第1章 文学、死亡与写作

第1节 “消失”的文学

1.何为文学?

布朗肖的写作思想离不开他对文学本质的思考，而这一思考又开始于对“何为文学”的不断追问。“何为文学”这个问题可被视作所有文学研究的基础，它同时也是布朗肖文学思想的出发点。不过，“文学”本身是一个模糊的词汇：初提到文学，人们似乎总有一种心知肚明的确切性，但当需要进一步阐明时，人们却总是会掉入以这个词为中心的混乱旋涡中。因此，为找到布朗肖文学思想的出发点，我们有必要跟随他的步伐，进入这个旋涡，从而尝试去厘清对布朗肖而言，文学究竟意味着什么。

事实上，有关“文学”一词的内涵，不同文学流派众说纷纭，似乎每产生一种新的文学理论，就会产生一种新的文学定义。不过，它们与其说是对文学的定义，不如说是对文学的描述；这些描述与其说是回答“何为文学”，不如说是在回答“文学可以做什么”“什么样的特征可以让我们称一个文本为文学的”，等等。于是，人们不断地从文学的形式、功能、内容等方面界定着文学，从而让“文学”一词的内涵越来越丰富，有时这些内涵甚至相互矛盾。但是，我们会发现，始终没有任何一个定义能够完全界定文学。这就是为何布朗肖会说：“我们可以轻易地说出何为诗歌、散文或小说等，正是这些构成了文学，但我们却从来无法回答‘何为文学’这个问题。”（LPDF:295）

鉴于此，布朗肖继续发问：文学既然无法被完全界定，那么它究竟存在吗?让人感到诧异的是：虽然我们无法回答“何为文学”，但当我们被问及“文学是否存在”时，我们却几乎可以给出完全肯定的答复。关于文学的存在，我们似乎有着各个层面的确定性。我们不仅通过定义、分类等方式将文学变成文体、流派等方面的相关知识，而且还不断地编织着由这些知识组成的线性的、连续的文学史，最后还在文化生活中不断地感受着文学的存在。于是，这些有关文学的知识相互交织在一起，让人们对“文学”一词的内涵产生模糊的确定性，并让他们在不知道“文学”一词确切含义的情况下，可以自在地使用“文学”一词，“仿佛大家对什么是文学什么不是文学早已达成共识”[1]。

然而，当我们跟随布朗肖的步伐，进一步思考文学的本质时，我们会发现，“文学”在共识层面那毋庸置疑的“存在”不过只是幻觉，它所拥有的各个层面的确定性也只是人为的创造。

根据词源，“文学”一词一开始在法语中泛指种种题记、文稿、知识学问，故至今法语仍然可以用这个词来表达“高才”之意。[2]这个词被真正用来指称某种人类用语言进行创作的艺术不过发生在两个世纪前，与浪漫派的兴起息息相关。从19世纪初期开始，随着浪漫派的兴起，诗歌被从严格的形式要求中解放出来。于是，人们开始思考诗歌这类创作活动本身，并从中体会到了某种本质的东西。正是这个本质的东西后来被命名为“文学”。从那时起，“文学”一词才开始与这种用语言进行创作的精神活动密切相关。此前，这个精神活动在亚里士多德那里被归为“无法命名之物”。在《诗学》的开篇，亚里士多德便明确地指出：“用语言写诗和写散文的艺术……至今没有一个专有名称。”[3]因此，可以说，人类从事所谓的文学艺术活动由来已久，但用“文学”来指称这个艺术，并对这个艺术进行系统研究仅仅开始于两个世纪以前。自“文学”被用来指称亚里士多德所说的“用语言写诗和写散文的艺术”开始，人们便不断尝试回答“何为文学”的问题，并在此基础上以“文学”之名进行各个层面的研究。由此便逐渐形成了人们对“文学”一词的共识层面的确定性。

