第一节 文献记载

一 尚书

琴的产生应不晚于公元前十世纪，即产生于商代或更早，由于距今过于久远，有关琴最初的存在形态及其文化地位、艺术性质，现在所能见到的最早的可信文献，只有《尚书》中的两条：

诗言志，歌永言，声依永，律和声。八音克谐，无相夺伦，神人以和。

——《舜典》

戛击鸣球，搏拊琴瑟以咏，祖考来格。

——《益稷》

《尚书》是一部保留中国早期社会形态、思想文化的重要文献。其中虽然有不少后世附会的内容，但《舜典》《益稷》两篇，不少学者已认定乃为周以前的历史记录。我们虽然不能就把它看作是上古尧舜时期的历史真实，但它所反映的是早于周代的社会存在应无疑问。

前引的《舜典》中的一条没有直接提到琴，但讲到了“八音克谐”。“八音”的金、石、丝、竹、匏、土、革、木中，丝即是指琴和瑟，此处所讲当中包括了琴，毫无疑义。此条写到了诗是表达人的思想的，歌是言（也就是诗）的表现方式，“声”则是指乐器所发的声，用以与歌咏相伴相和。“律和声”则是讲这都不是率性随意而为，乃是明确地指出，它与音乐规律中的音的高低长短等法则相吻合。在这样的情况之下，八种乐器共奏，达到无比谐和的境地， 为歌咏诗文助奏，实现了人与心目中的神的精神沟通。参与伴奏歌诗的乐队，为歌颂所崇敬者或歌唱心中的寄托而感动了上天，得到彼此融合。

《益稷》中的一条则直接写到了琴，并且指明是“搏拊琴瑟以咏”，即一边演奏玉磬和琴瑟，一边歌唱，从而请到了祖先神灵的降临。这里明白告诉我们：在祭祀祖先时用到了琴。

从以上两条记载中可以明显看出琴在当时参与了敬神和祭祖的重要活动，它已不是所有乐器产生之初只作为人们愉悦自己的存在了。琴在漫长历史中越来越尊贵的地位也应该是在以上两则所记载的境况中逐渐形成的。

我们不应该因这两项记载只记录了琴在当时是一种祭祀祖先、祈祷神明的工具，就把琴看作是巫师的“法器”。八音与歌诗都是因人的日常精神寄托、休息、娱乐而产生的。诗是为“言志”而作，言志之诗是人为表达思想感情而产生与发展的，也都是可以被采用为敬神祭祖的，不能因为用它敬神祭祖，就说八音为巫师的法器，歌诗是巫师的巫咒。甲骨文中以丝弦木身的琴作为音乐的乐字：“”，可以充分地表明琴首先是作为诸乐器中的一种而存在，是因为它更有表现力，因为它更被人们重视，才成为代表着一类器具的总体的“乐”即“”。琴在祭祀祈祷中出现，实际是乐器使用的种种方式之一。舞蹈也是古人祭神的一种方式，而不祭神时，或在有祭神仪式之前，人们已在歌唱及跳舞，用以表达或娱乐自己的心情，不能因此就说舞蹈即是巫舞，或者说舞只是由巫而产生。

琴在最初即作为音乐的代表而成为最早的“乐”—“”字，并不是因为后来它与瑟、磬、钟、鼓等一起演奏能致“祖考来格”，而是它本身木质丝弦的音质，与瑟不同的琴面无柱（即码子），从而更有表现力，日益为社会所用，日益为社会所重视，在表达思想精神的神话中才有被托为伏羲、神农所造之说，才有舜为表达对人民的关切而“作五弦之琴以歌《南风》”的神圣理想的寄托。与琴经常并提的瑟却不具有这样崇高尊贵的地位和神圣的色彩。瑟的产生一如其他古乐器，在琴已为众乐之首的很长的时期，没有人给瑟以特别的关注，没有出现任何关于它的神圣的传说或推测，只是到了公元前三世纪的《吕氏春秋·古乐篇》才有“舜立，命延乃拌瞽叟之所为瑟，益之八弦，以为二十三弦之瑟”的记载。由此可见琴的神圣尊贵地位远超其他同时期乐器，应是琴自己的品质所决定的。

总之，从《尚书》中的两项记载可推知，琴于殷商之前，在人们的社会生活中的作用与地位已足堪代表众乐而构成“”（乐）字。其后，在庄严隆重的祭祀祖先、祈祷神明的活动中与其他乐器配合并和以诗歌，则又超出普通的娱乐性了。

二 诗经

《诗经》是孔子将周以来的诗加以编定并用为授徒的儒家经典文献，《诗经》中的诗作也早已成为反映当时社会生活、思想感情的可信史料，其中有几首诗涉及到琴，可以从不同角度看到大约西周至春秋前期（约公元前十世纪至公元前六世纪）琴在社会存在中的状态及地位，如：

