1.1　魔术幻象的火种

杰弗里·卡森伯格（Jeffrey Katzenberg）是梦工厂动画的创始人之一兼CEO，他也曾经在迪士尼出品《小美人鱼》、《美女与野兽》及《阿拉丁》等一系列票房佳作时担任其主席。作为好莱坞最重要的动画工作室的经营者，卡森伯格坦言自己所了解的有关动画的一切都来自迪士尼。他认为迪士尼为动画的表达和运营方式储备了基础。不过，卡森伯格也指出，“动画可以被认为是一种艺术，不只要了解迪士尼，还有众多其他的先锋者”[1]。这些先锋者，很多就是本书所讨论的对象，独立动画“基因”的提供者们。他们在迪士尼之前，乃至动画被界定之前已经创作出多元的动画表达方式。更重要的是，这些作品作为神秘魔术和仪式的集群为独立动画作为艺术表达提供丰沛的原动力。

直到麦凯和他的《恐龙葛蒂》第一次面对观众，动画仍然介于影像放映和魔法演出之间。麦凯也仍然更像是魔术演出中的驯龙者。

本书相信，应该有一些人不赞同这里对前动画的界定和把诸多当时的魔术表演视作前动画的媒介实验。这是非常容易理解的，因为探讨一件事情所处的角度不同，其界定和深入的方式当然也不同。就如同恐怖幻象（phantas‐ magoria）的发明者罗伯特森[2]，研究科学史的人会更多从他作为一名比利时的光学科学家的身份分析他，狄更斯却会从“最值得尊敬和最有风度的表演者”的角度赞颂他，而他自己则对能够让观众在他的表演结束后仍觉得鬼魂如影随形而感到满意。自然，动画之前的诸多视觉游戏和魔术装置或被一些人作为科学发明和机械设备来研究，或被视作古老祭祀和仪式的传承来探讨，本书则将它们视作前动画的媒介实验来予以展开。

重要的是，在从媒介的角度切入之后，我们或许会惊喜地发现，这片前动画的神奇土壤，至今有着巨大的吸引力并仍为独立动画的创作提供养分。同时，本书也尝试扭转一些观念，认为所谓的动画雏形或前动画是粗糙的，不过是对后来动画发展的铺垫。在对魔法师的分析中可以看到，这时的很多创作者集发明家和表演家的才能于一身，他们体现了工业化细分前博学者和通才的特质，他们的发明和媒介实验也有着清晰指向，即他们在魔术中所希望唤醒的公众的意识，其中的批判深度和精神高度并不逊色于任何其后的艺术创作。我们甚至只能抱憾，因为这些前动画现场不能够被摄影和摄像所记录，我们只能依赖文字描述和当时的绘画作品去体验不可再现的情景。

1.1.1　魔术幻灯的魅影

早在公元前300年，古希腊的欧几里得发现了暗箱投影成像的现象。17世纪中叶，英国的牛顿发现了反映在人的视网膜上的形象不会立即消失这一光学现象。这是对当时业已开始风行的各种魔术幻灯的一种解释，也是一种推进。

不断推陈出新、变换花样的魔术幻灯既是科学上的新发明，也是提供观众新的观赏感受的基础。而如同卢米埃尔兄弟在最初给巴黎的观众放映《火车进站》时观众更多感到的是害怕一样，当时最受追捧的正是鬼魂节目表演的恐怖幻象。其中，罗伯特森就是其中最受欢迎和最有实验精神的一位表演者。

罗伯特森，这位比利时的物理学家和魔术表演者，如今更多作为恐怖幻象的发明者而为人们所铭记。1797年，作为光学方面的专家，罗伯特森却带着实现画家之梦前往巴黎。受阿塔纳斯·珂雪（Athanasius Kircher）[3]的著作影响，罗伯特森对魔术幻灯尤为着迷，他运用自己的物理学能力和绘画专长进行了新的幻灯实验，并把他的发明进行现场表演。他最著名的表演是在烟雾升腾的空间中同时呈现几个不同影像的投影。而他最为擅长的是借用独特的魔术投影表现他亲自绘制的鬼魂主题的内容，并营造恐怖气氛。

