标准韵。施绍莘对此提出了批评，他在《秋水庵花影集杂纪》“用韵”中指出：
尝考北声既滥，南音继起，大都不过声音相近为韵耳。自数年前，《南词韵选》出，始奉中原韵为词林宗律。夫诗有诗韵，词亦应有词韵，非受持束缚，不见此道之难。但废四声为三声，以仄韵为平韵，以闭口为开口，此岂可为训耶？
南曲初兴时，只是以声音相近为韵，没有统一的曲韵标准，沈璟的《南词韵选》按中原韵来规范南曲的曲韵，而中原韵“废四声为三声，以仄韵为平韵，以闭口为开口”，岂能作为南曲的用韵标准呢？
清代毛奇龄也是主张南北曲各有不同的曲韵，他认为南曲的用韵，应像早期的南曲，从南方乡音，而不应遵守《中原音韵》，他对那些遵守《中原音韵》作曲填词的作家提出了批评，如曰：
至若北曲有韵，南曲无韵，皆以意出入，而近亦以北曲之例限之。至好为臆撰如《西楼记》者，公然以中原音韵明注曲下，且引曲至尾，皆限一韵。而附和之徒，反以古曲之出入为谬，而引曲、过曲、前腔、尾声之换韵，反谓非体。何今人之好自用，而不好按古，一至是也。(14)
但由于南方语音差异大，以及方言有地域的限制，若南曲完全用南方韵，不仅没有规范，而且其流传也受到限制，不能在南北各地流行，就如昆山腔没有改革前那样，“止行于吴中”。(15)由于中原韵已具有全域性语音，故明清曲律家们既以中原韵来统一与规范南曲的用韵，同时又顾及南方语音的特征，对南曲的用韵作了一些调整，主要有三点：
一是允许借韵。所谓“借韵”，也就是借用不同韵部的字来相叶。有些在中原韵中易分清，但在南方语音中易混淆的韵部，在南曲中允许混叶，如沈璟为南曲用韵所编的《南词韵选》，虽自称“是编以《中原音韵》为主”，按《中原音韵》所确立的十九个韵部为准，而且其韵目也与《中原音韵》的韵目完全相同。又在具体选收例曲时，不仅以《中原音韵》的十九个韵部设目分韵，而且以“弗韵弗选”、“严而不杂”作为选曲标准，即是否符合《中原音韵》所定的十九个韵部作为入选的标准，用韵杂乱则不选。如《南词韵选叙》中称：“曰南词，以辨北也；曰韵选，以不韵不选也。”又《凡例》也云：“虽有佳词，弗韵弗选也。”在一些容易相混的韵部前特加以说明，所选曲文皆无相混之失。如：
卷三支思韵卷首云：
此韵最易混于齐微韵，又有混于鱼模韵者。今所选用韵皆严，真可为式。
卷四齐微韵卷首云：
此韵易混于支思、鱼模二韵，今所选用韵皆严，真可为式。
卷五鱼模韵卷首注云：
此韵易混于支思、齐微及歌戈诸韵。今所选用韵皆严，真可为式。
卷六皆来韵卷首注云：
此韵亦有混于齐微韵者，今所选无此失也。
卷七真文韵卷首注云：
此韵易混于庚青、侵寻二韵，今所选用韵皆严，真可为式。
卷八寒山韵卷首注云：
此韵与桓欢、先天二韵易于混用，今所选皆无此失也。
卷十三家麻韵卷首注云：
此韵易与车遮韵相混，今所选者无此失也。
沈璟虽说“弗韵弗选”、“严而不杂”，但也选收了一些有借韵的曲文，如卷四齐微韵中吕小令【驻云飞】《春恨》注云：“次上。‘翅’字借韵。”“翅”字属支思韵，而齐微韵“最易混于支思”；卷七真文韵南吕散套“自别来杳无音信”注云：“次上。‘病’字借韵。‘倾’字、‘经’字借韵。”“倾”字、“经”字属庚青韵，而真文韵“易混于庚青、寻侵二韵”；卷十先天韵仙吕散套“池水泮乍暖”注云：“次上。‘暖’字借韵。”“暖”字属桓欢韵，而“桓欢、先天二韵皆易于混用”。
“借韵”显然与沈璟提出的“弗韵弗选”、“严而不杂”的选曲标准不完全相合，那么沈璟为什么还要选收“借韵”之曲呢？这虽有客观原因，即在沈璟编著《南词韵选》前，南曲无专用韵谱，无论是民间艺人所作的南曲，还是文人所作的南曲，无论是南剧曲还是南散曲，其用韵完全能遵守《中原音韵》的十九个韵部的甚少。因此，沈璟认为，若完全按《中原音韵》十九个韵部的标准来选收范曲，则“恐太刻，则鲜全词也”。(16)徐复祚也谓：“沈先生有《南词韵选》，其立法甚严，凡不用韵者，词虽工弗收也。……独《琵琶》一记，若拘以韵，入选者能几何哉？凡世之所脍炙者，悉出入于两韵、三韵之间，岂能尽割去弗录。”(17)
但也应该看到，沈璟在《南词韵选》中选收“借韵”之曲，也是顾及南方方言的特征。这是因为从他所选收的这些有“借韵”的曲作所借的韵部来看，多是南方方言中易于相混的，如先天、寒山、桓欢三韵皆收舐腭，只是发声出字稍有不同，先天不张喉，寒山张喉，而桓欢与寒山二韵一为半含唇，一为全开口，故在吴方言中，先天、寒山、桓欢三韵常混而不分，极易相混，如明沈宠绥谓：“寒山一韵，类桓欢者过半，类先天者什仅二三。”(18)再如在南方乡音中，支思、齐微二韵的发声出字虽有异，但皆收“噫”音。因此，在南方乡音中，这二韵也通常混淆不分。又如在吴方言中，收庚青韵时常舐腭，收真文韵时又从鼻出，因此，这二韵常混淆不分。另外，在吴方言中，闭口音已经消失，闭口韵与开口韵通押。也正因为此，沈璟称这种用韵为“借韵”，而非“失韵”，因“借韵”，虽不是同一韵部中的字，但由于是借用了相近韵部的韵字，故仍是合律的，与他的“弗韵弗选”、“严而不杂”的选曲标准并不矛盾；而“失韵”，便是“用韵杂乱”，不合韵律了。如他在《南九宫十三调曲谱》卷二十二选收了《琵琶记》【梅花引】曲：
伤心满目故人疏，看郊墟，尽荒芜，惟有青山添得个坟墓。恸哭无由长夜晓，问泉下人还听得无？
曲下注云：
“墟”字正是用韵处，高则诚惯于借韵，此调守之惟谨，正自可喜。而《旧谱》又改“郊墟”为“郊野”，是使则诚必每曲不韵而后已也。然则《琵琶记》之不多韵者，岂皆则诚之过哉！
此曲第二句句末是韵位，高则诚作“墟”字，与此曲其它韵位字“疏”、“芜”、“墓”、“无”等字，在《中原音韵》中，虽同属鱼模韵，但在南曲曲韵中则分属“居鱼”和“姑模”二韵，如李渔指出：“鱼模当分。”“鱼之与模，相去甚远。”“鱼模一韵，断宜分别为二。”(19)故《旧谱》以为“墟”字与其它韵字不属同一韵部，乃非韵位字，又以为“郊墟”字义不确，便改作“郊野”。而沈璟认为“墟”字是“借韵”，即模韵借用鱼韵之字，而且“高则诚惯于借韵”，而借韵不属违律，因此，他认为“此调守之惟谨”，即没有违反南曲的韵律，故也没有必要将“墟”改作“野”。
又如王骥德虽也极力主张南曲应用南韵，而他所谓的用“南韵”，也就是在南方语音中相近的韵部可以通叶，如他在《题红记》卷首《重校〈题红记〉例目》中称：
传中惟齐微之于支思，先天之于寒山、桓欢，沿习已久，聊复通用；庚青之于真文，廉纤之于先天，间借一二字偶用；他韵不敢混用一字。第十九出【北新水令】诸曲，原用齐微韵，即支思韵中，不敢借用一字。以北体更严，藉存古典刑万一也。
