第一章

为创作能使一八二三年观众感兴趣的悲剧，

应该走拉辛的道路，还是莎士比亚的道路？

这个问题在法国似乎已是陈旧不堪的了。不过，关于这个问题，人们所听到的还只是一方面的意见。《每日新闻》和《立宪报》[1]由于政见不同而壁垒分明，但有一点它们是一致的，它们都认为法国戏剧不仅是世界上第一流的，而且是惟一合乎理性的。可是，如果不幸的浪漫主义（romanticisme）[2]有意见要发表，那么，不论什么色彩的报纸不约而同都对它关上大门，无例外地拒绝它了。

这种明显的恶意丝毫不使我们感到害怕，因为这不过是一个涉及党派的问题罢了。让我们举出一个事实作为回答吧：

近十年来在法国最受欢迎的文学作品是什么？

是瓦尔特·司各特[3]的小说。

瓦尔特·司各特的小说是怎样的？

是穿插有长篇描写的浪漫主义戏剧。

也许有人会举出《西西里晚祷》《帕里亚》《马莎佩》《雷格吕》[4]的风行一时来反驳我们。

这几个剧本是给人以很大的愉快的；但是并没有给人以戏剧的愉快。其实观众并不享有绝对的自由，他们无非喜欢听到舞台上用优美的诗句表现高尚的感情。

这是一种欣赏史诗的愉快，而不是欣赏戏剧的愉快。因为其中缺乏深刻感情所必需的那种幻想深度。不论怎么说，人在二十岁时，要的是享受乐趣，而不是推理，尽管其中道理他不明白，但他实际上是这样做的。也正是由于这个不为人所知的道理，第二法兰西剧院[5]的年轻的观众对这些剧本的虚构故事才这样易于接受，并为之热烈鼓掌。如《帕里亚》虚构的故事，还有比它更荒唐可笑的吗？这种东西是经不起推敲的。人人都提出过这样的批评，可是并没有被采纳。为什么？因为观众要求的只是优美的诗句。观众在当前法国戏剧中所寻求的也就是这一套华丽炫目、用来着力表现所谓高尚感情的抒情短诗。这种抒情短诗用一些前引后连的诗句就能起到这种作用。这就如同派勒介路[6]剧院演出的芭蕾舞剧一样，戏剧动作的惟一目的就在引出优美的舞步，或好或坏的敷衍成为悦目的舞蹈场面，如此而已。

我要毫无畏惧地向走在歧途上的青年一代讲话。他们因为莎士比亚是英国人，就对莎士比亚大喝倒彩[7]。他们认为这就是爱国主义，就是维护国家荣誉。勤勉的青年人是法兰西的希望，我十分尊重他们，所以我必须以真理的严正语言来和他们谈话。

关于拉辛和莎士比亚的全部争论，归结起来就是：遵照地点整一律和时间整一律[8]，是不是就能创作出使十九世纪观众深感兴趣、使他们流泪、激动的剧本，或者说，是不是就能给这些观众提供戏剧的愉快，而不是促使我们去看《帕里亚》或《雷格吕》第五十次演出的那种欣赏史诗的愉快。

我认为遵守地点整一律和时间整一律实在是法国的一种习惯，根深蒂固的习惯，也是我们很难摆脱的习惯，理由就是因为巴黎是欧洲的沙龙，欧洲的风格、气派；但是我要说，这种整一律对于产生深刻的情绪和真正的戏剧效果，是完全不必要的。

我要问古典主义派：为什么悲剧表现行动必须限制在二十四小时或三十六小时之内？场景的地点为什么不许变换，或者按照伏尔泰的说法[9]，地点变换只限于同一处王宫的不同部分？

法兰西学院院士：因为将一星期或一个月时间长度容纳在两小时演出时间之内，是不逼真的；在很短的时间范围内，例如像在莎士比亚《奥瑟罗》剧中，演员从威尼斯到塞浦路斯，或者像在《麦克佩斯》剧中，演员从苏格兰到英格兰王宫，这也是不逼真的[10]。

