前言

当叙事与性别相遇在小说的领地，文学的世界会撞击出怎样的火花？呈现出怎样精彩纷呈的样态？这是多年以来一直吸引着笔者想要探究的问题，对这一问题的好奇便是本书写作的初始动力。

现在的读者，有谁不知道小说呢？众所周知，小说是文学作品中的一种体裁，也是当今全球化时代文学日益边缘化的文化语境下依然受读者欢迎的文学样式。打开网络文学网页，网络小说的点击量最高；翻开大大小小的文学期刊，占据刊物最多篇幅的肯定是小说；在书店、图书馆，小说是售卖最多，借阅量最大的书籍种类。然而，在中外文学发展史中，最初走红的却皆非小说，小说在中西方都经历了漫长的发展历程。

中国最早的小说萌芽于神话和传说中。与古希腊罗马神话故事成体系地记录下来不同，中国神话故事没有专门系统的集子记载，而是散见于一些古籍之中，其中保存神话资料较多也最能体现神话原始面貌的是《山海经》《淮南子》等。到先秦两汉时代，萌芽于神话的小说在史传中得到孕育，这与中国“以史为鉴”的传统相应和，史传文学的经典代表即司马迁的《史记》。与此同时，在先秦的诸子百家论述中，出现了很多的寓言故事，这些故事虽然短小，但在叙事写人，虚构情节等方面，都已经具备了小说的基本要素。“神道不诬”的志怪小说和“名士风流”的志人小说则是我国小说发展到魏晋南北朝时期的形态，其中志怪小说讲究故事奇特，与重在传达意蕴与神韵的志人小说显示出分野，更突出叙事性。如果说神话是小说的萌芽，史传是小说的母体，志怪小说是小说的雏形，那么到唐传奇，则标志着真正小说的诞生。正如鲁迅先生所说：“小说亦如诗，至唐代而一变，虽尚不离于搜奇记逸，然叙述宛转，文辞华艳，与六朝之粗陈梗概者较，演进之迹甚明，而尤显者乃在是时则始有意为小说。”[1]唐传奇的出现标志着我国古代文言短篇小说的成熟。宋元以后，中国的古代小说分为文言、白话小说两大支流。白话小说源于“说话”，而“说话”即是一种讲故事的技艺，“话本”则是把讲的故事记录下来，这就成为白话小说。后来在话本的基础上出现了文人创作的拟话本。白话小说分为两类，一般地把白话短篇小说称为话本小说，白话长篇小说则称为章回小说。[2]至明清两代，中国古代小说的发展达到了高峰阶段。明代章回小说显示了白话小说的巨大艺术潜力，除《金瓶梅》外，《三国演义》《水浒传》《西游记》等都经历了从民间故事、话本到文人整理写定的过程，清代的《红楼梦》《儒林外史》则从明代偏于整理到文人独立创作。晚清时期，随着中国现代化进程的开启，中国文学现代性发生，在小说领域出现了政治小说、林（纾翻）译小说、谴责小说、狭邪小说、公案小说等类型。经过“新小说”的过渡，至20世纪的“五四”新文化运动时期，文学革命兴起，白话文形成运动，鲁迅、郁达夫等“五四”小说家出现，中国小说的发展进入了一个崭新的历史阶段。

