第二节 女性小说中的“家”叙事

粗疏考察中国现当代女性小说从“五四”新文化运动至今的发展历程，可以看到女性小说创作取得了巨大的成就，而细读女性小说文本，则可以发现中国女性小说的叙事在某种程度上形成了一定的审美特征。上一节梳理的是中国女性小说的开端问题，顾太清的《红楼梦影》是到目前为止已知最早的女性小说文本，支持这一观点的重要理由是其散体文性。其实还可以进一步考量，相较于采用韵文语言形式的弹词小说，《红楼梦影》在与现当代女性小说的接续上似乎显得更为顺畅。《红楼梦影》凡24回，第一回接续《红楼梦》第一百二十回的线索，讲述贾家又由衰颓而重振的故事。第四回“王夫人含饴弄孙 史湘云遗孤诞女”讲的是贾宝玉之妻薛宝钗生下儿子[21]，差不多同时史湘云诞下女儿[22]；第九回“劝扶正凤姐怜夫因积德平儿生子”中，已逝的王熙凤带着尤二姐托梦给贾琏送来儿子，有孕的平儿当夜诞下苓儿，苓儿满月时平儿被扶正为琏二奶奶[23]。魏爱莲认为与《红楼梦》众多续书相较，《红楼梦影》对“生产和育儿”这些“男性作者不怎么谈到或是禁谈的事件”的叙写，显示了该文本“有着更加独特的女性视角”。[24]笔者以为这种女性视角也开启了中国女性小说的一种书写母题，即关于“家”的叙事传统。从文学具有现代性的意义看，中国大量女性小说的出现是在“五四”新文化运动之后。从现代到当代时期的众多女性小说中形成了一些母题。何谓母题？在惯常的使用中，“母题”是一个容易与“主题”相混淆的概念。二者既相联系又有区别。“母题”是英文Motif或Motive的音译，是一个大于主题的概念，通常指的是“促使作品浑然一体的那些不断出现的意象、语词、物体、短语和行为”[25]，具体地说，它可以指题材、主题，也可以指故事情节、原型等，不管指的是什么，理解母题的关键在于“一再（反复）出现”。中国女性小说中的书写母题不在少数，“家”就是女性小说中反复出现的一个叙事母题。

“家”的基本含义是家庭，在此基础上衍生出家族、家国等意指。本节就从故事层面看一看“家”母题的具体表现。

一

旧式“家庭”牢笼中的女性境遇是女性作家创作的小说经常出现的表现对象。对家庭的书写是中国女性小说中的重要内容，“家庭对女性生活的意义远远大于对男性生活的意义”[26]，原因主要在于中国传统性别文化的惯性力量，“夫受命于朝，妻受命于家”[27]是千百年来形成的一种社会性别观念，也是积淀在民族心理的一种集体无意识。女作家笔下的家庭主要是通过家庭中的女性形象的生存境况来体现的，而现代时期家庭中的女性大多数又生存在一片黑暗之中，凌叔华和张爱玲无疑是这一幅黑暗图景的杰出描画者。

中国现代女作家中，以短篇小说的形式集中笔力描画家庭中各个年龄段的女性形象，艺术成就者超过凌叔华的屈指可数，其小说文本可谓陈列了一系列中国传统社会女性社会性别角色的人物形象画廊。所谓女性社会性别角色，指的是女性在社会生活中所占据的位置。就老旧的中国而言，女子从小到大都是生活在家庭之中的：出嫁前是父亲的女儿，出了嫁是丈夫的妻子，老了是儿子的母亲。在这一女性形象系列中，既有已为人母的母亲，已为人妻的太太，又有未出阁的女儿们。其中妻、母的形象尤引人注目。《太太》中的太太一天到晚忙着打牌，冬天女儿的棉鞋和儿子在学堂上操的操衣没买也不管，为应付牌桌的输赢，太太叫仆人去当了丈夫的狐皮袍子和火爪马褂，而这正是丈夫要穿了去参加单位里新任局长母亲的祝寿宴席的，这一应酬是丈夫保住饭碗的重要活动。最后仆人典当了衣服，拿到钱的太太依然没顾儿女，坐上洋车打牌去了。《中秋晚》开头是一片祥和的气氛，婚后的第一个中秋节，丈夫敬仁预备和因为喜悦而显得美丽的夫人一同喝酒，吃团圆宴。突然接到敬仁的干姐姐即将咽气的报信，太太要敬仁吃过团鸭再走，耽搁几分钟后的丈夫没有见上干姐姐最后一面，夫妻间因此大闹，敬仁从此冷淡妻子在外游荡，开的杂货铺第二年就典当给别人。第四年的中秋晚，敬仁不知所踪，房子里已结满蜘蛛网且属于别人，太太只能由娘家接回。《有福气的人》章老太太已经69岁了，还是夫妇双全，七个儿女都已经完成娶嫁，儿孙满堂，马上要当曾祖母。老太太从年轻时从未忧过柴米，皮肤细腻，衣饰光鲜。老太太贤惠持重，对丈夫的两个姨太太从不争风吃醋，公婆夸其深明大义。丈夫敬服，儿女孝顺，是第一个有福气的人。特别是四个儿子媳妇会孝敬她，活脱脱又一个《红楼梦》贾府中的贾母老太君形象，然而这个有福气的人做生日后第三天偶然听到两场谈话，才知道原来几个媳妇想法讨巧她只是为了她富足的妆奁私储。老太太有福气吗？叙述者没有指出，只是把答案留给了读者。全篇基本由对话构成的《送车》中的太太们沉浸在一片家长里短、飞短流长中。