浪漫主义者：这非但是不逼真和不可能，而且戏剧行动容纳在二十四小时或三十六小时之内也是不可能的(1)。

院士：我们怎么会主张戏剧行动的时间长度必须与上演的实际时间分毫不差完全一致，那太荒谬了。如果是这样，这些规则岂不成了天才的桎梏。在模仿性艺术的领域中，需要严谨，但不需要僵硬。观众完全可以在幕间休息听乐队演奏交响乐消遣时想象几个小时已经过去。

浪漫主义者：先生，请注意你刚刚说过的话。你已经使我处在极为有利的地位了。这样说，你同意观众能够想象时间经过的长度比他坐在剧院里的时间要长。那么，请告诉我，观众是不是可以想象比实际的时间更长一些，长两倍、三倍、四倍，以至百倍？我们有止境吗？

院士：你们这些现代哲学家，真是奇怪得很：你们咒骂诗律，因为照你们说诗律束缚天才，可是现在你又企图要我们应用时间整一律规则真实得要像数学那样严格、精确。观众买了戏票，走进剧院，观众竟然想象他过了一年、一月或者一周，十分明显，这本身就与逼真背道而驰。这你难道还感到不够吗？

浪漫主义者：可是谁对你说过观众不可以这样想象？

院士：是理性这样告诉我的。

浪漫主义者：请你原谅；理性是不会这样教你的。倘若经验没有这样教你，你怎么会知道观众在包厢里实际只坐了两小时却能够想象已经度过二十四小时？倘若经验没有这样教你，你又怎么会知道时间过了多少小时？烦闷无聊的人，觉得几小时过得缓慢漫长，而玩得尽兴的人，却感到时间如飞。总而言之，你和我的分歧，只有经验才能判定。

院士：经验，毫无疑问。

浪漫主义者：那么，好！经验否定了你。在英国，已经有两个世纪，在德国，已经有五十年[11]，他们演出悲剧，戏剧行动发生过程时间长达几个月之久，观众的想象适应得尽善尽美。

院士：嗬！你居然给我引述外国的事例，而且还有德国人！

浪漫主义者：一般法国人，尤其是住在巴黎的人，对世界上其他民族有一种不容争议的优越感，这我们以后再谈。这种优越感在你们是出自内心感情的，我承认；两个世纪以来，你们在逢迎赞美声中给娇纵得专横独断。完全因为“偶然”，你们巴黎人在欧洲享有文学盛名；有一位以对自然美的“激情”而著名的才女[12]，她为了取悦巴黎人，曾经说“世界上最美的溪流，是巴克街上的小溪”。不仅法国上流社会的作家，而且整个欧洲上流社会的作家，为从你们这里获取一点文学声誉，都把你们阿谀奉承，以此作为交换；而你们说什么内心感情、精神明证，也无非是一个被宠坏了的孩子的精神明证罢了，换句话说，也就是要求阿谀奉承的习惯。

再回到本题上来。伦敦人或爱丁堡人，福克斯和谢立丹[13]的同胞，他们或许并不全是傻瓜，他们欣赏像《麦克佩斯》这样的悲剧，丝毫没有感到无法忍受，这一点你能否认吗？《麦克佩斯》在英国和美国每年上演，得到无数的掌声，戏以国王被谋杀和国王的几个儿子逃亡出走开场，最后以王子率领他们在英格兰招募的军队返回，从王位上推翻嗜血的麦克佩斯终场，这一系列戏剧行动必然要求有几个月的时间。