罗伯特森的独特发明源自偶然的实验发现，在一天晚上他发现如果采用多重光源，一个投影会同时以多个投影的方式出现。而借助现场的烟雾效果，投影随着烟雾的萦绕不仅增加了恐怖气氛，更产生了运动的影像（见图1-1）。借助自己独特的魔术幻灯，罗伯特森表演了著名的《魔鬼之舞》（Dance of Demons）。

图1-1　罗伯特森为《魔鬼之舞》绘制的草图，展现了他发明的魔术幻灯采用了多重投影的方式

资料来源：http://skullsinthestars.com/2013/02/11/phantasmagoria‐how‐etienne‐gaspard‐robert‐terrified‐paris‐for‐science/.

1798年罗伯特森在Pavillon de l’Echiquier的首演，让人们感受到了前所未见的景象和恐怖，人们认为现场真的有鬼魂出现，直到表演结束人们仍惊恐不安，生怕鬼魂并没有随着表演结束而消失。如同现在的电影被审查一样，罗伯特森在当时或许过于超前的“恐怖魔术”也被审查并被勒令在巴黎停演。他只能离开巴黎前往波尔多继续演出。

1799年，罗伯特森在与助手关于魔术幻灯的诉讼中获胜，他对原有的魔术幻灯进行改进并命名为fantoscope。最重要的改进就是增加了轮子，这样就同日后的摄影机一样可以更好地实现推和拉，改变投影的距离，由此控制运动变化。而这在恐怖气氛的主题中更便于鬼魂向观众突然逼近和退远。

不仅是在魔术幻灯的革新上做出贡献，罗伯特森全方位地开启了恐怖幻象的表现力。在环境方面，他选择了在卡普西奈修道院进行长期和稳定的演出。修道院周围的哥特式气氛给予了罗伯特森恐怖魔术最佳的烘托。在投影介质方面，罗伯特森大胆地采用烟雾，他敏感地意识到黑暗中只能看见白色的影像很容易产生恐怖效果。于是他借助缭绕的白色烟雾作为隐蔽的投影载体，大多数观众并不了解魔术幻灯与投影的原理，更被烟雾中的鬼魂影像所震慑。还有罗伯特森和助手在现场模拟魂灵质感的声音，借助空间实现声音回荡，更增强了恐怖感。在这时，大多数的魔术幻灯都使得人们感受到魂灵的再生被赋予了一种超自然的神秘力量。

魂灵主题也被后来的迪士尼所采用，在1929年，迪士尼推出了世界第一部交响乐配音动画片《骷髅舞》（The Skeleton Dance），在歌舞片的浪潮中以新的方式再现“魔鬼之舞”。

还有，为了表现鬼魂的主题，罗伯特森也汲取了诸多文学、历史和艺术作品的养分，比如他使用了1538年出版的汉斯·荷尔拜因（Hans Holbein）[4]的系列木刻作品《死神之舞》（The Dance of Death），其中最著名的一幅就是《士兵与死神搏斗》（见图1-2）。遒劲的黑白线条效果有助于表现与死神搏斗的力量感，虽然都是表现骷髅，但是在迪士尼动画中，骷髅已经变成了彩色的卡通化形象。这正是本书在魔法师和学徒中所要呈现的继承与解构关系。

图1-2　汉斯·荷尔拜因的木刻系列作品《死神之舞》之一——《士兵与死神搏斗》

本书所关注的是，罗伯特森综合使用这些手段，不仅为了实现成功的竞争，也不仅为了单纯的技术发明与媒介实验，更是为了他内心的欲望实现。带着来巴黎成为画家的雄心，罗伯特森最终获得了狄更斯的赞誉，而他自身最热爱的是带给观众恐怖感。罗伯特森在自己的回忆录中曾坦言，他从小就相信并迷恋于魔法，而他成年后的演出则满足了他的愿望，“我只有在带给我的观众们战栗、恐怖，让他们因害怕鬼魂走向他们而捂住眼睛时才感到满意”[5]。带给观众恐怖感，仅此而已吗？如果止步于此，那么很难解释后来为什么有着一代又一代的恐怖电影大师。作为恐怖幻象之先驱，罗伯特森对恐怖有着更为本体性的理解和诉求。在他大多数的表演结尾，他总要揭示给观众这些不过是幻象：