齐微与支思、先天与寒山、桓欢、庚青与真文、先天与廉纤这些韵部因在南方语音中相近，“沿习已久”，故“聊复通用”，“间借偶用”，也就是沈璟所说的“借韵”；而其他韵部，则遵循中原韵，“不敢混用一字”。
二是作曲填词遵中原韵，度曲演唱则从南方语音。这就是明代沈宠绥提出的“韵脚遵《中原》，字面遵《洪武》”的主张。沈宠绥认为，若按魏良辅说的南曲也以中原韵为标准字声，会混淆南北曲的特色；但若仍以南方语音为准，则会影响昆山腔的流行范围，即像早期昆山腔一样，只能流行于吴中一带。在总结了魏良辅关于南曲用韵的主张的利弊得失后，他提出了韵脚遵《中原》，句中字面遵《洪武》的主张。如他在《度曲须知·宗韵商疑》中提出：
余故折中论之：凡南北词韵脚，当共押周韵，若句中字面，则南曲以《正韵》为宗，而“朋”、“横”等字，当以庚青音唱之。北曲以周韵为宗，而“朋”、“横”等字，不妨以东钟音唱之。但周韵为北词而设，世所共晓，亦所共式，惟南词所宗之韵，按之时唱，似难捉摸，以言乎宗《正韵》也。乃自来唱“太山崩裂”、“晚渡横塘”、“猛然心地热”、“羡鹏抟何年化鹍”、“可知道朋友中间争是非”，诸凡“朋”、“横”字音，合东钟者什九，合庚青者什一，则未尝不以周韵为指南矣。以言乎宗周韵也，乃入声原作入唱，“矛”原不唱“缪”，“谋”原不唱“谟”，“彼”原不唱“比”，“皮”原不唱“培”，“避”原不唱“被”，“披”原不唱“丕”，“袖”原不唱“叶囚”去声，“龙”原不唱驴东切之音，则又未尝不以《正韵》为模楷矣。且韵脚既祖《中州》，乃所押入声，如“拜星月”曲中“热”、“拽”、“怯”、“说”诸韵脚，并不依《中州韵》借叶平、上、去三声，而一一原作入唱，是又以周韵之字，而唱《正韵》之音矣。《正韵》、周韵，何适何从，谚云“两头蛮”者，正此之谓。
沈宠绥所谓的“韵脚遵《中原》”，则是就作家写作曲文的角度而言的，作家填词作曲，皆以《中原音韵》为曲韵规范。在曲文上有了统一的规范，这样也就可以避免早期南曲用韵杂乱的弊病。所谓“字面遵《洪武》”，则是就演唱而言的，即在演唱南曲时，按南音演唱，如入声字，虽然韵脚按《中原音韵》派入平、上、去三声，但在演唱时，仍从南音唱作入声，即“以周韵之字，而唱《正韵》之音”。
三是根据南方语音的特征，对中原韵的字声分类作出调整。由于中原韵是周德清总结了北曲的字声特征提出来的，其分类与南方语音不完全相符，因此，明清曲律家们根据南方语音的特征，对周德清的字声分类作出了调整。如明冯梦龙提出《中原音韵》本为北曲而作，若用作南曲的用韵借鉴与规范，则要区分南韵与北韵的不同之处，如曰：
《中原音韵》原为北曲而设，若南韵又当与北稍异，如“龙”之“驴东”切，“娘”之“尼姜”切，此平韵之不可同于北也。“白”之为“排”，“客”之为“楷”，此入韵之不可废于南也。(20)
又如清初李渔虽认为“南韵深渺，卒难成书”，无规范的韵书，故可借用《中原音韵》作为南曲曲韵的规范，如他在《闲情偶寄·词曲部·音律第三》的《恪守词韵》节中指出：
旧曲韵杂，出入无常者，因其法制未备，原无成格可守，不足怪也。既有《中原音韵》一书，则犹畛域画定，寸步不容越矣。
然而《中原音韵》毕竟不是南曲的专用韵书，因此，李渔提出，南曲作家在参照《中原音韵》用韵时，又不能完全遵循《中原音韵》，而要按照南曲本身的特性，对《中原音韵》的曲韵规范作一些调整。如在《中原音韵》中，鱼、模二韵合而为一。李渔认为，“鱼模当分”。“鱼之与模，相去甚远”，即一收“于”音，一收“呜”音。因此，李渔指出：“鱼模一韵，断宜分别为二。……不知周德清当日何故比而同之，岂仿沈休文诗韵之例，以元、繁、孙三韵合为十三元之一韵，必欲于纯中示杂，以存‘大音希声’之一线耶？”(21)同时，李渔还提出了一个简便的区分方法，如曰：
倘有词学专家，欲其文字与声音媲美者，当令鱼自鱼而模自模，两不相混，斯为极妥。即不能全出皆分，或每曲各为一韵，如前曲用鱼韵，则用鱼韵到底，后曲用模，则用模韵到底，犹之一诗一韵，后不同前，亦简便可行之法也。(22)
周德清在《中原音韵》中依据元代北方的实际语音将字分为阴平、阳平、上声、去声四类，明清曲律家们则依据南方语音的特征，对南北曲的字声作了更细致的区分，并指出了南北曲字声的不同特征。如周德清在《中原音韵》中首次将平声字分为阴阳，明清曲律家们认为，南曲平声字虽也有阴阳之分，但其字声特征与北曲不同，北曲阳平声揭起，阴平声抑下，以清为阴，以浊为阳；南曲则相反，揭起为阴，抑下为阳，以清为阳，以浊为阴。如明孙鑛在《与沈伯英论韵学书》中指出：
北调以协弦管，弦管原无入音，故词亦因之。若南曲，则元有入音，自不可从北。故凡揭起调皆宜阴、宜去、宜扬，纳下调皆宜阳、宜上、宜抑。
王骥德则又对南曲的阴平、阳平的字声特征作了进一步的论述，他认为：“阴阳、平仄之用，南、北故绝不同。”(23)如云：
古之论曲者曰：声分平、仄，字别阴、阳。阴、阳之说，北曲《中原音韵》论之甚详；南曲则久废不讲，其法亦淹没不传矣。近孙比部始发其义，盖得之其诸父大司马月峰先生者。夫自五声之有清、浊也，清则轻扬，浊则沉郁。周氏以清者为阴，浊者为阳，故于北曲中，凡揭起字皆曰阳，抑下字皆曰阴；而南曲正尔相反。南曲凡清声字皆揭而起，凡浊声字皆抑而下。今借其所谓阴、阳二字而言，则曲之篇章句字，既播之声音，必高下抑扬，参差相错，引如贯珠，而后可入律吕，可和管弦。倘宜揭也而或用阴字，则声必欺字；宜抑也而或用阳字，则字必欺声。阴阳一欺，则调必不和。欲诎调以就字，则声非其声；欲易字以就调，则字非其字矣！毋论听者迕耳，抑亦歌者棘喉。《中原音韵》载歌北曲【四块玉】者，原是“彩扇歌，青楼饮”，而歌者歌“青”为“晴”，谓此一字欲扬其音，而“青”乃抑之，于是改作“买笑金，缠头锦”而始叶，正声非其声之谓也。（此上阴、阳，皆就北曲以揭为阳，以抑为阴论。下文南曲阴、阳反此，以揭者为阴，以抑者为阳论。）南调反此，如《琵琶记》【尾犯序】首调末“公婆没主一旦冷清清”句，“冷”字是掣板，唱须抑下，宜上声，“清”字须揭起，宜用阴字清声，今并下第二、第三调末句，一曰“眼睁睁”，一曰“语惺惺”，“冷”、“眼”、“语”三字皆上声，“清清”、“睁睁”、“惺惺”皆阴字，叶矣；末调末句，却曰“相思两处一样泪盈盈”，“泪”字去声，既启口便气尽，不可宛转，下“盈盈”又属阳字，不便于揭，须唱作“英”字音乃叶；【玉芙蓉】末三字，正与此“冷清清”三字相同。《南九宫》用《拜月》“圣明天子诏贤书”作谱，词隐评云：“子”、“诏”上、去妙，殊误，盖“诏贤”二字，法用上、阴，而“诏贤”是去、阳，唱来却似“沼轩”故也；两平声，则如【高阳台】“宦海沉身”句，“沉”字是阳，“身”字是阴，此句当作仄、仄、阴、阳，（仄、仄，或作平、仄，亦可。）今曰“沉身”，则“海”字之上声，与“沉”之阳字相戾，须作“身沉”乃叶之类。（此句用前引子“梦遶亲闱”四字，则正叶。）以此推之，他调可互而见。(24)