院士：啊！你并没有说服我。英国人和德国人，所有的外国人，他们毕竟是坐在剧院里，真的在想象过去了整整几个月的时间。

浪漫主义者：你也跟我一样，你也没有说服我。法国观众坐在剧院里看《伊斐日尼在奥利斯》[14]的演出，他们真的相信时间度过了二十四小时。

院士（颇不耐烦）：那不一样！

浪漫主义者：请不要动怒，请注意观察在你的头脑里发生了什么。试把习惯投到一闪即逝的戏剧动作上的那一袭纱幕移开片刻，那戏剧动作变化迅速，眼睛几乎难以追踪，不能看清它是怎么过去的。让我们先就幻想这个概念取得一致的理解。人们说观众的想象力设想舞台上表演的事件需要经过多少时间，并不理解为观众的幻想就当真认为实际度过多少时间。观众被戏剧动作带动向前，并不感到丝毫诧异，也根本不会想到时间过去多久，这是事实。你的巴黎观众在七点钟看到阿加曼农[15]唤醒阿尔卡；观众是伊斐日尼到来的见证；他看到她被引到祭台之前，伪善的卡尔沙正在那里等待；如果有人问他，他会回答说：所有这些事件的发生需要几个小时时间。可是在阿契勒和阿加曼农争执过程中，观众取出表来，表上指出：八点一刻。有哪一个观众会因此感到奇怪呢？这时，他所激赏的戏剧却已经度过许多个钟点了。

这就是说，舞台上的时间与剧场中的时间不一样，舞台上的时间以另一种步伐前进，即使是你的巴黎观众，也早已习以为常了。这个事实你无法否认。

很明显，即使是在巴黎，即使是在黎世留路法兰西剧院[16]，观众的想象力对诗人的设想也是不难适应的。观众自然而然一点不注意诗人需要的时间长度，正如从来没有人要指摘杜派谛、波希奥[17]的雕像缺乏动作一样。这正是艺术的一个弱点呵。观众，如果他不是迂夫子的话，他在剧院里只是专心一志注意他面前演出的事件和激情的发展。在给《伊斐日尼在奥利斯》喝彩的巴黎人头脑里所想的，与在欣赏麦克佩斯和邓肯这些古老国王历史的苏格兰人头脑里所想的，完全相同。所不同的是：上流家庭出身的巴黎人一贯目中无人，已成习惯了。

院士：据你的看法，这就是说，戏剧的幻想对于他们双方都是一样的了？

浪漫主义者：幻想，沉入幻想，按照法兰西学院的辞典看，意思是自己骗自己。基佐先生说：幻想是以欺人的外表欺骗了我们的事物或思想所产生的效果。因此，幻想的本义就是指相信不存在的事物的人的种种行为，例如在梦中。戏剧上的幻想是指一个人真的相信舞台上发生的事物存在这样一种行为。

在去年（一八二二年八月），有一个士兵在巴尔的摩剧院场内值勤，他看见奥瑟罗在同名的悲剧第五幕中亲手掐死戴斯德蒙娜，不禁大声惊呼：“从来没有听说一个该死的黑人当着我的面杀害一个白种女人。”他立即开了一枪，打伤饰演奥瑟罗的演员的手臂。几年以来，这类事件时有发生。这个士兵确实产生了幻想，对舞台上的戏剧动作信以为真。但是，一个普通观众，在他看戏看得入神，在他兴高采烈为塔尔玛[18]演的曼利乌斯热烈鼓掌的时候，转过头来对他的朋友念道：“你是不是认得这封信？”他若是为此而鼓掌，那么，他就没有产生完全的幻想，因为他依然在为塔尔玛鼓掌，而不是为剧中的罗马人曼利乌斯鼓掌；曼利乌斯实在是一点也不值得给他鼓掌的，他的行动十分简单，完全是为了他个人的私利。

院士：我的朋友，请原谅我，刚才你对我讲的，我们是彼此一致的。

浪漫主义者：我的朋友，也请原谅我，你刚才所讲的，是一个长期被华丽辞藻养成习惯弄得不能严密思考的人的失败。

人们到剧院寻求的并不是完全的幻想，你不能不同意这一点。在巴尔的摩剧院值勤的士兵的幻想才是完全的幻想。观众知道他们是坐在剧院里，参与一件艺术作品的演出，并不是参加某一真实事件，这一点你也不能不同意。

院士：谁想否认这一点呢？

浪漫主义者：那么你同意我说的不完全的幻想了？请你注意呵。

幻想可能是完全的，在某些时候，如在一幕戏中有那么两三次，每一次只有一两秒钟，你信不信？

院士：这话说得不清楚。为了回答你，我有必要一次又一次回到剧院，去看看我究竟是怎么做的。

浪漫主义者：啊！这倒是一个可喜而且善意的回答。看得出来，你是法兰西学院的人，你进法兰西学院不需你的同事投票表决。一个人要想取得有学问的文学家的声誉，总是竭力避免表态不要太明朗，说理不要太明确。你可要当心；如果你继续保持正直的话，我们就取得一致了。