我们一起看到并体验了恐怖幻象。我告诉你们，这不是法老的秘密，这些你们所看到的影像在蒙昧时期只会被解释为超自然的，而我如今告诉你们，这些是光学科学[6]。

但罗伯特森继而指出了这些幻象的真正意义：

你们中的很多人对我的表演或许只是一笑而过，或许你们有的会感到害怕，但我可以保证无论坚强或软弱、相信鬼神或认为这是无稽之谈，只有一种真正的恐怖——那就是我们早已命中注定[7]。

在最后一句话响起的同时，黑暗的大厅中央突然呈现出一个骷髅的影像。不言而喻，“我们早已命中注定”是指我们终将面对死亡。观众可以以不同层次和方式体验诸多的魔术表演，但罗伯特森却用科学揭秘幻象的方法最终指向不可解释的命运，这才是真正的恐怖——在罗伯特森看来，命运使得人生成为一种不可避免的幻象。

1.1.2　诡异的影像运动

牛顿在17世纪提出的关于视网膜存留影像的说法直到1824年才有了更进一步的理论夯实。这一年，英国百科全书的作者彼得·马克·罗热（Peter Mark Roget）发表了“视觉暂留理论”的相关论文，这个原理的发现，解释了当时业已出现的视觉玩具和装置，也更激发了新的视觉魔术尤其是诸多魔术转盘的发展。

尽管如此，对于公众来说，当时的这些视觉游戏和影像装置仍被视作魔术。因为大多数公众并不会了解最新的科学原理，即便知道，一些人也不愿意因此损失掉沉浸于魔术之中的乐趣。

就在罗热发表论文的第二年，英国人约翰·艾尔顿·帕里斯（John Ayr‐ton Paris）发明了幻盘（thau cmatrope）。这个视觉玩具可以把画面的正反面的内容通过转动结合在一起，比如一只鸟和一只鸟笼的画面通过连接绳的拉动或搓捻而合成为关在鸟笼里的鸟。

1833年，比利时的约瑟夫·普拉图（Joseph Plateau）发明了诡盘（ph‐enakistiscope），在带齿轮的硬纸盘上画了一系列连续运动的图画，当圆盘转动起来时，就呈现出运动的画面。观众可以透过圆盘上的小孔观看反射在镜子中的活动影像，诡盘使静止的图像真正地运动起来。

1834年，英国的威廉·霍纳（William Horner）发明了走马盘（zoetrope），走马盘也被国人称为西洋镜，这种视觉游戏可以同时提供给多位观众观看。

继诡盘和走马盘之后，1877年，法国的查尔斯-艾米·雷诺阿（Charles-mile Reynaud）发明了多重反射镜（praxinoscope）。这种装置或“道具”借助镜子的反射力量实现动态画面的观看。到了1888年，雷诺阿改进了他的装置，把转盘与投影结合起来发明了光学影戏机（théâtre optique），并与巴黎的蜡像馆（Musée Grévin）签约，在这里放映世界上最早的动画。

这里按时间关系所罗列的诸多魔术转盘是从某种程度上与上一节的魔术幻灯进行比较，如果说魔术幻灯尤其是罗伯特森的恐怖幻象是寻求一种更宏大的魔术幻象的话，这些魔术转盘则体现了更多形制上、媒介上、观看上和综合体验上的异质性。

从形制上，幻盘如同安抚小孩子的游戏，适合一个人操作给一个人或几个人看，不适合做成大的形制；而从转动控制的便利性来说，虽然也可以做成其他形状，但圆形是最好的。由于只有正反两面，画面的内容既要有关联，也不要太复杂，才能在拉动旋转中产生合而为一的效果。