王骥德认为，南曲的平声字虽也分阴阳，但其字声的走向与北曲正好相反，北曲中，凡揭起字皆曰阳，抑下字皆曰阴；南曲凡清声字皆揭而起，凡浊声字皆抑而下。王骥德的这一区分也正是指出了南方语音的特征。
另外，周德清在《中原音韵》中只有平声分阴阳，上、去皆不分阴阳，明清曲律家们则根据南方语音的特征，提出上、去也应分阴阳。如王骥德在《曲律·论阴阳》中提出：
周氏以为阴、阳字惟平声有之，上、去俱无。夫“东”之为阴，而上则为“董”，去则为“冻”，“笼”之为阳，而上则为“陇”，去则为“弄”，清、浊甚别。又以为入作平声，皆阳。夫平之阳字，欲揭起甚难，而用一入声，反圆美而好听者，何也？以入之有阴也。盖字有四声，以清出者，亦以清收，以浊始者，亦以浊敛，以亦自然之理，恶得谓上、去之无阴、阳，而入之作平者皆阳也！
明沈宠绥在《度曲须知·四声批款》中分析了南曲的阴去声与阳去声的字声特征，认为阴去声具有轻且清的字声特征，而阳去声则具有重且浊的字声特征，如云：
昔词隐先生曰：“凡曲去声当高唱，上声当低唱，平、入声又当酌其高低，不可令混。”其说良然。然去声高唱，此在“翠”字、“再”字、“世”字等类，其声属阴者，则可耳；若去声阳字，如“被”字、“泪”字、“动”字等类，初出嫌稍平，转腔乃始高唱，则平出去收，字方圆稳；不然，出口便高揭，将“被”涉“贝”音，“动”涉“冻”音，阳去几讹阴去矣。
又如清徐大椿认为，南北曲的区别，除了有无入声字外，去声字阴阳的不同字声特征，也是区分两者的一个重要标志。他在《乐府传声·去声唱法》中，具体论述了南北曲去声字阴阳不同字声特征，曰：
今北曲之最失传者，其唱去声尽若平声。盖北曲本无入声，若并去声而无之，则只有两声矣。夫两声岂能成调耶？况北曲之所以别于南者，全在去声。南之唱去，以揭高为主，北之唱去，不必尽高，惟还其字面十分透足而已。笛中出一凡字合曲者，惟去声为多。如唱“冻”字，则曰“冻红翁”，唱“问”字，则曰“问恒恩”，唱“秀”字，则曰“秀喉沤”，长腔则如此三腔，短腔则去第三腔，再短则念完本字即收，总不可先带平腔。盖去声本从上声转来，一着平腔，便不能复振，始终如平声矣。非若上声之本从平声转出，可以先似平声，转到上声也。譬如四时从春转夏则可，从春转秋则不可，此自然之理也。况去声最有力，北音尚劲，去声真确，则曲声亦劲而有力，此最大关系也。今之所以唱去声似平声者，何也？自南曲盛行，曲尚柔靡，声口已惯，不能转劲，又去声唱法，颇须用力，不若平读之可以随口念过，一则循习使然，一则偷气就易，又久无审音者为之整顿，遂使去声尽亡，北音绝响，最可慨也！
北曲去声字虽也有阴阳之分，但在腔格上有着不同的特征，如北曲的阳去声一出口便须揭高且劲而有力，不能像南曲的阳去声，“先带平腔”，即平出去收。
为了给作南曲者提供用韵的规范与借鉴，明清曲律家们还根据南方语言的特征，编撰了曲韵韵谱，而这些韵谱，多是在《中原音韵》的基础上，融入了南方语言的特征。如明范善溱的《中州全韵》、清毛先舒的《南曲正韵》、王鵕的《中州音韵辑要》、沈乘麐的《韵学骊珠》、周昂的《增订中州全韵》等。
范善溱的《中州全韵》作于明弘治年间，全书所列韵部，同《中原音韵》，也为十九个韵部，但在《中原音韵》基础上，根据南方语音的特征，作了一些调整与改进：一是每一韵部的标目由阴平、阳平两字组成；二是除了平声分阴阳外，对去声字也分阴阳。范氏《中州全韵》对《中原音韵》所作的这些调整，使得元代周德清《中原音韵》以来的所谓“中州韵”具有了新的内涵，即具有了南方语音的特征。
清王鵕的《中州音韵辑要》，简称《音韵辑要》，从其所分列的韵部来看，主要是参照了《中原音韵》，每一韵部韵字的分列，则同《中原音韵》，即平声字分阴平与阳平，入声字派入平、上、去三声。但也顾及了南方语音的特征，在《中州全韵》的基础上，对“中州韵”作了进一步的南化：
一是将《中原音韵》的“鱼模”部分为“居鱼”、“苏模”两部，“齐微”部分为“机微”、“归回”二部，共为二十一个韵部。对此，他在《例言》中加以了说明，曰：“齐微、鱼模二韵，字多而音不一，兹分出归回、苏模两韵，各归门类，庶声口有别。两韵甚宽，分用为得。”
二是除平声字分阴平与阳平外，去声字也同《中州全韵》，分阴、阳。如他在《例言》中称：“周德清去声不分阴阳，遂致互混，如沈君徵《度曲须知》之精详音律，亦尚宗周本，得范昆白分列二门，而心目豁然，洵为词坛首功也。”
三是注明南北异音的字，《例言》云：“字音总归中州而正，其南北异音之字，自应分析，方为明晓。兹凡声中南北音异者，悉为注明。”如南北曲韵对入声字的处理有异，南有入声，而北派入平、上、去三声。《中州音韵辑要》虽与《中原音韵》一样，也将入声派入三声，不别立一部，但对入声字的南北异读，加以注明，先注明南曲的读音，再注明北曲的派入之音，如他在《例言》中指出：“惟入声分叶三声，专归北调，四声中阙一声，宜不免訾议。兹先将入声正音切准，而后注北音而叶各韵，前本之混不分门者，并为派清，则四声皆全，而南北中州俱明矣。”
沈乘麐的《韵学骊珠》是对南曲用韵影响最大的一部韵书，与范善溱的《中州全韵》、王鵕的《中州音韵辑要》相比，《韵学骊珠》对“中州韵”所作的南化更多，也更为完善。一是将入声单列，分列屋读、恤律、质直、拍陌、约略、曷跋、豁达、屑辙八个入声韵部。但又顾及北曲曲韵的特征，在入声字的本音之下，又注明北曲之派入之声。如卷首《凡例》云：
入声不叶入各韵而另列于后者，便于歌南曲者知入声之本音本韵，不为《中原》《中州》所误，即歌北曲者亦便于查阅。
北曲中入声字，俱依入声韵中本音翻切下，北〇〇切或北叶〇读。
此书亦不独专为歌曲者，即填词家亦不为无补。如填北曲，则将入声字之叶入各韵者，依所叶本韵之平、上、去三声用之。若填南曲，则入声必独用为是，即欲借用，必本韵入声，如屋读之于姑模，恤律之于居鱼，质直之于机微，辖达之于家麻，屑辙之于车蛇方可，若拍约曷之于支皆萧歌诸韵，则必不可。
二是将《中原音韵》所列的“齐微”、“鱼模”两部，分列为“机微”、“灰回”、“居鱼”、“鱼模”四部，编者还在谱中对这样的排列特地作了说明，如在“机微”韵部后注曰：
此韵中字，皆以舌尖抵音直推而出，无收音。诗韵中此韵与支灰等韵或分或合，未知其义。《正韵》虽与灰回分清，而尚有与支时合者，犹未为尽善。《中原》、《中州》皆与灰回合者，盖因北音中有“味”读“位”，“婢”读“倍”之类故也。然此亦当以可叶者，则两用之，其不可叶，如“肌”、“齐”、“梨”等字毕竟分出为是。至南音中“味”之与“位”，“婢”之与“倍”，音声绝不相叶，何以同入一韵？向来填词家都不分南北，并据《中原》为韵，是不知南从《洪武》耳，兹特表而分之。