在我看来，产生完全幻想的瞬间比一般人设想的更为多见，而且在文学争论中人们往往承认这一点是真的。不过，完全幻想的瞬间所占时间极为短促，一闪即过，譬如说，只有半秒钟，或四分之一秒钟。人们一看到演员塔尔玛，立即忘却曼利乌斯；可是在年轻女人，这一瞬间历时略长，正因为这样，她们才为悲剧倾注了那么多的眼泪。

让我们探讨观众处在悲剧的哪些瞬间才有希望遇到完全幻想的美妙时刻。

在换场的时候，当诗人在观众面前跳过十二或十五天的时候，在诗人不得不安排他的一个人物口头作大段叙述向观众交代观众所不知道但必须知道的前文的时候，在出现精彩诗句三四句而且就诗而论确是优异突出——在这样的时候，那些迷人的时刻是不会遇到的。

奇妙无比而又难得一遇的完全幻想的时刻，只有在激动人心的场面出现的热潮中，演员的对话如火如荼，这时才能出现。例如，在这样的时刻——哀尔米奥娜[19]对按照她的命令刚刚杀死毕律斯的奥列斯特说：

谁对你这么说的？

在舞台上动手杀人，或当卫兵捕人押往监狱，在这样的时刻，完全幻想的瞬间是得不到的。对所有这一类事件，我们不可能信以为真，也不会使人产生幻想。类似这些片段，不过是为了推进各场戏向前发展，以使观众于其间遇到前述那种奇妙的半秒钟；所以我说：完全幻想的这些短促的瞬间，在莎士比亚的悲剧中比在拉辛的悲剧中遇到的机会要多。

悲剧欣赏所带来的愉快，在于这种短促的幻想瞬间经常出现，在于情绪状态，幻想瞬间就在它们自己相间出现过程中把观众的心灵展放开来。

有一个事实是与幻想的瞬间相对立的，这就是对一部悲剧的华丽诗句醉心赞赏，不论这种赞赏在事实上是何等正确有理。

企图评论一部悲剧的诗，那更要糟糕。巴黎观众第一次观看众口赞扬的悲剧《帕里亚》，他们的心灵正好是处于这样的状态之下。

以上就是关于浪漫主义的根本性的问题。倘若你怀有恶意，或者你无动于衷，或者你已经被拉哈泼[20]吓得目瞪口呆，那你就会否认我说的完全幻想的瞬间。

我承认，我没有什么可回答的了。你的感情并不是什么物质的东西，我无法把它从你的心里拿出来摆在你的眼前，让你看了无话可说。

我可以告诉你，你在那一瞬间应该具备什么样的感情；任何一个健全的人在那一瞬间都会感受到那样的感情。你也可以反驳我说：对不起，这并不是真的。

至于我，我没有什么可以多说的了。我已经走到逻辑推理在诗的范围内所能达到的最后界限了。

院士：这真是一种可厌的晦涩难懂的玄学。据此你就认为可以给拉辛喝倒彩？

浪漫主义者：首先，只有骗子才会说讲授代数学丝毫没有困难，拔掉一颗牙齿一点也不痛。我们这里所谈的问题本来就是人类精神探索最困难的问题之一。

关于拉辛，我十分满意你提到这位伟大人物。有人以他的名义来辱骂攻击我们；不过，他的荣誉是不容玷污的。他永远是伟大的天才之一，这些伟大的天才曾经引起人们的惊奇和叹赏。恺撒的军队曾经攻打我们的先祖高卢人，后来人们发明了大炮的火药，难道因为这个理由恺撒就不是伟大的统帅了吗？我们认为，如果恺撒再世，也许他关心的第一件事就是他的军队也要有大炮装备。卡谛纳或卢森堡[21]，因为有了炮兵工厂，所以三日之内就把牵制罗马军团达一月之久的一些要塞攻克下来，难道因此人们就可以说卡谛纳和卢森堡是比恺撒更伟大的指挥官？照这样推论下去，弗朗索瓦第一在马利尼央[22]，也许会有人对他说：不要使用你的火炮，恺撒是没有大炮的，难道你自信比恺撒还要本领高强？