自然，凌叔华的小说不仅仅写了旧式家庭中女性黯淡的生存图景，作为燕京大学外文系的高才生，凌叔华对英文、法文和日文均有修习，在大学期间广读外文作品，1926年大学毕业获得文学学士学位并获金钥匙奖。这一奖项三年前同校的学姐冰心也曾获得。大学毕业后凌叔华与北京大学英文系教授陈西滢结婚，二人组成的是那个时代典型的青年知识分子家庭。因此凌叔华的笔下又有新式家庭有知识的开放活泼的青年主妇的心理展示，1925年的成名作、短篇小说《酒后》就大胆地袒露了年轻主妇采苕对家里的客人，醉卧在客厅沙发的朋友子仪的潜意识心理，并对丈夫提出了一刹那的“非分之想”——kiss一下子仪。类似的作品还有《花之寺》《绮霞》《再见》等，这些作品显示出了凌叔华善于摹写女性心理的杰出才能，也表明凌叔华不仅善于展示旧式家庭，也洞悉新式家庭中的年轻知识主妇的心理世界。对女性心理的描写是凌叔华小说最突出的特征。由于凌叔华出生于三妻四妾的旧式大家庭，父亲先后娶有六位夫人，她对旧式家庭非常熟悉。从小学习中国画使她更多地受到中国传统文化的濡染，所以她的小说里书写的更多的是旧式家庭及其中的女性人物形象，小说处女作《女儿身世太凄凉》写的就是两个表姐妹对自己黯淡婚姻的不满和忧伤。名篇《绣枕》通过深闺中的旧式大家中的小姐对爱情的向往却遭践踏的描画，展示了女性的悲惨境遇，“绣枕”就是一个象征意象，是女性命运的象征。凌叔华后来与英国女作家弗吉尼亚·伍尔夫通信，伍尔夫对她写自己熟悉的生活的建议更坚定了她的写作路径，《古韵》（《古歌集》）就是凌叔华与伍尔夫通信后的产物。对于凌叔华，夏志清的《中国现代小说史》中将其与庐隐、陈衡哲、冯沅君、苏雪林比较后认为：“在创造的才能上，这些人都比不上凌叔华。”夏志清进一步将其与冰心比较：“和冰心一样，她一开始就显示出一种较成熟的感性和敏锐的心理观察，潜力也比冰心大。”“作为一个敏锐的观察者，观察在一个过渡时期中中国妇女的挫折与悲惨遭遇，她却是不亚于任何作家的。整个说起来，她的成就高于冰心。”[28]钱理群、温儒敏、吴福辉的《中国现代文学三十年》中概括第一个十年的小说成就时指出：“短篇小说现代文体的形成是中国小说现代化的标志。……心理描写在小说中作为新的技巧开始广泛流行，女性作家凌叔华的《酒后》、《绣枕》，就是当时心理小说的名篇”[29]，将凌叔华驾驭短篇小说的艺术技巧成就纳入主流现代文学史中加以定位。

女性在家庭中的情形，我们在张爱玲的笔下能看到更入木三分的展示。张爱玲小说的最大特点是以都市（上海、香港）生活场景和现实中的家庭婚姻生活为关注点，集中力量摹写了在这些场景中穿行游走的女性。《金锁记》是大家耳熟能详的一个小说文本，主人公曹七巧被香港浸会大学林幸谦称为“铁闺阁与双重人格的儒家疯女”。[30]再来看看《留情》。淳于敦凤出生于大商家，十六岁出嫁，二十三岁死了丈夫，守了十多年寡后在三十六岁时嫁给了五十九岁的米先生做姨太太。米先生一般就留在敦凤公馆。这次大太太生病至生命垂危，米先生想去看，敦凤潜意识里不愿意米先生去，但表面又不明确反对。小说展现的就是有一天米先生欲去看大太太时敦凤的应对以及米先生对这一应对的反应的场景。作品中置于前景的是敦凤和米先生，大太太着墨不多，还是通过米先生的回忆眼光来写的：