三是四声皆分阴阳。平声与去声分阴阳，在周德清的《中原音韵》、王鵕的《中州音韵辑要》中已分列，惟上声字在前人的韵谱中，皆混而不分。而在南方语音中，上声字的阴阳之分虽较复杂，但还是可以区分的。故《韵学骊珠》将上声字分为阴上、阳上、阴阳通用三类。另将分列的入声韵部也分为阴、阳两类。
周昻的《增订中州全韵》则在《韵学骊珠》的基础上，又对“中州韵”作了一些南化。一是在《中州全韵》的二十一个韵部之外，新增“知如”一部，这样全书共二十二个韵部。二是上声也分阴阳。沈乘麐在《韵学骊珠》中虽对上声字的阴阳作了初步的分列，但分而不细，如在阴上、阳上之外，又分列“阴阳通用”一类。因此，周昂在《韵学骊珠》分立的基础上，又作了进一步的区分，即将《韵学骊珠》所列的“阴阳通用”类皆归入阳上类，这样，就将上声字分为阴上与阳上两类。如他在序中自称：“平声分阴阳，遵德清本。去声分阴阳，参昆白本；上声分阴阳，此宜阁定。”这也使得南方语音的特征更为明显。
由上可见，明清曲律家们对曲调字声的分类及对《中原音韵》的字声分类的调整，考虑到了南方语音的特征，而通过明清曲律家们对字声的分类与调整，矫正了因魏良辅提出南北曲皆遵“中州韵”而产生的南曲特征消弱之弊。这也使得南曲曲韵有了完善的规范，南北曲字声得以律化，为作者和演唱者提供更精确的字声标准。如吴梅先生在《顾曲麈谈·论音韵》指出：
韵之阴阳，在平声、入声至易辨别，所难者上、去二声耳。上声之阳，类乎去声，而去声之阴，又类乎上声，此周挺斋《中原音韵》但分平声阴阳，不及上、去者，盖亦畏其难也。迨后明范善溱撰《中州全韵》，清初王鵕撰《音韵辑要》，始将上、去二声分别阴阳，而度曲家乃有所准绳矣。
三、明清曲律家对新昆山腔曲调句式与腔格的矫正与规范
对于魏良辅改革南戏昆山腔的演唱方式后在曲调句式上所造成不稳定的弊端，明清曲律家们也作了矫正和规范。
而对曲调句式的规范，便是编撰曲调格律谱，为曲家填词作曲提供规范。如冯梦龙指出：
滥于曲而谱概之，滥于借口谱之曲而律概之，其揆一也。而或者谓：“词阈未开，赖谱为接引；词澜既倒，仗律为堤坊。”(25)
王骥德认为，当时曲坛上因采用依字定腔后出现的曲调句式和腔格变异的弊端，是由于没有规范和标准，即没有规定曲调具体字声、句式、韵位、板式等格律的曲谱，如曰：
今之为词曲者，上无犴狴之悬，下鲜棘木之听，解弢而往，脱衔以快，游于葛天之涂，适于华胥之圃久矣，奈何一旦闲之科条，束之钳釱，俾高者驾言为小乘之缚，卑者贳辞为拘士之谭，夫有不披卷而姗，绝影而走者哉？嗟呼！创法贵严，沿流多窳。画象之后，不啻三千；罣网于今，乃至七八。以是知画一非苛，深文犹晚。宇壤寥廓，宁乏蜀钟相应之大贤？兰茝熏蒸，倘值《高山》为赏之同调。人持三尺，家作五申，还其古初，起兹流靡。不将引商刻羽，独雄寡和之场；《渌水》、《玄云》，乃作《大雅》之觏哉。(26)
在当时，北曲谱已有明代初年朱权的《太和正音谱》，由于《太和正音谱》是乐府北曲格律谱，而乐府北曲是采用依字定腔的方式演唱的，故《太和正音谱》在收列曲调时，遵循“依声定调，按名分谱”(27)的原则，每支曲调下都选收了例曲，例曲曲文旁边皆注明平仄、韵脚、句逗等具体格律，不仅字声格律明确，而且句式也有规范，使得每一支曲调无论是字声，还是句式都规范化、格律化。故沈璟谓“北词谱，精且详”。(28)
而南曲谱虽在元代就已经产生了，如据王骥德《曲律》及《南曲九宫正始》记载，刊刻于元代天历年间（1328—1330）的《十三调谱》与《九宫谱》是目前所知道的两部最早的南曲谱。但这两部南曲谱在明代就仅存曲目。明代嘉靖年间蒋孝的《旧编南九宫词谱》（简称《旧谱》）是在元代《九宫谱》的基础上编撰而成的，依据《九宫谱》所列的曲目，在南戏和传奇剧本中找到相应的曲文收入谱中，使每一支曲调下都有了范例，这样就大致规定了该曲调的句格，使作家有了借鉴的依据。但由于蒋孝在编撰《旧谱》时，南曲的曲唱还没有经过魏良辅的改革，仍采用早期依腔传字的形式演唱，只固定句式，不重字声，故其所引录的曲文不注明平仄字声，即对每一曲调的句格、平仄等格律没有加以明确的规定。而且，其中的曲文大多选自坊间刻本，古本甚少，引录时又不详加考核，故谱中错讹较多。如王骥德指出：
南九宫蒋氏《旧谱》，每调各辑一曲，功不可诬。然似集时义，只是遇一题，便检一文备数，不问其佳否何如，故率多鄙俚及失调之曲。(29)
沈璟看到了蒋孝《旧谱》存在的问题，已不能适应采用依字声定腔的作曲需要，因此，他对蒋孝的《旧谱》作了修订，如自称：
北词谱，精且详，恨杀南词偏费讲。今始信《旧谱》多讹，是鲰生稍为更张。改弦又非翻新样，按腔自然成绝唱。语非狂，从教顾曲，端不怕周郎。(30)
沈璟的《南九宫十三调曲谱》（又名《南九宫词谱》）对蒋孝的《旧谱》的修订是多方面的，如在所选收的例曲曲文旁皆注明平仄字声，将曲调的字声固定下来，而对曲调句式的规范也是一个重要方面。
由于早期南戏采用的是依腔传字的方式演唱的，故其曲调的句式稳定，因此，沈璟在谱中多引录早期南戏的“古调”、“本调”作为范曲，如卷十五【越调过曲·小桃红】引录南戏《拜月亭》“状元执盏与婵娟”曲，曲上注云：
此古调也，后人作者纷纷不一矣，要当以此为式。
卷十七【商调过曲·山坡羊】引录散曲“学取刘伶不戒”曲，曲后注云：
此调乃【山坡羊】本调也，最为近古，故录之。
又如卷四【正宫过曲·白练序】引录南戏《风流合三十》“花磨月恨”曲，曲后注云：
起句用四字，乃此曲本调，自“窥青眼”散曲出，词意兼到，人争唱之，不知其失体也。吾宁舍彼而取此，然一齐众楚，得无反为所笑乎！
【白练序】曲首句本为四字句，而散曲“窥青眼”此曲首句改作三字句，但因此曲“词意兼到”，为时人所传唱，不知其首句句式失律，故沈璟在曲谱中宁可取词意粗俗的南戏《风流合三十》的曲调作为范曲，而不取当时为人所争唱的散曲“窥青眼”作为范曲。
与蒋孝的《旧谱》相比，沈谱增加了351支例曲，其中有179支选自宋元南戏中的古曲本调；另又选收84支南戏古调，更换了《旧谱》中的例曲。这些古曲本调既平仄字声合律，又句式稳定，若按谱填词或传唱，就能保持曲调原来的腔格。
沈谱在收列早期南戏的古曲本调的同时，还以早期南戏的曲调句式来纠正时人因采用依字定腔后造成曲调句式上的变异，还原曲调本来的句式与腔格。如【越调过曲·蛮牌令】曲第七、八两句本为两三字句，后人则增字改句，并作一长句，使此曲之句式及腔格尽失。故沈谱在卷十五【越调过曲·蛮牌令】引录了南戏《进梅谏》中的“本调”，其第七、八两句仍为两三字句：“雕栏畔，曲槛西。”沈璟在曲后注云：