西方小说主要历经了神话—史诗—传奇—小说的发展时期。古希腊神话是西方小说的重要源头，包括神的故事和英雄传说两部分。与古希腊神话并称的古罗马神话的深层体系与古希腊神话相同，差异主要在表层上，神话故事的主人公换了一套称呼。中世纪对后世小说影响很大的是用韵文写成的英雄史诗。同期除了英雄史诗之外，还有写主人公们冒险恋爱故事的骑士传奇（罗曼司）。西方小说在14—16世纪的文艺复兴运动阶段，出现了意大利薄伽丘的《十日谈》，法国拉伯雷的《巨人传》，西班牙塞万提斯的《堂吉诃德》和英国乔叟的《坎特伯雷故事集》等。到18世纪，延续并深化文艺复兴运动人文主义思想的启蒙主义运动兴起，西方诞生了真正意义上的小说。美国小说理论家伊恩·P.瓦特认为，西方文学中的小说（novel）是一个18世纪后期才正式定名的文学形式，此前的准小说形式是用“散文虚构故事”（fiction）来加以称谓的。[3]英国的笛福、理查逊、菲尔丁就是这一时期最具代表性的作家。法国的孟德斯鸠、伏尔泰、狄德罗、卢梭等则身兼哲学家、思想家与文学家的多重身份。德国歌德《少年维特的烦恼》也是这一时期的名篇。19世纪初浪漫主义文学运动兴起，带来了浪漫主义小说的兴盛，到世纪末批判现实主义小说在欧洲各国的层出涌现，杰出的小说家们宛若灿烂的星辰布满欧洲各国的天空，西方小说在此时达到了一个繁盛的高峰。再到20世纪，现代主义、后现代主义小说出现，西方小说的发展形成一条宽广的源源不绝的河流。

从以上大致的检视可以看出，不论是在中国还是西方，小说都经历了长期的发展过程。而且中西方小说还存在一个共同特点，即最初的地位都不高。尽管中国神话中就有小说的萌芽，但占据中国古典文学主流位置的文学样式是诗歌和散文。由稗官搜集的“闾里小知者之所及”的道听途说和街谈巷语[4]，是登不上正统儒术的大雅之堂的。中国小说地位的改变很大程度得力于梁启超在清末民初时期倡导的“小说界革命”。梁启超在日本横滨创立的《新小说》创刊号上发表《论小说与群治之关系》一文中，盛赞小说为“国民之魂”，“正史之根”，“文学之最上乘”，对“支配人道”具有“不可思议之力”。从此小说走上了文学发展的康庄大道：中国现当代文学中分量最重数量最多的是小说，从体裁上看，20世纪中国文学可称为小说的世纪。西方文学史中，从亚里士多德《诗学》的讨论对象看，占据着主流的是诗歌和戏剧，小说是到19世纪才成为主流样式的。中西方小说都有从丑小鸭变为白天鹅的历程。1900年诺贝尔文学奖设立，迄今获奖的一百多位作家中，以小说家居多。我国获奖的当代作家莫言也以小说见长，《生死疲劳》《檀香刑》《蛙》等都是其长篇小说的名篇。我国自1981年以来设立的当代文学方面最高的奖项是茅盾文学奖，评奖对象是长篇小说，四年一届从评选年度内公开发表或出版的优秀长篇小说中产生。学界虽有西方19世纪是小说的世纪的断语，但在世界范围内，在诸文学样式中，说20世纪是小说的世纪，应该也是一个毋庸置疑、无可争辩的事实。很大程度上，小说甚至成为整个文学领域的代名词，比如中国当代新时期文学中的伤痕小说、反思小说、改革小说、寻根小说、先锋小说、新写实小说……就成为同时期文学创作潮流的命名代称。

小说具有如此广泛的接受群体，能获得大量读者的倾心阅读，与小说本身具有的本质特征密切相关。小说给予读者最突出的感受是什么？当一篇（部）小说打开置于读者的面前，吸引读者的必定是里边讲了什么故事。大约就是这一原因，英国作家、文学理论家爱·摩·福斯特在《小说面面观》中将故事列为小说的基本面，置于重要位置：“小说就是讲故事。那是小说的基本方面，如果没有这个方面，小说就不可能存在了。这是所有一切小说共同的最高因素……小说的脊梁骨必须是个故事。”[5]故事又是什么？“故事是叙述按时间顺序排列的事情。”[6]爱·摩·福斯特又说。这句话缩减一下，拈出其中的主体句子成分，即“故事是叙述事情”，再压缩词语，故事就是叙事。或许是翻译的原因，爱·摩·福斯特说的“故事是叙事”其实并不很恰当，更确切地说，“讲故事”才是叙事，换言之，叙事就是讲故事。叙事性是小说最重要的本体规定性。