这些年来他很少同她在一起，就连过去要好的时候，日子也过得仓促糊涂，只记得一趟趟的吵架，没什么值得纪念的快乐的回忆，然而还是那些年青痛苦，仓皇的岁月，真正触到了他的心，使他现在想起来，飞灰似的霏微的雨与冬天都走到他眼睛里面去，眼睛鼻子里有涕泪的酸楚。[31]

大太太当年是米先生留洋的同学，年轻时也算是摩登女性，然而，现在的她已经处于弱势位置，只能在背景中存在。连米先生要去看她，都要受到年轻的姨太太的讥诮，哪怕这姨太太本身也已不是初婚女子。大太太的命运让人揪心，而她的命运正是那一时代家庭中的女性生命历程的一份生动存照。

张爱玲作品的总基调是苍凉——苍茫、荒凉，叙写人生、人性的悲剧。而在这种苍凉的人生场景中，唱主角的都是女性人物形象。除曹七巧和淳于敦凤外，尚有《心经》里的许小寒母女，《倾城之恋》里的白流苏，《小艾》中的席五太太，《红玫瑰与白玫瑰》里的王娇蕊、孟烟鹂，《琉璃瓦》中的姚太太，《连环套》中的霓喜，《多少恨》中的虞家茵，《创世纪》中的潆珠，《十八春》中的顾曼璐、顾曼桢，等等。这些女性全是悲剧人物，“一级一级，走进没有光的所在”[32]，是一群生活在黑暗中的人物。白流苏的结局似乎有点亮色，但也只是人生的无常、城市的陷落才成全了她的爱情和婚姻，然而她的爱情也只是为了生存下去，并没有摆脱“女结婚员”的命运。

评论家李子云对此曾说：“张爱玲百无禁忌地写了一群从来没有在新文学作品中唱过主角的女人。她们是十里洋场上的没落的半商半宦人家的小姐和奶奶们。”[33]《小艾》中的席五太太在一年年又像寡妇又像弃妇的不确定身份中终了自己的生命。《茉莉香片》中的冯碧落变成了“绣在屏风上的鸟——悒郁的紫色缎子屏风上，织金云朵里的一只白鸟。年深月久了，羽毛暗了，霉了，给虫蛀了，死也还死在屏风上”。[34]

旧式家庭中的女性有太多的不幸，因而走出家庭，冲破家庭的牢笼成为20世纪上半叶中国女性的强烈呼声。现代女作家们自身就是这种呼声的身体力行者，冯沅君从河南走向北京，丁玲从湖南走向上海，萧红从东北南下走上了长长的漂泊之路……她们都是些勇敢坚毅、义无反顾的“娜拉”[35]，虽然“娜拉”们出走时尚不明确自己的路在何方，只看见前方有希望的曙光在闪耀。

二

“家族”回忆中女性谱系的梳理是女性小说中的又一个特征。“女性谱系”（genealogy of woman）是来源于西方女性主义理论的一个概念，由法国女性主义理论家露西·伊瑞格瑞提出，其理论要义在于“主张重建类似于前俄狄浦斯阶段母女亲情的新型女性关系”。[36]这一理论一反父权制将女人视为客体的观念，强调母女（可以推及代代女性）间的性别认同，女人们不再是客体，而是一种代代相传的主体与主体之间的新型关系。在中国文学史总体上叙事文学不占主流的格局中，男性作家对小家庭的书写不能说没有，但是确实较少，清代沈复（沈三白）的《浮生六记》、冒襄（冒辟疆）的《影梅庵忆语》、陈裴之的《香畹楼忆语》和蒋坦的《秋灯琐忆》则是其中的代表。这是清朝四大闲书，都是有关家庭题材的，写的都是作者自己亲身经历的家事，尤其写到了自己的妻妾：《浮生六记》中的芸和《秋灯琐忆》中的秋芙是妻，《影梅庵忆语》和《香畹楼忆语》中的董小宛和紫姬是妾。文中呈现出男性作者对各自家庭生活的热爱迷恋和对各自妻妾的深情厚谊。1935年林语堂曾将《浮生六记》翻译成英文并作了自序，对其中的女性形象和夫妻情深给予高度赞美：“芸，我想，是中国文学中最可爱的女人。……在这故事中，我仿佛看到中国处世哲学的精华，在两位恰巧成为夫妇的生平上表现出来。”[37]陈寅恪对《浮生六记》的评价突出了其题材的文学史意义：“吾国文学，自来以礼法顾忌之故，不敢多言男女间关系，而于正式男女关系如夫妇者，尤少涉及。盖闺房燕昵之情意，家庭米盐之琐屑，大抵不列于篇章。惟以笼统之词，概括言之而已。此后来沈三白《浮生六记》之《闺房记乐》，所以为例外创作。”[38]这几部作品虽然不是小说，但是由于叙事性较强，这里也可以和女性作家写家庭的小说对等来看。如果说写“家庭”不是男性作家的强项，那么在“家族”叙事上，男作家就不再示弱。家族就是扩展版的家庭，但是远比家庭复杂得多。“家族”指的是“具有共同利益的、建立在血统、世族之上的，或由血缘、婚姻联盟而结合在一起的宗族”。[39]曹雪芹的《红楼梦》自不待言，在现代文学史上，就有巴金的《激流三部曲》这样的鸿篇巨制，还有路翎《财主底儿女们》等文本。在浮出历史地表的“五四”新文化运动及现代时期，女作家在家族小说的创作上还不见多少作品，但进入当代文学新时期，尤其是20世纪90年代以来，出现了一股女作家写作家族小说的潮流，涌现出如王安忆《纪实和虚构》（《收获》1993年第2期）[40]、蒋韵《栎树的囚徒》（《花城》1996年第5期）、赵玫《我们家族的女人》（春风文艺出版社1998年版）、徐小斌《羽蛇》（《花城》1998年第5期）、张洁《无字》（三卷本）（北京十月文艺出版社2002年版）等一大批家族小说。下面以蒋韵的《栎树的囚徒》来看女性家族小说的特征及对女性谱系的梳理。