具有不容置疑的才能的人，如舍尼埃先生、勒麦尔西埃先生[23]、德拉维涅先生，他们倘若敢于突破拉辛以来那些被认为荒谬的规则，他们也许会写出比《迪拜尔》《阿加曼农》或《西西里晚祷》更好的作品。《潘托》不是比《科洛维》《欧罗维斯》《希律斯》或勒麦尔西埃先生其他很合乎规则的悲剧要高明百倍吗？

在拉辛看来，悲剧不可能按照另一种方式去写。如果拉辛今天还活着，而且敢于按照新规则创作，他肯定写得胜过《伊斐日尼》一百倍。他会使观众泪如泉涌，而不是只引起赞赏敬慕，有点冷冰冰的感情。有哪一个稍具眼光的人比之于一般法国人看勒布伦的《玛丽·斯图亚特》会比看拉辛的《巴雅泽》[24]更少感受到那戏剧的愉快？勒布朗先生的诗当然是比较逊色的；勒布朗的戏剧与拉辛的戏剧在引起戏剧的愉快上有巨大的差别，这就是由于勒布朗先生敢于做一个半浪漫派。

院士：你谈得很久了；也许你讲得确实不错，不过你完全没有说服我。

浪漫主义者：这在我意料之中。稍稍长了一点的幕间休息快要过去了，幕布已经拉开来了。我让你生了一点气，我是想给你解解闷。你承认我胜利了罢。

两位论敌的对话到此结束。我就是在商特来纳路的剧院[25]正厅听到这一席对话的见证人，只有我知道对谈的双方是何许人。那位浪漫主义者彬彬有礼；他并不想激怒那位比他年长的法兰西学院院士；否则他也许还会补充说出这样一些话来：为了能了解自己的心灵，为了把习惯这一袭纱幕撕破，为了能够诉诸经验以体验我们所说的那种完全幻想的瞬间，就必须具有能够感受强烈印象的心灵，而且年龄还必须不到四十岁才行。

我们都有着某些习惯；你去碰碰这些习惯看，我们只会久久感到人家弄得我们不快。假设塔尔玛出现在一场戏中，头上戴着敷了白粉梳成鸽翼展翅形的假发，扮演曼利乌斯，我们必然终场都要笑个不停。难道他因此就不崇高了吗？不，他是崇高的；但是我们始终看不到这种崇高。倘若勒凯安[26]扮演曼利乌斯这同一角色而不在假发上敷粉，那么，他就会在一七六〇年产生正好完全相同的效果。观众在戏剧整个演出过程中只有在他们的习惯被触动的情况下才会有感受力。这就是我们在法国看莎士比亚戏剧演出时的情况。我们大量阅读拉哈泼以及其他十八世纪矫揉造作的无名修辞学教师的作品使我们养成许多可笑的习惯，莎士比亚是要把这些习惯触痛的。更糟的是，我们还用虚荣心来支持这样的观点，认为这种种坏习惯是出于自然。

青年是能够摆脱这种由于自尊心而犯的错误的。他们的心灵对强烈印象具有感受力，戏剧欣赏的愉快会使他们抛开虚荣；对于一个年龄在四十岁以上的人，不可能提出这样的要求。在巴黎，四十岁以上的人对一切事物都已心有成见，即使是对于像这样一个具有重要意义的问题：创作在一八二三年使人感兴趣的悲剧，应该遵循拉辛的体系，还是莎士比亚的体系，他们也是早就有成见的了。

[1]《每日新闻》，1792年巴黎创刊，极端保王党机关报。《立宪报》1815年创刊，资产阶级自由派的喉舌；司汤达说这份报纸是“所有1800年出生的法国人的教理问答”（见《罗马漫步》，1829）。司汤达在国外时也订阅《立宪报》；他的小说《巴马修道院》中人物法布里斯（第五章）、《红与黑》中的于连也秘密阅读这份报纸。