布朗肖显然并不满足于文学在共识层面的“存在”，而是在这个共识之外，继续提出“何为文学”的本质问题。顺着他的思路，我们可能会提出以下问题：人们以“文学”之名进行的各项研究以及由此产生的与文学相关的各个层面的知识，是否真的能让“文学”所指称的那个“本质之物”变得更加清晰?由此产生的人们对文学之“存在”的深信不疑真的能让那种被称作“文学本质”的东西变得一目了然吗?换句话说，人们不断赋予“文学”一词的内涵真的触及文学的本质了吗?答案似乎是否定的。相反地，我们会发现，对文学的解释越多，有关文学的知识越丰富，文学的“存在”越是毋庸置疑，它所指称的“文学本质”就越是被掩盖。正如布朗肖所说，仿佛“只有当文学的本质消失时，谈论文学才会成为可能”（LPDF:294）。因此，可以说，让文学获得其确定性的各类知识并不是对文学本身的揭示，相反地，不断尝试将“何为文学”这个本质问题隐藏，从而让人们处在对文学的确定性中，不再提出这个问题。

因此，我们可以说，在某种意义上，所有对文学的定义似乎都只是在文学之外不断产生与文学相关的知识，从而尝试终止对“何为文学”的追寻。仿佛“何为文学”这个问题本身充满了某种危险的力量，人们必须通过定义和不断围绕文学产生知识才能避开。但与此同时，又没有任何一个定义能够彻底终止人们对“何为文学”的追问，一段时间过后，人们总是会重新提出这个问题。于是，文学就像一个幽灵，飘过所有时代的上空，这个幽灵永远无法被抓住，但在不同时期会被不同的理论所禁锢。一旦上一个时期的禁锢被打破，它便会立即逃逸出来，重新占据人们的脑海，让人们再次提出“何为文学”的问题，并在被具体阐释过后重又被新的思考方式禁锢，以此循环。就这样，时代交替，一个文学理论替代另一个文学理论，有关文学的知识变得越来越丰富，但文学却始终处在被掩盖的状态。

不过，我们看到，正是通过不断提出“何为文学”的问题，人们得以不断尝试对这个“无法认识”的文学活动进行描述，描述的方式则会受到相应时期思想的影响。这就使得，人们对文学的认识、偏好等会随着时代的改变而发生相应的调整。同时，为适应每个时代为文学提出的新要求，作为文学表现形式的体裁也在随着时间的推移发生着改变。所有这一切使得文学在整体上体现出了历史性，让人们对文学史的研究成为可能。不过，需要指出的是，由此形成的按照不同年代划分所编撰的文学史不过是对不同时代文学描述的集合，不同描述之间并不存在递进的逻辑关系。这就是说，并不是随着历史的前进，人们对文学的认识就会逐步加深。事实上，任何如此书写的文学史都只是有关文学之知识的历史，构成这些知识连续性的不是文学，而是时间或历史本身。可以说，这更多是为了隐藏文学的危险本质而不断通过定义或研究而产生文学相关知识的历史，文学本身则作为被隐藏之物始终处在这个历史之外。因此，对这样一个历史的参考将无助于对文学本质的追寻。这就是为何，布朗肖始终未以文学史为出发点，通过一一列举不同时期人们对文学的定义，尝试去追寻“何为文学”的问题。可以说，他关注的不是文学史，而是这个历史的断裂[4]（rupture）。在其断裂处，文学逃脱了束缚，且尚未被重新界定。正是在这个断裂处，布朗肖得以摆脱所有迷乱双眼的文学知识，并在真正意义上提出“何为文学”的问题。

当文学摆脱了所有将之束缚的确切定义并重获自由后，我们看到，布朗肖对文学本质的追问又将与另一个本质的问题相遇，即文学的源头问题。布朗肖在分析中指出，在古希腊时期，文学一度被认为是上帝的旨意，诗人被认为是上帝选中的人，是能够接受神谕的人。这一对文学的神化理念曾长期占领欧洲人的想象，从而将文学写作神秘化。这顺理成章，因为在当时，每当出现无法解释的现象时，都会出现上帝的身影。尽管后来的浪漫派曾让文学短暂地以自身面目出现，但在尼采宣称上帝已死后，人文主义思想开始在哲学思想领域复兴，并转而到文学这里来寻求援助。从此，在那些人看来，文学不再是来自上帝的神秘力量，而就是人的力量本身。按照福柯的说法，这之后，人像曾经崇拜上帝一样开始崇拜他们自身，他们开始对自己的灵魂充满信心。由此便诞生了伟大作家及代表作的概念，正如孔帕尼翁（Antoine Compagnon）所说，在19世纪，文学甚至一度等同于大作家，只要是出自大家之手的文本，均被认为是文学的。[5]

