第二节 河南濒危曲种简介

河南曲艺历史悠久，民国时期和新中国成立初期仍有众多的曲种十分活跃。然而，民国时期社会格局的动荡，使得很多曲种遭受重创，“文化大革命”中，又有很多曲艺因被列为“封建迷信”而被禁止活动，艺人遭到批斗，唱本惨遭烧毁。1978年后，虽然仍能零星地看到它们的踪影，但很多曲种显然已形不成大的影响力。

本节将介绍一些河南省曾经流传、现已难觅踪影的曲种。

一 善书

善书又叫“讲圣谕”。因其内容多为忠孝节义、劝人从善的世俗故事，故民间又称“劝世文”“唱善书”。流行河南全省。

讲圣谕活动始于清初。顺治九年（1652）颁行六谕，卧碑文于八旗直隶各省。钦定六谕文是：孝顺父母、尊敬长上、和睦乡里、教训子孙、各安生理、毋作非为。顺治十六年（1659），又诏令全国各地乡约“每遇朔望，申明六谕并旌别善恶，实行登记簿册，传之共相鼓舞”。康熙九年（1670）颁行圣谕十六条，“晓谕八旗及直省兵民人等，于每月朔望日，司铎率各处绅耆于城镇诵解”（见同治十一年乐书堂庄玻仙集所著《宣讲拾遗》卷一《圣前六训》）。当时，河南汝宁府（今汝南县）讲圣论活动由府署教谕主持，师生们均为宣讲者。讲圣谕不仅在官学中盛行，一些地方官吏和民间文人也积极参与。文人士绅以讲圣谕为时尚，互相传抄赠送卷本，促进了各地讲圣谕文本的交流。如嘉庆十一年（1806），信阳人潘少鲜从汝宁府带回宣卷24卷，在信阳一带民间广为传播。

道光年间，讲圣谕更加世俗化，由官方逐渐转入民间，在广大城乡普及，由社会福利团体和慈善机构主持。宣讲内容也被民间十全大善的民间故事所取代，宣讲者由官员士绅转换为佛堂住持或善男信女们。由此，人们便把讲圣谕也叫作“唱善书”。善书的底本叫“案传”（“案”即取材于官方的案卷，“传”即取材于民间的传说故事），由各地佛堂收集刊印成册，如当时南阳的明善堂、治善堂、众善堂，许昌的清善局等都刊印了许多《圣谕广训》《圣谕拾遗》《宣讲大观》《宣讲大全》《宣讲大成》《宣讲观窥》等文本，供宣讲人使用。其曲目有《目连僧救母》《白马驮经传》《黄氏女对经》《李翠莲舍金簪》《地藏王古佛幽寰传》《三皇姑出家》《刘全进瓜》《五元哭坟》《渡坤舟》《义犬救主》《唐王游地狱》《孟姜女哭长城》《报母血盆经》《贞烈动天》等。有的案传还附有故事插图，如许昌清善局刊印的同治十一年（1872）乐书堂庄跛仙集著的《圣谕拾遗》巻一《圣谕六训》中即附有“至孝成仙”“堂上活佛”“爱女嫌媳”“逆论急报”“因果实录”等插图24幅。

善书的表演有说有唱，唱叫“宣”，说叫“讲”。一般多为一讲一宣的二人宣讲，也有一讲二宣的三人宣讲。每逢初一、十五日或遇有庙会，便以白布搭棚（称宣讲棚、善书棚或圣谕棚），棚下置一桌一椅，或用四张大方桌搭一宣讲坛（也有设一高脚书案，高四尺许，案后设一脚踏条凳）。宣讲者衣帽整洁，清水净面、净手、净口后，行三拜九叩礼，然后站立桌案后照本宣讲。宣讲者要“眼不离卷，手不离案”，即宣讲人双手扶案不得比比画画。开讲前，先摇两下铃，以示开讲。每讲一页后，用竹签掀动书页，而不能用手。有的善书棚里还挂有二十四孝图或十八地狱图以及其他宗教故事图画。棚两边或桌围布上写着“普结善缘”“善渡东林”之类的字幅，以增强教化感染力。善书演出不收费，叫“结缘不攀缘”。但观众自觉捐赠的“香火钱”“功德钱”则不拒绝。所收钱帛，造册登记，以备佛事或修桥铺路使用。善书的唱腔速度缓慢，节奏自由，基本为当地语盲的声韵化。由上下两个乐句构成，拖腔多加些“哪、吗、呀、咳、哟”等衬字，近似吟诵。唱词多为七字句和十字句。

光绪年间，宣讲活动不再限于初一、十五及庙会，农村一些信徒及文人利用闲暇，即兴演讲。如泌阳县的曾传江（1882—1958），常在周围村镇宣讲善书。尤其春节期间，外出宣讲，往往月余不归。他所用案传除社会上流行的刻本外，还从《喻世明言》《警世通言》《醒世恒言》等书中摘取一部分故事宣讲，极受欢迎。一些人家遇到喜庆、还愿事宜，也请善人、居士们宣讲。同时，作为官府讲圣谕的活动仍然存在。据民国二十一年（1932）《内乡县志》卷二《职官志》载：“高袖海，字云帆，以举人出身，于光绪四年为内乡知县，袖海善政多端，每月朔望，亲讲圣谕，引导民之向善……”内乡县还于光绪二十年（1894）至二十二年（1896）间重新修葺宣讲圣谕的场所宣化坊（位于内乡县衙门前），以供官僚土绅宣讲圣谕，教化百姓。

民国以后，佛堂有增无减，培养出一大批善书宣讲者，仅汝南一县就有百余名。全省较有影响的有：开封的段润生、王福堂；汝南的牛理宣、蒋贺年；浚县的郭全善、柴仁山；桐柏县的姚尊斌、牛斋公；汲县的何香姑；等等。他们不仅在本地佛堂宣讲，同时还互相邀请，交流技艺，有的甚至到省外宣讲。如汲县陈润莲居土曾于民国十五年（1926）到张家口外西马陵和张家口西关蔡家沟万善堂宣讲善书《纪晓堂点化韩凌云》等书目，备受欢迎。此外，她还多次到山西省太原市、天镇县以及北京、山海关、黑龙江等地宣讲。由于宣讲善书活动对稳定社会局势起到一定作用，民国政府给予一定重视，逢有重大活动，头面人物争相参加。民国十六年（1927）博爱县的李善人娘倡议修复月山寺宣讲坛，境内军政要员、社会名流、豪绅富贾纷纷解囊，为其修了一座砖石结构的三孔窑洞，名为“朝阳洞”，作为李善人娘宣讲善书的固定场所，以彰其功。与此同时，开封还出现了一些宣讲社，如常在相国寺八角殿前宣讲的广化宣讲社，会首叶善人；在相国寺藏经楼前宣讲的积善堂宣讲社；以及在城隍庙后街宣讲的救苦庙宣讲社等。宣讲声誉高、力量强者为广化宣讲社，他们宣讲全系义务性质，听讲者多为老年妇女。