诡盘的发明者普拉图是比利时的科学家，他的父亲是一位花卉画家，他的诡盘具有夏尔·波德莱尔（Charles Baudelaire）式的“忧郁之美”[8]。观看者通过拨动一个黑色圆盘，透过孔洞能够看到后面的另一张圆盘上的形象活动起来（见图1-3）。

诡盘的影像呈现要丰富很多。首先，这个圆盘可以分成8份或16份，有8个或16个影像的连续变化。同时，由圆心到边缘的几个梯度还可以表现不同主题和形象，这些形象之间会形成某种运动甚至因果关系，比如借助辐射或收缩的效果表现生长或吞噬。诡盘每次只能提供一个人观看。一些人认为这是诡盘美中不足的地方，但本书认为，不同于魔术幻灯，幻盘或诡盘这种小形制的视觉装置开启了另外的一种体验，尤其是诡盘，这种自己操控的观看方式反而凸显了神秘性和独特性，提供了一种窥视和独享带来的快感。而这种“原始”的转盘区别于常规的动画放映，它的装置感和操控性至今仍被艺术家所借用，在艺术展览中呈现新的样貌。

图1-3　约瑟夫·普拉图发明的诡盘，借助从圆心到边缘的层次实现更丰富的运动

1877年，雷诺阿的多重反射镜通过旋转摇柄和镜面的介入，将走马盘的观看方式改变为双重影像的观赏。通过12个镜面的反射，转盘内壁的12个影像被投射到中央，旋转起来呈现为动态影像。多重反射镜使得几个人同时观赏起来更方便，更重要的是，镜面增强了影像的亮度，为他后来的动画视觉表现力奠定了基础。

1888年，雷诺阿发明了光学影戏机，这种装置使得他的影像不再受限于12个画面，而是把更长的画卷连接在轮轴上，很像后来的电影胶片盘。它得以呈现更具有叙事性的画面，也更为适合大型剧场放映和更多观众观看。雷诺阿与巴黎的蜡像馆签约，在这里放映世界上最早的动画（见图1-4）。

雷诺阿的动画尝试尽管也带来了轰动，但很快淹没在卢米埃尔兄弟的电影带来的热潮中。这一动画首秀的成功多少也预言着其后动画与电影的关系，然而雷诺阿的魔术转盘却在半个世纪后以新的方式在美国复兴。前动画的魔术装置也拓展了动态影像的表现可能[9]，并在一百年之后被现代艺术家们以新的方式呈现[10]。

图1-4　1892年雷诺阿首次在巴黎展示光学影戏机

在诸多魔术转盘中，走马盘占据了核心的位置，被誉为“生命之轮”的走马盘成为动画登场的最初形式和主题。雷诺阿的前两部作品《丑角与他的狗》和《酒鬼》尽管运动更为迅速和复杂，但仍是对追逐和循环主题的沿用。这些都是光学影戏机在初期对走马盘的沿用，也承载了马戏和魔术的混杂。

不仅预言了动画与电影的奇妙渊源，在魔术转盘的多样性表达中，走马盘作为最为人们熟知的形式，也是一个体现动态影像与绘画、摄影重要关系的生动样本。

霍纳的走马盘借助旋转圆盘的方式展现连续动作，由此带来马奔跑起来的幻象。而走马盘在时间关系上恰处于绘画与摄影之争时期，这种争论也巧合地与马密切相关。

19世纪20年代，一批表现人们策马奔腾的绘画作品很受欢迎。其中，以法国知名画家泰奥多尔·席里柯（Theodore Gericault）的作品最为著名。画面中，骏马的四蹄腾空，前腿和后腿同时张开，形成跨越性的姿态，非常优美，看起来也非常真实。霍纳的走马盘也应和了这种对奔跑的马的观赏热潮。20年代的照相机仍需要几个小时的曝光才得以定影[11]，还不能捕捉动态。直到1878年，当摄影家埃德沃德·迈布里奇（Edweard Muybridge）借助多台摄影机定格，马的奔跑姿态才得以通过连续的摄影呈现在世人面前（见图1-5）。而此时公众和画家们都大吃一惊，席里柯他们的马的奔跑姿态居然是错误的，那不过是人们对于马的奔跑的一种视错觉。