我们看到，无论认为上帝还是人是文学的源头，文学都曾被认为来自一种至高无上的力量：要么是上帝，要么是人的灵魂。从某种角度出发，人文主义与形而上一样，都是一种信仰。正如布朗肖所说：“人文主义是一种神学的神话，只不过现在，真理就是人……宗教的人信仰的就是他自己的本质。”（LEI:377）然而，只要信仰涉及其中，文学的本质源头就依旧不会构成问题。文学只会作为一个人天赋的体现，被搁置到一旁。人们会为人的天赋所叹服，沉浸在自我欣赏中，而不会去深究这个天赋指的究竟是什么。

在此基础上，布朗肖进一步指出，人文主义思想在进入文学的同时，将文学带入了一场深刻的危机，这场危机与小说体裁的兴起相关。

19世纪，随着浪漫派对文学形式的解放，小说体裁因为能够“反映语言的实用和社会功能”（LLAV:298）而大行其道。在布朗肖看来，小说之所以能够迅速兴起，主要是因为它“带着其显而易见的自由、不会让这个体裁落入危险境地的勇敢、拥有隐秘确切性的惯例和丰富的‘人文主义’内容”（LLAV:299），所有这些方面都为防止文学变得危险做好了准备。也就是说，当人们将目光投向小说作品时，他们既可以关注里面丰富的“人文主义”内容，又可以分析其中隐藏的“叙事惯例”等，而最大程度上避免将目光投向文学本身，从而让文学呈现出安详的面孔。

不过，与此同时，正因为小说与社会有了更加紧密的关联，人们得以进一步对文学提出更多与文学并不相称的任务：文学应该反映现实，文学应该是社会的表征，文学应该是一种介入的方式，等等。于是，文学不再是那个分散的、无法被抓住的“危险之物”，而是加入世界进程中，与这个社会紧密联系起来。然而，文学一旦进入现实进程，与那个时代紧密相连，它其实便加入了黑格尔所说的人类对世界的建构活动之中。这就意味着，文学作品也变成一种劳作，写作者被迫进入现实世界的价值体系之中，根据那个时代的意识形态被贬低或抬高。于是，作品出现了上、中、下等之分，写作者的命运也变得偶然。

此外，文学一旦介入世界的建构进程，它自身的价值必将遭到质疑，因为文学并不是真正意义上的劳作，与人们打造世界的积极劳作不同，它并不能切实地加入世界的构建过程中[6]。于是，文学和艺术一道，被黑格尔称作“属于过去的东西”（LLAV:285），从此被返还给我们自身，变成“一个只会返回其自身的内在性所体会到的美学快感、愉悦和娱乐”（LLAV:286）。正如布朗肖所说：“一旦‘绝对’变成意识上的历史的劳作，那么艺术将不再能够满足‘绝对’的需求。”（LLAV:285）于是，文学艺术在这个进程中将失去其“现实性和必要性”，变得不再“有用”。文学由此陷入危机，而且这个危机几乎发生在所有被这一思想侵蚀的国家，无论是法国、德国、中国，还是其他国家，只不过发作的时期不同，而且从某种程度上来讲，人们至今尚未从这个危机中走出来。

不过，正是在这场危机中，布朗肖看到了属于文学本身的希望。在他看来，正是这一危机将文学重新返还给我们，让它得以摆脱外在的影响，回到我们的内心深处，让那些内心依旧憧憬文学的人得以开始思考更加纯粹的文学本身。卡夫卡正是在文学被极力贬低的情况下坚持声称“文学就是他的一切”（LPDF:20）,“他的一生除了文学别无其他”（LPDF:20）。普鲁斯特（Marcel Proust）也在《重现的时光》（A la recherche du temps perdu,tome7:Le Temps retrouvé）中写道：“真正的人生，最终化为柳暗花明的人生，唯一令人觉得不枉此生的人生，就是文学。”[7]布朗肖本人也始终坚持声称：他将自己的一生献给了文学和文学特有的沉默。这一切仿佛，当文学在现实世界失去领地、变得黯淡时，它本身的光芒反而散发出来，照亮这些作家的内心，在他们那里占据至高无上的位置。正如布朗肖所说：“文学被人诟病的‘无用性’却恰恰是它的本质所在。”（LPDF:294）只有当文学摆脱所有外部的界定，回到其自身时，文学的本质才能显现出来。