民国时期，善书形成了[大宣腔][小宣腔][流水宣腔][金丫腔][玉丫腔][梭罗腔]等固定的唱腔曲调。同时，还增加了书鼓、简板、铜铃等击节乐器。开讲前，书鼓、简板一阵敲打，群众闻之而来。讲到故事关键处，摇几下铜铃，以提醒人们的注意。宣讲者还根据一些民间奇闻进行创作，不断丰富善书书目。如根据南阳县西峰山下张焕姐的身世编写的《老母渡世舟》，在南阳、方城一带广为流传。张焕姐本人也曾现身说法，多次宣讲，更为真切动人。

抗日战争全面爆发后，许多佛堂解体，善书活动渐渐减少。

20世纪50年代初期，开封部分宣讲者加入开封市曲艺改进会，改名为“改良书词”，宣讲内容上，他们自觉删去神鬼书词，并改编《小二黑结婚》《血泪仇》《白毛女》等新书宣讲。1950年5月，开封市文化馆在鼓楼举办有线广播曲艺会演，每晚都有一段“改良书词”，甚受老年听众欢迎。以后，“肃反”运动开始，取缔反动会道门，佛堂被取消，各地善书基本停止，唯在边远山区仍有所保存。

1966年，“文化大革命”开始后，善书被列为封建迷信，宣讲者多被作为“牛鬼蛇神”揪斗，善书卷本也被没收销毁。1978年后，在沁阳、济源、淮阳等地的乡村庙会上，善书宣讲活动偶尔能见。

二 莺歌柳

莺歌柳又名小鼓弦、英哥溜子、瞎子（汉）腔。流行于豫东周口、太康、商丘、睢县、开封、兰考，豫北濮阳、清丰、内黄、南乐、长垣等地，社旗、许昌亦有少数人演唱。艺人尊奉道教龙门派邱长春为祖师。

莺歌柳的形成，有人认为产生于山东曹县和河南的清丰、濮阳一带，由民歌小调发展而成，用八角鼓、小铙、三弦伴奏。也有人认为莺歌柳与腿板书、三弦书可能是同源异流。还有人认为是由柳子腔演变而来。

据濮阳县户部寨莺歌柳老艺人程秀生（1897—1980）生前口述，其师父程作舟生于清道光十二年（1832），死于1916年。其师爷程梦卜则是嘉庆年间艺人，均是从小习唱莺歌柳，并在濮阳一带享名。同治年间，山东遭灾，不少莺歌柳艺人流入濮阳、清丰、长垣一带行艺，使两地艺人得到了广泛交流。

莺歌柳以小鼓三弦为主要伴奏乐器，因而，在周口一带又叫小鼓弦。基本唱腔有[平板腔][节子韵][垛子板][四句腔][平调][越调]等。早期还有[山坡羊]等曲牌。在唱[节子韵]时，常伴以“哼哼哎哎”的花腔。演唱曲目多是公子投亲一类的爱情故事，初期多系小段儿，如《拉荆笆》《双拜寿》《三斗米》《林翠翻车》《煎年糕》《萝ト顶》《兔子拐当票》《李兴贵打花》《夫妻吵年》《梁山伯与祝英台》《王麻休妻》等，后发展了一些中长篇书，如《唐王探病》《雷公子投亲》《血罗衫》《蜜蜂计》《烟粉记》等。

清末民初，莺歌柳在豫北、豫东都较盛行。光绪二十八年（1902），清丰、南乐以鲁定华为首的一批艺人曾在安阳演唱。濮阳瓦岗村的王九成、清丰店上村的张狗（小名狗食儿）也较有名。濮阳县程作舟的门徒顾俊卿、程秀生、孟春德（曾与程作舟伴奏）常演唱于县东柳屯、户部寨、清河头、文留等乡镇。同时，还有该县杨干城村的杨贵京等。睢县的赵明祥、徐振东、曹连兴、杨至清等常在本县曹庆集一带演唱。太康县郭楼村的岳元峰及董庄村的董明德师徒既唱道情，又唱莺歌柳，董还在城内余家院演唱多年，并授女徒宿理平、卢至宣、王理真等。此外，该县的张留、岳至法、岳至和、岳至方、杨理邦和考城（今属兰考县）盆窑村的王景合，内黄县的李明亮、傅之太、张元发以及社旗县的傅志亭等，均在当地有一定影响。

莺歌柳的演唱形式有两种：一种为自弹自唱的单档，即一人怀抱三弦、蹬腿板坐唱，无大的表演动作，多系盲人，也叫“瞎子腔”；另一种为一弹一唱的双档，即一人执小铙（单钹）或八角鼓击节站唱，一人弹三弦蹬腿板（后改为脚梆）伴奏，演唱者与伴奏者随时和腔“说二话”（插科打诨）。

民国二十年（1931）前后，河南各地莺歌柳艺人陆续改唱河南坠子。程秀生虽已学会了拉坠琴，但因不习惯单独行艺，便请来他的老搭档程书安弹着三弦为其托腔伴奏，他则用坠琴自拉自唱。对这种形式，程秀生自称为“文明干梆”。此时期，清丰的李敬安、商丘的赵文学仍在坚持莺歌柳的演唱。民国二十七年（1938）后，除清丰的乔五进、李元常、二寸皮（绰号）、尚金宽、李永安和南乐的孟宪廷等少数艺人仍在演唱莺歌柳外，其他地方的莺歌柳演唱活动已很少见。

1957年，在河南省曲艺、木偶、皮影会演中，安阳专区代表队菅不景演唱的莺歌柳传统曲目《纺花车走姥娘家》获演出奖。1970年，清丰县成立说唱团，设有莺歌柳这一曲种，并培养了一批青年演员。1985年，青年演员高东、姚明霞（女）、孟翠淑（女）演唱的莺歌柳现代曲目《双回门》，在濮阳市曲艺调演中获一等奖。

三 莲花落

莲花落俗称落子、呱哒板、莲花闹、落子书、七块板、过街调、顺口溜、外八撮等。流行于河南全省。

莲花落最早为僧人募化时所唱的警世歌曲，后渐被乞丐乞讨时所唱。明初朱有燉的杂剧《曲江池》中，有用[四季莲花落]曲牌演唱郑元和落魄的情节。明清之际，丁耀亢所著《金屋梦》第十四回中，也有东京汴梁街头打莲花落的描写。