和一般的家族小说一样，《栎树的囚徒》的故事要从最主要的男性家长讲起，因为一个家族好比一棵大树，构成这棵大树主干的是一个男性家长，这位男性家长似乎是家族的根基。《栎树的囚徒》中的男性家长是范福生。18岁时的范福生是一个失怙的樵夫，和寡母生活在贫穷的山区，原本只想过安分的日子。一次打柴到镇里卖，去富亲戚家讨水喝，被亲戚用猫喝水的脏碗对待，遭受刺激，范福生因此走上了打家劫舍的绿林刀客的道路。范福生在多年的戎马生涯中，身份也一再变化，从绿林刀客变为辛亥革命的义军，又从义军蜕变为北洋军阀里的一个标统，再从一名标统擢升为某军军长。做刀客土匪时，一天在家乡叫河镇的集市上范福生遭遇山里的姑娘段金钗，金钗后被抢去做了压寨夫人。虽然是抢，范福生和段金钗却也是英雄美人间的一见钟情。但是在外的范福生终归没有抵过流俗，“酒后纵情，走一个地方，弄出一桩风流韵事”，除金钗之外又纳了多房小妾，等范家终于在沃城朴园落户结束动荡的日子时，“他已经是五个女人共同拥有的财富”。[41]

范福生自然是文本的中心人物，是他的存在才派生出了其他的女性人物，但是仔细读来，可以发现在《栎树的囚徒》中，这个中心人物是一个没有光彩的黯淡存在，熠熠生辉乃至发出灿烂光芒的是范氏家族的女人们。范福生的母亲陈桂花，发妻段金钗，金钗死后的续弦关莨玉，儿媳贺莲东，女儿范苏柳、芬子，孙女儿范悯生，外孙女儿天菊，等等。范家的家族历史是通过一个个受限制的“我”的眼光一点一点讲述出来的，而叙事者“我”分别由天菊、苏柳、贺莲东、苏柳、天菊依次承担，构成一个循环的圆圈，最后“尾声”由一个“漫游者”的全知叙事者点题，以天菊流浪到国外的结局收尾。全书用第一人称内聚焦和第三人称零聚焦相结合而又以第一人称为主的叙事方式展开，从清末开始，经军阀混战、国民革命，再经中华人民共和国成立后的“文化大革命”到改革开放，故事背景影影绰绰，比较模糊，置于前景的是女人们的幽微心理情感世界和她们自杀或被杀的悲剧命运。小说中首先浓墨重彩描画的是范福生的母亲陈桂花，由苏柳之口说出：“在我沉睡时，一双眼睛常常凝视着我蝴蝶般梦游的灵魂，那是我夜空中最明亮的一颗星星，皎洁如月，晶莹欲滴。那是我们的眼睛，我们，包括父亲，我们家眼睛的源头来自一个共同的女人，它穿过迢迢岁月抵达我的梦中时，我们幽明两隔的相望无比恬静。”[42]那是祖母陈桂花的眼睛。陈桂花在提督大人来围剿儿子时，宁死不屈，被提督挑瞎了双眼并押回县城，她识破提督把自己当作钓饵的诡计，纵身跳入了伊河：“目不识丁的祖母，土地一样肥沃拙朴的祖母，在她生命的最后刹那大彻大悟脱颖而出，使自由的飞翔成为生命最美丽的形态和图腾。”[43]读完全书，再反顾这两处对陈桂花的描述，我们读者会恍然悟到作家蒋韵的用心，《栎树的囚徒》是在做一项女性谱系的梳理工作，这个谱系是由陈桂花—段金钗、关莨玉—贺莲东、苏柳—天菊这样一代代传下来的。在范家家族的大树上，树干笔直挺立，威风凛凛，这棵树干上的枝叶长得何其茂盛葳蕤。如果说范福生是那树干的话，那么支撑树干的根脉其实是范福生的母亲陈桂花，而一代代的女子就是那繁盛的枝叶。读者在为这些女子不幸命运感叹唏嘘的时候，如果拉开审美距离，又不禁为这幅女性形象谱系图而感动和迷恋。