于是，我们看到，在布朗肖的不断追问下，文学不再与任何确切的定义相关，也不再与任何至高无上的源头相连，而是从此返回自身，只与文学本身相关。我们将发现，布朗肖所说的这个“返回自身之文学”与德国初期浪漫派所预感到的那个作为某种“绝对”的“文学”密切相关。在那个时期，人们发现，在写作行动中，有一股力量趋向于摆脱古典主义规则的束缚，同时摆脱人的规定，继而自我生产与完成。当时，正是这股在人的意识之外、趋向于自我生产与完成的绝对力量被浪漫主义者们称作“文学”。因此，我们可以说，通过对“何为文学”的不断追问，布朗肖实现的是拨开两个世纪以来一直围绕在“文学”概念周围的所有迷雾，并让文学回归那个“自我生产与完成”的原初存在。卡夫卡、普鲁斯特等人所谈及的、始终萦绕在他们心中的也正是这个意义上的“文学”。

2.从文学到写作经验

不过，需要注意的是，诚然，布朗肖通过对文学的不断追问，看似回到了早期浪漫主义者们曾经出发的起点，但我们并不能立即得出布朗肖不过是20世纪的浪漫主义者、他对文学的思考只是对那个时代的伤感追忆的结论。事实上，通过进一步分析，我们会发现，面对“文学”这股趋向于自我完成的绝对力量，布朗肖与早期浪漫主义者们采取了截然不同的态度。

早在变成某个文学流派之前，早期浪漫主义首先是一个哲学思想运动，诺瓦里斯（Novalis）曾指出：“诗歌是哲学的英雄。”（LEI:519）在“文学”这一范畴下，早期的德国浪漫主义者们曾始终忧心的是，如何写作才能够实现或完成文学的“绝对”。由此产生了他们想要完成“大写作品”（Œuvre）[8]的共同愿望。只不过，这是一部永远无法写就的书，是一本“前所未有的，且永远前所未有”的“大写作品”[9]。于是，“大写作品”的绝对不可抵达性让浪漫主义者们走进死胡同，以《雅典娜神殿》（Athenaeum）杂志为战场的这场思想运动最终也注定只是昙花一现。一个世纪后，通过对卡夫卡、马拉美等人的重要参考，布朗肖重又回到了浪漫主义者们曾经出发的起点，不过，其思想路径却发生了本质的偏移：如果说浪漫主义者更多是先假设文学的绝对存在，再思考抵达这一“绝对”的途径，那么布朗肖则将思想从这样的预设中解放了出来，不再将“文学”视作某个至高无上的“绝对”，而是满足于考察具体的写作经验以及“文学”在该经验中的自我呈现。这就是说，对于返回自身的文学，布朗肖并不像早期浪漫派那样，将其视作某个有待追寻的绝对，而是将其视作发生在写作经验中的某个独特“事件”（événement）。布朗肖始终关注的是：在类似的极限写作经验中，文学作为某个“绝对”形象而显现的事件如何得以发生，即我们在前面所说的，在写作经验中，“文学如何成为可能”的问题。从对“文学绝对”的终极追寻到对“写作经验”的具体考察，可以说，正是这一重要的思想路径偏移让布朗肖得以走出浪漫主义者们曾经走入的死胡同，并在“文学”的范畴下继续思考。

那么，布朗肖所考察的写作经验指的是什么?在布朗肖那里，写作经验指的并非文学写作过程中所涉及的一般意义上的经验总和，而是专指在写作进程中意识到文学的存在并以文学为追寻对象的独特经验。事实上，几乎所有深刻的小说家和诗人都曾有过这种独特的经验。正如南希和拉库-拉巴特所说，通过写作抵达某个文学的绝对，这本就是如今依旧萦绕在诸多小说家或诗人脑际的“半睡半醒的浪漫主义想象”[10]。可以说，正是对这一经验的多方位考察构成了布朗肖思想的重要基础。