清咸丰、同治年间，豫北廷津、范县、台前，豫东鹿邑一带乡村，莲花落活动时有所见。艺人有李茂长、申法兰、侯喜文等。艺人演唱莲花落时右手拿莲板（两块长竹板），左手拿五块系在一起的小竹板（称节子板）击节，故又称“七块板”。光绪年间，卫辉府、汴梁（今开封）城乡均有莲花落演唱。演唱者无固定脚本，多见景生情，即兴编词演唱、如某家卖酒掺水，他便直接嘲讽：“出了门，下正北，碰见一个沙堌堆，堌堆顶上一座庙，庙里立着一通碑，碑帽二龙把珠戏，碑座压着一只龟。问龟犯了什么罪？卖酒掺水把心亏。”遇店铺或卖吃食者，首先赞其手巧货好，生意兴隆，如：“掌柜的，是好人，财源滚滚流进门，明聚金，暗聚银，三年积个聚宝盆。”如若不肯施舍，转眼即行辱骂：“吝啬鬼，心肝烂，坑东骗西子孙断。盖高屋，拓宅院，光养闺女不嫁汉。”等等。基本唱腔有数板和唱两个部分。唱词多为“三、三、四”的十字上下句，也有七字上下句的。多用花辙。有的艺人为求施舍，先跪在大街上“叫街”，即边用砖头拍击胸部、背部，边哀号，如无人施舍时，便用大针穿鼻、用菜刀割脸，直到见血，谓之“破脸”。

民国以后，河南境内军阀混战，贫苦百姓以莲花落进行乞讨者日益增多，他们为了吸引观众，击节乐器的使用也有所不同，有的将五块小节子板变为一尺长的条形带齿竹板，演唱时，将带齿面上下拉动莲板上端横面，发出连续的“哧哧”声响，以减少竹板的单调感；有的将竹板改用系铜铃的两块牛髀骨击节，双手摇动，叮当作响；有的还用竹片做一响器插入鼻孔，边吹边唱，并加上一些武术套路，众称“武莲花落”。南阳社旗、唐河、邓县等地的艺人还联合起来成立自己的组织“花子会”，并制定严格的行规。选出若干花子头，教唱莲花落。花子头常挎一箩头为标志，又叫“篓头”。著名篓头有桐柏平氏的刘合辉，邓县的老姬、老牛、老梁，南阳的马邦才等，常率弟子为乡间婚丧嫁娶义务演唱。

1937年抗日战争爆发后，兰考的莲花落艺人亚麻江还以当地土匪戴秋洋与日兵交战为背景，编唱新词，借以鼓舞人民斗志。他的词编得快，内容新，嗓音宏亮，百十句唱词一气呵成。

20世纪40年代初，莲花落演唱队伍日益扩大，全省各地涌现出一批有影响的艺人，如台前县的李思传，杞县的朱秀山，唐河县的小花，项城县的傅作挺，中牟县的张二保、冉五腊等，并出现了女艺人，如兰考县的张四妮、中牟县的段铁妮等。这一时期莲花落的唱腔趋于定型，如[过街调][站板腔]等，演唱内容也有所突破，从早期的即兴编词演唱到有完整故事情节的固定曲目，如《煎年糕》《拿跳蚤》《吃嘴媳妇》《摔镜架》《黑妞传》《快嘴李翠莲》《王金豆借粮》《吕蒙正叩窑》《鞭打刘丁生》等。有的艺人还唱长篇大书，如《三国演义》《响马传》《五女兴唐传》《大八义》等。

新中国成立后，沿街乞讨的莲花落艺人逐渐消失。1980年后，在一些城镇集市，卖老鼠药或做其他小贩生意者偶尔还用“莲花落”的演唱形式作广告宣传，借以推销产品。至1985年，信阳、桐柏、社旗、叶县、鄢陵、宁陵、鹿邑等地还有半职业艺人从事莲花落的演唱活动。

四 十不闲

十不闲俗称“打十不闲”。用一特制的木架放置大锣、小锣、大镲、小镲、扁鼓、木鱼等十样乐器，由一人操纵敲打，手脚不闲，故名。流行于开封、原阳、新郑等地。

清光绪十年（1884），彰德府（今安阳）人赵奎顺在北京演唱十不闲闻名，被召入官为慈禧祝寿，后任内廷供奉。其演出必梳一抓髻，故得号“抓髻赵”。约于光绪末年，他回到河南开封行艺，历时三载，唯其儿子得其要领，继承了他的艺术，在相国寺常演出。民国初年无名氏《汴京相国寺的竹枝词三十首》中有一首云：“某日某同演某班，金红海报贴通圈；河南梆子祥符调，更有三堂十不闲。”说明十不闲当时在开封相当盛行。“抓髻赵”的第三代传人外号“十三红”，民国年间在开封地摊设场并常在相国寺西院演唱，名噪一时。演唱时，面前立一十字横长形木杆，上悬钹、铙、鼓、锣等十样乐器，以绳分系两手两足，手脚并用演奏乐器，在轻重缓急的打击乐中演唱。唱腔近似道情、快书和略带凤阳花鼓的腔调。所唱多系中长篇的曲（书）目，如《杨家将》《岳飞传》《陈三两爬堂》等。

“十三红”在开封演出期间，山东大鼓、河南坠子的女艺人已经兴起，民国二十年（1931）后，开封的十不闲便逐渐衰落。

民国二十四年（1935），获嘉县北吴村赵合山逃荒至原武具（今原阳县）桥北盐店庄，以他为主又兴起一种十不闲。当时，盐店庄是原武、阳武、武陟三县的大集镇，市场繁荣，客商云集。盐店庄几家富户为招徕生意，扩大商业影响，便出资在镇上兴起“故事会”（即各种娱乐形式的聚会），逢年过节便由赵合山等人在故事会中玩唱十不闲。这种十不闲由十人组成，一人扮丑旦，一人扮相公，五名扮闺门旦，一至两名操弦乐或笛子，一人跑场。演唱者穿戏装，勾画戏曲睑谱，全为男性。演出时，丑旦指挥全场，故又称“老总”。他两耳挂红炮，站在一个特制的木架子后，上悬大锣、小锣、钹、扁鼓、椰子、木鱼等打击乐器，左右摆着身腰，左手打镲及木鱼，右手敲扁鼓、大锣、小锣。所唱曲目皆由他来提示。六名表演者，按他的指挥载歌载舞。有时他还和表演者插科打诨，一问一答，一唱众应，滑稽诙谐，情趣盎然。这种十不闲说唱相间，唱腔音乐结构为曲牌体。主要曲牌有：[打十不树老调][游丝调]即[纽丝][叠落][太平年][卫调][上河调]等。所演曲目多为反映男女情爱、家长里短的生活故事。但也有打情骂俏的应时小曲和宣扬封建伦理的曲目，如《王大妈探病》《大探病》《小探病》《桂花担水》《十二月坐监》《采茶》《小放牛》《卖樱桃》《小寡妇上坟》《张生戏莺莺》等。主要艺人有殷振国、平少庸、孙永、李老寨、刘成、李秋来、苏少莲等。他们常在盐店庄演出，很受群众欢迎。