蒋韵是一个特别富于才情的作家，她的小说抒情性很强，具有强烈的主观性。《栎树的囚徒》作为长篇小说，在客观叙事的同时，一直保持了一种主观抒情的强劲张力，这是有相当难度的。任何作品的写作都很难摆脱互文性，《栎树的囚徒》中也显示出与曹雪芹《红楼梦》、鲁迅《狂人日记》、陈忠实《白鹿原》的互文性。朴园与大观园好有一比，对众多女性形象的关注以及女子悲凉命运的叙写就见出《红楼梦》的某种况味。第四章的“我”是苏柳第二次作为叙事者出现，这时的苏柳在监狱里关了十年，已经不复从前的傲气与清醒，有迫害妄想狂的心理，讲述中就显得思维不连贯，有些跳宕，这一特点又不由得使人想起《狂人日记》。同样作为20世纪90年代的家族小说，《栎树的囚徒》与《白鹿原》可作互文阅读，两部长篇的不同尤其显示出性别差异的深长意味，要而言之，《白鹿原》的叙述中心在讲述白嘉轩、鹿子霖等为代表的男性人物故事，塑造男性人物形象，以男性人物形象透视展现民族的心灵秘史，女人在其中只占据边缘地位，是男人的辅佐或者是祸水。绝色女子田小娥就宛若祸水，死后只能被压在六棱塔下，永世不得翻身。《白鹿原》的性别叙事将在第三章中有更细致的分析。

这种对女性谱系的梳理和叙写不仅出现在蒋韵笔下，也在王安忆、徐小斌、张洁的文本中频频出现。

王安忆《纪实与虚构》里，叙事这样开头：“很久以来，我们在上海这城市里，都像是外来户。”为什么这样说，因为我们在这城市里“没有亲眷”，春节只能到“同志家中串门”；我们不讲上海话，而讲“一种南腔北调的普通话”；我们是“属于那一类打散在群众中间的‘同志’”。[44]因此我们在上海是孤独、自卑的。于是“我”——我们一个“同志”的后代——“产生了一种外来户的心情，好像她是硬挤进人家的地方似的。什么才是她的地方呢？”[45]这个孩子开始追根溯源，探寻“我”的家族的历史。而这家族的书写由母亲开始，文本在序后第一章开始出现的是母亲，然后是母亲的姨母，第三是母亲的三娘娘。都是女性人物，家族神话的探寻是从母系进入的。叙事者“我”想梳理“我”家与上海这座城市的关系，对此文本里明确说：“在我父亲那边，是别指望有什么线索的，他来自很遥远的地方，为我与这城市的认同，帮不上一点忙。希望就寄托在我母亲身上了。”[46]这是一部奇特的小说，小说重在虚构和想象，但是正如作品名称“纪实与虚构”所示，这部小说也重纪实。书写上海故事是王安忆小说总的内容，这部小说也如此。后边第二章有专门对《纪实与虚构》的细读，此不赘言。

徐小斌《羽蛇》通过对玄溟—若木—羽家族树形图中女性谱系的叙写，展示一代代母女之间“爱有多深恨就有多切”的“血缘的亲和力与杀伤力”。[47]张洁的《无字》在恢宏广阔的视界中勾画出了墨荷—叶莲子—吴为—禅月这样一条女性谱系图线。《无字》的扉页上写着：“献给我的母亲张珊枝。”无独有偶，《栎树的囚徒》在《花城》杂志发表时的题记是：“谨以此作献给我最亲爱的祖母和外婆。”云南本土回族女作家白山表现云南滇西回族人抗战题材的家族小说《冷月》也有类似题词：“谨以此书，献给我敬爱的母亲。”[48]对女性谱系的梳理也呈现出不同的倾向，《羽蛇》侧重解构母性神话，《无字》和《栎树的囚徒》则偏重歌颂描摹女性谱系的温暖和明亮，与男性世界形成一种对比。不管建构还是解构，女性小说对女性谱系的爬梳和描摹都倾注着女作家们无尽的心血和深情。

