前言
中国诗歌发展到明代，文人诗已经做了千馀年，有光焰万丈的唐诗和颇不甘示弱的宋诗在前，明诗若想全面地后来居上，已不大可能；同时，元代诗歌本来已经朝着歌咏性情的方向发展，元末战乱又赋予其较为充实的社会内容，明诗接其馀绪，几乎就要大放异彩了，但是明初的封建专制扼杀了她再度辉煌的生机，并迫使其成为皇权的侍婢。这后一点是明诗的不幸，也是中国诗歌史的不幸。但是，这个不幸也唤起了明代诗人的觉醒，明前期至明中叶此伏彼起的种种“复古”，以及后来三袁公安派为代表的反“复古”，其实都贯穿和执着于对“真诗”理想的追求。近三百年明诗的发展，本质上就是一个从内容到形式追求“真诗”的逐步近代化的过程，尽管因其迂回曲折而进步不大，成绩不够突出，但列朝诗人坚持不懈地努力探索，毕竟使明诗形成一定鲜明深著的特点，取得值得称道的成就，具有无可替代的地位。其中不乏影响深远的流派，独树一帜的作家，脍炙人口的作品，值得研究，值得推荐。本书即是向读者推荐明诗的选本，自应首先对其所从出的明诗的基本情况做些介绍。
元至正二十四年（1364），朱元璋在应天（今江苏南京）称吴王立国；四年后正式建立明朝。明朝的建立，对于北南宋以来先后亡于金元并饱受战乱之苦的大多数中国人来说，是一件欢欣鼓舞的事。“四塞河山归版籍，百年父老见衣冠”，高启的这两句诗生动道出了当时人们欢迎朱明王朝的喜悦。而出身赤贫的新天子“知黎庶之艰难，粮税从宽”，一再蠲免，“以苏吾民”[1]，并且求治甚急，至于拿贪官剥皮示众，也使人们有理由期待又一个盛世的来临。
但是，历史却给了那时中国人一个新的教训：流氓习性深重的新天子并不是“泛爱众而亲仁”，更不守那“民无信不立”的儒训。为了清除“家天下”的隐患，他在一手拿贪官剥皮的同时，另一手屡兴大狱，不数年把“从龙”开国的武将文臣几乎杀尽[2]；又在废丞相集权于皇帝一身的同时，空前地剥夺了士人的思想、言论和人生选择的自由。在他看来，“逆之者亡”是不必说的，士人即使对他敬而远之——隐居不仕也是最大的罪过。他说：“罪人大者莫过严光、周党之徒，不正忘恩，终无补报，可不恨欤！”（《明太祖集》卷十《严光论》）钦制《大诰》，定“寰中士夫不为君用”者，“罪至抄劄”[3]，从而取消了士人不为皇帝家奴的选择。高启等许多著名诗人就因为不愿为官而惨遭不幸；即不得已出仕，廷杖刑辱，谪戍输作，又往往不可免，更惨的是“一授官职，亦罕有善终者”（赵翼《廿二史札记》卷三十二《明初文人多不仕》）。这真所谓“一代文人有厄”。二百年后王世贞作《艺苑卮言》，还说“当胜国时，法网宽，人不必仕宦”，感慨当代士人的处境，竟不如蒙古贵族当政的“九儒十丐”的元朝。又历述明初“诗名家者”刘基毒死、高启腰斩、袁凯佯狂，“文名家者”宋濂窜死、王袆为元孽所杀之后叹曰：“士生于斯，亦不幸哉！”
明初滥杀无辜的结果，就是一代人才锐减至于困乏。正如洪武九年（1376）刑部主事茹太素上言所说：“才能之士，数年以来，幸存者百无一二，不过应答办集。”又说：“所任者，多半迂儒俗吏。”（《明太祖集》卷十五《建言格式序》）加以后来朱棣“靖难之役”对建文诸臣的杀戮，明初士人所遭受的荼毒，并不减于秦始皇的“焚书坑儒”。这不能不导致诗坛的空前零落和寂寞。
因此，天顺、成化间徐泰作《诗谈》谓“我朝诗莫盛国初”，清末陈田《明诗纪事》甲笺序承其说，论明诗“莫盛明初”，这个话只有一半是对的。以诗人论，固然如陈田所说明初有“犁眉、海叟、子高、翠屏、朝宗、一山、吴四杰、粤五子、闽十子、会稽二肃、崇安二蓝，以及草阁、南村、子英、子宜、虚白、子宪之流”，彬彬称盛；但是，以诗作论，诸“诗家各抒心得，隽旨名篇，自在流出”的创作高峰期，大都在入明之前的元末乱世，入明后就在阵阵腥风血雨中化为强颜的欢笑或噤若寒蝉了。
洪武、永乐的刀砧之馀，明前期诗坛盛行的是台阁体。台阁体盛行在后，溯源应是明初政治的诱导。朱元璋本不识字，经戎马生涯中的“扫盲”而粗知文艺。为了巩固政权和满足能文的虚荣，他君临天下伊始，便在文坛作威作福：一面横加挑剔无中生有地制造文祸杀人，一面为博得“君臣道合，共乐太平”的美名，时与臣下唱和（《明诗纪事》甲笺卷一上《太祖》引《双槐岁钞》），为台阁体催生。诗人陶凯作文署耐久道人，太祖恶而杀之（《明史·陶凯传》），还亲制《设大官卑职馆阁山林辩》数其罪，贬斥显扬个性的“山林”之作，推誉尊“君爵”重富贵的“馆阁”之文（《明太祖集》卷一六）。这是要文人为朝廷唱赞歌的“圣旨”，至少台阁诸公不敢置若罔闻。于是我们看到，在元末为诗文还颇具性情的宋濂，一经被明太祖嘉许为“开国文臣之首”，便不能不舍己而从君之“道”。其所作《汪右丞诗集序》曰：