图1-5　迈布里奇借助多台摄影机定格的马的奔跑的姿态

霍纳走马盘上的马的奔跑姿态也是在摄影捕捉连续动作之前的发明，逃不出此前人们的认识方式。不过，走马盘或许提供了迈布里奇借助多台摄影机在圆形的轨道上定格马车行进得以捕捉动作的思路。1880年，迈布里奇发明了zoogyroscope，这种装置也投影奔跑的马，不过这时的策马奔腾的动态不再出于绘画的想象，而是出于他的定格摄影，马的奔跑姿态再也不会是之前席里柯笔下的或霍纳的走马盘上的了。

不过，这场绘画与摄影之争并没有如一些人预言的那样宣判了绘画之死。绘画所表达的马的飞奔或许与摄影作为特定记录媒介所呈现的不同，保有更多的主观性和想象力。其实，作为前身是人工魔眼[12]的照相机所提供的并非标准答案，它只是借用一种新的媒介进行认知和展示。表现马的奔跑的转盘也是如此，霍纳的走马盘处于定格摄影之前，带有更多绘画和想象的成分（见图1-6）；迈布里奇的zoogyroscope则专注于动作的分解与合成，更像一本转动起来的工具手册（见图1-7）。绘画、摄影乃至前动画对马的动作捕捉其实赋予了我们不同的体验。没有任何一种媒介能够提供绝对的“真实”，媒介带给我们的是异质性的体验和认知方式。

图1-6　霍纳的走马盘中的马的姿态更接近席里柯的画作

图1-7　迈布里奇的zoogyroscope中的奔马姿态来自摄影捕捉的动态

1.1.3　魔术师与学徒的对话

如果把1888年法国雷诺阿借助光学影戏机在巴黎的蜡像馆进行的展映看作世界上最早的动画，那么魔术幻灯和魔术转盘就在这里合流汇成了动画，这些魔术装置与表演也似乎可以为前动画画上一个句点。然而，事实上，从动画的几场首演就可以看出，这时的动画还没有和魔术表演分割开。雷诺阿的早期作品依然是对于追逐和循环主题的沿用，是幻盘作为滚滚不停的人生之轮的魔术表现。

雷诺阿之后，美国的詹姆斯·斯图尔特·布莱克顿在1906年创作了《滑稽脸的幽默相》。布莱克顿是以粉笔脱口秀（chalk‐talk）的方式呈现美国历史上的动画首秀的。而被另一些人认为是美国真正意义上的第一部“完全动画”——1914年的《恐龙葛蒂》，其创作者麦凯也是以具有“驯龙”魔力的表演者身份登上舞台的。

本书非常感兴趣这些前动画的发明和表演者们，他们具有多样的身份、技能和经历：一心前往巴黎想成为艺术家的科学家罗伯特森，从巴黎开始了制造恐怖幻象之旅；画家的儿子普拉图创造了神秘的诡盘却因热衷仰视太阳最终失明；布莱克顿作为专栏作家却热衷于表演，四处巡回进行舞台杂耍和魔术表演；麦凯则不仅给公众表演“驯龙”，还发明手翻书展现动态影像的魔力。在动画没有被工业细分的时代，他们既是科学家也是魔法师，既是游戏装置的发明者也是富有激情的艺术家。作为科学家，对光学世界的好奇带动了他们的发明；作为魔法师，艺术的天分和雄心成就了他们的创造和表演。

如前文所述，霍布斯鲍姆用“魔法师和学徒”的观念来解释科学的发展模式。本书借用这个意象阐释前动画的魔法师们和他们的助手、后继的动画家们的关系，进而引发对前动画与动画之间的思考。