此【蛮牌令】本调也，自《琵琶记》“穷酸秀才，直恁乔”及“匆匆的，聊附寸笺”稍变其体，后人时曲又云“他道是风流汗，湿主腰”，本皆六字，可分作二句，而略衬两三字者，今人却认作八、九字一长句，遂于“才”字、“的”字、“汗”字下俱不点截板，而【蛮牌令】之腔失矣，况又改名曰【四般宜】乎。试观《牧羊》、《杀狗》诸旧曲，则知“雕栏畔，曲槛西”句法矣。
再如卷十七【商调过曲·梧叶儿】引录南戏《荆钗记》“遭折挫”曲，曲后注云：
此【梧叶儿】本调也，今人唱此曲者，多在“做”字下增出一“怨”字，即如唱《彩楼记》【梧叶儿】也于“香肩”下增一“且”字。《琵琶记》【三换头】后二句，即犯此曲后二句，因人不知“做”字下本不当有“怨”字，故于【三换头】“无如”“如”字下亦增出“之”字。
又如卷十二【南吕过曲·三学士】引录《琵琶记》“谢得公公意甚美”曲，曲上注云：
此曲第三、第四句必如《琵琶记》用成语或唐诗一联，乃妙。《香囊记》“忠和孝两尽情”，今多唱作“忠孝须当两尽情”，尤可恨。
【三学士】曲的第三、四句按律应作对偶句，为连璧对，沈璟不仅列出了这两句具体的句格，如：“仄平仄仄平平仄，平仄平平仄仄平”，两句的平仄、字节工整相对，而且还指出“必如《琵琶记》用成语或唐诗一联，乃妙”，如《琵琶记》此二句作“假饶一举登科日，难道是双亲未老时”，用成语作曲文，既对偶，又自然流畅。又此曲末二句按律为非对偶句，如《琵琶记》此曲末二句作“只恐锦衣归故里，双亲的不见儿”，而时人多将此二句误作对偶句式，如《香囊记》此曲末句本为六字句，作“忠和孝两尽情”，而时人却增为七字句，改作“忠孝须当两尽情”，与前一七字句构成对偶句。不当对而对，这就破坏了此曲的腔格。
早期南戏因采用依腔传字的方式演唱，故其板位较为固定，但因改用依字定腔的方式来演唱后，南曲的板位也可增损挪移，这也是导致曲调腔格变异的原因。因此，沈璟也以早期南戏曲调的板式来纠正新昆山腔因演唱方式改变后产生的板位变移现象，如他在《南九宫十三调曲谱》卷十四【黄钟过曲·狮子序】《琵琶记》“他媳妇虽有之”曲，曲后注云：
旧腔点截板在“食”字下，而“理”字是正用韵处，反无截板，今改正。
卷十七【商调过曲·山坡羊】曲上注云：
予曾见前辈点《琵琶记》【山坡羊】第一、第二句如此点板，深以为是，故从之。非不知今人点板法也。
另在《南词韵选》中，也据古调原有的板式注明板位，如他在《南词韵选·凡例》中表明自己的点板标准：“是编所点板，皆依前辈旧式，决不敢苟且趋时，以失古意。”王骥德也谓其“于板眼，一以反古为事”，如云：
古今之腔调既变，板亦不同，于是有“古板”、“新板”之说。词隐于板眼，一以反古为事。其言谓：“清唱则板之长短，任意按之，试以鼓板夹定，则锱铢可辨。”又言：“古腔古板，必不可增损，歌之善否，正不在增损腔板间。”又言：“板必依清唱，而后为可守；至于搬演，或稍损益之，不可为法。”具属名言。其所点板《南词韵选》，及《唱曲当知》、《南九宫谱》，皆古人程法所在，当慎遵守。(31)
宋元南戏在明代多经文人的改编，文人在改变南戏旧本时，也改动了原本曲调的句式，沈璟对此作了考辨，如卷八【中吕过曲·大影戏】引录南戏《杀狗记》“嫂嫂行不由径”曲，在末句“战战兢兢进退无门”下注云：
《旧谱》此下有“心儿好闷，猛开了门，任兄长打一顿”三句。查《杀狗记》原本皆无，且“任兄长打一顿”六个字欠协，今删去。
【大影戏】全曲共七句，而《旧谱》据后人所改的《杀狗记》在最后一句又增加了“心儿好闷，猛开了门，任兄长打一顿”三句。
卷八【中吕过曲·剔银灯】引录南戏《拜月亭》“迢迢路不知是那里”一曲，曲后注云：
此曲极佳，古本元自如此，今人于“一点”之下又增“‘点”字，且增一截板。“一阵”之下又增“阵”字，且增一截板。“兀自”下又增“尚”字。此皆俗师之误，而士人亦有仍其误。甚至“愁”字下增一“和”字，而文理遂不通者。夫气则有“一声声”矣，愁岂有“一声声”乎？施君美之不幸，良可叹也。
卷十四【黄钟过曲·太平歌】引录《琵琶记》“他求科举”曲，曲上注云：
“你”字正是人家女儿在父亲膝前称你称我骨肉无文处，今人必欲改作“爹爹”二字，遂使衬字太多，今从古本改正。即如“亲须望孩儿荣贵”，乃是对他亲说，故言“孩儿”，而今人改曰“解元”，皆是欲改人之不通，而不知自家反不通者也。
又【黄钟过曲·刮地风】引录南戏《拜月亭》“举止与孩儿不甚争”曲，曲后注云：
此调历查《崔君瑞》、《孟月梅》、《鸳鸯灯》诸旧曲，皆如此，奈《旧谱》将“甚”字改作“恁”字，又将“干戈”以后另打一圈，则又似别分一曲矣。殊不知“不甚争”犹言“争不多”，即如今人言“差不多”也，有何难解而改之哉？今人又唱作“情愿做奴为婢身”，又唱作“天昏地黑迷去路程”，两句俱失体，而“迷去路程”文理亦不通矣，所当急改者也。
可见，沈璟在曲谱中选收早期南戏的曲调作为例曲，以此作为规范，就是要保持曲调本来的句式和腔格，虽然在当时随着依字定腔的新昆山腔流行，重字声而不重句式已是大势所趋，但沈璟还是要努力恢复与保持南曲曲调的原来的句式与腔格，故王骥德谓：“词隐生平，为挽回曲调计，可谓苦心。”(32)
又如清代钮少雅编撰《南曲九宫正始》也以宋元南戏的原文古调作为范曲，为曲家提供填词作曲的准绳。如他在卷首《臆论》“论寻真”条中称：谱中所选收的曲调与曲文皆求真，而“真在善格，务微显阐幽”，“真在善本，务去非从是”。
宋元南戏皆出自民间书会才人之手，他们为生活所迫，沦落在瓦舍勾栏之中，与艺人演员为伍，熟悉舞台，精通曲律，所作多能依腔合律；而且，由于南戏是采用依腔传字的方式演唱的，每支曲调的腔格固定，故其律“真”，即保持着曲调原有的腔格（旋律）。相反，明初以来的戏曲及坊间刻本往往不“真”，这是因为经过魏良辅对南戏昆山腔的演唱方式加以改革后，由原来依腔传字改为依字定腔的方式演唱，即不是按曲调原有的腔格（旋律）来演唱，而是按作家所填的实际曲词的声调来演唱，因此，曲调原有的腔格（旋律）遭到了破坏与改变，故不“真”；再加上书坊射利，粗制滥刻，也多有舛误。因此，只有选取早期南戏的原文古调，方能穷原竟委，知其正变，示作家以正格。而《南曲九宫正始》在选取曲文时正是这样做的，如编者在卷首《凡例》“精选”条云：
词曲始于大元，兹选俱集大（天）历、至正间诸名人所著传奇数套，原文古调，以为章程，故宁质毋文，间有不足，则取明初者一二以补之。至如近代名剧名曲，虽极脍炙，不能合律者，未敢滥收。