昔人之论文者曰：有山林之文，有台阁之文。山林之文，其气枯以槁；台阁之文，其气丽以雄。岂惟天之降才而殊也，亦以所居之地不同，故其发于言辞之或异耳。……雅颂之制，则施之于朝会，……其亦近于台阁矣乎。……皇上方垂意礼乐之事，岂不有撰为雅颂，以为一代之盛典乎。
这不啻是号召作“台阁之文”为皇上帮忙或帮闲的动员令。宋濂晚年也就可悲地成了台阁体文人的带头羊。后来成祖、仁宗、宣宗诸帝一如其乃祖，俨然诗坛名誉的盟主[4]，而以“三杨”为代表的一班宰辅大臣，便成了台阁体实际的领袖和中坚。他们以身居台阁的黜陟之权，耸动天下“公卿大夫……鸣国家之盛”（杨士奇《东里文集》卷五《玉雪斋诗集序》），使本是“言志”或“道性情”的诗歌，成了谀君颂圣、宣扬理学和官场应酬的工具。诗至于此，亦大不幸哉！
所以，明初诗歌的台阁体实际是封建专制施及文学的结果。历史上封建专制总不免要求诗的维护，但是，任何以维护封建专制为出发点的诗绝不会是好诗。“文章憎命达”，做官与做一个真正的诗人很难兼擅，在明代尤为困难。文徵明《东潭集序》说：
惟我国家以经学取士，士苟有志于用世，方追章琢句，规然图合于有司之尺度，而一不敢言诗。既仕有官，则米盐法比，各有攸司，簿领章程，日以困塞，非在道山清峻之地，鲜复言诗，而实亦不暇言者。近时学士日益高明，方以明道为事，以体用知行为要，切谓摅词发藻，足为道病。苟事乎此，凡持身出政，悉皆错冗猥俚，而吾道日以不兢。此岂独不暇言，盖有不足言者。呜呼！先王之教，所谓一道德，同风俗，果如是哉？
这是一个重官、重理学而不重诗甚至以诗为有害的时代。徐
《重编红雨楼题跋》卷一《言诗》说得更为明确：
今之为官者皆讳言诗，盖言诗往往不利于官也。不惟今时为然，即唐以诗取士，诗高者官多不达。钱起有云：“做官是何物，许可废言诗。”其意远矣。
因此，虽然如本书所选“三杨”等台阁体诗人“歌咏太平”的“欢愉之辞”，不见得没有个别可读的诗作，但是，官益高而诗益下，“太平宰相”们太多“恢张皇度，粉饰太平”（倪谦《艮庵文集序》）的文字，最好不过博得“君王带笑看”而已。这是诗的堕落，连《四库全书总目提要》也不能不说“其弊也冗沓肤廓，万喙一音，形模徒具，兴象不存”。
台阁体流行百年。弘治、正德间，李东阳为代表的茶陵诗派起而欲矫台阁体之失，主张法古、宗唐，写“不经人道语”，也写出了一些好诗。但是，李东阳累官至文渊阁大学士，本是台阁中人；他从台阁内部战胜台阁体的努力没有取得大的成功，因而不能不有嘉靖、隆庆间李（梦阳）何（景明）等七子崛起于诗坛，高倡“复古”以扫荡之。王世贞说：“长沙（李东阳）之于李、何也，其陈涉之启汉高乎！”（《艺苑卮言》卷六）
李梦阳官不过户部郎中，何景明也只做到提学副使，却“并有国士风”（《明史·文苑传二·何景明传》），又得徐祯卿、边贡、康海、王九思、王廷相等辅翼成“七子”一派，以“文必秦汉，诗必盛唐”相号召，力矫台阁体之弊，遂使诗歌“坛坫下移郎署。古则魏晋，律必盛唐，海内翕然从之”（陈田《明诗纪事》丙笺《序》），台阁体就逐步地让位于复古派了。至于此后李（攀龙）、王（世贞）等后七子继起，李攀龙“持论谓文自西京，诗自天宝而下，俱无足观，于本朝独推李梦阳，……非是，则诋为宋学”（《明史·文苑传三·李攀龙传》）。“（王）世贞始与李攀龙狎主文盟，攀龙殁，独操柄二十年。才最高，地望最显，声华意气，笼盖海内。一时士大夫及山人、词客、衲子、羽流，莫不奔走门下。片言褒赏，声价骤起。其持论，文必西汉，诗必盛唐，大历以后书勿读”（《明史·文苑传三·王世贞传》），“复古”的潮流更一浪高过一浪。其声势之大，影响之远，至于前人论明诗有以“复古”二字概括之[5]。
其实，七子特别是李、何前七子的“复古”，本意并非要回到汉唐去，而是要用汉唐因近古而较少矫揉造作的刚健诗风，廓清祛除当代“宋学”影响下的台阁体的虚假萎靡之弊，从而创造出“缔其情真”（《林公诗序》）的“真诗”来。前后七子中李梦阳、王世贞不愧名家，何景明、谢榛成就亦可观。但是历史地看，由于各种原因，前后七子廓除之力大而创造之功微，以至李梦阳已不得不感慨“今真诗乃在民间”，“予之诗非真也”（《诗集自序》）。加以他们倡论必至于极端，下笔多出于模拟，从而这场本意为革新的复古潮流，很大程度上真成了对旧日辉煌的望空祭奠；反倒是他们不怎么留意古法的时候，笔下真情流注，还写出了一些可圈可点的作品。