首先，对这个独特经验的广泛考察构成了布朗肖众多文学批评实践的隐秘中心。事实上，布朗肖的重要身份之一是文学评论家。他曾供稿给法国多本刊物，曾对人数众多的法国及其他国家作家进行评论，其中包括卡夫卡、荷尔德林、马拉美、瓦雷里、勒内·夏尔、里尔克、霍夫曼斯塔尔（Hugo von Hofmannsthal）等，开创了批评思想的革命性道路，罗兰·巴特、巴塔耶、德勒兹、德里达、福柯、索莱尔斯（Philippe Sollers）等人都曾是他忠实的读者。布朗肖用自己的方式对这些作家及他们的作品进行着阐释，他所从事的文学评论不能被归入任何一个文学批评流派。布朗肖评论着各式各样的作家，这些作家来自不同国家，属于不同年代，他们被归到不同的流派，或者不属于任何流派。但所有这些看似分散的评论，最终却总能以这种或那种方式回到布朗肖所关注的焦点：写作经验。或许正因如此，在于斯曼（Denis Huisman）主编的《法国哲学史》（Histoire de la philosophie française）中，布朗肖被认为“抓住了在散乱中逐渐消失的蛛丝马迹”[11]。

其次，布朗肖不仅作为评论家关注着不同作家的“写作经验”，而且还以小说家的身份，通过对某种独特叙事的创作，对写作经验及文学进行着思考。布朗肖这一独特的创作方式灵感来源于马拉美、卡夫卡等始终思考着文学本质的诗人或小说家的写作实践。早在布朗肖之前，这些小说家或诗人便已将目光投向这个写作经验。他们也在写作过程中体会到了文学的存在以及追寻文学的迫求，但他们并不满足于简单置身于这样的写作经验中，做着抵达文学之绝对的美梦，而是开始通过写作反观这个写作经验本身，以此让他们对文学的思考与追寻继续。由此便诞生了一种独特的创作方式：“叙事的叙事”（récit du récit）或“诗之诗”（poème du poème）（LPDF:290）。“叙事的叙事”指的是通过叙事本身来探讨让叙事成为可能之经验，也就是通过写作本身来讲述写作的经验。瓦雷里写道：“对我而言，我的诗句只是让我得以思考何为诗人。”[12]诗人霍夫曼斯塔尔（Hofmannsthal）也指出：“诗人本质中最内在的核心不过是他自知是诗人。”[13]马拉美也在《骰子一掷，不会消除偶然》（《Un coup de dés jamais n'abolira le hasard》）等诗歌中讨论着对诗歌本身的追寻经验，而卡夫卡《城堡》（Chateau）中主人公K的经历亦是对写作经验的隐射，等等。在此类写作中，“诗歌变成朝着让诗歌成为可能之经验敞开的深渊，这个奇怪的运作总是从作品来到作品的源头，最终作品自身变成了对其源头充满焦虑的无限追寻”（LPDF:289）。总之，当一个诗人或小说家对自己的写作行动产生意识，并以这个写作行动为创作内容时，“叙事的叙事”就诞生了。这样的写作并无明显的时代特征，“瓦雷里、霍夫曼斯塔、里尔克所说的话，荷尔德林早在一个世纪前就已经以更加深刻的方式说过”（LPDF:290）。在布朗肖看来，这类创作方式并不是某个新的文体，而是一种思考写作经验与文学的根本途径。正因如此，布朗肖也创作了诸多可被视作“叙事的叙事”的作品，从而用实际的写作行动加入到对文学的思考中。[14]

最后，在某种意义上，布朗肖的评论家身份与小说家身份是重合的，因为它们都与写作经验和对文学的思考相关：文学评论以诸多包括“叙事的叙事”作品和日记在内的与写作经验相关的作品为研究对象，对写作经验进行考察；“叙事的叙事”则是通过写作对写作经验本身的直接思考。正是在这些对写作经验的描述和思考的基础上，布朗肖发展了自己独特深邃的文学思想。这一思想依旧从对文学之本质的追问开始，但追问的不再是“何为文学”，而是“在写作经验中，文学意味着什么”。这就是说，布朗肖对文学的思考不再是以文学为中心的单纯思辨，而是通过对写作经验的考察，来审视以文学为目的的写作行动本身，从而去思考吸引写作者不断追寻的文学究竟意味着什么。在这个过程中，不再存在任何对文学之“存在”或源头的先验假设，文学只与其自身相关。可以说，正是这一点造就了布朗肖文学思想的独特性。