故《南曲九宫正始》所引录的曲文多采自宋元南戏，如全谱引录了731支宋元南戏的佚曲，在所有的南曲谱中为最多。
编者强调曲调句格的规范，认为每曲之句格，“长短多寡，原有定额，岂容出入”。(33)有的曲调若增一句或减一句，便可造成彼此混淆之讹。如“【南吕·红衲袄】末煞，妄增一句，不几为同宫之【青衲袄】乎？而南吕调【系梧桐】末煞，若妄减一句，不几为同调之【芙蓉花】乎”？(34)但“自作者信心信口，而字句厄矣，自优人冥趋冥行，而字句益厄矣”。(35)对于这种彼此相混，“不当家而戾家，不作者而歌者，越矩矱而乱步趋”(36)的现象，编者在《凡例》中明确表示：“此等吾将据律以问也。”(37)虽然他也认识到，“今万口雷同，余岂能以笔端辩白？但不忍以是作非，以直作曲”，所以还要知难而进，力挽时弊，以“少伸分寸之冤比”。(38)
如【画角序】本系犯调（即【画眉序】犯【掉角儿】），但时人“统谓作【狮子序】本调”，而且“今歌者见其句法与《琵琶》、《寻亲》少异，妄加篡改，讹延至今，牢不可破”。钮少雅特于册九附录了早期南戏《张协状元》中的【狮子序】本调，加以对照，“以辨其非”。(39)再如【黄钟·神仗儿】曲第三格按古本《琵琶记》第四句下有三字一句、四字两句，且元天历谱所引的亦同，“后坊本皆以此三句作为宾白，甚至今之《香囊》、《四节》二记，不惟削去三字一句，连下之四字二句亦减之，致今人不识此调之全章矣”。(40)钮少雅于册一特引录了《乐昌分镜》、《金童玉女》、《柳颖》等早期南戏曲调的句格，以“证此三句之不谬”。(41)同时，为了使作家引以为戒，又引录了《四节记》中减字少句的错格，“此虽不可为式，今宁备于此，以戒将来”。(42)南戏《拜月亭》【黄龙衮】“不肯负情薄”一曲，时人“添字改句，而乱此古律原文”，如将第四句“没乱羞难道”改成“眉留目乱羞难道”，不仅改了字，而且将句格也改为七字句。钮少雅分析了造成这一错讹的原因，指出这是由于“曲中所唱之‘没’字系‘目’字同音，致歌者错误‘没乱’为‘目乱’，遂于其上妄加‘眉留’二字，且又欲合次调此句‘恩情心事休忘了’七字，殊不知此调此句仿元传奇《郑信》，何必穿凿附会，整整同一？”(43)遂予以订正。
除编撰曲调格律谱外，明清曲律家们还通过编选戏曲和散曲选集，给曲家和演唱者提供正确的曲调规范。如明代凌濛初的《南音三籁》是一部戏曲与散曲的选集，他也将本调正腔作为选收的标准，如《凡例》云：
曲自有正调、正腔，衬字虽多，音节故在。一随板眼，毫不可动。而近来吴中教师，止欲弄喉取态，便于本句添出多字，或重迭其音，以见簸弄之妙，抢垫之捷，而不知已戾本腔矣。况增添既多，便须增板，增板既久，便乱正板。后学因之，率尔填词，其病有不可救药者。偶一正之，即云“本之王问琴所传”，而不知作俑之为罪人。沈伯英所谓“闻今日吴中清唱，即欲掩耳而避”者也。兹刻一依旧本录曲，一依旧谱点板，不敢徇时。其为时所沿者，俱明列其故，以备异同云。
编者在具体的评注中，还以宋元南戏的原文古调对曲调句式作了考订。如散曲上卷沈仕《满帆风》散套【锦缠道】曲下注云：
此曲与《荆钗记》“治家邦”正同，《拜月亭》“髻云堆”一曲，又有小异。然“别时言”句，止七字，如《荆钗》“晋陶潜认作阮郎”，《拜月亭》“鞋直上冠儿至底”是也。今此句竟作十实字，而《红拂记》“屠龙剑”十字亦然。后人效者纷纷，而旧体蔑如矣。
又如唐寅《秋思》散套【琐窗寒】曲下注云：
今作【琐寒窗】，非也。第二句当如《琵琶记》“不曾许公与卿”唱法，乃六字二节者。今止因《荆钗记》“无奈人来说再三”，多衬“无”字，遂唱作【懒画眉】第二句腔，谬矣。“偶闻”以下本宜七字，作一句，而二字为节，五字为节，如《荆钗记》云“早间喜鹊噪窗南”及“姑姑因此脸羞惭”是也，必不可于第二字用一韵，而分为两句。自后人改易旧《荆钗记》，时人唱“这门亲”一曲，多作“早间，镇闻得鹊噪窗南”，故此曲亦遂误用乃尔。《郑孔目》传奇云：“此行须是早回归”，自是正体。《香囊记》云：“古今，惟有孟母与曾参。”则讹以承讹矣。唱之者既熟，听之者又惯，作之者又多，不考其源流，此调几何而不尽失其故耶！
冯梦龙的《太霞新奏》是一部散曲选集，对所选的曲文不仅注明字声，而且标注上板眼，以规范曲调的句式。如卷首《凡例》云：
坊刻时曲，腔板讹传，妍媸不辨，兹刻按谱定板，复细加批阅，使歌者可以审腔，作者有所取法，名家评品有切词理者，附载本曲左方。
又卷首《发凡》云：
歌先审调，不知何调何曲，则板与腔俱乱矣。
如卷十二评王骥德【惜奴娇】《惜别》云：
此【惜奴娇】本体，与《荆钗记》“家道贫穷”、《琵琶记》“杏脸桃腮”亦是此调，而中间缺两字，句不可训也。时曲皆以【夜行船序】误作此调，不可不辨。
对曲中的衬字，《太霞新奏》也用小号字予以区分，如《发凡》指出：
曲之衬字，歌时抢带，各自有法，皆拈出细书。亦有传讹袭舛，以衬为正者，俱依《墨憨斋新谱》查定。
明清曲律家们通过编撰曲调格律谱，既规范了曲调的字声，又对曲调的句式作了具体规范，曲家只要按谱填词作曲，既能符合新昆山腔依字定腔的要求，又能保持曲调原有的句式和腔格的稳定不变。
四、明清曲律家对新昆山腔矫正与完善的分歧
明清曲律家在对魏良辅改革南戏昆山腔后所出现的曲体变异加以矫正和对新昆山腔加以完善时，也存在着遵古守旧与从时通变的分歧。如沈自晋在谈到他的《南词新谱》与冯梦龙的《墨憨斋词谱》的编撰宗旨的区别时指出：“大抵冯则详于古而忽于今，予则备于今而略于古。”(44)所谓“详于古而忽于今”，即严守曲调原有的格律，强调以原文古调作为规范；而所谓“备于今而略于古”，即承认曲调变异的合理性，从时通变。
沈自晋的《南词新谱》，是据沈璟的《南九宫十三调曲谱》增补修订而成的，故又名《广辑词隐先生增定南九宫词谱》。沈璟的《南九宫十三调曲谱》问世四十年后，曲家辈出，新调剧增，随之出现了新的格律问题，需有新的曲谱为当代的曲家提供规范。因沈自晋秉承家学，精通曲律，故冯梦龙、范文若等力促沈自晋修订曲谱。沈自晋在卷首的《凡例》中，表明了自己“备于今”的选曲标准，如云：
凡有新声，已采取什九，其它伪文采而为学究、假本色而为张打油，诚如伯良氏所讥，亦或时有，特取其调不强入、音不拗嗓，可存已一体者，悉参览而酌收之。
先生定谱以来，又经四十余载，而新词日繁矣。搦管从事，安得不肆情搜讨哉！然恐一涉滥觞，便成跃冶，寝失先进遗矩，则弃置非苛也。夫是以取舍各求其当，而宽严适得其中。