一般的文学理论在讲到小说时，对小说应该具备的特性归纳有三要素之说：人物、情节、环境，人物和环境与叙事当然相关，但情节因素更为重要，情节与故事直接相连。开20世纪西方文学理论形式主义一大派别之先河的俄国形式主义对故事和情节的关系进行过深入的探讨。在19世纪的西方，文学研究界流行的是丹纳的实证主义方法，丹纳在《艺术哲学》中认为，要探寻文学作品的价值，就要考察作家作品产生的种族、时代和环境三大因素。俄国形式主义认为这种研究的目的对象不是文学，而是社会学、历史学、心理学，等等。他们认为，文学研究的对象应该是文学性，即使一部部作品成为文学作品的那个东西。文学性最终体现在文学作品的形式上。为探寻文学性，他们提出了著名的建立在差异性基础上的“陌生化”概念。诗歌如何具有文学性，就在于诗歌语言与日常语言的不同和差异，诗歌语言使日常语言变得新奇、陌生。诗歌属于韵文，在散文（散体文，小说就是一种散体文）领域，他们提出区分“故事”（“法布拉”）与“情节”（“休热特”）来看陌生化，“情节”使“故事”变得陌生。俄国形式主义者托马舍夫斯基对二者进行过界定：“故事是按实际时间、因果顺序连接的事件。情节不同于故事，虽然它也包含同样的事件，但这些事件是按作品中的顺序表达出来的。”[7]另一个俄国形式主义者什克洛夫斯基也提出，情节就是“讲故事的过程中所用的所有‘技巧’的总和”。[8]继俄国形式主义之后，法国结构主义也大力发展了文学研究中重视文学作品形式的倾向，茨维坦·托多洛夫在《结构主义诗学》一文中曾说：诗学（文学理论）“所关注的不是实在的文学而是可能的文学，换句话说，它所关注的是文学之所以为文学的抽象属性，亦即文学性”。[9]这与俄国形式主义的文学观念如出一辙。发展到后来，1969年，托多罗夫在《〈十日谈〉的语法》中正式提出了叙事学（narratology，法语为narratologie）这一术语，用来专门为文学批评和研究中的一种新学科命名，叙事学从此诞生。

那么，究竟何为叙事？“叙事”就是对事件的叙述。在一般的文章写作中，叙述是指与描写、抒情、议论、说明等相并列的一种语言表达方式。叙事则是对事件的叙述，它可以是对单一事件的叙述，但构成生活的事件一般都不会是单独一个，而是一连串的事件，在时间的流逝中依次展开成一个事件系列。社会生活的表象进入文学写作者的笔端，经过写作者主观头脑的反映，主体情思灌注于对象上，一般都不会按照生活原有的样子把对象客观地还原出来，不是照相机和摄影机，而更多地会加入作者的主体情思，即迈耶·霍华德·艾布拉姆斯所谓的“镜与灯”[10]中的“灯”而不是“镜”。因此叙事是复杂的。“时运交移，质文代变。……歌谣文理，与世推移。”[11]随着社会生活的发展，审美观念的变迁，文学创作实践和文学理论观念都发生了极大的变化。无论是小说创作实践还是叙事学理论都呈现出丰富繁多的形态。西方从19世纪的浪漫主义、批判现实主义发展到20世纪的现代主义、后现代主义阶段，小说的形态发生了很大变化。对小说的理论研究也在不断丰富。叙事学理论也从经典叙事学发展到了后经典叙事学阶段。