民国二十七年（1938），日本侵略军占领了河南大片地域，原武、阳武一带战祸频繁，“故事会”取消，这种十不闲也随之停止活动，因而失传。目前尚有老艺人殷振国、平少庸健在，但已不再演唱。

此外，新郑县还流传一种十不闲，又称“坐打曲剧”。由三人组成一班，演唱时一人居中而坐，拉曲胡，右脚系绳击打木架上的锣、镲并主唱。一人操坠琴伴奏，另一人击打梆子与主唱者配合演唱或对白。其唱腔多用河南曲剧中的曲牌，如[阳调][诗篇][书韵]等。常在一些村镇设场演出。

五 四块瓦

四块瓦又名“莲花子”“花落子”等。是由汝河道情和莲花落、山东大鼓等结合衍变发展而来。流行于正阳、新蔡、平舆、汝南一带。

关于四块瓦的形成时期，从正阳县艺人陈天义溯师求源来推算，约有百余年历史。陈天义之师陈立功拜师贺志臣，贺志臣系正阳县油坊店乡贺寨村人，早年跟随新蔡人李元桥学唱道情。在演出中受莲花落和山东大鼓影响，便弃渔鼓，改左手持道情的简板为持山东大鼓的钢镰击节，右手则持莲花落的竹板击节，唱腔仍以道情唱腔为主，兼吸收莲花落的[数板]等唱腔。所唱内容也是以道情的一些短篇曲目为主，如《韩湘子上寿》《十二个月》等，同时还编唱一些见景生情的喜庆小段。四块瓦这一说唱形式遂形成。四块瓦的音乐唱腔也逐渐固定，属板腔体，有[慢板][非板]（即[寒板]）、[快板]（即[数板]）及[起腔][悲腔]（又叫[寒韵]）等。常以[起腔]开头，[慢板]叙事，[寒韵]抒情，[快板]结束。同时，移植大鼓书、道情等曲种的中长篇书目，如《回龙传》《薛仁贵征东》《薛刚反唐》《刘墉下南京》《罗成找父》等，对四块瓦的曲（书）目进行了丰富。并采用“点棚打场”（撂明地）的形式作营业演出。每到一处，根据群众要求，选择书目进行演唱。

20世纪30年代后，四块瓦出现了一批有影响的艺人，如正阳县的贺志臣、李天明，平舆县的雷立星等。其中正阳县的陈立功擅唱长篇公案书和袍带书，以正阳、新蔡、平舆一带的方言演唱，备受欢迎。20世纪40年代初，正阳县艺人于志合受大鼓书影响，改为左手打竹板，右手敲书鼓演唱。民国三十一年（1942），他在新蔡县城演唱《刘天顺赶船》，围听观众塞满街道，听到悲痛处，哭声一片。1951年，他在息县文城演出《小红袍》，天降大雨，但1000多名观众冒雨听书，直到一段书唱完方散。当时有顺口溜云：“麦不收，秋不打，得听集上的四块瓦。”

20世纪60年代初，文化主管部门组织艺人演唱新书，李明义、于志合、陈克武、陈天义、殷继雨等，积极改编《新儿女英雄传》《烈火金刚》等新书进行演唱。1964年，陈立功代表正阳县曲艺队参加信阳专区举办的说新唱新曲艺会演，演出改编的现代大书《平原枪声》中的一折，获演出奖。

1973年后，平舆县的殷继雨吸收坠子中的[三字嘣][五字坎]，曲剧中的[书韵][银纽丝]和豫剧的一些唱腔，融入四块瓦的唱腔之中，被听众称为“水波浪调”。正阳县的陈天义也吸收豫东南的民歌小调和坠子、豫剧中的曲调，丰富了四块瓦的唱腔。

1980年后，四块瓦职业演员逐渐减少，正阳县仅有张学忠、陈天义等人演唱。新蔡、平舆、汝南均已少见。

六 迷胡书

迷胡书因其主要伴奏乐器名为“迷胡”（即板胡）而得名。也有取其曲调优美，使人听后迷迷糊糊之意。又因猕猴戏和迷胡书的音乐唱腔极近，也曾以“猕猴书”为名。民国二十九年（1940）前后，陕州教育界称它为“陕灵曲”，1950年后，报刊上有用“眉户”（郿鄠）二字的。其表演形式有两种：一为迷胡戏，一为迷胡书。所以，人们也将后者称为“地摊子”“念曲子”或“迷胡坐唱”“迷胡曲子”等。主要流行于豫西陕县、灵宝及陕西、山西等省。据灵宝县焦村李安印（1906—）讲，他小时听上辈人说，迷胡戏在未上舞台前，都是民间爱好者围在一起哼唱一些民间小曲，有三弦、月琴伴奏，和说书的形式一样。清末，迷胡书已在陕县、灵宝等地盛行。特别是逢年过节，人们常聚在一起自唱自娱，无论是乡绅或农民，会唱者都可参加。人们称这种形式为自乐班。自乐班人员不固定，少则三五人，多则八九人。演唱时，围桌而坐，有持弦管乐器的，如板胡、三弦、月琴、笛子等，有击打锣、鼓、镲、梆子的，按书中人物分角色，边奏边唱，很少表演动作。此外，还有一些半职业的“社火班”，常在节日庙会上，边踩高跷边用迷胡书的曲调摘唱一些戏曲唱段。同时，还有一些专业班社进行营业性演出，他们不仅坐唱迷胡书，有时也登高台演出迷胡戏。但自乐班一般不登高台，也不做营业演出，活动费用都由组织人自筹。清末民初，陕县原店、大营、会兴镇、高村及灵宝县城、坡头等地都有不少“迷胡曲子窝”（演唱活动的集中地或班社），他们常在集市、祠堂、镇公所演唱。曲目有《四进士》《罗成算卦》《二度梅》《张连卖布》等。迷胡书的音乐结构为曲牌联缀体，有以[月调]起头，[月尾]收场，中间穿插[背工]（[五更鸟][金钱][落背]）等曲牌的常用套曲；还有[月调]起、[背工]落和[背工]起、[月调]落的联缀方式。并有大调（大牌子）、小调（小牌子）之分，但能唱大牌子者较少。迷胡书的乐队分文场和武场两部分，文场有大三弦、板胡、笛子三大件：武场中有四片瓦、碰铃（水水）、三柴板、梆子等。