全谱选收南曲曲调一千多支，在沈谱的基础上，增收明末曲家新创曲调274支，新换范曲33支，并据冯梦龙《墨憨斋词谱》补入35支。在新增收的曲调中，多为集曲。由于集曲所集的曲调与曲句没有限制，如【三十腔】，便是集三十支曲调中的曲句而成的，【十二腔】则是集十二支曲调中的曲句而成的，而集曲又多是细曲，适宜用于抒情，因此，随着时代越往后，尤其是文人剧作的增加，南曲曲调的变格与集曲便越多，沈自晋为“备于今”，也将这些新出现的集曲收入谱中。
冯梦龙在未编完《墨憨斋词谱》便去世，去世前将初稿及一些编谱的材料送给了沈自晋，沈自晋看了冯梦龙的《墨憨斋词谱》稿后，对其“详于古而忽于今”的选曲标准提出了批评，如曰：
阅来稿，自《荆》、《刘》、《拜》、《杀》迄元剧古曲若干，无不旁引而曲证。及所收新传奇，止其手笔《万事足》并袁作《真珠衫》、李作《永团圆》几曲而已。余无论诸家种种新裁，即玉茗、博山传奇，方诸乐府，竟一词未及。岂独沉酣于古，而未逞寄兴于今耶？抑何轻置名流也？(45)
虽然，先词隐传流此书以来，填词家近守规绳，尚忧荡简；歌曲家人传画一，犹恐逾腔。至文士不知音律，漫以词理朴塞为恨者，有之。乃今复如冯以拙调相错，论驳太苛，令作者歌者益觉对之惘然，绝不拣取新词一二，点缀其间，为词林生色，吾恐此书即付梨枣，不几乎爱者束之高阁，否则置之覆瓿也？(46)
沈自晋认为，“详于古”虽能为曲家填词作曲提供规范与借鉴，但一味强调古调原腔，而“忽于今”，无视曲律的变异性，这样的曲谱必然脱离戏曲创作的实际，不能为曲家所采用，或“束之高阁”，或“置之覆瓿”。
沈自晋在编撰《南词新谱》时，吸收了冯梦龙《墨憨斋词谱》稿中的一些材料，故在《南词新谱》中，还可以看到《墨憨斋词谱》“详于古而忽于今”的一些情形。如：
仙吕过曲【醉花云】收录明曹含斋散曲“丽情完续笼长袖”曲，并注云：“冯删此曲，予存其调。”【醉花云】为【醉扶归】、【四时花】、【渡江云】的集曲。
仙吕过曲【一封歌】收录沈璟《十孝记》“周公避在东”曲，注云：“冯以此曲太烦，删。予易先伯父手笔，勿去也。”【一封歌】为【一封书】、【排歌】的集曲。
中吕过曲【倚马待风云】收录明散曲“荡起商飙”曲，注云：“此曲冯删去，予存。”【倚马待风云】是【驻马听】、【驻云飞】的集曲。
可见，冯谱因遵古，对于这些新出现的集曲不予收录。又选收的例曲，冯谱也遵古。如正宫引子【锦堂春】，沈自晋收录明赵半江散曲，注云：“冯录一旧曲，予易此词。”冯谱所收录的是南戏旧曲，而沈自晋则易以明人新作。又如沈自晋在中吕过曲【越恁好】上注云：“冯更此曲名【滚绣球】。”据《南曲九宫正始》所引，此曲为南戏《张翠莲》之曲，曲名作【滚绣球】。可见，冯谱曲名遵古，而沈自晋从时改作【越恁好】。
明万历年间发生在曲坛上的汤沈之争，其实质也是遵古守旧与从时通变这一分歧的表现。沈璟的主张是遵古守旧，保持曲调原有的格律和腔格，如他在【商调·二郎神】《论曲》散套中提出了严守曲律的主张，指出创作戏曲必须“合律依腔”，遵守曲律。他认为，何良俊提出的“夫既谓之辞，宁声叶而辞不工，无宁辞工而声不叶”之说，是说出了“词宗宝藏”，“名为乐府，须教合律依腔，宁使时人不鉴赏，无使人挠喉捩嗓”。“怎得词人当行，歌客守腔，大家细把音律讲”。因此，他在《南九宫十三调曲谱》中，多引录宋元南戏的原文古调作为范曲，来纠正曲调格律的变异。
汤显祖则主张从时通变，如他在《答凌初成》中指出：
上自葛天，下至胡元，皆是歌曲。曲者，句字转声而已。葛天短而胡元长，时势使然。总之，偶方奇圆，节数随异。四六之言，二字而节，五言三，七言四，歌诗者自然而然。乃至唱曲，三言四言，一字一节，故为缓音，以舒上下长句，使然而自然也。
可见，汤显祖是主张腔随字转，即如魏良辅所主张的依字声确定腔格，而非恪守古调本腔。如他在编撰《牡丹亭》时，为了充分表达自己的“意”，没有遵循曲调原来的句式和腔格来填词，如《言怀》出【双调·真珠帘】曲第一、二两句，按曲谱此二句的句格应为七、三字句，而汤显祖写作“河东旧族，柳氏名门最”，为四、五字句；又如《惊梦》出【商调·绕池游】曲第三、四两句，按曲谱此二句应为七、四字句，而汤显祖写作“人立小庭深院，炷尽沉烟”，为六、四字句。只重字声的合律，而不顾及曲调原有的句式与腔格。
而对于当时出现的这一分歧，多数曲家持折中态度。如王骥德认为，对于曲调的腔格是遵古守旧还是从时通变，应根据具体曲调而定，他指出：
各调有遵古以正今之讹者，有不妨从俗以就今之便者。《九宫新谱》所载【步步娇】之第一句、【玉交枝】之第五句、【好姐姐】之第五句、【江儿水】之第四句、【啄木儿】之第六句、【懒画眉】之第一句、【醉扶归】之第三句，其所署平仄，正今失调，断所宜遵。至【皂罗袍】第三句之平仄平平、【解三酲】之第四六字句与第五七字句下三字之平仄平、【一江风】之第五六重用四字句、【琐窗寒】之第八七字句、【山坡羊】之第七七字句、【步步娇】之第五句第二字用仄声，从古可也；即从俗，亦不害其为失调也。若【玉芙蓉】之第六句用平平仄平、【白练序】之首句作四字、【画眉序】之首句作三字、【石榴花】之首四句尽作七字、【梁州序犯】之第九句作七字、【刘泼帽】之第四句作四字、【驻云飞】之第六句作三字、【绵搭絮】首句七字与第三句之六字、【锁南枝】之第三句六字与【换头】第一二句之五字、第三句下之多六字一句，则世俗之以新调相沿旧矣，一旦尽返之古，必群骇不从。又【水底鱼儿】之八句，即剖为二人唱，似亦无妨。【风入松】之每调继以两【急三枪】，与末调之单用本调，虽古有此格，然《琵琶》后八折耳，安在其必当而拘拘以此为法也，拈出与秉笔者商之。(47)
又如沈自晋虽谓自己编撰《南词新谱》的原则是“备于今而略于古”，不同于冯梦龙《墨憨斋词谱》的“详于古而忽于今”，但他主张在编撰曲谱，为曲家作曲提供规范时，既要“详于古”，又要“备于今”，如曰：
考古者谓不如是则法不备，无以尽其旨而析其疑；从今者谓不如是则调不传，无以通其变而广其教。两人意不相若，实相济以有成也。(48)
“详于古”可为曲家提供曲调的本来腔格，使古调原腔得以传承；而“备于今”，则可以为曲家提供更多的选择。因此，他认为“详于古”与“备于今”虽各有侧重，但不应偏废，“相济以有成”。
六百年后的今天，昆曲成为中国传统戏曲的代表，被联合国教科文组织命名为“人类口述与非物质遗产代表作”，当年魏良辅对此虽有着“引正”之功，但明清曲律家们对其改革后所产生的弊病的矫正和对新昆山腔的完善，也起了重要的作用。
（原载《文史》2013年第1辑）
【作者简介】