罗伯特森就是值得剖析的魔法师之一。他童年时便对魔法充满渴望。他脑子里充满了鬼怪、巫女的幻象，甚至相信他的隔壁邻居，一位年纪很大的女人，是撒旦乔装改扮的。罗伯特森羡慕神鬼的魔力，他甚至把自己锁在房间里施行自己的魔法，呼唤神力的到来。他的渴望也驱动了他对科学的兴趣和实验。通过共同的哲学科学学习，罗伯特森认识了本地的光学设备制造者维尔莱特先生（Monsieur Villette）。由此，罗伯特森成了他眼中神奇的维尔莱特的学徒，开始学习制作电力驱动的装置，研究和喂养昆虫。也正是维尔莱特鼓励同时具有绘画才能的罗伯特森前往巴黎，认为那里可以实现罗伯特森科学家和艺术家的双重梦想。最终，罗伯特森的才能帮助其成为制造恐怖的魔法师。

成为魔法师的罗伯特森和他的助手们的关系也充分体现了“魔法师和学徒”某种相克相生的关系。1798年，他因为在Pavillon de l＇Echiquier的首演过于恐怖被勒令在巴黎停演。在此期间罗伯特森离开巴黎前往波尔多继续演出，却发现他的两个助手在没有经过他同意的情况下擅自演出，这就如同《幻想曲》（Fantasia）中学徒趁着魔术师不在偷偷施展魔法的情节。而罗伯特森发起维权的过程则产生了两方面的结果。

一方面，魔法师想要控制学徒，就必须在能力上胜其一筹。事实上，罗伯特森就是那个技高一筹的魔法师，因为尽管罗伯特森的维权获得了成功，也取得了专利，但如果想在竞争激烈的魔术幻灯中占据优势，光有专利的保护是不够的，仿造和抄袭依然防不胜防。由此，罗伯特森在1799年改进了他的魔术幻灯并命名为fantoscope。新的改进最重要的部分就是在原来的魔术幻灯上增加了轮子，这样就同日后的摄影机一样，可以实现更好地推和拉，改变投影的距离由此控制运动变化。与学徒的竞争促进了魔法师的不断实验与创新。

这种情况也使得魔法师意识到魔法的呈现不仅依靠“机关”，而是全方面地展现。除了卡普西奈修道院特殊环境的选择，罗伯特森还采用烟雾作为投影介质，烟雾不仅能够增加恐怖的气氛，也成为隐蔽的投影载体，鬼魂借助烟雾这一载体更加飘飘荡荡，难以捉摸。还有罗伯特森和助手新的配合，这种配合不仅在幕后，也呈现在现场，他们通过排演配合，在现场模拟魂灵质感的声音，借助空间实现声音回荡，更增强了恐怖感。

另一方面，罗伯特森的诉讼体现了前动画与动画实现工业化分工的区别。都是获得专利的过程，罗伯特森的专利获得和约翰·R.布雷（John Randolph Bray）的多层摄影法的专利获得有着本质区别。

罗伯特森尽管最终获得了魔术幻灯的专利，但在这一过程中的损失也颇为惨重，因为诉讼提供证据的过程使他的魔术幻灯再无秘密可言。因此这种基于设备的专利无法保证整体放映。这也是为什么大多数的魔术是不会申请专利的，因为一旦申请专利就代表要将秘密公之于世。因此，在这个意义上，布雷把动画带出了神秘的世界，带进了工业化生产的格局。而从此动画的发展与之前有了很大的分别，那就是魔术师作为创作者和表演者逐渐被剥离出舞台与放映，因为如果把前动画视作某种魔术的话，这种综合表演很多时候靠的不仅是道具或机关，更多的是视觉上的混淆、动作的编排以及台词，这些与整体的效果密不可分，然而这些如今已不再能够进入专利保护领域，也不再为动画工业生产所关心。