[2]1814—1821年，司汤达侨居意大利米兰，与以米兰为中心的意大利浪漫主义运动关系极为密切，并写有有关浪漫主义的文章；司汤达所说的浪漫主义与意大利浪漫主义在精神上是一致的，但与法国当时兴起的浪漫主义文学不尽相同。此处romanticisme（浪漫主义）一词，即从意大利语引入，这在法国当时也是陌生的。

[3]瓦尔特·司各特（1771—1823），英国（苏格兰）诗人和小说家。自1816年开始，对法国小说、戏剧以及历史研究等，影响极大。1820—1830年司各特小说在法国印行达150万册之多。司汤达对这位英国作家开始是赞赏的，但不久就把司各特式的历史小说列为适合“les femmes de chambre”（女仆）阅读的作品；司汤达对司各特的政治态度是否定的、反感的。

[4]《西西里晚祷》，1819年上演；《帕里亚》，1821年上演，德拉维涅（C. Delavigne，1793—1843）所写的悲剧；《马莎佩》，1822年上演，吉罗（Guiraud，1788—1847）所写的悲剧；《雷格吕》，1822年上演，吕西安·阿尔诺（Lucien Arnault，1787—1863）所写的悲剧。

[5]第二法兰西剧院，即奥代翁剧院，1818年遭火灾后，经重建和改组，改称第二法兰西剧院，1819年开始演出。

[6]派勒介路（rue Pelletier）：歌剧原在喜剧歌剧院法瓦尔大厅演出，1821年8月后改在勒派勒介路的剧院演出。派勒介路在本书1854年版改为勒派勒介路（Lepelletier）。

[7]1822年7月31日至8月2日，英国潘莱剧团来到巴黎，在圣马丁门剧院上演莎士比亚剧作（用英语），遭到法国观众大喝倒彩和巴黎舆论的攻击；后改租商特来纳路一家剧院，限定为英国侨民和少数法国文学家演出，为时约两个月。这就是所谓英国剧团在巴黎演出莎士比亚事件。

[8]地点整一律和时间整一律，十七世纪法国古典主义戏剧创作的规则，总称三整一律（或三一律），即戏剧动作、情节发展必须是单一的，戏剧情节发生地点必须在一个地方（一座建筑物内或一个城市范围内），戏剧时间限于一昼夜，即戏剧情节发展不超过二十四小时，或限于情节发展的最后三十六小时。

[9]见伏尔泰第一部剧作悲剧《俄狄浦斯》（1718）的序言。

[10]《奥瑟罗》（1604）、《麦克佩斯》（1606），莎士比亚的悲剧。

[11]在英国，已经有两个世纪，指莎士比亚以来；在德国，已经有五十年，是指莱辛《汉堡剧评》（1767—1768）、歌德《铁手骑士葛兹》（1773）、席勒《强盗》（1781）出现至1823年，约有五十年。

[12]指斯达尔夫人（M me de Staёl，1766—1817），法国浪漫主义文学先驱之一。“激情”一词，在她的《论德国》讨论自然美部分反复用这个概念。“世界上最美的溪流，是巴克街上的小溪”一句，见奈克尔·德·苏许尔夫人《斯达尔夫人生平与作品评注》（M me Necker de Saussure，Notices sur la vie et les ouvrages de M me de Staёl，1820）。

[13]福克斯、谢立丹均为英国剧作家。本文在《巴黎每月评论》发表时，原为司各特和拜伦，出版时改为福克斯和谢立丹。这显然是出于政治上的考虑；对于拜伦，司汤达在意大利与他有交往，但认为拜伦不是浪漫主义派的领袖。

[14]《伊斐日尼在奥利斯》（1674），即《伊斐日尼》，拉辛的悲剧。

[15]阿加曼农及此后所举人名，都是《伊斐日尼在奥利斯》中的人物。

[16]即法兰西喜剧院，剧院于1802年后在黎世留路原首相府大厅演出，1822年因修复原首相府大厅，喜剧院由此迁出。司汤达这样写，意在暗示1822年的时间，并点出十七世纪古典主义时代陈迹。