经典叙事学中的“叙事”是一个纯形式概念，指的是叙事技巧和方法，类似于美国小说理论家布斯在其名作《小说修辞学》[12]中所谓的“修辞”。而到后经典叙事学阶段，叙事就不再是个纯形式技巧的概念，而具有了种种意识形态的含义。国内著名的叙事学研究专家申丹对叙事有更精到的界定和阐述，体现在其对“叙事”与“叙述”差异的探讨中：“国内将法文的narratologie（英文的narratology）译为‘叙事学’或‘叙述学’，但在笔者看来，两者并非完全同义。‘叙述’一词与‘叙述者’紧密相连，宜指话语层次上的叙述技巧，而‘叙事’一词则更适合涵盖故事结构和话语技巧这两个层面。……本书的作品分析常常涉及故事层面的叙事结构，故采用较为全面的‘叙事学’一词。”[13]这是申丹在《叙事、文体与潜文本——重读英美经典短篇小说》中的绪论部分对相关概念作的界定说明。对叙事学的发展，她进一步指出：“叙事学早已不再‘纯粹’，早已从形式主义批评方法拓展为将形式结构与意识形态和社会语境相连的批评方法。”[14]这与中国当代文学批评界的通行用法也相一致：叙事“不仅是艺术形式，而且是对社会、历史、文化以及人生的认识方式和‘解释模式’，是一个融艺术形式与思想内容于一体的理论视角”。[15]比如说中国当代文学批评文章里就有“苦难叙事”、“底层叙事”、“知识分子叙事”等用语，第一种所指关乎主题，后两者则指涉题材，而主题和题材都是属于作品内容的。而“叙述距离”、“叙述时间”、“叙述层次”、“叙述节奏”等又是技术形式分析的范畴。因此在本书的框架里，“叙事”是一个内容与形式相结合，不完全分离的概念。这也符合叙事学发展到目前后经典叙事学阶段的理论指归。

文学理论来源于文学实践，叙事学理论的出现是以小说为代表的叙事性文学实践发展到一定阶段的必然，反过来说，叙事学理论一经形成，又为叙事性小说文本的接受提供了极大的阐释空间，可以进一步加深对小说叙事特性的认识。叙事学学科的提出建立在托多罗夫对《十日谈》的解读上，热拉尔·热奈特的理论阐释也主要结合普鲁斯特的《追忆逝水年华》而展开。尽管今天的叙事学已经从经典叙事学发展到后经典叙事学阶段，过去单一的叙事学出现了诸如电影叙事学、音乐叙事学、社会叙事学、女性主义叙事学等复数形态，但在文学领域，较之于诗歌、散文和戏剧，小说依然是叙事学批评理论施展拳脚的最自由的空间，小说与叙事或者反之表达，叙事与小说难解难分。因而对小说叙事的研究依然是当今文学研究的一个重要方面。那么，笔者如何切入这块充满学术旨趣的领域？

在前述的后经典叙事学的复数形态中，女性主义叙事学无疑是与文学密切相关的重要一支，揭示了小说叙事与性别意识之间存在着联系的事实。这又涉及对性别的理解。何为“性别”？在人类社会中，性别是对人的一种属性的描述，可以对人类加以区分的一种范畴。“性别”首先是一个自然生理（sex）概念，指的是人类单独的个体出生下来时所具有的生理性别，有那个性别所具有的生理构成特征，如女性具有不同于男性的独特的性腺生理单位，有专门孕育生命的器官——卵巢、子宫等。这是生理意义上的人所生来具有的，不可否认的。人是一种动物，像其他动物一样有雌雄之分。但是人又不是一般的动物，是一种高级动物。人类往往以群居的方式生活，构成了人类社会，人类的进化经历了数万年，人类社会的发展历经了数千年，在这一过程中，生理构成不同的男女两性也分别被打上了社会文化的烙印，形成了社会文化性别（gender）的层次。人类社会中人的性别一般分为男性和女性，因此性别研究似乎应该是研究男性和女性的，但是性别作为问题引起人们的关注，其实主要是由于有识者意识到社会现实生活和性别文化历史中男女存在不平等而引发的，人类既有的历史其实是以男性为主导的历史，它本来应该有女性的一席之地，女人们奋起反抗，因此产生了女权运动。女权运动本是一种社会思潮和政治运动，随发展深入至文化领域后，从弗吉尼亚·伍尔夫《一间自己的屋子》经西蒙娜·德·波伏娃的《第二性》，到20世纪60年代末70年代初，女性主义文学批评理论在美国凯特·米利特手里正式出场，标志为其博士学位论文《性的政治》的出版。女性主义文学批评理论迄今得到了长足的发展。