在众多写作经验以及对写作经验的思考中，布朗肖尤其考察了卡夫卡在《日记》（Journal）中所记录的写作经验，以及马拉美在体验了写作的极限经验后，通过改造语言以继续追寻文学的尝试。可以说，布朗肖对以文学为追寻对象之写作进程的构思离不开对这两方面经验的用心参考。

卡夫卡用自己的一生追求着文学，他的写作经验一直是布朗肖的灵感源泉。布朗肖为卡夫卡撰写了数篇评论文章，对其写作经验及文学思想进行了论述。这些文章后被收录在《从卡夫卡到卡夫卡》一书中。在某种意义上，这本书不仅囊括了卡夫卡文学思想的精华，而且一定程度上也构成了布朗肖文学思想的雏形。可以说，理解卡夫卡的写作经验是我们研究布朗肖思想的关键。

布朗肖将卡夫卡对文学的认识分为不同的阶段。首先在青年时期，卡夫卡将文学视作一种激情。他曾在日记中如此写道：“我只是文学，我无法也不想成为任何其他东西。”[15]可以说，文学就是他的一切。那时，他从未怀疑过文学的可能性和艺术的价值，唯一让他有所疑虑的，是他自身的写作能力。直到1912年9月22日晚上的某一刻，在写作《审判》（Le Procès）的某个片段时，卡夫卡感觉自己靠近了某一点，在那一点上，“所有都可以被表达，有一把大火时刻准备着将整体和所有奇怪观点烧毁”[16]。从这一刻开始，卡夫卡开始确信自己能够写作。他对文学的激情不再像年少时那般盲目与模糊，而是变得更加清晰与本质：不断靠近这一点，让“一切得以言说”（LEL:70），让文学获得它的“自足”。

接着，在第二个阶段，卡夫卡对文学的激情与现实生活相遇并不断发生冲突，他继而将文学视作一种救赎的方式。一开始令卡夫卡痛苦无比的是，他没有足够的时间花在写作上面。他只能在白天被工作折磨得筋疲力尽后，晚上再投入写作中，睡眠的严重不足以及工作的劳累让他总是觉得时间不够。在日常生活的劳累中，他不断被文学吸引着，这种无法调和的矛盾让他曾一度尝试自杀。那时的他有着强烈的写作欲望。在写作过程中，他似乎时刻能够感受到文学的存在，这个文学像是某种至高无上的真理，一直指引着他前行。他不断地追寻着这个“真理”，甚至将之视作救赎的唯一方式。尽管后来，当他由于疾病等原因有了大量空闲时间来写作后，他发现想要进入文学空间需要的不是“存在于这个世界上的时间”（LEL:63），而是另一个时间，但他依旧能够强烈地感受到文学的指引，依旧坚定地相信通过不断写作抵达文学的可能性。

然而，在第三阶段，卡夫卡通过不断地写作，最终却发现了文学令人失望的本质。布朗肖指出，“卡夫卡越是写作，就越是对写作感到不确定”（LEL:73），因为他越是写作，就越是接近一个“不确定的空无深渊”（LEL:73）。从此，卡夫卡感受到了彻底的绝望：“我无法再继续写作了。”（LEL:70）他看到了文学的虚伪面孔：一方面要求写作者离开现实世界、承受孤独，另一方面却又将它自己消解在这孤独中，让人无法抓住，从而让这份孤独变得本质而又绝望。无法抵达文学的事实曾让卡夫卡一度放弃写作。然而，文学对他的吸引并未因此停止。在经历了无限的痛苦与挣扎后，卡夫卡开始明白，“文学存在，而不需要被证明”（LEL:83）。只不过，这个“存在”的本质在于不断逃离我们，永远无法被抓住。

于是，通过对卡夫卡写作经验的借鉴，布朗肖发现了在写作经验中，文学相对写作者而言不断逃离的本质：文学宣告着一种独特的“存在”，吸引写作者不断追寻，但在追寻过程中，这个“存在”本身却不断逃离，始终无法被抓住。为说明这个对文学的追寻进程，布朗肖曾在多处引用卡夫卡在《城堡》中讲述的故事：里面的主人公K离开自己熟悉的世界，去追寻心中的“城堡”。当他跋山涉水终于抵达城堡后，他看到的不过是一堆瓦砾。然而，当他出于失望转过身时，心中的“城堡”将再次出现，吸引他继续前行。就这样，写作者在文学的吸引下，不断通过写作追寻着那个本质在于永远逃离我们的文学。