三

“家国”情怀是从古至今贯穿于文学创作中的一个母题，在现当代女性小说中也有突出的体现。由于性别文化历史的深层原因，女性作家们惯于在小说中写作自己熟悉的生活经验，如家庭婚姻情感题材，惯于塑造女性人物形象。但是随着中国现代化进程在晚清民初的渐次展开，女性解放思潮兴起，女性从私人空间逐渐走向公共空间，女性小说中就不再局限于对封闭家庭的书写，而是延伸到了家国层面，展示抒发现代女性的家国情怀。这种家国情怀在女性小说中从现代一直延伸到当代，而且与现实社会生活中女性地位的日益提高相应和，体现得越来越广泛和浓郁，发展到当代新时期，则是女小说家往往在长篇小说中进行一种宏大叙事。

如前所述，明清时期，我国江南一带就出现了一个才女文化现象[49]，到清代则涌现出了一大批用韵文形式创作的弹词小说。弹词小说的故事内容中就有好几部写到女主人公女扮男装进入男性外部世界，如《玉钏缘》（作者不明）、陈端生的《再生缘》、李桂玉的《榴花梦》和邱心如的《笔生花》，等等。这种“花木兰”式的文学想象是一种象征，寄托着弹词作家们欲走出家门，像男人一样纵横疆场、保家卫国或行走朝堂、治理国家的家国情怀。如果说，弹词小说还是古代文学中的少数，那么到“五四”新文化运动时期，则渐渐成为一种不绝的潮流。“五四”新文化运动是一场伟大的革命，现代意义上的女作家们以群体之势浮出历史地表。

冰心是被“五四”运动震上文坛的作家，她的小说处女作《两个家庭》（1919）通过两个家庭的对比，探寻主妇在一个家庭中的重要作用。从题目上看，似乎只是在写小家庭，但细读文本可看出其间的重大蕴含。从小说具体文本看，目睹这两个不同家庭的“我”，是如何注意到这个问题呢？原来“我”是一个女学生，有一天在学校听了李博士有关家庭与国家关系的讲座后，回家路过舅母家，在舅母家后院见到了邻居陈先生家凌乱的情形，才引出了两个家庭的对比。这是一篇典型的问题小说，年少的女学生思考的虽是两个具体的小家庭，却从小家庭延伸并上升到国家层面的大问题。后来的《斯人独憔悴》讲述的是“五四”时期父辈与子辈的冲突，冲突的原因在于父亲阻挠两个大学生儿子去参加反帝爱国运动，颖铭、颖石兄弟对国家民族怀抱忧患意识，而父亲化卿认为学生只应该在校园里安静读书。父亲把儿子召回关在家里，怀抱一腔爱国热情的儿子们只能在苦闷中吟咏杜甫《梦李白》中“冠盖满京华，斯人独憔悴”的诗句。长于写作短篇小说的丁玲，起步阶段主要有处女作《梦珂》和成名作《莎菲女士的日记》等，经过革命加恋爱的《韦护》的过渡，到延安时期又继续创作。《我在霞村的时候》叙写了抗日战争时期霞村一个叫贞贞的姑娘的故事。贞贞被日本鬼子扫荡时抓走，不幸沦为日军慰安妇。在患病后回到霞村，遭遇到霞村乡亲尤其是妇女们的歧视，将其视为被鬼子糟蹋过的不洁之人。这个小说揭示了战争中女性面临的民族压迫和性别压迫的冷酷真相，昭示着妇女解放的艰难。贞贞没有被压倒，准备离开霞村，到一个没有认识自己的人的新地方开始新的生活。贞贞与传统糟粕抗争的力量很大程度上来自她在沦为日军慰安妇期间，成为我方的情报员，以一个女子的微弱之躯，参与了民族国家的正义之战。萧红的《生死场》作为“奴隶丛书”之一，是鲁迅先生自费出版的。鲁迅先生为其作序，胡风写了后记。在《生死场》的接受过程中，曾经有论者从女性主义的角度进行解读，认为鲁迅、胡风对《生死场》的民族国家寓言的批评显示出男性批评家的盲点[50]，生死场既是民族国家的生死场，也是女性的生死场。这一批评视角突出了萧红小说固有的女性意识，是很有见地的。但也不能走向另一个极端，否认《生死场》的民族国家含义，这样的表达或更确当：生死场具有多层蕴含，是民族国家和女性的双重生死场。