民国以后，灵宝县的王随启、韩胜荣、来西、八八、李尚武，陕县的张紫宸、杨俊山、张前固、张德元、程广德、马金水等一批艺人享名豫西，特别是张紫宸，其父即是迷胡书爱好者，清光绪年间曾组织自乐班。张紫宸接领书班后，更是闻名遐迩，人员发展到二十多人，常在陕县一带演唱。

迷胡书艺人不管是专业还是业余，每年三月三都要到陕西华山朝拜、赛书。陕西华阴、华县艺人也经常来陕县、灵宝交流技艺，聚会玩唱。两地艺人互相搭班演唱，逐渐统一了演唱风格。因在华山之东，便称为“东路迷胡”。

抗日战争期间，陕县的迷胡书艺人和各学校师生积极参加抗日救亡宣传活动，他们编唱新词，号召人民为保卫家园而战斗，如当时陕县张汴学校，在中国共产党地下党员、陕县县委书记蔡迈轮领导下，团结师生组成文艺宣传队，用迷胡曲子《十二月花》等填写抗战新词，鼓舞人民斗志。

中华人民共和国成立后，陕县会兴、原店的迷胡书艺人在陕县文化馆的组织领导下积极宣传婚姻法、抗美援朝、互助合作等运动，编写、移植、演出了一批新曲目，如《包办婚姻》《王贵与李香香》等。1953年，中央人民广播电台还录制播放了原店乡蔡西文等人演唱的《罗汉钱》。这一时期乐队有所改进，文场中加入了二胡、琵琶、扬琴等，武场则借鉴了戏曲的鼓板、锣和小锣。

20世纪60年代后，陕县文化馆组织专人挖掘、搜集、抄录迷胡书传统曲目三十余个。如《亲家母打架》《打经堂》《游花园》等。70年代，由县文化馆李树滋创作，张福思、金满贵作曲的《人老心红》在表演上进行了改革，用二人表演唱形式演出，轰动一时，全县200多个大队的文艺宣传队争相学唱。20世纪80年代后，随着农村生产责任制的落实，宣传队的解散，专业迷胡书艺人逐渐减少。农闲时，偶尔有迷胡书爱好者相约玩唱。

七 划龙船

划龙船又名搭蛮船、打蛮船、蛮船鼓、龙舟船、唱仙船。流行于豫南信阳、罗山、光山、新县、潢川、正阳等地。

据罗山县龙店乡罗洼村老艺人胡玉培等人口述，世人为纪念观世音乘紫竹小船下凡人间化缘造桥，便拟造其船，船中供奉她的坐像，配上一副对联“莲花台上慈悲主，紫竹林中观世音”，横批为“慈航普渡”，船边系一锣、一鼓，边打边唱，劝人为善。也有说是在明代嘉靖年间，信阳一带遭灾，江南一吴姓土豪趁机驾船来此招收苦力兼拐卖妇女儿童。当地人称其为“吴蛮子”，并将他驾的船称为“蛮船”。罗山县杨店的杨子东因妻子被拐走，顺水乘船寻找亲人，路上打着锣鼓唱曲为生，渐渐演变为划龙船这一说唱形式。

清朝中期，划龙船在信阳、罗山一带流行。表演形式为人站在木制的龙船一侧、手持鼓条击打船上挂着的锣和小鼓演唱，唱腔是在大别山区地灯小调的基础上衍化而成，其主体是一对可以反复的上下句，名为[正曲]，又称[锣鼓调]。[正曲]在速度转快时又称[快板]，速度缓慢时又称[慢板]，二者旋律结构相同，仅有简繁之别。此外，唱腔中有时还使用表现凄苦情绪的[寒板]及密集的短句[垛子]等。演唱曲目有《观世音出世》《搭蛮船》（或《打蛮船》）、《蔡鸣凤辞店》《王定保借当》《断桥会》《小花庭》《安安送米》《孔明招亲》《林英骂媒》《罗成算卦》《十八扯》《金镯玉环记》等。演唱方式有挨门挨户“顶门”（即乞讨）演唱和在集市、庙会上的撂地演唱，艺人们除在豫南演出外，还到南阳、鄂北广大农村和安徽凤阳、阜阳及江西等地行艺。

清末民初，划龙船演唱队伍不断扩大，各地演唱名家应运而生，如罗山县的陈胖子、罗本仁，潢川县的王二舍子，正阳县的周文明，光山县的吕元业，等等。吕元业人称吕大呆子，他在当地广收门徒，培养了不少新人。民国十八年（1929），他在家中举办祭祀观音活动，其弟子及外地艺人近百人前来聚会演唱划龙船。20世纪30年代初，正阳一带又有肖桂章、肖世美、肖世垣等人经常结伴行艺，在当地红极一时。划龙船的传统曲（书）目多为小段，如《酒色财气》《薛平贵回窑》《李三娘推磨》《还乡记》《张四姐下凡》等。也演唱一些中篇书，如《孟姜女告状》《桃园三结义》《孟宗哭竹》《张武举放粮》《秦香莲》《张香莲》《开镜》等。

中华人民共和国成立后，人民生活有了保障，划龙船艺人多数停业改行。1956年，由光山县李光明创作、金礼尚等人演出的《铜算盘》参加信阳地区文艺会演，获得好评，划龙船的演唱活动略有生机。

“文化大革命”中，划龙船被作为封建主义余毒停止活动。1978年后，艺人们整理、改编演出了一些传统曲（书）目，如《临潼斗宝》《黄桂英推磨》《小大姐坐绣楼》等。并涌现出一批创作改编的新曲目，如《喜盈门》《婆媳情》《秀琴择婿》《象棋纲鉴》《小白鞋说媒》《前门唱罢后门来》等。但音乐、表演仍沿袭旧套，无其新意。潢川、光山、罗山、新县等地偶有艺人行艺。20世纪80年代后，划龙船仅在春节时伴随民间社火活动进行演出。