关关雎鸠，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑。

参差荇菜，左右采之。窈窕淑女，琴瑟友之。

——《周南·关雎》

《诗经》第一篇《关雎》写出了“窈窕淑女，琴瑟友之”，其后成为千古名句。它明白地写出了大约三千年前，年青的优秀男女可以通过琴瑟的弹奏来传递爱的感情。这里的“友”字有亲近融合之意。历来的解释都是说琴瑟相配最为和谐，所以优秀的男子（君子）与俊美的女子（淑女）相爱，最为理想，最为和谐。但应看到这一句诗应该还有另一层意思，即“友”作为动词，君子以琴瑟表达自己的爱慕之心，弹琴瑟以亲近淑女，以“友”淑女，用琴瑟来打动淑女。因为接下去这首诗的最后一句是：“窈窕淑女，钟鼓乐之。”诗经中的《国风》虽是早期的民歌，但其文学性和艺术趣味已有很丰富和成熟的表现。即使不可能有类似唐诗的对仗，亦不可能有六朝时期的骈体，但由于华夏文字所特有的单音节字词的语言构成，在诗文中很早就有对应、对仗等使用。此诗中第二章有“参差荇菜，左右流之”，第三章有“参差荇菜，左右采之”，与其后的“参差荇菜，左右芼之”相对，“流之”“采之”“芼之”同为动作，故而在含义和音节上都形成谐和的对应，所以“琴瑟友之”与“钟鼓乐之”同样是对应句。“钟鼓乐之”明显是指敲钟击鼓以令所追求的淑女快乐，是以钟鼓来打动淑女，谐鸣如钟鼓，而不是钟鼓两件乐器相互为乐，以此相比照，至少“琴瑟友之”应该还有弹琴鼓瑟以打动淑女的一层含义。

定之方中，作于楚宫。揆之以日，作于楚室。树之榛栗，椅桐梓漆，爰伐琴瑟。

——《鄘风·定之方中》

春秋时期卫国懿公败于敌人战死之后，卫文公在宋桓公、齐桓公等帮助下，励精图治，卫国日渐强盛。《鄘风·定之方中》是对这一事件的称颂。其中写到了营建宫室动工的时日，要栽种榛、栗，栽种木材可供制作琴瑟的椅树、梧桐、梓树和漆树。这证明琴瑟是复兴国家时与建都城、营宫室同样不可或缺的组成部分，可见当时琴在国家的政治精神中已有重要的功用与地位。

女曰鸡鸣，士曰昧旦。子兴视夜，明星有烂。将翱将翔，弋凫与雁。

弋言加之，与子宜之。宜言饮酒，与子偕老。琴瑟在御，莫不静好。

——《郑风·女曰鸡鸣》

历来认为郑、卫之风淫，但这首《女曰鸡鸣》却是乐而不淫的典型。诗共三段，以上取前两段，第一段是夫妻在天将亮鸡鸣报晓时的对话，妻子提醒丈夫将有凫雁飞过，当早起射猎。第二段则是已获猎物，妻子为丈夫烹成佳肴，而且一起喝酒品味，共誓白头到老，弹琴鼓瑟，和谐静美，感情融洽。这比《关雎》在恋爱的追求中以琴瑟传情更进了一层，已实现了夫妻间的恩爱和寄托。从此诗所说的男子晨起射猎、女子为之烹饪及亲密共饮之情景，可见是个平民之家。显然《女曰鸡鸣》《关雎》同是国风，《关雎》中的“淑女” “君子”及此诗中的“士”都是诗中的文学性美称。两诗的内容都有具体而明白的展示，表明了在平民生活中琴与情感寄托及表达的密切关系。

呦呦鹿鸣，食野之芩。我有嘉宾，鼓瑟鼓琴。

鼓瑟鼓琴，和乐且湛。我有旨酒，以燕乐嘉宾之心。

——《小雅·鹿鸣》

《鹿鸣》共为三章，此处所引的是第三章。据宋儒朱熹注，本篇是君臣间、官员贵胄上下间或宾主间饮宴时所歌的诗篇，颂扬了其中融洽亲和的关系以及愉悦欣然之情的久长绵远。这些郑重而亲切的关系是在鼓瑟鼓琴之中表现和传递的，由此可见琴在上层社会王者贵族中联络精神、沟通感情方面的重要作用。

在社会生活中，歌咏兄弟之情、歌咏兄弟宴饮的诗篇涉及家庭和美，引琴瑟间的密切关系来比喻，也是琴在当时社会生活中的位置和作用的生动写照。

傧尔笾豆，饮酒之饫。兄弟既具，和乐且孺。妻子好合，如鼓瑟琴。兄弟既翕，和乐且湛。

——《小雅·常棣》

这是《常棣》八章中的第六、第七两章，诗中唱到兄弟们亲切快乐地尽情饮酒，自家的夫妻和睦如琴瑟般谐调，令人无比快慰，这里以歌颂手足之情为中心，述说家庭和睦以加强兄弟骨肉之爱时，用琴瑟为喻，亦见琴在社会生活及感情寄托中的重要作用。

有些《诗经》篇章虽未明显地将琴与思想感情的表达或寄托联系在一起，但仍用琴来抒发内心所想，由此可见琴在人们心目中的重要位置。

鼓钟钦钦，鼓瑟鼓琴，笙磬同音。以雅以南，以籥不僭。

——《小雅·鼓钟》

此处所引是《鼓钟》的第四章，据朱熹注《诗经》时说“此诗之义有不可知者”，而引他人之解认为前三章有怨周幽王失德而思上古贤君之意，但这第四章中尚无怨意，只是表现了弹琴鼓瑟等演奏及作舞的实际行为，而结束在“合乎礼仪法度”的“不僭”之上，应该可以表明琴与其他乐器及舞蹈谐和以行的亲切关系，也是琴在贵族雅乐中实际存在的证明。或可以说《诗经》中之琴，在《关雎》《女曰鸡鸣》《常棣》中表现了“乐而不淫”，则在此《鼓钟》中是一种“哀而不怨”的性质了。琴本身的音乐特质在《诗经》中被引以为喻，来表现更深一层的感情，也反映出琴在当时社会生活中的状态及重要地位。