20世纪80年代中后期，西方女性主义文学理论传入我国，加之我国新时期以来文坛上女作家创作的繁盛，借鉴女性主义文学批评方法研讨女作家作品成为潮流，形成了女性文学研究的热潮。这股潮流迄今已有近40年。研究中显示出的正负效应是明显的，正的方面是大大提高了女性作家作品的地位和影响力，使文学中的女性研究成为我国整个性别文化事业的重要组成部分。不足之处是女性文学研究形成了某种单就女性论女性的倾向，出现了一种惯于在女作家作品中挖掘女性意识的封闭狭隘的弊端，由此也使丰富多彩的文学世界成为女性主义政治意识形态的某种注脚。这种狭隘化倾向在女性文学研究界引起了有识者的警惕、审视和反思。十余年前，在2005年10月河南开封和洛阳召开的“第七届中国女性文学学术研讨会暨中国当代文学研究会女性文学委员会成立十周年纪念会”上，就有女性文学研究专家、学者发出呼吁，性别才是女性文学研究的关键词（刘思谦），研究者要努力培养宽广的胸怀、恢宏的气度，应积极探索复合的视角、多样的方法，要以热爱学术、求真务实的精神进行创造（乔以钢）[16]，女性文学研究从理论上发生了从女性到性别的转移。然而在文学批评界，对女作家作品的研究也即女性文学研究依然是我国文学与性别问题研究中的主流。

其实仅就“性别”包含自然生理性别和社会文化性别两个层次看，就可以发现一个作家的生理性别身份与社会性别观念意识之间构成关系的复杂性，虽然身为女性或男性，一般都带有自身性别的意识，因此有“天生是个女人”的说法。但是很多时候，两者之间并不必然是对应的，女作家不一定就站在女性的立场为女性说话，比如汉代班昭的《女诫》，男作家也不一定都是男性中心主义者，否则无法理解鲁迅的《祝福》这样对女性致以深切同情的作品。因此现实生活中的性别是一个复杂的存在，而在小说这样一个经过作家叙述出来的既有生活来源又超越了现实生活的精彩纷呈的艺术作品中，文学的性别表现就更为繁复多样。本书想做的就是探讨、阐释小说中叙事与性别之间会呈现出怎样的关系和面貌的问题。

做这件事的开头首先要确定讨论对象的范围。如前所述，小说在古今中外文学中皆有，是否所有的小说都要进入笔者的视野？本书不是类似小说概论的著作，可以将古今中外的小说都纳入研讨的囊袋中，然后总结出某种放之四海而皆准的小说原理。本书主要讨论的是中国小说，而从性别视角检视，中国女作家创作的小说出现较晚（第一章将论及），与现代意义上的中国女性文学浮出历史地表相一致，女性小说大量出现是在“五四”新文化运动之后，也就是中国现代文学之门开启之时，因此本书的研讨对象将集中于现代、当代文学阶段的小说文本。

对象范围确定之后，便是思路的确定问题。文学活动中的性别表现主要从三个方面体现出来，一是创作者的性别，作者是女性作家还是男性作家？她（他）具有怎样的性别意识？二是文学作品文本中的人物形象的性别，是否以女性人物为主人公？这个主人公是否具有女性自我主体意识？三是作为阅读者的性别，接受者是女性读者还是男性读者。在这三个方面中，笔者以为最重要的是第一方面，即创作者的性别。作者的生理性别身份和社会性别观念意识相互交叉缠绕扭结，再通过繁复多样的叙述技巧加以传达，会在文学作品中呈现出精彩纷呈、丰富复杂的审美艺术形态。沿着这样的实际状况，本书的讨论将以这样的思路展开：在中国现当代小说中，女性作家如何写女性自身？男性作家如何想象女性？置身于相同社会生活和文化语境之中的不同性别的作家，包括男性作家和女性作家，在面对相同或相似的题材时，他与她的处理会呈现出怎样的差异？相同的社会环境与文化语境，会在他和她之间的小说文本中打下怎样的烙印？不同性别的作家为什么会这样写或那样写？造成这种差异的表层和深层原因何在？对这些问题的回答和探讨将构成本书的主体，不过回答需要通过对一个个具体作家的具体文本的解读和阐释分析中呈现出来。