八 打五件

打五件因使用五件打击乐器伴奏而得名。流行于豫南的罗山、光山、潢川、商城、信阳、新县及江苏省的句容、溧水和皖南的部分地区。

据罗山县朱堂乡白马村老艺人陈再礼口述，打五件的初期是击打锣、鼓、镲三件乐器进行演唱。初为道士演唱经文，至明永乐年间，有还俗道士将打三件改为打五件，即增加小锣和马锣两件乐器。在演唱内容上，由唱经文改为唱一些劝人行善积德的劝世文。打五件多为一人演唱，也有两人表演，均为站唱。演唱时将大锣、马锣、小锣、镲、鼓五件打击乐器悬挂在特制木架上，艺人左手打小锣和鼓，右手打大锣和镲，左脚系绳，绳牵动锣锤击打马锣。一人表演时自打自唱。两人表演时由一人主唱，另一人伴奏兼伴唱或对唱。其唱腔以花鼓的[四字调]（又称[四平腔]）、[风阳调]为主，另有[五更调][讨学钱调]等灯曲小调。唱腔不用管弦，其调高由演员临场自定。清光绪初年，罗山一带遭水灾，灾民沿淮水东迁，将打五件传至江苏省的句容、溧水一带，并在当地逐渐传播发展。此时，罗山、光山一带艺人大量吸收道情、大鼓书等曲种的曲（书）目，如《讨学钱》《站花墙》《蔡鸣凤辞店》《李二娘推膨》《小大姐哭灵》《孟姜女》《何氏嫂劝姑》《打桑叶》《逮壮丁》等，进一步丰富了演唱内容。清末，打五件在罗山、光山一带出现了职业艺人，他们沿街挨门演唱，即兴编词，内容多为一些风调雨顺、人寿年丰之类的吉祥词。

20世纪40年代至50年代，打五件艺人多与花鼓戏班结合，改曲唱戏。少数艺人则在山乡农村，承袭着沿门演唱的形式流动演出，曲目多为短篇。艺人收入微薄，打五件演唱队伍减少并逐渐衰落。

中华人民共和国成立后，打五件艺人分到了土地，生活有了保障，多改为半农半艺，仅在农闲时外出行艺，或在春节期间参与社火活动的演出。20世纪80年代，老一辈艺人多谢世，仅有罗山县陈再礼等少数艺人常年活动，多演唱《懒大嫂》《十八扯》《出城西》等风趣幽默的小段儿。

九 地灯溜子

地灯溜子又名灯扭子、放溜子、花鼓灯或豫南花鼓。流行豫南罗山、新县、光山、潢川、信阳等地。

地灯溜子即是地灯中的放溜子，以丑角为主，有“无丑不成溜”之说。因而，放溜子在地灯中占有重要位置。据新县陈店乡三壁村唢呐艺人张厚瑞、张厚曾口述，他们上溯四代传艺师是该县上叶湾的高立福。此人不仅精于唢呐，且是玩灯放溜的能手。清嘉庆年间已享名陈店一带，学艺之始当在乾隆年间。信阳县平昌乡陈店村东北有一小井，井边石碑记载此井为道光十三年（1833）花鼓班捐赠所修。陈店村花鼓班当时的名丑陈四也是放溜子的行家。

地灯溜子由一至二人演唱。一人时，头系黄巾，敲击小花鼓说唱。两人时，一人饰女角，称“头家”“花鼓娘子”“腊花”，简称“梳”，着小旦戏装，持扇、巾或打小锣；另一人持两根短棒或鼓槌，击鼓做丑，称“丑家”“花鼓腿子”，因身挎花鼓，也叫“挎”。基本有两种演唱方式：一种以唱为主，唱中有说，插科打诨，载歌载舞，并有造型动作。唱腔为单曲反复体，多为民歌小调。主要曲目有《秧麦》《打六望》《顶椅》《劝赌》《纺线》《卖桃子》《绣荷包》《亲家母顶嘴》等。另一种则以说为主，有散说、韵说。散说用地方方言，韵说类似顺口溜、数来宝，要求语言生动明快、诙谐幽默、逗人发笑。说至一段时，起唱一、二句，一唱众和，锣鼓伴奏。唱腔多用[旱船调]。主要曲目有《勾鸡》《说扯白讲扯白》《昨日无事去赶集》《一个大姐黑又黑》等。地灯溜子的传统曲目约100多个，全是短篇和喜剧性的曲目。此外，即兴创作，出口成章，语言俏皮，更是放溜子艺人的一项重要基本功。

清末民初，光山、罗山、新县（原属光山县，民国二十一年建经扶县，民国三十六年更名为新县）等县地灯班盛行。新县沙石乡杨提盛，光山郑希慈，潢川谭守衡、牛三道，商城廖明初、黄少杰、廖家林等，均为当地有名的溜子艺人。20世纪三四十年代，仅新县就有职业溜子艺人二十余人，如邬定益、易德贵、周启正、柳祖富、杨伯先、胡胜会、张世金、方忠权等，他们不仅演出于光山、川、罗山、商城、信阳、息县等地，还到湖北李山（今大梧）、黄安（今红安）、麻城、应山、孝感、黄陂等地的农村集镇演出，每年演唱都在300场以上。

中华人民共和国成立后，新县、罗山等县文化馆和专业文艺工作者，对地灯溜子的音乐唱腔和传统曲目进行了挖掘和整理，剔除了表演和内容上的低级庸俗成分，创作了一些反映现实生活的作品；对一些以说为主的曲目，丰富了它们的唱腔曲调，即不仅用[旱船调]，而且还采用了[站花墙][逮壮丁]等曲调；同时，还增添了二胡、弦、唢呐等弦管乐器伴奏。如罗山地灯女演员林芝梅和陈有才创作的《三个媳妇磨婆婆》，方育生创作的《划着划不着》等现代地灯溜子曲目，演出后均受到欢迎。1978年，信阳地区文化局举办民歌调演。罗山李家顺创作、秦六波和刘明德演唱的现代地灯溜子曲目《计划生育好》，在信阳市工农兵剧场演出，收到了良好效果，使地灯溜子由地摊走上了舞台。1981年至1982年，新县冯九畴改编的现代曲目《路遇》，由新县山区文化工作队演出，分别在地区和省的会演中获奖。1983年，罗山地灯溜子老艺人、放溜子能手毕家称编演的《计划生育莫动摇》受到好评，并刊发于罗山县文化馆主办的内部刊物《农村俱乐部》第四期。