马拉美的写作经验及思想亦是布朗肖文学思想的重要源泉。通过对马拉美的写作经验进行考察，布朗肖指出，与卡夫卡一样，马拉美也曾在写作过程中体会到某种焦虑，并通过不断“挖掘诗歌”（creuser le vers）（LEL:33），最终抵达了某个让他产生“彻底翻转”的点。在这一点上，马拉美立即“与两大深渊相遇”（LEL:33）：一个是虚无，另一个是他自己的死亡。正是这个与“空无深渊”相遇的经验让马拉美开始思考诗歌或文学的本质，“空无”本身从此也构成了马拉美诗歌的重要主题。不过，如果说卡夫卡在写作中遭遇“空无深渊”后，发现的是文学不断逃离的本质的话，那么马拉美则在这个“空无深渊”处看到了文学的“沉默”与不可言说的本质。在此基础上，马拉美进一步思考着让语言抵达绝对沉默、让文学作为“沉默”而在的可能性。

在某种意义上，正是克服空无、承载文学之沉默的意图决定了马拉美语言思想的独特性。马拉美首先在语言本身所具备的抽象摧毁功能中看到了语言承载诗歌之沉默的希望，并开始从词出发进行分析。在马拉美看来，词的本质就在于其双重摧毁能力：一方面，词通过命名，将物的“现实性”驱逐，让物变得不在场，并且让它以这个不在场的形式继续存在；另一方面，词不仅可以凭借其抽象力量将物摧毁，同时还可以凭借其“感性召唤”力量，将词所拥有的抽象价值摧毁。由此导致的结果是，词既与物间隔开来，也与意义产生决裂，最终作为词本身而在。不过，在马拉美看来，文学或诗歌的沉默是“不在场”的最高程度，是“不在场”的极致状态。因此，想要让词承载这个沉默，就必须让“不在场”继续深化，被推向极致。“不在场”的极致状态就是：词自身的“不在场”，也就是词对自身的摧毁。这就是说，语言要想抵达文学或诗歌的本质沉默，就必须能够将自身摧毁。

马拉美一开始思考更多的是：什么样的语言才能够在将自我摧毁的前提下存在，从而得以承载文学或诗歌的沉默。鉴于此，他区别出了两种不同的话语：“天然话语”[17]（parole brute）和“本质话语”（parole essentielle）。“天然话语”表面与事物的现实性相连，“叙述、启示甚至是描述”（LEL:34）似乎能够通过对这些事物进行表征，从而让这些事物在场。由于这样的语言给人以自然、即刻的感受，所以被马拉美用“天然”一词来形容。不过，布朗肖指出，在马拉美看来，这个话语丝毫不天然，在这个话语中，语言并不说话，说话的是存在者，是生活在这个世界上，沉浸在历史与社会之中，将所有一切化为价值和目的的“存在”。在这种情况下，语言固然保持沉默，但不是作为“存在”的沉默，而是作为“工具”的沉默。

针对“天然话语”，马拉美提出了“本质话语”或者“诗歌话语”。马拉美想做的是让语言自身存在。在这个作为“存在”的语言中，沉默是它的内在，形式就是它的在场。[18]他想要通过对语言形式的强调，给与语言的沉默以现实性，从而将沉默抓住。由此便开始了对语言最极端的革命。在讨论马拉美经验的章节中，布朗肖是这样描述马拉美的这场语言革命的：

……在这个语言那里，世界开始后退，目标随之停止；在那里，世界闭上了嘴，而那个充满忧虑、意图、活动的存在者也不再是言说的主体。在诗歌语言中言说着这样一个事实：存在者闭嘴了。取而代之，话语现在想要成为“存在”，闪亮登场。从此，诗歌语言不再是某个人的语言；在它身上，不再有人言说，而是它自己在言说。（LPDF:45）

我们看到，通过这场革命，语言在将存在者和世界驱逐后，获得了最大程度的自治。它建立起了语词的王国，词在那里自由地嬉戏，它们相互之间的关系、组成与权力，从此由它们的音、辞格和节奏等决定。[19]