七子之失在眼高手低，望道未至，本无可厚非。但是，他们大言极端和党同伐异的作风，却在容易激动的文坛招致强烈的反对。先是王慎中、唐顺之等起而推崇“唐宋八大家”和“宋元诸名家”，欲以复唐宋元之古取代七子的复秦汉盛唐之古，本是五十步笑百步，又其所注意在文章，所以对诗坛的影响不大。但是，万历初徐渭独有面目的诗歌创作、李贽被视为“异端”的启蒙思想和从人性论出发的文学理论，却给七子的复古以真正的打击，更进一步引发“三袁”为代表的公安派对复古思潮的涤荡。钱谦益曰：“万历中年，……中郎以通明之资质，学禅于李龙湖，读书论诗，横说竖说，心眼明而胆力放，于是乃昌言击排，大放厥辞。”（《列朝诗集小传》丁集中《袁稽勋宏道》）其持论曰“不效颦于汉魏，不学步于盛唐，任性而发”，“独抒性灵，不拘格套”（《叙小修诗》）。从来论诗的，没有这般痛快淋漓，直截了当。
晚明三袁公安派的出现在中国文学史上有划时代的意义。在三袁之前，包括前后七子在内历史上一切欲起衰救弊革故鼎新的文学运动，无不要打了“复古”的旗号以托古改制。这种向后看以前行的做法很难做到有力和彻底，甚至会迷失目标和方向，但是，因其易于为世俗接受，唐宋以来，数度重演。三袁公安派的反对复古和“独抒性灵，不拘格套”的革新主张，第一次打破了托古改制的怪圈，带来诗歌观念和创作上的革命性变化——“中郎之论出，王、李之云雾一扫，天下之文人才士，始知疏瀹心灵，搜剔慧性，以荡涤摹拟涂泽之病，其功伟矣”（《列朝诗集小传》丁集中《袁稽勋宏道》）。
然而，从来诗歌的发展，推陈易而出新难。公安派使诗歌脱出模拟而进入性灵，但其所谓性灵，多半属于文人的闲情雅致，又“机锋侧出，矫枉过正”，更使诗歌远离了现实生活的重大题材。如果说三袁因其阅历才情，在题材高度个人化的方向上，还能有锦心绣口吟为性灵摇荡的佳什，则步趋者已不免是“狂瞽交扇，鄙俚公行，雅故灭裂，风华扫地”。乃物极必反，又有“竟陵代起，以凄清幽独矫之，而海内之风气复大变”（《列朝诗集小传》丁集中《袁稽勋宏道》）。
竟陵派的代表人物是钟惺、谭元春。钟惺附和三袁反对“七子”的复古，而不满于公安末流的俚俗为诗，于是“别出手眼，另立幽深孤峭之宗，以驱驾古人之上，而同里谭元春为之应和，海内称诗者靡然从之，谓之钟谭体”（钱谦益《列朝诗集小传·钟提学惺》）。钟谭体佳作有奇趣，但其专好“幽情单绪”，“识解多僻，大为通人所讥”（《明史·钟惺传》），乃至于明亡后被钱谦益、朱彝尊辈诋为“鬼趣”“诗妖”，“流毒天下，诗亡而国亦随之矣”（《静志居诗话》卷十七《钟惺》）。钱氏、朱氏的批评虽不免有偏激的毛病，并且太过夸大了诗的作用，但是，相对于明末国家危难如燃眉之急，刻意疏离社会和人生的“钟谭体”实不能指望得到更好一点的评价。
竟陵派旋兴旋衰。崇祯间明朝的气数也将尽了，随着抗清和随后反清复明斗争的展开，云间（今上海松江）陈子龙、夏完淳于转战流亡之馀、囹圄缧绁之中，鸣笔为诗，再倡“复古”，以悲壮沉雄之声，救公安俚俗、竟陵幽僻之弊。其所持论为七子之馀响，而明末战乱和明清易代血与火的洗礼，使他们的诗作迸射出爱国主义耀眼的光芒，成就了明诗最后的辉煌。
总之，从明初的群星陨落，到明前期台阁体泛滥、茶陵派的改良，到中期前后七子的复古和唐宋派，到晚期公安、竟陵、云间诸公的盛衰兴替，是明诗将近二百八十年间历史的主潮，诸家得失大略也代表了明诗的基本面貌。但是，明诗发展的实际状况远比上述更为复杂。其流派林立，既派外有派，又派中有别。如洪武、建文朝吴诗派的高启、越诗派的刘基、闽诗派的林鸿、岭南诗派的孙
、江右诗派的刘嵩，“五家才力，咸足雄据一方，先驱当代”（胡应麟《诗薮》续编卷一）。永乐、洪熙、宣德、正统、景泰间台阁体盛行，也还有王达、解缙等所谓“东南五才子”，瞿佑、丘濬等“永正十八士”，刘博、汤允
等“景泰十才子”，薛瑄、陈献章等理学诗人，于谦、郭登、王越、陈第等将帅诗人活跃其间。另外，前七子共非台阁体，倡言复古，但持论不一，“梦阳主模仿，景明则主创造”（《明史·何景明传》）。后七子更多帮派习气，同室操戈，至于李、王合谋把初结诗社时的盟长谢榛逐出“七子”之外，而谢榛诗才不让世贞。同时前后七子最盛时，市朝也还有李开先与唐顺之等称“嘉靖八才子”，唐顺之又与王慎中等称唐宋派。江湖则有布衣诗人如“碧山十士”“苕溪五隐”“瀛州十叟”等。而徐祯卿早年与祝允明、唐寅、文徵明并称“吴中四才子”，后入前七子之列；沈周、杨慎、薛蕙、黄佐、归有光、皇甫兄弟等诗人也各有擅场，秉笔驰骋，有的堪与七子并驾齐驱；晚明则公安、竟陵前有徐渭、李贽、汤显祖为其先驱，同时有“区海目（大相）之清音亮节，归季思（子慕）之淡思逸韵，谢君采（三秀）之声情激越，高孩之（出）之骨采骞腾，并足以方轨前哲，媲美昔贤”（《明诗纪事》庚笺《序》）。至于顾炎武、屈大均、王夫之等遗民诗人，近世选家多归之于清代，尚且不论。而明诗之汪洋大观、仪态万方，正不是台阁、茶陵、七子等若干名目所可概括。沈德潜论明诗一言以蔽之曰“复古”，显然是片面的看法。