高山仰止，景行行止。四牡，六辔如琴。觏尔新婚，以慰我心。

——《小雅·车舝》

《车舝》五章中最后一章歌吟新婚宴会的深情快乐，继前四章内容，继续发出对所爱季女的赞美。对获得这一美好姻缘的感激之后，更对驾车迎娶新人的马匹加以歌唱赞美，说它们之间谐调听命一如弹琴，也可以理解为好像在弹奏中对琴弦运用自如一般。在如此美好的新婚喜悦中，由理想的迎亲车马想到了琴，也令我们看到琴在人们心中有着独特而重要的位置。朱熹在注中解“六辔如琴”引申为“调和如琴瑟”，这种引申既不必要，也不恰当。固然，古人讲到感情，甚而人与人的和睦谐调常以琴瑟相联来比喻，但此处既然只讲到琴而未提到瑟，则不应在解释中平添一瑟，而且原诗只讲“六辔如琴”，它的含义就是指琴的自身。如必以琴瑟之谐和为比喻，或说“六辔瑟琴”或说“六辔如瑟琴”或说“辔如瑟琴”似乎都无不可，所以这里的“六辔如琴”应直接理解为以弹琴来比喻驾车的六匹如蛟龙的骏马，谐调配和，从命随心，则是从另一个侧面反映了琴在当时的人们思想中、心目中的价值。

作为公元前一千年左右的商周时期社会生活、思想感情的文学反映《诗经》，虽然只有几首写到了琴，但已可以从一些方面让我们明白地认识到琴在这一时期不但已经成为很有表现力的乐器，而且受到社会更加广泛的重视，也为平民感情的寄托和传达起着有力的推动作用：“琴瑟友之”，“琴瑟在御，莫不静好”，“妻子好合，如鼓瑟琴”。琴也为贵胄的重要社会交往、政治联络起到加强影响、深化关系、提高地位的作用：“我有嘉宾，鼓瑟鼓琴。鼓瑟鼓琴，和乐且湛”，“鼓钟钦钦，鼓瑟鼓琴，笙磬同音。以雅以南，以籥不僭”。而《小雅》中的《车舝》则是贵族之家婚宴时的燕乐，在表达人们心情时引琴以为喻：“六辔如琴。”可见，琴是当时全社会文化艺术的组成部分，尚未如后来为某一阶层或某一阶级所专用。

三 周礼

反映西周春秋时期礼乐制度的《周礼》是与《诗经》同样重要的经典之一。《周礼·春官宗伯》记述祈天地、祭鬼神的礼乐，讲到了琴瑟：

凡乐，圜钟为宫，黄钟为角，大蔟为徵，姑洗为羽，雷鼓雷鼗，孤竹之管，云和之琴瑟，《云门》之舞；冬日至，于地上之圜丘奏之，若乐六变，则天神皆降，可得而礼矣。

凡乐，函钟为宫，大蔟为角，姑洗为徵，南吕为羽，灵鼓灵鼗，孙竹之管，空桑之琴瑟，《咸池》之舞；夏日至，于泽中之方丘奏之，若乐八变，则地示皆出，可得而礼矣。

凡乐，黄钟为宫，大吕为角，大蔟为徵，应钟为羽，路鼓路鼗，阴竹之管，龙门之琴瑟，《九德》之歌，《九》之舞；于宗庙之中奏之，若乐九变，则人鬼可得而礼矣。

上面三项在内容上皆先述音阶，次述所用乐器及舞别，再讲所奏之地点及方式，最后讲其目的或用途。

第一项是“冬日至”在圜丘祭天，第二项是“夏日至”在方丘祭地，第三项是在宗庙中祭祖，三项都用到了琴瑟，而分别为“云和之琴瑟”“空桑之琴瑟”“龙门之琴瑟”。我们现在尚无法确知这三种不同地点的琴瑟形状如何，性质如何，差别如何，但可以知道其时琴并不是单一的形制、单一的类别了，虽然不一定如我们所见唐宋以来琴的尺寸及造型千姿百态，随琴人所想所好而异，但它也不是最初产生时的不定形制，也不是多数乐器进入成熟状态之初那样的单一形制。至少，此时之琴瑟的记录，已涉及了它在社会生活中、文化形态上，由于不同的需要而有相应的变化或者说是变形。这一则文献具体到了乐器自身，很值得我们进一步思考和研究。

《春官宗伯》还记述了当时乐师们的职责。在乐师、大胥、小胥、大师、小师、瞽蒙、眡瞭、典同、磬师、钟师、笙师、镈师、韎师、旄人、籥师、籥章、鞮鞻氏、典庸器、司干十九种身份中，大师、小师、瞽蒙三种，大师执掌乐器总体的谐调演奏：“掌六律”“六同”，“播之以八音：金、石、土、革、丝、木、匏、竹”。说明礼乐之中用到了全部乐种，其中丝自然是指琴瑟。当时大师还负责“大祭祀”“大飨”“大射”“大丧”中的“乐”，此不赘述。小师“掌教”鼓鼗、柷、敔、埙、箫、管、弦歌，其中的弦歌是指抚琴瑟而歌，而同样小师也有其他更多的职责，教抚琴瑟而歌必定既教其歌也教其抚琴，由此可以知道小师是负责传授琴艺的一种重要职务。瞽蒙“掌播鼗、、、埙、箫、管、弦歌”，这弦歌也应即是抚琴瑟之歌，但其后又列有“鼓琴瑟”，说明他还有琴瑟的演奏责任。从这一项掌教“弦歌”与“鼓琴瑟”并列，可知与上面小师职责中的“掌教”诸项中的“弦歌”都不是讲“弦及歌”两项，而是指抚弦而歌。