十 宜黄

宜黄又名弋黄、黎黄、一黄。流行于豫南固始县城关。演唱者均为盲人，有“瞎子闹黎黄”之说。

据宜黄艺人赵宝善、张德功回忆：宜黄为固始县养济院中的盲人所习传。且养济院院长多是宜黄的艺精者，也是传授者。养济院盲生每日学习盲文、《易经》卦理，部分盲生习唱宜黄，为养济院所沿袭下的规程。现在所知历代的养济院院长，有道光年间的钱佩安。他精通盲文，懂音律，擅长宜黄演唱和伴奏，主操扬琴和二胡，专攻生旦角。其后继任者为赵保善之祖父赵仲甫（1864—1929），他十岁入养济院，从钱佩安习学宜黄。至民国时期，改养济院为盲人院，并创办盲人学校。民国二十年（1931），洪纯嘏（1879—1959）、周文伯、熊霄亭，还有唐俊峰、吴相臣、王金华等，都有演唱宜黄的娴熟技艺。尤其赵仲甫和洪纯嘏将昆曲和京剧的一些唱腔吸收进宜黄中演唱，对宜黄唱腔的丰富发挥了较大作用。赵仲甫嗓音宏亮，表现力强，善抒发感情，主操三弦，专攻老生，并移植京剧《烂柯山》《郭子仪上寿》等剧目演唱，有较大影响。

宜黄演唱，多则六人，少则四人，围八仙桌的三方而坐，下方挂红色桌帷。演唱者衣帽整洁、坐姿端直，各持乐器，分角演唱。开场时，主家放鞭炮，艺人奏开场曲。曲终的最后一句唱腔，皆为齐唱，以示终场。

宜黄的伴奏乐器为“两打”，即鼓板、扬琴；“两拉”，即胡琴、二胡；“两弹”，即三弦、月琴。三弦为主，扬琴次之，居上首；胡琴、二胡居左；扬琴、鼓板居右。音乐结构为板腔体，唱腔分正调和反调，板式有[正板][数板][散板]等。正调的[正板]以表现欢快情绪为主；反调的[正板]则以表现悲伤感情见长。此外，还穿插有少数小调和曲牌，如[穿心调][下河调][钉缸调]及[满江红][杨柳青][石牌子][鸳鸯鸟]等。器乐曲曲牌有[六十四板][撒罗网]等。艺人演唱时，小生小旦用二本腔，老生老旦用大本腔；散白用地方语言，韵白用京韵。

宜黄演唱的曲（书）目，主要以男情女爱的内容为主，约100篇（部），多从剧目移植。如《琵琶记》《白兔记》《三元记》《织锦记》《彩楼记》《桑园记》《玉簪记》《妆盒记》《芦花记》《西厢记》《白蛇传》《二度梅》《八仙庆寿》《天官赐福》，还有小段儿《三戏白牡丹》《菅囡》《闹学》《骂鸡》《过关》等。艺人们很少演唱全本，每场至多演唱四个单折。最后应主家要求加唱一折，谓“找戏”。

清末民初，宜黄演出活动较盛，多是富户人家请唱堂会，艺人们演出不计书价，只收主家红封或谢礼。抗日战争爆发后，宜黄演出渐趋衰落。1956年，固始县文化馆曾组织艺人参加信阳地区第一届民间戏曲会演，并给予一定扶植。1958年，盲人院为城郊公社扩建社址而被拆毁，艺人散失，宜黄遂后继无人。20世纪80年代，仅有盲人张德功尚存其艺，但已不演唱。

十一 槐书

槐书是南阳地区新野县地方曲种。主要流行于新野、淅川、南召、方城、唐河等县。

据已故槐书老艺人汝新和（1884—1964，绰号汝和尚）口述，清光绪年间，新野县芦堰村有兄弟三人以耍猴为生，他们南下广州，西至秦川，常年行艺。为配合提示猴子的表演动作，他们编了一些通俗唱词，如“掀开柜，打开箱，拿个头巾你带上，穿上一件花布衫，扮成一位花姑娘”，“打一鞭来撵太阳，打两鞭来追月亮，俺给主家扛长工，地里打下三斗粮……”并在小鼓、小锣的伴奏下演唱。唱腔初为豫西南一带的民歌小调，后又吸收山西、陕西一带的民歌小调[剪剪花]，逐步形成固定唱腔，并唱一些有故事情节的唱词，如《学犁地》《装媳妇》《包公夸官》等。三兄弟每行艺归来，常在家门前大槐树下演唱，乡邻们围聚观看。久之，人们便称其为槐书，意即在槐树下唱的书。

当时芦堰村只有他们弟兄会唱。汝新和于光绪三十一年（1905）曾跟三兄弟学唱，影响甚小。民国以后汝新和便停止了演唱。1961年，新野县文化馆开展民间艺术普查，了解到已77岁高龄的汝新和曾演唱过槐书，便将他请到该县曲艺队，记录了《打蛮船》《小姑贤》《崔罗斗》等17个传统曲目。其中除《打蛮船》有万余字外，其余均为2000字左右。然后对这些唱词进行整理加工，并对唱腔音乐进行改革创新。为了适应女声演唱，把音位移高四度，在原基本唱腔基础上增加了[反调]和[快扎板]，用三弦、扬琴、二胡、八角鼓等乐器伴奏。1963年，由新野县曲艺队青年女演员曹献珍、吕成敏演唱的，经过整理和革新的槐书传统曲目《崔罗斗》《叉衙门》，参加了南阳地区曲艺会演，获音乐、演出双项奖。自此，槐书成为新野县曲艺队的主要曲种之一。淅川、南召、方城、唐河等县的曲艺队也争相习唱。

槐书的基本唱腔称[四句腔]，由“起腔”“随腔”“平腔”和“落腔”构成。与陕西曲子中的[剪剪花]相似，具有浓郁的西北韵味。但在[四句腔]中又加进了不少具有新野音调的“垛子句”，从而构成了它叙事性强、曲调明快的特点。槐书的表演，原为一人自击小鼓、小锣撂地演唱，走上台后，改为女对口演唱或男女对口演唱，即一人打小鼓，一人敲小锣，边唱边演，并配有小乐队伴奏。

1965年，由田荣振、曹献珍演唱的槐书新曲目《夫妻俩》《双育苗》在南阳地区曲艺会演中获奖。1978年由曹宝泉创作并演唱的《爱田新歌》随南阳地区曲艺汇报演出队赴省会郑州演出。《河南日报》发表《带露鲜花今又开》的评论文章，对该曲目给予赞扬。