如上所论及，三袁公安派之前，明代及历史上诗文的托古改制是曾经数度重现的怪圈。而检元末明人诗论，除公安、竟陵之外，更几乎无不说过学古的话。《元史·杨载传》载：“尝语学者曰：‘诗当取材于汉、魏，而音节则以唐为宗。’”几乎就是七子“文必秦汉，诗必盛唐”之说的蓝本；即公安袁宏道《答陶石篑编修》书也说“今代知诗者，徐渭稍不愧古人”，《与李龙湖》书则说“苏公诗高古不如老杜”，也不免以古人相标榜。所以，“复古”常不过是古人论诗的一种话语方式，目的是要达到对现实的干预和修正，而绝非真心要回到古代去。
这是显而易见的事实。从明初说起，宋濂曾主张诗要“复于古”，并曾与“刘先生伯温同倡千古之绝学”（《猗欤诗有序》）。但宋濂、刘基复古针对的是他们所谓的元末“纤弱”或“秾缛”的诗风，欲使诗歌回到儒家“诗教”的老路，而刘基重“风谏”，宋濂重“明道”；“三杨”也有宗唐或宗汉魏的主张，却是为了鼓吹“治世之音”（杨士奇《东里文集》卷五《玉雪斋诗集序》）；两李何王的“诗必盛唐”是反对台阁体的谀颂之辞和学“宋人主理不主调”的偏颇；吴中四才子的倡导“古文辞”，或慕秦汉，或崇六朝，却是要甩落礼法束缚以张扬自我，等等。所以，有明一代诗人、诗派，除了晚年的宋濂——台阁体诸公意在造作“一代之盛典”外，包括公安、竟陵在内的大多数作者，无论复古或反复古，各都是为一代诗寻求可能的出路。绵延一代的诗歌论争和竞赛，就各家主观愿望和最终的目标而言，都不过是在对古代各式的追摹或反叛中寻求诗歌的创新之路。
明诗创新的目标是“真诗”。“真诗”是明人论诗的核心和标准，是各家各派共同的理想。近有吴文治先生主编的《明诗话全编》问世，使我们可以很方便地看到“真诗”理想在明人诗论中一线贯穿：张以宁说：“古之为诗者，发之情性之真。”（《翠屏集》卷三《黄子肃诗集序》）高启说：“古人之于诗，……发于性情之不能已。”（《缶鸣集序》）林弼说：“诗本人情，情真则语真。”（《林登州集》卷二十三《跋丰城航溪朱光孚诗集后》）薛瑄说：“凡诗文出于真情则工，……凡为诗文，皆以真情为主。”（《读书录》卷七）李东阳盛称“诗贵意”，“贵不经人道语”，“自然之妙”，“天真自然之趣”（《麓堂诗话》）。杨循吉说：“予观诗……惟求直吐胸怀，实叙景象。”（《序国初朱应辰诗》）李梦阳更反复说诗“缔其情真”之意，并标举“今真诗乃在民间”，又教人作诗效仿民歌《锁南枝》，何景明“亦酷爱之”，以为“自非后世诗人墨客操觚染翰刻骨流血所能及者，以其真也”（李开先《词谑》二七《时调》）。归有光认为：“诗者，出于情而已矣。”主张“率口而言”“悯时忧世”，也推崇“民俗歌谣”（《沈次谷先生诗集序》）。唐顺之认为“直摅胸臆，……但信手写出，便是宇宙间第一等好诗”（《答茅鹿门知县第二书》）；王世贞复古，曾与归有光有过激烈的争论，但晚年作《归太甫论赞》，表达了愧悔和心折的感情。其胞弟世懋更认为诗为“性灵所托”，作诗乃“宣其淹郁”，“且莫理论格调”（《李唯寅贝叶斋诗集序》）。被王世贞视为诗统传人的胡应麟编纂《诗薮》，书中以“神韵”评诗者不下二十处。屠隆师承七子，为“嘉隆末五子”之一，但他也认为“诗由性情生”（《唐诗品汇选释断序》），作诗“不能作胸中所无语”（《奉杨太宰书》）。李贽提倡“绝假纯真”的“童心”（《童心说》）。袁宏道更明确求“真声”、“真诗”（《叙小修诗》）。陆时雍以为作诗需“绝去形容，独标真素”，“情欲其真，而韵欲其长也。二言足以尽诗道矣”（《诗镜总论》）。总之，有明一代诗人诗派，除甘为御用者外，无论宗唐、宗宋、宗汉魏、宗六朝、出入宋元或遍参诸代，或“独抒性灵”，心底里都异口同声呼唤着一个共同的诗歌理想——“真诗”。
明人对“真诗”理想的界说没有也不可能是一致的，但就创作主体（作家、作品）的基本倾向而言实不过两派：一是为社会（人生）的，一是为个人（艺术）的。刘基、李东阳、李梦阳、唐顺之、陈子龙等持论和为诗较多关注“当世之务”，反映社会现实之“真”，当属于前者；高启、杨循吉、李贽、三袁、钟、谭等持论和为诗较多表现自我，写个人性情之“真”，当属于后者。这两派之间，甚至各派的内部都曾经有过激烈的争论，但许多情况下貌似相反而实乃相成。例如李东阳未脱台阁之习，但是他在《麓堂诗话》中说：“今之诗，惟吴越有歌，吴歌轻而婉，越歌长而激，然士大夫亦不皆能。”表示了对民歌的倾倒；李梦阳有“尺寸古法”的偏颇，却也能推崇民歌，甚至自责“予诗非真”；杨慎于七子外别树赤帜，却能称“李、何二子一出，变而学杜，壮乎伟矣”（《明诗综》卷三十四《李梦阳小传》注）。袁宏道反七子最力，而其《答李子髯》诗也能不掩李、何之功，称“草昧推何李……，尔雅良足师”；王世贞为“后七子”主帅之一，而能悔其少作，有“晚年定论”。这些在相互矛盾、自相矛盾中表现出的惊人的一致，可说都是由于“真诗”共同理想的感召。因此，杨慎《升庵诗话》谓“唐人诗主情”，“宋人诗主理”，我们可以加一句说“明人诗主真”。