将《周礼·春官宗伯》中与琴有关的记载联系起来看，就知道在“冬日至”所献《云门》之舞中所奏之乐，在“夏日至”所献《咸池》之舞中所奏之乐，以及在宗庙之中所献《九德》之歌、《九》之舞中所奏之乐中的琴瑟演奏，是由瞽蒙担任的。瞽蒙是专责琴瑟的弹奏者，他所负责“掌九德六诗之歌”等项和琴瑟之弹奏，都在大师的直接调用之下。

四 左传

《左传》作为重要文献，所反映的春秋战国社会比《周礼》所反映的时代与我们又近了一步。这一时期琴的社会地位及影响有了更明显的提升和深化，已不仅仅是《尚书》中敬神祭祖的庄重精神的表达，不仅仅是《关雎》等诗中的感情寄托，而是清楚地强调琴瑟对于自我修养的重要作用。《昭公元年》中提出“先王之乐，所以节百事也”的看法，即已超出原来“雅”“颂”中琴的使用方式及其含义了，由愉悦气氛、谐和关系进而要求调节制约为政者的种种行为，更直接提出“君子之近琴瑟，以仪节也，非以慆心也”的命题。

由此可知，西汉戴圣所传述的反映先秦礼仪的儒家学说经典《礼记》中的《曲礼篇》所讲的“士无故不彻琴瑟”正是与此相同的思想和实际。这一历史时期，琴（包括瑟）已是文人贵族、上层人士每天的日课，是重要的精神思想组成部分，也是地位尊贵的象征，以至于明确规定如果没有重大的变故，如丧葬等大事，必须日日有琴瑟相随相伴，琴进入了社会生活领域中极重要的部分。

钟仪 这一时期有了明确的专职琴师的纪录。《左传·成公九年》记载，晋侯在视察军府时，看到一个戴着南方帽子被捆绑着的人—钟仪，问这是什么人，随从者告诉晋侯这是楚囚。钟仪在回答晋侯所问时，说明自己和父亲职位相同，是身为乐官的“泠（伶）人”。晋侯又命人拿琴来给他弹，他所弹的竟有明显的南方风格，呈现的是“南音”。晋侯还为他“乐操土风，不忘旧也”而感动。这说明由于贵族王公的文化生活需要，已有了世代相传的职业琴师。这是琴的艺术水平提高的需要，也是琴的艺术水平提高的结果。在楚囚的琴声中体现出“南音”，说明由于琴艺术的发展，不同地区琴师的琴曲及风格形成了各自的特点。

师曹 《左传·襄公十四年》记，卫献公的琴师曾在教琴时责打了献公的爱妾，结果遭到鞭笞三百的惩罚：“初，公有嬖妾，使师曹诲之琴，师曹鞭之。公怒，鞭师曹三百。”琴师这一身份负有教琴的职责和某种权威，师曹是宫中御用琴师，弹琴自是本职，而教琴亦属应尽之责，但在他执教过严而得罪向他学琴的国君之爱妾的时候，师道之尊也未能使他豁免鞭挞三百的重罚。这固然是因为国君暴虐，也表明琴师尚属宫中乐师乐工之位，尚不能与孔子那样的学者师长相比。可见琴的发展在这一历史时期兼有艺术欣赏和礼仪修养两重性质，这些以艺术为本的职业琴师应是古琴艺术发展成长的重要力量。

晏子 《左传·昭公二十年》记录了一则齐国重臣晏子论述国政、君臣关系的一段文字，在举例说明时，将古琴的表现力或者说琴在艺术上的美学现象做了充分表述。当齐景公说他最亲近的大臣据与他配合得最好：“唯据与我和”时，晏子却指出“和”与“同”有本质上的差异，并讲述了“和”与“同”二者的相互关系。晏子讲，“和”有歧异而相协调，“同”是无差别而浑一。有异而和，可以相反相成，以长补短，以正纠误，可以达到政治清明、人民安宁。“同”则是君与臣没有见解、主张、作为上的差异，臣只随君命而为，其害甚大。为了说明这个君臣之道，晏子以音乐为例叙述如下：

先王之济五味，和五声也，以平其心，成其政也。声亦如味，一气、二体、三类、四物、五声、六律、七音、八风、九歌以相成也。清浊、小大、短长、疾徐、哀乐、刚柔、迟速、高下、出入、周疏以相济也。君子听之，以平其心。心平，德和。故《诗》曰“德音不瑕”。今据不然，君所谓可，据亦曰可；君所谓否，据亦曰否。若以水济水，谁能食之？若琴瑟之专一，谁能听之？同之不可也如是。

上文最后一句中“若琴瑟之专一，谁能听之？”有人解释为“像琴瑟那样单调，有谁爱听呢？”实是误解。首先，从古至今没有任何文献讲到有人认为琴瑟的音乐单调，而正面肯定、赞叹其丰富、深远、广阔、高尚的文献则不胜枚举。当然不懂音乐的人或只喜欢快乐热烈的音乐的人可能感觉古琴音乐单调，但这只是在特定的状况之下。