俞为民，男，1951年2月生，浙江余杭人。温州大学教授，博士生导师。全国五一劳动奖章获得者，浙江省劳动模范，享受国务院政府特殊津贴。曾任南京大学教授、博士生导师。主要从事中国古代戏曲史研究、戏曲格律研究。代表作有《宋元南戏考论》《宋元南戏文本考论》《宋元南戏传播考论》《曲体研究》《中国古代曲体文学格律研究》《中国古代戏曲理论史通论》《历代曲话汇编》（15卷）等。主持国家社科基金项目5项，其中国家社科基金重大招标项目1项、重点项目2项。获教育部高等学校科学研究优秀成果奖一等奖（1次）、二等奖（1次）、全国古籍出版一等奖（1次）、第三届中国出版政府奖图书奖、浙江省哲学社会科学优秀成果奖一等奖（3次）、二等奖（1次），著作2次入选“国家哲学社会科学成果文库”。
(1) ［明］沈宠绥《度曲须知·曲运隆衰》，《历代曲话汇编·明代编》第二集，合肥：黄山书社，2008年，第617页。
(2) ［清］李渔《闲情偶寄·演习部·授曲第三》，《历代曲话汇编·清代编》第一集，合肥：黄山书社，2008年，第328页。
(3) ［元］琐非复初《中原音韵序》，《历代曲话汇编·唐宋元编》，合肥：黄山书社，2006年，第233页。
(4) ［清］李渔《闲情偶寄·词曲部·音律第三》，《历代曲话汇编·清代编》第一集，合肥：黄山书社，2008年，第264页。
(5) ［明］沈宠绥《度曲须知·弦律存亡》，《历代曲话汇编·明代编》第二集，合肥：黄山书社，2008年，第660页。
(6) ［明］王骥德《曲律·论平仄》，《历代曲话汇编·明代编》第二集，合肥：黄山书社，2008年，第64页。
(7) ［明］沈璟《南九宫十三调曲谱》第二十卷南戏《拜月亭》【仙吕入双调过曲·五供养】“定睛半晌”曲后注，《历代曲话汇编·明代编》第一集，合肥：黄山书社，2008年，第712页。
(8) ［明］王骥德《曲律·自序》，《历代曲话汇编·明代编》第二集，合肥：黄山书社，2008年，第4页。
(9) ［明］沈宠绥《度曲须知·曲运隆衰》，《历代曲话汇编·明代编》第二集，合肥：黄山书社，2008年，第617页。
(10) ［明］沈宠绥《度曲须知·弦律存亡》，《历代曲话汇编·明代编》第二集，合肥：黄山书社，2008年，第661页。
(11) ［明］沈宠绥《度曲须知·弦律存亡》，《历代曲话汇编·明代编》第二集，合肥：黄山书社，2008年，第659页。
(12) 同上，第661页。
(13) 同上，第660页。
(14) ［清］毛奇龄《西河词话》第一卷，《词话丛编》第一册，北京：中华书局，1982年，第570页。
(15) ［明］徐渭《南词叙录》，《历代曲话汇编·明代编》第一集，合肥：黄山书社，2008年，第485页。
(16) ［明］沈璟《南词韵选·凡例》，明虎林刊本卷首。
(17) ［明］徐复祚《南北词广韵选》第一卷，《历代曲话汇编·明代编》第二集，合肥：黄山书社，2008年，第278页。
(18) ［明］沈宠绥《度曲须知·音同收异考》，《历代曲话汇编·明代编》第二集，合肥：黄山书社，2008年，第726页。
(19) ［清］李渔《闲情偶寄·词曲部·音律第三》，《历代曲话汇编·清代编》第一集，合肥：黄山书社，2008年，第264页。
(20) ［明］冯梦龙《太霞新奏·发凡》，《历代曲话汇编·明代编》第三集，合肥：黄山书社，2008年，第8页。
(21) ［清］李渔《闲情偶寄·词曲部·音律第三》，《历代曲话汇编·清代编》第一集，合肥：黄山书社，2008年，第264页。
(22) ［清］李渔《闲情偶寄·词曲部·音律第三》，《历代曲话汇编·清代编》第一集，合肥：黄山书社，2008年，第264页。
(23) ［明］王骥德《曲律·总论南北曲》，《历代曲话汇编·明代编》第二集，合肥：黄山书社，2008年，第11页。
(24) ［明］王骥德《曲律·论阴阳》，《历代曲话汇编·明代编》第二集，合肥：黄山书社，2008年，第65—66页。
(25) ［明］冯梦龙《曲律·序》，《历代曲话汇编·明代编》第二集，合肥：黄山书社，2008年，第3页。
(26) ［明］王骥德《曲律·自序》，《历代曲话汇编·明代编》第二集，合肥：黄山书社，2008年，第5页。
(27) ［明］朱权《太和正音谱·序》，《历代曲话汇编·明代编》第一集，合肥：黄山书社，2008年，第29页。
(28) ［明］沈璟【商调·二郎神】《论曲》，《历代曲话汇编·明代编》第一集，合肥：黄山书社，2008年，第726页。
(29) ［明］王骥德《曲律·杂论下》，《历代曲话汇编·明代编》第二集，合肥：黄山书社，2008年，第129页。
(30) ［明］沈璟【商调·二郎神】《论曲》，《历代曲话汇编·明代编》第一集，合肥：黄山书社，2008年，第726页。
(31) ［明］王骥德《曲律·论板眼》，《历代曲话汇编·明代编》第二集，合肥：黄山书社，2008年，第121页。
(32) ［明］王骥德《曲律·杂论下》，《历代曲话汇编·明代编》第二集，合肥：黄山书社，2008年，第126页。
(33) ［清］钮少雅《南曲九宫正始·凡例》，《历代曲话汇编·清代编·南曲九宫正始》，合肥：黄山书社，2008年，第9页。
(34) 同上，第9页。
(35) 同上，第9页。
(36) ［清］钮少雅《南曲九宫正始·凡例》，《历代曲话汇编·清代编·南曲九宫正始》，合肥：黄山书社，2008年，第9页。
(37) 同上，第9页。
(38) ［清］钮少雅《南曲九宫正始》第五册南吕过曲【浣溪纱】曲下注，《历代曲话汇编·清代编·南曲九宫正始》，合肥：黄山书社，2008年，第425页。
(39) ［清］钮少雅《南曲九宫正始》第一册黄钟过曲【画角序】曲下注，《历代曲话汇编·清代编·南曲九宫正始》，合肥：黄山书社，2008年，第49页。
(40) ［清］钮少雅《南曲九宫正始》第一册黄钟过曲【神仗儿】曲下注，《历代曲话汇编·清代编·南曲九宫正始》，合肥：黄山书社，2008年，第33页。
(41) 同上，第33页。
(42) 同上，第33页。
(43) ［清］钮少雅《南曲九宫正始》第一册黄钟过曲【黄龙衮】曲下注，《历代曲话汇编·清代编·南曲九宫正始》，合肥：黄山书社，2008年，第67页。
(44) ［明］沈自晋《重订南词全谱·凡例续记》，《历代曲话汇编·清代编》第一集，合肥：黄山书社，2008年，第76页。
(45) ［明］沈自晋《重订南词全谱·凡例续记》，《历代曲话汇编·清代编》第一集，合肥：黄山书社，2008年，第76页。
(46) 同上，第76页。
(47) ［明］王骥德《曲律·杂论下》，《历代曲话汇编·明代编》第二集，合肥：黄山书社，2008年，第121页。
(48) ［明］沈自晋《重订南词全谱·凡例续记》，《历代曲话汇编·清代编》第一集，合肥：黄山书社，2008年，第76页。