“明人诗主真”的历史走向是高扬个性解放的精神。史学研究的大量成果表明，中国社会自宋代以后不断加速了近代化的进程。这一进程的核心标志是人在物质和精神生活中的个性解放。如果说元、明易代对当时中国社会整体而言是一个解放，因而作为社会整体中的个人也获得了某种满足（如高启《登金陵雨花台望大江》等诗所显示的那样），那么，随这一解放而来的封建皇权的极度膨胀，对于个性的自由发展却造成了空前的压制和束缚。在这个意义上，明初高启、刘基等所惨遭的肉体毁灭，与宋濂、三杨等不能不成为御用文人的精神毁灭，就他们作为诗人的不幸而言都是失却了自我。而且，明代官俸最薄，出仕文人近乎被鸡犬畜之。王世贞《艺苑卮言》卷八论“文章九命”，于“偃蹇”下举胡仲申等十三人说“皆迩时之偃蹇者”，于“流贬”下举解缙等六人说“俱所不免”，又于“刑辱”下说“明初文士，往往输作耕佃，迩来三木赭衣，亦所不免”。实则从各种明诗人传记看，遭受廷杖、贬谪或罚为输作，甚至被杀戮、被逼自杀者比比皆是。因此，当所谓“盛明”的光辉逐渐黯淡之际，前后七子及其他打了各种旗号的“复古”，大略而言，都是召唤古代的幽灵，以求用诗歌找回现实中久已失落的士之尊严和自我。
这个“自我”，在前后七子来说，是相对于台阁体所表现的官场庸俗而言的儒家积极用世的雄浑阳刚之气。李梦阳所谓“高古者格，宛亮者调”（《驳何氏论文书》），及其所谓“尺寸古法”，实质都是要诗人从台阁体的官场庸俗中解放出来，追步古人而自成雄迈之气、渊雅之音。薛蕙《戏成五绝句》论梦阳“粗豪”、景明“俊逸”，所指既是李、何诗风，也可以说是李、何的人格——不欲为官俗所缚的个性自由的精神，即如王世贞《艺苑卮言》卷八所说：“迩时李献吉气谊高世，亦不免狂简之讥。他若解大绅、刘原博、桑民怿、唐伯虎、王稚钦、常明卿、孙太初、王敬夫、康德涵，皆纷纷负此声者。”虽然李梦阳这种以“狂简”为特征的自由精神，在他“尺寸古法”的偏颇中被太多地消磨，而影响了诗歌的成就。
但是，两李何王之不能不打了“复古”的旗号以行起衰救弊之实，乃是时代和个人处境使然。当明中叶，资本主义萌芽日渐发展、封建政治败象丛生而架子尚未甚倒之际，在一个最为崇尚传统的国度里，针对有皇帝为靠山、朝中大僚为主持的台阁体，他们（至少李、何）身在郎署，势不能不打出汉魏盛唐的旗号以行反叛。他们的反叛自然是积极的，而其对于“古法”的沉湎却成了作茧自缚。李梦阳愧悔“予之诗非真也”，既表明了他对“真诗”的向往，也流露了他望道未至的遗憾。至于后七子“续前七子之焰”、“祖格本法”（《四库全书总目提要》）的再倡复古，虽然不无一定历史的合理性，就中王世贞之高华富赡尤可称道，但整体上就不免狗尾续貂了。其后公安派“独抒性灵，不拘格套”，竟陵派“别出手眼”，另立“深幽孤峭”，从为诗之道看固有俗雅、广狭之分，而从社会的层面看，却都是明末统治无能为力之际士人受了市民精神的影响得以回归自我的表现。到了崇祯死国、清兵南下，汉族士人一如劳苦大众将不能保其国家民族之时，诗人的探索也就不能不从回归自我又转而“及于当世之务”了。
因此，明诗的发展是在这一代王朝盛衰的大势中形成求“真”以求人的个性解放的特定方向和曲折路径的。它的迂回与躁进，曲折与反复，无奈和彷徨，就都是这样一个大势的规定性的体现。我们看两李王何等复古派的诗作与诗论，不可只在其“尺寸古法”“如婴儿之学语”处考较得失，而应看其反理学的本意和法古、学杜关切并反映现实的业绩；看公安、竟陵等性灵派的诗，不当专论其形式之雅俗风调之庄谐或取径之广狭，而应看其冲决封建传统、高标自我、崇尚个性自由的思想成就。而看全部明诗，在明初、明前期的大起大落之后，“复古”与“性灵”的后先代兴，实际是诗歌在现实的运动中对人之自我的新的发现和回归。这个过程后来因为明清易代的社会变革而遽然中断，直到清康熙、乾隆间才又有王士禛、袁枚先后继起，一脉复传。
与“明人诗主真”的总体风格相联系，明代诗歌内容上最突出的特色就是关切现实和张扬个性。这两点特别是前者本是古代诗歌的优良传统。“李杜文章在，光焰万丈长”，根本也就在于李诗飘逸出群的个性自由的光辉和杜诗沉郁顿挫的广大爱心的灼照。宋代可以继之者前有苏轼，后有陆游，金元则元好问庶几近之。明代诗人并无公认可以媲美李杜、苏陆的大家，但是，现实的刺激和“法古”、“学杜”积极的一面，使诗人程度不同然而普遍地具有和发扬了自觉关切现实的精神。