我们将上文最后一段晏子总结性的文字连贯起来看：“今据不然，君所谓可，据亦曰可；君所谓否，据亦曰否。若以水济水，谁能食之？”明显是说齐景公的近臣据和齐景公不是最佳状态的“和”，而是没有差异的“同”。它只是逢迎齐景公的态度，景公说可，据也说可；景公说否，据也说否。晏子说这就如同相同的水掺在一起，谁会喜欢喝它呢？即将两个不同的人说同样的话，比成两份相同的水，意思是说两个人总持相同的观点是没有意义的。接下去引出琴瑟，以之类比，犹如景公为琴，据为瑟，是为异体，但如果发出相同的声音（犹如“以水济水”，都是水），不会有人听的。琴瑟本是不同乐器，声音相异，才有琴瑟谐和之美，故琴瑟器不同而音相和的这一客观常识，正可以用来说明景公与据并非如景公自认为的“唯据与我和”，而是恰恰相反，好像让琴瑟发出相同的声音那样，是谬误的，又有谁要听呢？

再以此溯而向前，可以看到这段文字讲了音乐中一系列相异而相济的例子：“清浊、小大、短长、疾徐、哀乐、刚柔、迟速、高下、出入、周疏。”当时的音乐中，无疑琴是最有表现力的乐器，而且乐器的表现亦明显应该更丰富于当时以风雅颂诗句为主体来表现思想感情的、旋律相对比较单纯的歌。所以这一种相反相济的音乐表现必定是在琴瑟，尤其是在琴上所体现的。晏子这一大段政治理论的阐述，无疑从侧面反映出当时琴的艺术表现力达到了很高的程度。我们不必怀疑是否晏子在夸张渲染，因为音乐如果无此表现，他怎敢以此虚拟言词去令景公信服。但看比晏子只晚两百年左右的曾侯乙墓编钟之音律完备，制作精美而宏伟，而且不过是楚地一个小国殉葬之物，则春秋时期天子诸侯之琴有如上所述的表现力是完全可能的。

晏子在言及“先王之济五味，和五声也，以平其心，成其政”之后，指出五味之相调是异类而相反相成的，乃有别而相配，音乐与此性质是一致的。其具体到九种“相成”之事，十种“相济”之象，说明晏子对音乐的了解和认识是清楚而深刻的，也说明了当时的音乐在手法上和表现上已经步入成熟。晏子在论述他的“和而不同”观点时，肯定地指明音乐性质与烹调时的五味相异而相调的情形和道理是一样的，即“声亦如味”。因而接下去他所列举的各项类别、多种现象、多种情境，皆是在音乐范围内的实际存在，且一组组之内的相对应的不同的两种状态，正是相依相合，结合在一起的。故而其“一气”应是指音乐所共有的要求，即“气息”，比如音乐句逗的明确而恰当，旋律的连贯流畅等等，而并不是指吹奏管乐器时的用气，也不应是指哲学上构成天地万物的“气”。“二体”是指“文舞”“武舞”两大重要“舞类”当无疑问，“舞”皆合以乐，亦正在“声亦如味”的范围之内。“三类”指《诗》的“风”“雅”“颂”及所配合之乐。“四物”亦必指音乐的形式或种类，如果释为“四方之物”就不是专指音乐了，因而“四物”应指对应王、诸侯、卿（大夫）、士的四种规定严格的不同规模、不同陈列方式的各自的乐队。王：乐队列于东西南北四面；诸侯：只可列于三面；卿、大夫：只可列于两面；士的乐队则只可列于一面。这才能符合晏子以音乐比五味以说“和”与“同”之关系的主旨。“五声”自是形成旋律的最基本的五个音：宫、商、角、徵、羽。“六律”自然就是十二个音名中的六个，用以代表构成音乐的所有的音。“七音”提出的是五声宫、商、角、徵、羽，加上“变宫”“变徵”两音构成的七声音阶。“八风”，如释为“八音”则大有问题。“八音”在当时即已专指金、石、丝、竹、匏、土、革、木，即乐器构成的八种类别，是不可以用“八风”来更换“八音”概念的。故在此“八风”应专指“音”，即音乐范畴上的“国风”，“八方”诸国之“风”。“九歌”是相传禹时的乐歌。这种种音乐类别的总括“以相成”，即情形如味的“和而不同”。

接下来的由“清浊”至“周疏”十组，在音乐上或形或神、或相反或相衬的“相济”，则讲到了音乐本身的艺术表现，更显出了晏子的音乐认识及当时音乐表现水平的精细和深刻。“清浊”应是讲音色的明暗，“小大”应是讲乐句、乐汇的大小。“短长”应是讲音的时值，即节奏，而不是乐句的长短，因为“小大”不可能是讲音的长短，“小大”之后而讲“短长”才应是音的长短。“疾徐”是音乐节奏的疏密及音乐演奏中的速度变化。“哀乐”则明显是音乐的表情，“刚柔”则是音乐表现中的艺术手法。“迟速”与“疾徐”都是属于具有快慢之意的词语，意义相近，晏子在此同时提出必定有其不同取向。以这两项与其前后关系看，“疾徐”之前与“小大”“短长”相联应，皆是音乐的局部状态，而“迟速”则是在“哀乐”“刚柔”之后，与其后面的“高下”“出入”“周疏”皆属音乐段落方面的表现，所以这里的“迟速”应是指曲子中的慢速部分或快速部分。后面的“高下”是旋律在高音区或低音区，“出入”应是合奏中某种乐器在乐曲中的加入或停止，而“周疏”应是乐曲内容的音乐连贯或断续，音的密集或舒展。这十种相反的音乐表现类型，相反相成、相连相异、变化起伏的“相济”也正是音乐谐和中的意象，即是和而不同。接下去引琴瑟为例，证两者是不同的乐器而相谐调。此说其实也就是在《诗经·小雅·常棣》中所说的“妻子好合，如鼓瑟琴”。这一个结论似的琴瑟之“和而不同”的例子，也恰可表明上面十九项音乐表现皆应是在琴上所体现的。这就说明，琴由“声依咏”“琴瑟友之”，进而君子“以仪节”，再发展至如上文所说，已经成为具有丰富而充分表现力的最重要的乐器。