然而，布朗肖指出，如此激进的尝试并未让马拉美离诗歌本身更近，语言似乎并未抵达其本质的沉默。马拉美充满绝望地指出：他只看到一些词！要想让沉默变得纯粹，就只能将这些词本身也摧毁了。这就是为何，马拉美曾一度注重语言质感方面的问题，比如“空白页、标点符号、印刷结构、空白边”（LPDF:45）等，以让文字彻底消失。然而，当文字彻底消失后，我们还能称之为诗歌或文学吗?自此，马拉美的语言革命走进了死胡同。这一尝试的失败让马拉美意识到了通过语言本身抵达文学之沉默的不可能性，以及我们通过某部具体作品永远无法抵达文学或诗歌的事实。于是，在后来的研究中，马拉美不再将目光聚集在某部具体的作品上，从而探寻怎样的语言才能承载其沉默，而是进一步思考某个“大写作品”本身，并将“大写作品”当作对作品源头即文学本质的追寻。从此，正如布朗肖所说，属于马拉美的文学经验才真正开始。

不过，布朗肖对马拉美语词革命失败的分析并不是要否定文学的沉默本质本身。布朗肖与马拉美一样，都认为文学或诗歌的本质在于沉默。正如布朗肖自己所说，他将“自己的一生献给了文学及文学特有的沉默”。不过，如果说早期的马拉美依旧想要通过语词本身抵达文学的沉默的话，布朗肖则认为文学的沉默与具体的语词无关，而是与作为语词之生成进程的写作行动相关。因此，通过论证马拉美语词革命的不可能性，布朗肖实现的是从具体的语词方面向与“大写作品”相关的写作行动方面的本质转移。

3.文学的“消失”

我们看到，在布朗肖的分析中，无论是卡夫卡，还是马拉美，他们都在写作过程中遭遇了某个“空无深渊”，并且一开始都曾想通过具体的写作行动来克服这个深渊，以抵达文学或诗歌：卡夫卡将文学视作一种救赎的方式，马拉美则将诗歌视作需要通过语言来承载的空无沉默。但在不断的尝试后，二者都意识到了文学是永远无法抵达的这一事实。于是，在写作经验中，他们不仅体会到了对文学的迫求，而且还在追寻文学的过程中发现了文学绝对不可抵达、不可言说的本质，由此呈现出了以文学为追寻对象之写作经验最为隐秘的特质：以某个永远无法抵达之物（文学）为追寻对象。在此基础之上，布朗肖得出了一个相对激进的结论：“（在写作进程中）文学不断朝着自己的本质走去，而文学的本质就是消失。”（LEL:285）

于是，通过对“何为文学”的不断追问，在布朗肖视域下，“文学”一词不仅摆脱了任何确切定义或固定源头并返回自身，而且也摆脱了浪漫主义者们一开始赋予文学的绝对本质，从此将在吸引人们不断追寻的同时让自身消失，最终让以追寻文学为目的的写作变成虚妄的行动，让以抵达文学为目标的写作者或诗人陷入最为本质的绝望。这或许就是文学本身所蕴藏的充满危险的力量。

不过，当布朗肖指出文学的“消失”本质时，有关文学之“消失”本质的说法似乎反而会使“本质”一词失效：他并未道出文学的某个内在本质，而只是描绘出了写作经验中，文学相对写作者而言所表现出的特征。从此，在布朗肖那里，类似“何为文学”这类探讨文学本质的问题不再可能或者至少不再引发他的兴趣。从文学的“消失”本质出发，布朗肖进而思考的是：文学为何会在写作经验中、相对写作者而言表现出“消失”的特征?写作者为何会在文学消失处遭遇某个“空无深渊”?于是，我们看到，通过从对文学本身的探讨转向对写作经验的探讨，布朗肖转而思考的是人的界限本身：为何会有一个被命名为“文学”的东西吸引写作者前行并让后者陷入某个“空无深渊”?从文学到写作经验，再从写作经验到人的界限，可以说，这样的转向不仅使布朗肖得以超越早期浪漫派对“文学绝对”的构思，而且还使他得以在思考文学的同时，以全新的方式思考人的界限，由此为哲学思想领域带去独特的力量。也正是这样的转向让布朗肖得以将写作经验与死亡经验结合起来——要知道，二者都与人的终极界限密切相关——并发展出其独特的死亡思想。