历史的车轮行驶到了1949年。中国当代的女性是幸运的，新中国的建立为女性提供了广阔的空间和舞台，女性获得了和男性同工同酬的机会，新中国从法律上保障了女子有和男子一样的权利，广大女性不再是小家庭里的女奴和囚徒，而是能够走向更广阔的社会生活和外部世界的国家的一员。社会解放后的女性可以离开自己的小家，走向和男性一样更广阔的天地，对此，当代女性/性别研究学者李小江曾有过精辟的分析。李小江考察了“家”于不同时代的中国女性的含义：“说到妇女与中国的关系，无论怎样源远流长，纷繁复杂，却因为说的是中国妇女，总可以找到一条清晰的线索、一根轴心，贯穿历史始终，这就是‘家’。”“沿着这条线索寻视，1949年可以看作历史的分界线。在此之前，妇女属于家族——家庭；在此之后，妇女属于国家。家庭虽小，于妇女也曾是一个世界。而后者，国家，对当代中国妇女生活而言，其作用和性质很像一个放大了的家。家与国家，前前后后，结成一脉相承的传统，将中国妇女命运囊括其中，造就了她罄竹难书的历史的苦难，和她的举世瞩目的长足进步。”[51]当代女性小说中的家国意识更为明显。

宗璞发表于1957年的短篇小说《红豆》某种意义上可以算是“革命+恋爱”叙事模式的讲述。在轰轰烈烈的20世纪40年代末，小布尔乔亚的女大学生江玫受到进步同学肖素大姐的影响，逐渐认清了恋人齐虹性格暴躁、自私自利资产阶级少爷的面目，没有和齐虹远赴美国，而是留下来加入了解放大众的时代革命洪流。这篇小说的哀婉动人之处是如实袒露了江玫在挣脱缠绵爱情之网时的痛苦心理，因此还在反“右”中受到批判，持批评态度的一方认为已经成长为一个党务工作者的“我”（江玫），居然还泪水涟涟地回忆过往情史，说明作家的资产阶级意识没有改造完成，灵魂深处没有闹革命。但是客观地看，江玫最终的选择其实已经完全表明了自己的政治立场，这种立场又显示出强烈的家国意识。

与《红豆》的模式相类似而又发扬光大，以更宏阔的视野和气势再现女性知识分子改造，延续“革命+恋爱”叙事的是杨沫的长篇小说《青春之歌》（1958）。主人公林道静在人生的道路上，先后遇到了三个男青年：余永泽、卢嘉川和江华。道静没有选择不关心劳苦大众，只关心自己做学问，多疑狭隘的余永泽，从心底里爱上了地下共产党员卢嘉川，卢嘉川影响其参加一些送信之类的革命工作，道静在卢嘉川牺牲后走上革命道路，最后与卢嘉川的革命同道者江华走到了一起。在林道静那里，革命最终成为衡量男性的标准，革命提升了男子身姿的伟岸度，革命的男性战胜了非（不）革命的男性。女性个体的命运和人生之路与民族国家的道路选择最终连在了一起，女性挣脱了家庭的狭小牢笼，从私人空间走向了更广阔的外部世界的公共空间。

《红豆》和《青春之歌》是对革命年代的回忆，展示的是风云激荡时代中的女性的风华和英姿。到茹志鹃则呈现出更具个性的面貌。曾参加过新四军，在革命队伍中“亲历”过炮火硝烟而又到和平年代目睹社会主义建设的茹志鹃，其笔下的女性活动空间同样广阔。短篇小说《百合花》通过战争侧面的片段描写和叙述，展示出部队女文工团员、小通讯员和新媳妇之间纯真的人与人之间的情感，在以男性作家史诗叙事为主的十七年革命历史小说中独树一帜。《高高的白杨树》写“我”在解放以后借重去张家冲公社巡医的机会，找寻战争年代在一次发生于其故乡的战争中失踪了的战友“大姐”下落的所见所闻，展现了在新中国和平环境下女性获得的解放的精神面貌。作品最后并没有写找到了大姐，文本重心放在找寻过程中见到的同屋的“张爱珍”——一个十七八岁和大姐同名的年轻的养兔姑娘上，突出了姑娘的天真、活泼、直率，对自己的工作尽心尽责的性格特征，由此阐明造成大姐不幸遭遇和悲剧的时代永远过去了的主题。《静静的产院》更具有说服力。从旧社会过来的谭婶婶如今已是公社产院的“产科医生”，和解放前的旧产婆已完全不同。茹志鹃在十七年曾被人称为写“家务事儿女情”的作家，从字面上看，“家务事儿女情”似乎只局限在家庭的私人空间之内，但是正如前边李小江所述，中华人民共和国成立以后妇女属于国家。如果说“家庭”可以称为“小家”，“国家”可以称为“大家”，那么不论是作为创作者的女性作者还是文本中塑造出的女性人物形象，以及小说整体传达的意蕴，都包含着浓郁的家国意识。这种倾向贯穿于中国现当代女性小说中，但在十七年这一时期特别明显。