五 论语

孔子（前551—前479）略晚于晏子，是中国最伟大的文化先哲，但在今天所见的先秦文献中，没有关于他与琴的关系的直接记载。《论语》中提到孔子弦歌，这可以是抚琴，也可以是鼓瑟而歌。孔子极其重视规范社会关系的“礼”“乐”。在《论语·阳货》中讲：“礼云礼云，玉帛云乎哉？乐云乐云，钟鼓云乎哉？”用反诘的方式提出礼、乐绝不是一个形式而已，它应是有充分的实际精神与思想作为其核心与实质的。又说《关雎》“乐而不淫，哀而不伤”，表明了他对其中的“琴瑟友之”“钟鼓乐之”的赞赏，也应是在于其思想精神内容，而且是能够被恰当体现的。在《关雎》三章之中最后一章，既以“琴瑟友之”，又以“钟鼓乐之”，不但恰当妥帖而且十分美好感人，所以孔子说“师挚之始，《关雎》之乱，洋洋乎盈耳哉”，可以从一个侧面看到琴在孔子心目中的位置。

六 墨子

《墨子》“非乐”论强调音乐固然令人愉悦，但却因“上考之不中圣王之事，下度之不中万民之利”，“其乐逾繁者，其治逾寡”，予以彻底否定。《非乐》篇中一再将琴瑟与大钟、鸣鼓、竽笙并列：以为都是致人于乐的，而且与雕饰华丽的用具、烹饪精致的肉类、巍峨宽阔的住所相比，都作为人们乐于常用的事例，直指他们不是不好，而是不能有助于圣王治国，不能有利于万民之生活，所以要加以反对：

是故子墨子之所以非乐者，非以大钟鸣鼓、琴瑟竽笙之声以为不乐也，非以刻镂华文章之色以为不美也，非以豢煎炙之味以为不甘也，非以高台厚榭邃野之居以为不安也。虽身知其安也，口知其甘也，目知其美也，耳知其乐也，然上考之不中圣王之事，下度之不中万民之利，是故子墨子曰：“为乐非也。”

墨子认为的“上考之不中圣王之事”，是指圣王享受这些与治国安民没有关系，而对于普通百姓亦无益处。可以说明此时琴瑟不仅仅是普通百姓的休息身体、愉悦心情的民间乐器，也是王侯士大夫们的欣赏享受之器。之后又说：

民有三患：饥者不得食，寒者不得衣，劳者不得息。三者民之巨患也。然即当为之撞巨钟、击鸣鼓、弹琴瑟、吹竽笙而扬干戚，民衣食之财将安可得乎？

其中，鼓最初和后来都是民间音乐最普通而加漆饰的常用乐器，但在此所讲的“鸣鼓”应是蒙以牛皮的大鼓，其制作绝非易事。此鼓应不是民间乐器。进一步又言：“今大钟鸣鼓、琴瑟竽笙之声既已具矣，大人鏽然奏而独听之，将何乐得焉哉？其说将必与贱人不与君子。与君子听之，废君子听治；与贱人听之，废贱人之从事。”认为这些乐的享受不只大人独听而有沉迷之害，给普通百姓听也会破坏百姓生计。

从《墨子·非乐》的论辩中可以看出，琴在社会生活中的影响力是很广泛的了。

七 荀子

《荀子》在反驳墨子的“非乐”说的时候，也列举了琴瑟等乐器加以论辩。他认为“人君”是治理国家的中心，“而人君者，所以管分之枢要也”，要完善、安定、加重“天下之本”的上下尊卑秩序，“故为之雕琢刻镂黼黻文章，使足以辨贵贱而已，不求其观。为之钟鼓管磬琴瑟竽笙，使足以辨吉凶合欢定和而已，不求其余。为之宫室台榭，使足以避燥湿养德辨轻重而已，不求其外”，“我以墨子之非乐也，则使天下乱，墨子之节用也，则使天下贫”。从相反的举例中可以看出，琴在此时是上层社会文化的组成部分，是与其他诸乐器一起，用以为君主辨吉凶、合欢定和、安天下的重要途径。也因此，先王以“美饰”使人民协和—“一民”，以“富厚”使人民臣服—“管下”，以“威强”以禁人民叛乱—“禁暴胜悍”，以钟鼓琴瑟等满足人民听觉的需要—“以塞其耳”，以及其他方法以“塞其目”“塞其口”“戒其心”“赏其行”，显示了琴在当时的影响力以及治国者对琴的重视。