本书不是一般意义上的女性文学研究，研究对象不仅包含女作家创作，也将把男作家创作纳入讨论范围，就如琼·W.斯科特指出的：“对男女两性的界定是互为参照的，所以不可能将男女两性完全分开进行研究。”[17]文学中的性别研究不但是对女性作家作品的研究，而应该基于社会性别观念意识来展开。社会性别而非生理性别才是本书的立论之基和立足之点。

总而言之，本书将以中国现当代文学史中女性作家和男性作家创作的小说文本（非全部）为对象，采用多种文学批评理论相融合而又以社会性别理论和女性主义叙事学为主导的批评方法，对中国现当代小说中叙事与性别的关系进行阐释和讨论，意图打通文学研究中内部研究和外部研究的通道，以期达到对既有的中国现当代文学创作进行某种把握，并对中国当代文学创作和理论有所助益的目的。

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[1] 鲁迅：《中国小说史略》，见《鲁迅全集》第九卷，人民文学出版社2005年版，第73页。

[2] 石昌渝：《中国小说源流论》，生活·读书·新知三联书店1994年版，第224页。

[3] [美]伊恩·P.瓦特：《小说的兴起》，高原、董红钧译，生活·读书·新知三联书店1992年版，第1页。

[4] 参见班固《汉书·艺文志》，黄霖、韩同文选注《中国历代小说论著选》，江西人民出版社1982年版，第1页。

[5] [英]爱·摩·福斯特：《小说面面观》，方土人译，《小说美学经典三种》，上海文艺出版社1990年版，第220—221页。

[6] [英]爱·摩·福斯特：《小说面面观》，方土人译，《小说美学经典三种》，上海文艺出版社1990年版，第222页。

[7] 转引自申丹《叙述学与小说文体学研究》，北京大学出版社1998年版，第49页。

[8] 转引自申丹《叙述学与小说文体学研究》，北京大学出版社1998年版，第37页。

[9] 胡经之、张首映主编：《二十世纪西方文论选》第二卷，中国社会科学出版社1989年版，第310页。

[10] 《镜与灯》是当代美国文学理论家迈耶·霍华德·艾布拉姆斯的名作。该书中译本有两种版本，一种为郦稚牛、张照进、童庆生译《镜与灯：浪漫主义文论及批评传统》，北京大学出版社1989年版；另一种为袁洪军、操鸣译《镜与灯：浪漫主义理论批评传统》，中国社会科学出版社1991年版。

[11] （南朝梁）刘勰：《文心雕龙·时序》，郭绍虞主编《中国历代文论选》，上海古籍出版社1979年版，第92页。

[12] 参见[美]W.C.布斯《小说修辞学》，华明、胡晓苏、周宪译，北京大学出版社1987年版。

[13] 申丹：《叙事、文体与潜文本——重读英美经典短篇小说》，北京大学出版社2018年版，第1页。

[14] 申丹：《叙事、文体与潜文本——重读英美经典短篇小说》，北京大学出版社2018年版，第8页。

[15] 程文超、郭冰茹主编：《中国当代小说叙事演变史》，中国社会科学出版社2006年版，第2页。

[16] 刘思谦：《性别：女性文学研究关键词》；乔以钢：《胸襟·视角·心态：近十年女性文学研究反思》。载“第七届中国女性文学学术研讨会暨中国当代文学研究会女性文学委员会成立十周年纪念会”论文集（上）。

[17] 琼·W.斯科特：《性别：历史分析中的一个有效范畴》，[美]佩吉·麦克拉肯主编，艾晓明、柯倩婷副主编《女权主义理论读本》，广西师范大学出版社2007年版，第168页。