罗伯特森的《魔鬼之舞》中的骷髅的舞蹈对后继者有诸多启发。从主题到形式虽然都有变化，但迪士尼在1929年推出的《骷髅舞》，作为第一部交响乐配音动画片让人体会到学徒们对魔法师的继承和转译。这种转译是通过多种方式的实现的：从罗伯特森借用的木刻媒介到迪士尼通过卡通媒介的转译；从罗伯特森用骷髅营造恐怖气氛到迪士尼把骷髅变成笑料；从罗伯特森借鬼魂主题揭示人生幻象到迪士尼让观众“旁观”骷髅之舞，在大萧条中难得一笑。在这个意义上，迪士尼以新的方式向之前的魔法师致敬，也提供了截然不同的幻象（见图1-8）。

图1-8　迪士尼在1929年推出的《骷髅舞》中的场面（左图），这一卡通化的骷髅舞蹈与100多年前罗伯特森的神秘魅影（右图）形成有趣的幻影对话

“魔法师和学徒”的关系还可以看作时间跨度更为深远的回响。很多天赋异禀的动画家都有着如同罗伯特森般魔法师的梦，并最终把这种梦呈现在动画创作中。比如在罗伯特森的恐怖幻象被禁演的80年后，有一位独特的哥特式恐怖天才蒂姆·伯顿（Tim Burton）的实验黏土动画作品《文森特》遭到禁播。

蒂姆·伯顿所居住的地方离好莱坞几个大制片厂并不远，但伯顿小时候时常被父母反锁在家中，童年时光几乎全都泡在了连环画和恐怖电影之中。幼时经历中美妙与恐惧并存的巨大感受落差使他一出手就让迪士尼的高层大感恼火——当他从加利福尼亚州艺术学院毕业以后，拍摄的第一部短片竟然是向同名恐怖片演员致敬的黏土动画《文森特》。这部遭到禁播的黑白动画作品却可以看作伯顿的自传，或是一位魔法师的自白。在精神层面，伯顿可能同他的家人、同时代的很多人格格不入，但却与百年前的罗伯特森有着更多的共鸣。影片哥特式的暗黑风格弥漫着爱伦·坡《乌鸦》[13]的气息，借助伯顿的“自白”[14]，我们或许可以更好地体会和理解已经无法用影像记录的前动画的魔法师们。

在魔术幻灯作为动态影像的“捕捉器”和呈现物的百年之后，动画作为新的艺术形式被独立艺术家们重新界定和实验。从“魔法师和学徒”的关系看，诡盘、走马盘乃至多重反射镜被很多艺术家们重新组装和使用，并借此实现新的批判。南非的艺术家肯特里奇以多种方式重新理解和实验，他涉猎绘画、雕塑、装置、动画等多个领域。并且他如同前动画的魔法师们一样参与舞台设计和表演。在2000年，他以诡盘命名自己的作品，但这时，肯特里奇的诡盘不再是被竖着拿在手中的魔术转盘，而是被钉在墙上的横向装置（见图1-9）。如同杜尚的小便池在艺术空间中改变了物理属性，成为挑战艺术观念的“武器”，肯特里奇的诡盘是学徒们倒置魔法师的调侃，抑或是在向魔法师致敬的同时对动画新的突破的期待，在现代艺术语境中的动画作品是欢迎开放的答案的。

图1-9　2000年被肯特里奇命名为《诡盘》的装置作品，是对经典诡盘的观念颠覆

2007年，肯特里奇再次借用魔术幻盘让人们重新思考影像的时间关系。《那将来的早已到来》（What Will Come Has Already Come），水平的旋转桌面上的影像借助圆柱的镜面反射才能够看明白（见图1-10）。不同于罗伯特森用恐怖的骷髅揭示人生的幻象，也不同于雷诺阿用镜面反射内壁上的影像来提升走马盘的影像清晰度，肯特里奇借助水平旋转影像和垂直维度上的反射呈现了另一种幻觉，即我们的认知本身就是一种幻觉：我们的视网膜接受平面的影像，我们的头脑将视网膜中的影像整合为有纵深的幻象。因为我们的机能如此运行所以我们相信我们所看到的就是真实存在的。比起是我们的头脑通过两个平面影像建构了深度这一说法，我们更愿意相信我们就是能够看到纵深。“换句话说，大脑通过想象一个三维性来解决两个影像之间的差异，这个三维性实际上并不存在于任何一只眼的影像中，而是作为大脑试图去解决它们之间差异的结果而添加进来的。”[15]