《荀子·乐论》讲到“夫乐者，乐也，人情之所必不免也”，又说“故乐在宗庙之中，君臣上下同听之，则莫不和敬。闺门之内，父子兄弟同听之，则莫不和亲。乡里族长之中，长少同听之，则莫不和顺”。列举了乐在贵族、民间的存在和功用，应是概括为风、雅、颂三类，这“乐”自然是包括琴瑟在内的音乐的全部。《荀子》也特别提到了琴：“君子以钟鼓道志，以琴瑟乐心。”这与《左传·昭公元年》所记的“君子之近琴瑟，以仪节也，非以慆心也”有明显的不同。从中我们可以看到琴在上层社会中有此两种作用，也产生了如此相异的两种主张。这说明尽管君子士大夫将琴推到了修身重器的地位，但依然不能否定琴作为一种乐器的充分表现力，其与人的思想感情紧密相连的本质与功用是不可忽视的。

所以又说：“声乐之象：鼓大丽，钟统实，磬廉制，竽笙肃和，管籥发猛，埙篪翁博，瑟易良，琴妇好，歌清尽，舞意天道兼”，分别说明了“琴妇好”“瑟易良”，似乎显示琴性如妇、瑟性如夫，故琴瑟和鸣即有如夫妻之谐了。

八 韩非子

《韩非子·十过》中有一段篇幅很长的充满神话色彩的文字，这是一则正面直写的关于琴的事例。

奚谓好音？昔者卫灵公将之晋，至濮水之上，税车而放马，设舍以宿。夜分，而闻鼓新声者而说之。使人问左右，尽报弗闻。乃召师涓而告之，曰：“有鼓新声者，使人问左右，尽报弗闻。其状似鬼神，子为我听而写之。”师涓曰：“诺。”因静坐抚琴而写之。师涓明日报曰：“臣得之矣，而未习也，请复一宿习之。”灵公曰：“诺。”因复留宿。明日而习之，遂去之晋。

晋平公觞之于施夷之台。酒酣，灵公起曰：“有新声，愿请以示。”平公曰：“善。”乃召师涓，令坐师旷之旁，援琴鼓之。未终，师旷抚止之，曰：“此亡国之声，不可遂也。”平公曰：“此道奚出？”师旷曰：“此师延之所作，与纣为靡靡之乐也。及武王伐纣，师延东走，至于濮水而自投。故闻此声者，必于濮水之上。先闻此声者，其国必削，不可遂。”平公曰：“寡人所好者音也，子其使遂之。”师涓鼓究之。平公问师旷曰：“此所谓何声也？”师旷曰：“此所谓清商也。”公曰：“清商固最悲乎？”师旷曰：“不如清徵。”公曰：“清徵可得而闻乎？”师旷曰：“不可。古之听清徵者，皆有德义之君也。今吾君德薄，不足以听。”平公曰：“寡人之所好者，音也，愿试听之。”师旷不得已，援琴而鼓。一奏之，有玄鹤二八，道南方来，集于郎门之垝；再奏之而列；三奏之，延颈而鸣，舒翼而舞，音中宫商之声，声闻于天。平公大说，坐者皆喜。平公提觞而起，为师旷寿。反坐而问曰：“音莫悲于清徵乎？”师旷曰：“不如清角。”平公曰：“清角可得而闻乎？”师旷曰：“不可。昔者黄帝合鬼神于泰山之上，驾象车而六蛟龙，毕方并鎋，蚩尤居前，风伯进扫，雨师洒道，虎狼在前，鬼神在后，腾蛇伏地，凤皇覆上，大合鬼神，作为清角。今主君德薄，不足听之。听之，将恐有败。”平公曰：“寡人老矣，所好者音也，愿遂听之。”师旷不得已而鼓之。一奏之，有玄云从西北方起；再奏之，大风至，大雨随之，裂帷幕，破俎豆，隳廊瓦。坐者散走，平公恐惧，伏于廊室之间。晋国大旱，赤地三年。平公之身遂癃病。故曰：不务听治而好五音不已，则穷身之事也。

这是韩非在警示为君者有害治国之道的十种严重过失中之第四种“不务听治而好五音”时所举的例子，另外一种与贪图享乐有关的是“六曰耽于女乐，不顾国政，则亡国之祸也”，而所举的事例却并无任何神话色彩：

奚谓耽于女乐？昔者戎王使由余聘于秦……由余出，公乃召内史廖而告之曰：“寡人闻：‘邻国有圣人，敌国之忧也。’今由余，圣人也，寡人患之，吾将奈何？”内史廖曰：“臣闻戎王之居，僻陋而道远，未闻中国之声。君其遗之女乐，以乱其政，而后为由余请期，以疏其谏。彼君臣有间而后可图也。”君曰：“诺。”乃使内史廖以女乐二八遗戎王，因为由余请期。戎王许诺，见其女乐而说之，设酒张饮，日以听乐，终岁不迁，牛马半死。由余归，因谏戎王，戎王弗听，由余遂去之秦。秦穆公迎而拜之上卿，问其兵势与其地形。既以得之，举兵而伐之，兼国十二，开地千里。故曰：耽于女乐，不顾国政，则亡国之祸也。

其所讲完全是一种政治计谋，以及为敌国造成的严重后果，情节具体而鲜明，应是韩非有所据而引用。由此现象看前面所引第四过的例子，师涓、师旷弹琴之事，应不是韩非所编制的神话式的寓言故事，而是有所依据的引用。比如卫灵公与晋平公会面之时有师涓弹琴，有师旷说诸曲之来历及弹奏。从时间上看，卫灵公登位于公元前534年，晋昭公嗣晋平公位于公元前531年。如卫灵公与晋平公会面在灵公登位之初，则恰在三年之后晋平公不在位，或即“癃病”（瘫痪），与韩非书中所讲在时间上十分吻合。