[17]杜派谛（Dupaty，1771—1825），法国雕刻家。司汤达和他有交往，说“自命为雕刻家的杜派谛先生，即王家广场上骑在一匹类似牡骡上面的路易十三像的作者……要找比这个好人更八面玲珑、端庄可敬，更缺乏热情和独创性的人，那是难极了”。波希奥（Bosio，1768—1845），法国雕刻家，意大利新古典派雕刻家卡诺瓦（1757—1821）的学生，有“法兰西卡诺瓦”之称。他的路易十四雕像在司汤达写本文前不久安置在巴黎胜利广场；司汤达嘲笑“波希奥先生给我们展示了一个头戴假发、裸露双腿的路易十四”（见1823年10月26日信，Paupe-Chéramy版司汤达书简卷二，第307页）。又说：“我十分欣赏路易十四雕像的那两条大腿”（见《文艺杂文集》）。

[18]塔尔玛（Talma，1763—1826），法国悲剧演员，以演法国古典悲剧和莎士比亚剧作著名，对传统表演有所革新，是拿破仑十分称赏的演员。曼利乌斯原是古罗马执政官（公元前392年），此处指法国十七世纪拉弗斯·德奥比尼（Lafosse d’Aubigny）悲剧《神殿保卫者曼利乌斯》（1698）的主人公曼利乌斯。这个悲剧是法兰西剧院保留剧目，塔尔玛饰演曼利乌斯。“你是不是认得这封信”一句台词，见剧本第四幕第四场，写曼利乌斯与西尔维里乌斯见面，曼利乌斯因得到吕悌尔一封信，知道西尔维里乌斯背叛，把只有他们两人知道的密谋告发；剧中对话是：

曼　你是不是认得吕悌尔的手迹？

西　认得。

曼　（把一封信拿给他）看（冷然）。

……

曼　你怎么说？

西　动手吧。

曼　什么！

西　你应当听清楚了。我说：动手吧。你的手是不会搞错的。

[19]哀尔米奥娜，希腊神话中梅内拉斯与海伦所生的女儿，毕律斯的妻子；她因为毕律斯爱上了俘虏昂多玛克而妒火中烧，与追求她的奥列斯特密谋并怂恿他杀死毕律斯和昂多玛克，事成就与他结合。此处指以此为题材的拉辛的悲剧《昂多玛克》（1667）。

[20]拉哈泼（La Harpe，1739—1803），法国诗人、批评家，法兰西学院院士，反对资产阶级大革命；其《文学教程》（1799）十六卷，是古典主义文学理论的代表作，也是当时旧思想的集中表现。

[21]卡谛纳（1637—1712）、卢森堡（1628—1695），法国元帅。

[22]马利尼央，在意大利米兰省。弗朗索瓦第一于1515年曾在此战胜瑞士，进而攻取米兰。

[23]舍尼埃（Chénier，1764—1811），法国资产阶级大革命时期的剧作家、诗人，悲剧有《查理第九》《迪拜尔》《希律斯》等；《迪拜尔》1819年列入法兰西剧院剧目，但未上演，1843年才演出；《希律斯》1804年在法兰西剧院演出。勒麦尔西埃（Lemercier，1771—1840），法国戏剧诗人，悲剧有《阿加曼农》（1797），历史喜剧《潘托》1800年上演，发生波折，剧本虽有特色，但保守势力反对；《科洛维》，1820年出版；《欧罗维斯》，1802年在法兰西剧院演出，仅演出一场，1803年出版。

[24]勒布朗（Pierre-Antoine Lebrun，1785—1873），法国诗人、剧作家，剧作有《帕拉斯》（1806）、《于里斯》（1814）、《玛丽·斯图亚特》（1820—1823年在法兰西剧院上演）、《安达卢西亚的熙德》（1825）。拉辛的悲剧《巴雅泽》，作于1672年。

[25]巴黎商特来纳路9号有一座剧院，实际是供戏剧爱好者演出的小剧场；当时巴黎这类剧场甚多，1824年官方查禁。序言中提到1823年7月英国剧团到巴黎演出莎士比亚剧作受到攻击后，即移到商特来纳路这个小剧场演出。

[26]勒凯安（Lekain，1728—1778），法国悲剧演员。

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(1)见埃尔麦斯·维斯孔第的对话录《调和者》（Conciliatore），1818年，米兰。——司汤达原注