20世纪70年代后期，槐书又吸收了大调曲子、河南曲剧和新野的民歌，使槐书的唱腔得到进一步丰富。同时，还采用了群口的演唱形式。1984年，槐书现代曲目《削价姑娘》在南阳地区庆祝新中国成立35周年的献礼观摩演出中，获创作演出三等奖。近年，活跃于山区的南召县说唱团，把《爱田新歌》作为保留节目，常演不衰。槐书目前只在南阳地区的西南各县有演唱活动。

十二 锣鼓书

锣鼓书由于演唱时有锣、鼓伴唱击节而得名。主要伴奏乐器为四股弦（即四弦），故又称“四股弦书”。又因艺人尊奉三皇（天皇、地皇、人皇），所以也叫“神鼓书”。流行于陕县、灵宝、卢氏、栾川、渑池及山西、陕西省的部分地区。

锣鼓书的渊源无史料记载。其音乐唱腔、锣鼓经与蒲剧极为接近，以多为瞽师演唱，故而一些艺人认为锣鼓书是由盲人腿板书受蒲唱腔的影响而逐渐形成的。另据艺人们世传四句常用的开场白：“三皇治世留根源，留下鼓乐开丝弦。鼓乐丝弦把神敬，神人得位民自安。”认为锣鼓书早期是和民间祭祀活动有着密切的联系。从灵宝县艺人周建西、苏方宰等人的师承上溯可知，约于清初此曲种已在灵宝、阌乡一带流行。

早期锣鼓书多为人演唱，行话称“单体”。艺人右腿缚响板（俗称蚂蚱片，即腿板），左脚蹬梆子，手持四股弦自拉自唱，有“两板一梆子”之说。也有的将鼓板、大锣、小锣、镲分别置于桌面上或挂在竹制架上，一边击打一边拉弦演唱。清嘉庆年间，个体艺人们开始组班行艺。著名锣鼓书班有灵宝县大王村的刘家班，陕县菜园街的水家班。常演反映农家生活曲目，如《怕婆娘》《打蛮船》《争嫁妆》《分家记》《亲家母打架》等。唱腔音乐结构属板腔体，有[慢板][二板][飞板][流水]和伴奏曲牌[分手]等，与蒲剧唱腔近似。

清末民初，锣鼓书在豫西、晋南一带普遍盛行，他们组成三至七人的书班，主唱者拉四弦，兼打锣鼓，称为“座帅”，其余人围坐左右，分持三弦、板胡、笛、二胡、鼓板等乐器，按戏曲行当分角演唱。多唱愿书，民间祭祀、祈雨常请其演唱。较有名的艺人有灵宝县的刘彪、荆师，陕县的史吉娃及亢梧桐，等等。所唱曲目有《罗成算卦》《平景登殿》《龙三姐拜寿》《梁山伯与祝英台》《张连卖布》等短篇，也有中篇书《红灯记》《古城会》等。民国时期、锣鼓书活动更为频繁，仅陕县、灵家即有二十余班，如交口村锣鼓书班、刘小龙书班、曹虎便书班、许满屯书班、常岗子师徒班、程小群书班、宋士德（又名土墩子）书班等。锣鼓书艺人为争取观众，也兼演迷胡书，颇受观众欢迎。锣鼓书班不随便收徒传艺，正如他们所唱：“盲人在世饭碗难，乞讨算命拉四弦。”凡收徒必郑重立约，参拜“三皇”，盟誓守规等。入班后，一人要学三五门技艺，拉、弹、吹、唱和击打锣鼓，必须全部精通。为的是演唱时缺人，均能替补。群众称赞这类艺人有“真本事”。他们除行艺演唱外，还兼算卦以维持生计。

中华人民共和国成立后，锣鼓书有了较大发展和革新。陕县、灵宝、卢氏三县登记在册的锣鼓书班就有33个。陕县艺人为了增强演出效果，拆除了面前的竹架子，把锣鼓乐器放在桌面上，加强了演员和观众的交流。艺人们还创造了喜、怒、哀、乐、惊、恐、悲等音调，通过声音反映各类人物复杂的感情变化。20世纪50年代中期，陕县曲艺队锣鼓书组大胆创新，在《爷儿三个争发言》的演唱中，增添三个明目人各持鼓、竹板和小锣边唱边表演，乐队伴奏兼伴唱。这一新的表演形式受到了热烈欢迎。1957年，河南省首届曲艺、木偶、皮影会演，卢氏县文化馆锣鼓书组演唱的传统曲目《小二姐做梦》，陕县锣鼓书组王良成等演出的《全家去辩论》和徐文社演唱的《虞县五大夜》均获奖。

20世纪60年代后，灵宝、陕县、卢氏等地组织了归属县文化馆直接领导的锣鼓书班。1963年，陕县文化馆将搜集到的四十多个锣鼓书传统曲（书）目，分三集油印成册。1964年，全省掀起说新书创新书高潮，锣鼓书艺人和曲艺作者先后编演了《核桃窝》《男扮女装二十年》《十八亩地》《一袋松籽》等新曲目。

“文化大革命”中，锣鼓书演唱活动停止。1978年后，传统戏开放，三门峡、陕县文化馆恢复专业锣鼓书班，并吸收一些明目人和知识青年参加。一些年轻艺人还学习移植其他曲种的长篇大书《杨家将》《水浒传》等进行演唱。零散艺人自行组合，以唱愿书为主，个别老艺人还从事算卦活动。

1981年，三门峡、灵宝等地的盲艺人参加河南省残疾人文艺会演，冯志学、贾双牛获优秀演员奖，郭天上、李兴发、张当森、赵宝田、赵稳定等获二等奖。1984年，灵宝县艺人周建西将锣鼓书的传统曲目《文正夸桑》更名为《包公夸桑》并整理发表，又创作发表了《高价姑娘》等现代题材曲目。此时，因演出收入减少，一些锣鼓书艺人歇业改行。如今仅有少数半职业和业余书班坚持演唱活动。如灵宝县朱阳乡吉怀友班、陕县张茅乡王小丑班、赵邦性家庭书班、杨丙书书班、王治才家庭书班等。

通过上述曲种的介绍，我们可以看到，在清朝至中华民国期间，河南省的濒危曲种均有过辉煌的时刻，深受人们的热爱。它们或为全省性流传，或为地区性流传，唱腔和题材丰富，是当时人们的生活方式和主要的娱乐项目。然而，经历了民国时期社会时局的动荡以及新中国的“文化大革命”两次重大的打击以后，大部分的曲种迅速销声匿迹，从人们的生活中消失。社会格局和生活习俗的巨变使这些艺术形式失去了生存的土壤，艺人们大都转行以谋生存，久而久之，随着老艺人的纷纷谢世，曲种随之消亡。