卫灵公命师涓用琴模仿所听到的琴曲，而且要记住，再弹下来。师涓第二天禀报说已经记下来了，但尚不熟练，请再用一个晚上“习之”。这一晚的练习也许包括了再听一个晚上而加模仿，就更合乎实际而减少了夸张和想象的成分，否则一听即得，不必再习，是不大可能的。凭空听到鬼神的琴音是传说，但听而摹弹却是可能的音乐表现了。音乐记忆是音乐家重要的能力之一，许多民间艺人都有此能力，以师涓的身份，经两晚听取、模仿、练习而得到，当不是难题。接下去，师旷在师涓未演奏完即加以制止，判明是“亡国之声”，并且讲出了乐曲的来历和内容，表明当时琴已有了器乐独奏的方式，有了可以表现明确思想内容的乐曲，远不只是“声依咏”了。这一点也可与晏子所讲音乐的十九项艺术关系互相印证。接下去，晋平公问这一名为“清商”的曲子“固最悲乎？”说明这是一首风格鲜明而深深打动人心的、有着充分表情的琴曲。然后师旷在晋平公的追问及要求之下，弹了更悲的《清徵》及最悲的《清角》。我们知道宫商角徵羽是中国古代音阶的最基本五个音，以它们为主音可以构成五种调式。五声之中“清”为升半音，“变”为降半音。清商是将商音升半音阶，以今天的C为宫音，则清商为升D（或降E），清角为F，而清徵则为升G或降A，都是以C为宫音的调式中非常不稳定的音，所以与悲痛的表情极为一致。这与另一则战国文献记载荆轲《易水歌》壮别的“忽作变徵之声”相一致。其中五声音阶变徵相当于升F，是至今民族民间音乐中表现悲凉之情时的升四级音fa的常见方式。这里师旷所弹的悲曲都以变化之音为调性的特别属性，应是有实际依据的，琴的表现力与晏子所论中琴的表现相一致，又一次反映了琴已经到了至尊至重而具有神奇力量的地位了。《清角》是黄帝“驾象车而六蛟龙”，神鬼、虎狼、凤凰等相从于泰山之上所成，比“君子之近琴瑟以仪节”及“以琴瑟乐心”的境地有了极大的推进。

九 吕氏春秋

与韩非同时期的吕不韦集其门客编撰的《吕氏春秋》，约成书于战国末期的公元前239年。关于琴，其重点不在尊贵神圣方面，而在其音乐的表现力本身，且为我们留下了很重要的记录，那就是著名的“伯牙弹琴，子期知音”。

伯牙鼓琴，钟子期听之。方鼓琴而志在太山，钟子期曰：“善哉乎鼓琴，巍巍乎若太山。”少选之间，而志在流水，钟子期又曰：“善哉乎鼓琴，汤汤乎若流水。”钟子期死，伯牙破琴绝弦，终身不复鼓琴，以为世无足复为鼓琴者。

伯牙传为春秋时期精于弹琴的著名人物，他不是师涓、师旷那样的职业琴师，却有很高的弹琴水平，是历史文献中首次出现的杰出文人琴家，《荀子·劝学》说“伯牙鼓琴而六马仰秣”。

上述记载表明，琴在当时已可以用纯器乐独奏的方式表现明确的思想感情，同时，也为我们留下了如此之早的第一份关于古琴即兴演奏的记录。首先，这项记载讲的是志在太山，而不是弹奏《太山》，不是一如师旷弹琴时明确是弹奏《清商》或弹奏《清徵》，足证不是弹奏一首已知的琴曲。而钟子期的反应是赞叹伯牙的演奏，说的是“巍巍乎若太山”而不是“巍巍乎《太山》”，不是他听出伯牙弹的是琴曲《太山》，不同于师旷从师涓的演奏中听出了是琴曲《清商》。因此可以相信伯牙是心想高山而即兴弹琴，其崇高雄伟的气度和意境被钟子期感受并理解，同样的情况，伯牙心想流水而即兴弹琴，表现出动荡宽阔的气氛和意境，同样被钟子期感受并理解。这说明，此时的琴乐已具有很高的表现力，没有神话色彩，是合乎生活实际、艺术实际的存在。

这一记载的结尾是钟子期死后伯牙“终身不复鼓琴，以为世无足复为鼓琴者”。说明并不是随便什么人都能从音乐中理解演奏者的艺术表现的，钟子期能从伯牙的精彩演奏中听出其音乐的精神和意境，说明奏者和听者双方都具有高水平的音乐修养，这在今天看来，是完全可能的、可信的。

我们从前述两项记载：师涓师旷弹琴、伯牙弹琴子期知音，可以清楚地看到琴的艺术在战国中后期已达到很高的水平。我们不把师涓、师旷弹琴的事例放在它所记的春秋后期卫灵公时代来看，而把它放在记写此事的战国后期韩非的时代来看，是避免把后人的社会存在误向前推。我们不把伯牙弹琴子期知音的记载看作是春秋时期琴的音乐实际，而看作是战国末期或稍早时琴的音乐水平的实际存在，也是这个道理。在韩非当时或说在吕不韦当时，如果对琴没有这样的了解，没有这样的认识，没有这样实际存在的可能，单凭想象是不可能也不必要虚构出来的。这两部文献是极重要的历史存在反映，多是采用他们所见所闻的早期记载，这一点，在他们这类严肃的思想家、政治家、学者身上是基本的素养或曰条件。所以作为编撰者如韩非、吕不韦（主要是其门客）所记述的远远早于他们生活时代的事例，在其实际生活的时代是完全可能存在的。