改革开放以后，与中国当代文学新时期的蓬勃发展相应，当代女性小说获得了更长足的进步。新时期以来的女性小说中的家国叙事不胜枚举，俯拾即是，在此仅以张洁和铁凝为例略加阐释。

张洁是新时期以来唯一获得过两次茅盾文学奖的作家，分别是第二届《沉重的翅膀》（1985）和第六届《无字》（2005），由此可见其在当代文学史的创作地位。张洁的第一篇小说是1978年的《从森林里来的孩子》，该作因属于主流伤痕文学，发表后获1978年第一届全国短篇小说奖。但其创作更引人注目的是1979年的短篇小说《爱，是不能忘记的》。这个文本在本书第四章中会重点分析，此不赘述。张洁的小说创作时间较长，最后一部长篇小说是《灵魂是用来流浪的》（2009），创作历程三十余年。纵观其三十余年的小说，就主题题材方面而言，女性在现实生活中遭遇的不平等境遇，因而产生的痛苦愤激之情，是张洁极力关注的重点聚集，如《方舟》《祖母绿》《红蘑菇》，等等。这些为女性代言的作品基本是中短篇小说，而在长篇小说中，张洁又极力向宏大叙事靠拢，两个茅盾文学奖获奖作品特别明显。《沉重的翅膀》以1980年国务院重工业部和所属的曙光汽车制造厂的改革为对象，描写了工业建设中的改革与反改革的复杂斗争，塑造了郑子云等改革者形象。虽然在艺术表现上今天读来不够精细，充满大段的议论，但是宏阔的场景驾驭和国家政治经济路线的把握，显示出张洁视界的高远和广阔。这种家国意识延续到了21世纪的三卷本《无字》中。如前所述，《无字》是一部女性家族小说，但是对墨荷、叶莲子、吴为和禅月四代女性谱系的人生历程书写中，又涉及中国现代历史中的很多大事件：西安事变、国共合作、东北军被收编以及中共地下工作，等等。

铁凝也是新时期成长起来的重要作家。铁凝的小说中以女性人物为主人公的很多，中短篇《没有纽扣的红衬衫》《哦，香雪》《永远有多远》《秀色》《孕妇和牛》《棉花垛》《麦秸垛》，长篇《玫瑰门》（1988）、《大浴女》（2000），等等。评论界也有很多对铁凝小说中女性意识的探讨的论著。然而令人关注的是铁凝在讲述了N多女性故事后的转向，那就是2006年1月由人民文学出版社初版的《笨花》。《笨花》在正文第一章开始之前有一页题记：“笨花、洋花都是棉花。笨花产自本土，洋花由域外传来。有个村子叫笨花。”[52]故事就发生在笨花村。1895年甲午海战失败后，朝廷欲建一支新军，新婚不久、念过些书但以做小生意为主的庄稼人向喜在镇上看见征兵告示，应征入伍，从此开始他戎马倥偬的人生之路。向喜历经北洋军阀混战一直到抗日战争时期，多年的军旅生活使其命运跌宕起伏，老年归乡后重返务农生活，有一天干活时被侵略的日本鬼子杀害。小说故事场景主要在向喜和笨花村之间展开，突出的是男性人物形象，虽然文本中对向喜留在笨花村的妻子同艾和保定的妾二丫头的叙写中，还流露出先前女性题材小说的痕迹，但是作品的整体风格发生了很大变化，视野开阔，境界扩大，文字朴素，走向一种厚重和古朴，不再执着于对女性人物形象的塑造和女性心理世界的专注，而是把中国从晚清到抗战的整个历史进程都纳入观照与把握的范围，通过北方的笨花小村庄的人事变迁演绎故事，铺写历史，显示出一种史诗性的审美追求。作家欲为中国近现代的现代化进程存照的雄心历历在目。其实这种雄心在先前的《玫瑰门》中就已有表现，《玫瑰门》的重要内容指向之一是对以司猗纹为代表的女性人物的审丑，但造成司猗纹性格扭曲的原因，除了性别文化对女性的戕害之外，还有一个具体的背景，即“文化大革命”的社会历史环境。对“文化大革命”的揭露和控诉也是《玫瑰门》的潜在主题意蕴。铁凝的小说也是女作家深具家国情怀的典型例证。