在这一方面，如果说明初的诗人主要是反映了元末战乱给国家人民包括给个人带来的巨大不幸，如钱宰《己亥岁避兵》、袁凯《老夫五首》、宋濂《鸳鸯离》、刘基《畦桑词》、高启《兵后出郭》、刘嵩《采野菜》等，几无人无之，那么，明前期及其后来诗人对现实的反映，则在“哀民生之多艰”的基础上尖锐地指向了时政，如本书所选龚诩《甲戌乡中民情长句寄彦文布政》、《饥鼠行》，李东阳《马船行》，杨循吉《酷吏行》，李梦阳《土兵行》，郑善夫《闻道》，方逢时《烧荒行》，陆粲《边军谣》等。甚至以诗直刺皇帝的愚妄和荒淫，如王世贞《西城宫词》，薛蕙《驾幸南海子》，等等。这类题材内容的诗，明人诗集中不胜枚举，甚至空前地成为一种时尚，至于作诗不及于君王国家，就好像不够格做一个诗人，以致袁宏道有“自从老杜得诗名，忧君爱国成儿戏”之讥；但是，袁氏自己也还作有《棹歌行》、《逋赋谣》等为民歌哭。而且值得注意的是，明人“复古”，作家多写拟乐府古体，讥弹时政或为民歌哭的内容，也就多由古诗、歌、谣等体裁来承担了。由此也可以看出明人“复古”以求写现实之真的积极一面。
明诗对现实的反映在某些方面有新的发展和开拓。例如，唐代边塞诗繁盛之后，宋人难乎为继，金、元的边塞诗更远离了战争，耽于赏玩光景而陷入低落。这个状况到明代有了根本性的改变。明初还未能完全解除北方元蒙势力卷土重来的威胁，嘉靖以后又有东南沿海倭寇的侵扰，明末东北后金的崛起更成大患，近三百年中边疆战事连绵。而明代由于文化的进一步普及，武人多能诗，戍边将领和因公差或遭贬谪出塞的文士都写下大量的边塞诗。黄刚《边塞诗论稿》在叙论明诗各时期边塞诗的优秀之作后认为：明代的边塞诗虽不如唐，但较之“宋金元诸时期的边塞诗……已开始走出相对冷落和萧条的谷底，已初现复兴的若干征兆”（黄山书社1996年8月版，第236页）。其中表现边将、边民艰苦卓绝的昂扬斗志和爱国情怀之作尤为动人，如于谦、郭登、王越、李梦阳、李攀龙、尹耕、谢榛、徐渭、戚继光、俞大猷、屠隆等等，都写有不少这类题材的好诗。李梦阳诗“向来戎马志，辛苦为中华”的佳句，显示了明代边塞诗达到的非凡境界。
又如上所述及明朝士大夫多遭贬谪、刑辱乃至死于非命，他们在可能的条件下往往留下血泪之作，真实记载了自己或友人所遭受的不幸，深切反映了一代暴政血腥恐怖的气氛。《四库全书》收有正统间右都督沐昂编《沧海遗珠》，选二十一人所作诗三百馀篇。这些诗人“皆明初流寓迁谪于云南者”，作品虽经选择而未能掩其本身即为悲惨命运的结晶。瞿佑《归田诗话》也录有不少明初谪戍保安者的诗作。至如本书所选刘基《有感》、钱晔《赠澄江周岐凤》、程本立《送许时用还剡》、刘绩《送王内敬重戍辽海》、王怿《隔谷歌》、顾大章《被逮道经故人里门》等等，长歌当哭，都足使读者震惊。
再如，明代政治讽刺诗的数量也较前代为多。本书所选如刘基《题画猫》、龚诩《饥鼠行》、郑文康《刺鼠》、张弼《假髻曲》、陈第《官路傍》等，刺奸、刺贪、刺虐，各能入骨三分，而且笑骂之怒，甚于裂眦。即使怀古之作也不徒为感怀往事，而往往以古讽今，讥刺时政。如赵翼《廿二史札记》卷三十二《明祖行事多仿汉高》，曾指出“胡、蓝之狱，诛戮功臣，亦仿葅醢韩、彭之例”的事实。应是因此，明人咏韩信表同情和讥弹汉高之诗较历代为多。
总之，明诗的题材内容有了进一步的开拓。除上述以外，其他如商贾店家、野老渔姑、市井风俗、羁旅行役、亲情友谊、生离死别、山水风光、谈诗论艺……，明人于大千世界万事万物几无不可入诗。这虽然是宋、元以来诗歌的传统，但是，即便那些宋、元人从诗歌撤退到词曲中的爱恋私情也悄然回归。如孙《闺怨》达一百二十四首，瞿佑、张
、王彦泓等都以写情诗著名。即宋濂后为“开国文臣之首”，早年也还作有《寄远曲》《凉夜曲》那等艳诗。这些都可以说是明诗反映现实无愧前人和时代的独特的成就。
相比之下，明诗张扬个性的成就更为突出。有明一代杰出的诗人往往都是一些畸行或异端的“狂士”。如王冕“着高檐帽，被绿蓑衣，履长齿木屐，击木剑；或骑黄牛，持《汉书》以读，人咸以为狂生”（钱谦益《列朝诗集小传》）。“刘诚意伯温与夏煜、孙炎辈，皆以豪诗酒得名”（王世贞《艺苑卮言》卷六）。高启《青丘子歌》自谓“旁人不识笑且轻，谓是鲁迂儒、楚狂生”，“叩壶自高歌，不顾俗耳惊”。《明史·文苑传二》说：“吴中自枝山辈以放诞不羁为世所指目，而文才轻艳，倾动流辈，传说者增益而附丽之，往往出名教外。”其他如上引《艺苑卮言》所举李梦阳等，“皆纷纷负此（狂简）声者”。另如杨循吉之“颠”，李贽之“狂”，汤显祖之“兀傲”，李攀龙之“简傲”，以及祝允明、唐寅、徐渭、屠隆、袁宏道、王稚登等等，为人皆曾为时俗所忌，还有沈周一类“栖心丘壑，名利两忘”（《四库全书总目提要》）的高人隐士出没于市井山林。明代的诗坛真可以说人有其面目，人有其性情，从而影响到诗歌创作中能独抒性灵，张扬自我。