图1-10　2007年，肯特里奇创作的《那将来的早已到来》，Marian Goodman Gallery，New York

这一原理并不是肯特里奇发现的，但他用作品让人们体验到了垂直与水平、静止与旋转、扁平与纵深的视线交织。垂直透镜上两个面对面的人不过是水平桌面上被压扁的绘画的某种反射，它因为符合我们的常规视觉反而产生了直接吸引力。

肯特里奇用这样的装置作品不仅揭示了动画是一种视觉暂留的幻象，也揭示了我们对事物持有的偏向性。正是从这些层面上，魔法师们能够吸引人们的视线，抓住人们的心。

“那将来的早已到来”，动画得以作为新的艺术形式被定义和理解正是基于早已存在的魔法师们的实验和探索。“魔法师和学徒”不仅是动画先驱与后继者的关系，也是独立动画所处的胶着对话关系的缩影。

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注释

[1]Jerry Beck．Animation art：From pencil to pixel，the world of cartoon，anime and CGI．Lon‐don：Harper Collins Publishers，2004：8．

[2]原名为tienne‐Gaspard Robert（1763—1837），作为表演者的他被人们唤作“罗伯特森”，他被狄更斯誉为“最值得尊敬和最有风度的表演者”。

[3]珂雪是17世纪德国耶稣会成员，他是一位通才。珂雪就非常广泛的内容发表了大量细致的论文，其中包括埃及学、地质学、医学、数学和音乐理论。事实上珂雪在许多方面的研究在当时是领先的，比如他是第一个认识到“小生物”在鼠疫传播中的作用，也是第一个设立有效防止鼠疫传播的规则的人。

[4]汉斯·荷尔拜因（约1497—1543），文艺复兴时期德国著名画家，最擅长油画和版画，属于欧洲北方文艺复兴时代的艺术家，系列木版画《死神之舞》是其最著名的作品之一。

[5]Skullsinthestars.Phantasmagoria：Howtienne‐Gaspard Robert terrified Paris for science.［2014-08-10］.http：∥www.skullsinthestars.com.

[6]Fulgence Marion．The wonders of optics．New York：Nabu Press，2010：7．

[7]Skullsinthestars.Phantasmagoria：Howtienne‐Gaspard Robert terrified Paris for science.［2014-08-10］.http：∥www.skullsinthestars.com.

[8]Stephen Herbert.Who’s who of Victorian cinema.［2013-05-10］.http：∥www.victorian‐cinema.net/reynaud.

[9]雷诺阿的魔术转盘在20世纪60年代被改装为有着16个镜面反射影像的魔镜，成为当时美国流行的一种视觉装置。

[10]详见后文南非艺术家肯特里奇对魔术转盘作为艺术装置的呈现。

[11]法国的约瑟夫·尼普斯（Joseph Niepce）的“日光绘画”摄影需要8小时曝光。

[12]1816年，尼普斯已经装配了被称为人工魔眼的照相机。

[13]这部作品在结尾引用了《乌鸦》中的句子：“我的灵魂，会从那团在地板上漂浮的阴暗被擢升么——永不复还！”

[14]这部作品的“自白”把一个只有7岁的小男孩文森特的复杂内心世界揭示出来，其中有这样的表述：“当他阿姨来看他的时候，文森特表面上很乖但心里却想着把她做成蜡像，然后放在自己的蜡像馆”。

[15]米歇尔·希翁．视听：幻觉的构建：第3版．黄英侠，译．北京：北京联合出版公司，2014：22．