明诗的独抒性灵、张扬自我，突出表现为内容上自觉的生命意识和实现自身价值的强烈愿望，如刘基《薤露歌》《感怀》，高启《悲歌》，郭奎《富池江口夜泊》，汪广洋《长歌行》，郭登《送岳季方还京》，俞大猷《秋日山行》，何御《独坐念海寇未除》等；还表现在对世间特别是官场庸俗的抨击，如童轩《门有车马客行》、程敏政《家畜一犬甚驯……》、祝允明《戏咏金银》、汤显祖《题东光驿壁，是刘御史绝命处》等。更能惊世骇俗、发聋振聩的是那些睥睨世俗、荡决礼法，或直标高格、纯任性情的诗作，如本书所选王冕《墨梅》、张简《醉樵歌》、高启《青丘子歌》、丘濬《题虞美人墓》、王世贞《酒品》、唐寅《把酒对月歌》、李攀龙《岁杪放歌》、李贽《石潭即事四绝》、屠隆《吁嗟行为冯开之赋》、汤显祖《听说迎春歌》、袁宏道《门有车马客行》，等等。其所流露的对人的生命意义的思考，对个人物质利益和精神自由独立的追求与渴慕，是前人诗歌中少见的。
过去人们常常把张扬个性精神的产生仅仅归于明中叶以后。其实元末明初杨维桢、王冕等已经有了新异的表现，只是到了明中叶以后，这种“狂士”风度已主要不再是传统上古代名士的清高脱俗，而是相反地在卖文、卖画、卖字的生涯中逐渐放下士大夫文人的架子，走进市井和下层普通人生活，更多地带有了近代资本主义萌芽的色彩。这在瞿佑《乌镇酒舍歌》、唐寅《把酒对月歌》、《妒花歌》、《阊门即事》等篇中有生动的表现。
“明人诗主真”加速了中国诗歌近代化的进程。前人曾谓一代有一代之文学，其实一代也有一代之诗。李东阳《麓堂诗话》说：“汉魏六朝唐宋元诗，各自为体，譬之方言，秦晋吴越闽楚之类，分疆画地，音殊调别，彼此不相入。此可见天地间气机所动，发为音声，随时与地，无俟区别，而不相侵夺。”这无疑是有历史眼光的见解。明诗也自为一格，因其时而作为诗史的环节与历代诗歌有同等重要的地位。
作为诗史上自成一格的明诗，虽倡“复古”，却不能不是走在现世诗歌发展的道路上。其不能不今而古，犹古之不能不古而今。并且明初高、刘，前期李东阳，中叶两李王何之取法汉魏盛唐，真正看重的是那时诗歌更接近“真声”和“自然”，这也就是他们为什么往往多做古体和异口同声推重民歌的原因。所以，“复古”派之极端虽有如李梦阳所主张“尺寸古法”的偏颇，但其基本价值取向却是愈拙愈巧，愈陈愈新，愈远愈近[6]。一旦“舍筏则达岸”[7]，就直通于三袁的“独抒性灵，不拘格套”，从而带来诗歌思想内容和艺术形式的解放——“信心而出，信口而谈”，“言人之所欲言，言人之所不能言，言人之所不敢言”。
所以，三袁之前，明诗大部是倒行前进的历史；三袁公安派的崛起，才真正打破了以“复古”为革新的怪圈而直面现实——涌动着各种“出名教外”的人生观念和作为的市民社会。袁宏道、卓人月等论明诗无可传，“其万一传者”、“我明一绝”，为《打枣竿》之类民歌，诚有妄自菲薄之嫌，却是明人对古代诗歌范式最后反叛的宣言。这个大胆的宣言，特别其中“信心而出，信口而谈”（袁宏道《与张幼子》）一类冲破格律诗传统的变革要求，可能就遥启了三百多年后“五四”新文化运动中的诗体解放。总之，明诗以台阁体始，以“真诗乃在民间”终；以“复古”始，以“不拘格套”终。这是一个中国古代诗歌不断近代化和取得阶段性解放成果的过程。其间未免反复和曲折，却从未停止过前进的步伐。
“明人诗主真”也给诗的艺术形式带来深刻变化。首先，为了加强反映现实和张扬个性，明人运用古体篇幅一般不受限制的长处，创作了大量叙事或兼抒情的长诗、组诗。如刘基《二鬼》达一千二百多字，组诗《感时述事十首》每首达一百四十字，《感怀》达三十一首，《杂诗》达四十一首；郑琰《半生行》达二千馀字；何白《哀江头》达一千一百七十馀字；本书所选龚诩《甲戌乡中民情长句寄彦文布政》也多达五百馀字。篇幅大加强了诗歌反映现实的力度，也显示了明人为诗的气魄。其次，以词曲乃至小说为诗。如毛先舒《诗辩坻》评徐祯卿“《咏柳花》诗云‘转眼东风有遗恨，井泥流水是前程’，便是词家情语之最”。《四库全书总目提要》评张《南湖诗集》曰：“是集……每卷皆附词数阙，考尝作《填词图谱》，盖刻意于倚声者，宜其诗皆如词矣。”文徵明《沈先生（周）行状》曰：“先生……自群经而下，若诸史、子、集，若释老，若稗官小说，莫不贯总淹浃，其所得悉以资于诗。”（《文徵明集》卷二五）都道出明诗这一方面的特点。而尤以用小说笔法为诗最为显著，如刘基《二鬼》，本书所选李开先《寓言》、唐寅《妒花歌》及张《香奁诗》“欲说竟成闲撚袖，偷看多是半衔樽”之句等，都足为证。第三，风格清新亮丽。明中叶以前诗主复古，但优秀之作每能于古雅中透以清新。如高启《泉南两义士歌》写孙天富、陈宝生两人情同兄弟，合伙出海贸易，发财致富，义动中外；唐寅《阊门即事》写苏州的市面繁华，都以写新事而具新风。中叶以后诗歌更能笔致腾挪，灵活剔透，这尤其是三袁兄弟的长处。
对明诗整体的评价，前人褒贬者甚多。贬抑者首先是明人自己如上述“无可传”之论，而清代及近今研究者率多相沿论明诗之成就不如唐宋，不如清代，或略胜于金元。殊不知明人尚有另外的评价，胡应麟《诗薮》续编卷一有云：
自三百篇以迄于今，诗歌之道，无虑三变：一盛于汉，再盛于唐，又再盛于明。典午创变，至于梁、陈极矣，唐人出而声律大宏。大历积衰，至于元、宋极矣，明风启而制作大备。
这段话在“汉声”（姑以言汉代诗歌）和今人所盛称的“唐音”、“宋调”之外并举标出“明风”，或许不会为当今多数学者所接受。但是，如果不是硬要为历代诗歌排定优劣的座次，则“明风”之说对于认识一代乃至比较历代诗歌的特点，还是有启发意义的。袁宏道《叙小修诗》不云乎：“唯夫代有升降，而法不相沿，各极其变，各穷其趣，所以可贵，原不可以优劣论也。”
本书为明诗的选本。选编的目的是要把明人的好诗推荐给当代的读者，并以略窥明诗盛衰嬗变之迹。但在明朝兴灭的两端，哪些是明朝人也还不很容易确定。踌躇之后乃大致以《明史》所收载为创立明朝出过力或入明后为新朝做过事的诗人打头，以明亡后矢志反清复明为明朝死节的诗人收梢，从而大画家名士王冕成了本书第一位作家，享年仅十七的少年天才诗人夏完淳成了入选本书诗人的殿军。入明不仕之杨维桢与明亡后寿终于清朝的明遗民顾炎武辈则未被列入。所选诗人则以生年为先后，生年不详者以科第或卒年为先后，均不详者以《列朝诗集》、《明诗综》、《明诗别裁集》和《明诗纪事》中序次斟酌排列，共得诗家一百九十九人，诗五百六十二题五百九十首，盼读者“叩其两端而竭焉”（《论语·子罕》）。
至于诗作的选择，诚如李东阳《麓堂诗话》所说：“选诗诚难，必识足以兼诸家者，乃能选诸家；识足以兼一代者，乃能选一代。一代不数人，一人不数篇，而欲以一人选之，不亦难乎？”今《全明诗》尚在编纂中，无从遍览诸家之集，笔者识见更无从兼有明一代，况且那到底也只是见仁见智的事。今以二三年之力断续为之，乃就《四库全书》所收明人别集及上述诸明诗总集，并参考清人及时贤诸家选本，择其能体现诗家面貌或脍炙人口易读可诵者，选为此书，并对诗人略作介绍，对诗作稍加点评和较为详细的注释。其中未必没有个人一得之见，但因为明诗的研究相对薄弱，现有可供参考的选注本和经过整理的相关背景资料不多，加以本人才疏学浅，对作家作品缺乏全面的了解，故本书难免有不妥不当之处，盼专家读者指正。
本书很荣幸地参考了前人及时贤明诗研究的成果而限于体例未及一一注出，工作中又得人民文学出版社总编辑管士光先生、古典文学编辑部主任周绚隆先生提出过宝贵意见，资深编审杜维沫先生、冯伟民先生审阅本稿，多所赐正，值此书出版之际，谨对以上各方专家学者致以衷心的感谢。
杜贵晨
1999年10月28日初稿
2001年2月11日改定
[1] 《明太祖集》卷一《免应天等府山东河南北平税粮诏》，是书载免粮税诏旨有十四道之多。
[2] 参见赵翼《廿二史札记》卷三十二《明初文人多不仕》《胡蓝之狱》。
[3] 见《明史·刑法志》。明太祖的这个做法当本之于《尚书·周书·多方》：“我惟时其教告之，我惟时其战要囚之，至于再，至于三。乃有不用我降尔命，我乃其大罚殛之。”这是天子三命不从，则知其必不受命而杀之。又《韩非子·外储说右上》：“太公望东封于齐。海上有贤者狂矞，太公望闻之往请焉，三却马于门，而狂矞不报见也。太公望诛之。”又，《汉武故事》载武帝曰：“夫才为世出，何时无才？且所谓才者，犹可用之器也。才不应务，是器不中用也。不能尽才以处事，与无才同也，不杀何施？”
[4] 《明诗纪事》甲笺卷一上引沈德符《野获编》载：“永乐十一年五月午节，……皇太孙击射，连发皆中。上大喜，射毕，进皇太孙嘉劳之，因曰：‘今日华夷毕集，朕有一言，尔当思对之，曰：‘万方玉帛风云会。’皇太孙即叩头对曰：‘一统山河日月明。’上喜赐名马、锦绮、罗纱及番国布，因命儒臣赋诗，赐群臣宴。”又引《殿阁词林记》：“宣宗喜为诗。”另，王世贞《艺苑卮言》卷五载：“仁宗皇帝……喜王赞善汝玉诗，……宣宗天纵神敏，长歌短章，下笔即就。每遇南宫试，辄自草程式文曰：‘我不当会元及第耶？’”
[5] 沈德潜《明诗别裁·序》：“宋诗近腐，元诗近纤，明诗其复古也。”
[6] 王世贞《艺苑卮言》卷四：“诗格变自苏黄，固也。黄意不满苏，直欲凌其上，然故不如苏也。何者？愈巧愈拙，愈新愈陈，愈近愈远。”
[7] 何景明《何大复先生全集》卷三十二《与李空同论诗书》：“佛有筏喻，言舍筏则达岸矣，达岸则舍筏矣。”“筏喻”出《阿梨吒经》，用指佛之正法，言学佛到达涅彼岸后，即正法亦应舍弃。这里用说学古有得之后，应舍弃古人陈法。清王士禛《带经堂诗话》卷三：“舍筏登岸，禅家以为悟境，诗家以为化境。诗禅一致，等无差别。大复《与空同书》引此，正自言其所得也。”