引言 灵魂拍卖

1919年1月，洛杉矶北部一个干涸的河床上，数千名演员聚集在一起，重现了当代恐怖的一幕。电影《灵魂拍卖》（又名《被蹂躏的亚美尼亚》）是根据一年前出版的一本书改编而成的，书的作者是亚美尼亚大屠杀中一名十几岁的幸存者。该影片是最早的好莱坞大片之一，是一种新类型电影，片方斥巨资打造并融合了特效，以此征服观众。这部影片将会更直接、更有力，因为它融合了另一种新的类型——新闻纪录片，此类型是在两个月前刚刚结束的第一次世界大战中流行起来的。正如他们所言，这部电影是“根据一个真实的故事改编的”。始于1915年的亚美尼亚大屠杀仍在继续。

一家商业报纸说，人们后来发现，加利福尼亚州纽霍尔附近的圣费尔南多河干涸的河床是一个“理想的”外景拍摄地，可以拍摄“凶狠残暴的土耳其人和库尔德人”驱赶“衣衫褴褛的亚美尼亚人群，他们背着包袱，有些人拽着小孩子，走在荒漠的石路和小径上”。[1]数千名亚美尼亚人参与了电影的拍摄，其中包括那些已经抵达美国的幸存者。

对于其中一些群众演员而言，电影的拍摄，包括对一些场景的描绘，比如暴徒强奸妇女、大量民众被溺死、人们被迫挖掘自己的坟墓、妇女一个个被钉上十字架等，这些都太令他们受不了了。“有几名女性，她们的亲人就死在土耳其人的屠刀下，”记录者说道，“她们在看到关于酷刑和恶行的模拟场景时情绪失控。”

记录者继续说道，制片人“在中午提供了一顿野餐”。

◆◆◆

那天拍摄的一张照片上有一个衣着华丽、挎着一个毛毡大手提包的年轻女子。在临时搭建的难民帐篷中，她愁眉苦脸地站在那里，安慰着一个女孩。两个人都不敢去看那些正在逼近的阴森黑影，那是一些看不清楚面庞的男人，抬着胳膊，举着什么东西在瞄准人们。也许这两名女子就要被枪杀了。也许，相对于林林总总可能的酷刑，被枪杀是最不痛苦的一种选择。

凝视着安纳托利亚这个满目疮痍的角落，我们如释重负地回想起，这里其实是南加州的一个电影拍摄地，那一长串的黑影并不是正在劫掠的土耳其人，而是摄影师们。尽管新闻发布会公布了相反的说法，但实际上被拍摄的“亚美尼亚人”并不都是亚美尼亚人：比如，这两位演员就是名叫萨拉·利娅·雅各布森的犹太妇女和她13岁的女儿米尔德丽德。

当人们知道这张照片是一张剧照，就不会感到那么心酸；不过，无论是被拍摄者还是摄影师都不可能知道，这张照片背后还有另一个故事。母女俩在“关于酷刑和恶行的模拟场景”中扮演完自己的角色后，回到了她们位于洛杉矶市中心的家中。短短一年多一点后，萨拉·利娅就去世了，年仅33岁。这张令人悲痛的照片是她生前和女儿的最后一张合影。

米尔德丽德永远也不会原谅母亲对自己的遗弃。但遗弃并不是萨拉·利娅留下的唯一遗产。在利娅短暂的一生中，她从波兰东部的比亚韦斯托克——她出生的地方——来到了好莱坞，并长眠于此。米尔德丽德也很喜欢冒险。她嫁给了一个纽约出生的男人；他在十几岁[2]时就到过中国，进入戈壁沙漠，从蒙古牧民手里收购毛皮。和萨拉·利娅一样，他早熟的生命也戛然而止，他也在33岁时辞世。

他们的女儿——名叫苏珊·李，这是萨拉·利娅的美式叫法——在父亲去世时才5岁。她后来写道，她只知道他是“一组照片”。[3]

◆◆◆

米尔德丽德的女儿苏珊写道：“照片显示一个个生命迈向自己的消亡时的无辜和脆弱。”[4]站在镜头前的大多数人并不在想着他们即将面临的毁灭，这使得画面更具感染力，而非相反：萨拉·利娅和米尔德丽德上演了一出悲剧，却没有看到她们自己的悲剧也正在迅速逼近。

《灵魂拍卖》这部电影对于缅怀过去、展望未来到底具有多大意义，她们也无法知晓。苏珊·桑塔格的妈妈和外婆的最后一张合影与大屠杀的艺术再现联系在一起，这真是诡异的恰当。桑塔格一生都被残酷以及战争的问题所困扰，她会重新定义人们看待折磨的影像的方式并发问，如果有可能的话，他们看到这些影像时会采取什么行动。

对她而言，这个问题不是一个哲学上的抽象概念。正如米尔德丽德因萨拉·利娅的辞世而深受打击，生活变得一团糟一样，苏珊的生活，据她自己描述，也被一分为二，搞得不知所措。这次打击发生在圣莫尼卡的一家书店，她在那里第一次看到了一些关于大屠杀的照片。她写道：“我所见过的任何东西——无论是照片上的抑或真实生活中的——都没有如此犀利地、深深地、瞬间地刺痛了我。”[5]

她当时年仅12岁。这件事对她的震动甚大。终其一生，她都在一本接一本的书中发问：痛苦怎么才能被描绘，又怎么才能被忍受。书籍，及其展现出的一个更美好世界的愿景，把她从不幸的童年中拯救出来。每当她面对悲伤或感到沮丧时，她的本能反应就是躲进一本书里，去看一场电影或听一场歌剧。艺术也许无法弥补人生的失望，却是一种不可或缺的权宜之计；在苏珊·桑塔格生命的最后阶段，在另一场“大屠杀”（这个词是专门用来描述亚美尼亚灾难的）中，她清楚地知道波斯尼亚人需要什么。她去了萨拉热窝，并且导演了一出戏。

◆◆◆

苏珊·桑塔格是美国最后一位文学巨星，是一个时代的闪回，那时作家不仅受人尊敬、备受景仰，还可以名扬天下[6]。但在此之前，从未有哪位对格奥尔格·卢卡奇的文学批评和娜塔莉·萨洛特的新小说理论中的缺陷表示不满的作家，像桑塔格那样迅速地引人注目。她的功成名就确实令人惊叹：那完全是在众目睽睽之下一路表演下来的。

高挑的身材，橄榄色的肤色，“有着毕加索画中人轮廓分明的眼睑，神情宁静安详，不像蒙娜·丽莎那样地嘴角上扬”，桑塔格吸引了她那个时代最杰出的摄影师们的镜头。[7]她是雅典娜，而非阿佛洛狄忒：是一名勇士，一个“黑王子”。她具有欧洲哲学家的头脑和火枪手的外表，综合了男人身上的各种品质。新奇之处在于，这些品质汇集在一名女性身上——对于一代又一代的女性艺术家和女性知识分子而言，这种结合提供的典范作用，比她们所知道的其他任何一个都更具影响力。

她的声名激发起她们浓厚的兴趣，部分是因为这是前所未有的。职业生涯伊始，她就是个矛盾体：一个年纪轻轻的美女，学识渊博得令人生畏；一名来自纽约知识分子圈苦行僧堡垒中的作家，与上一代人声称所憎恶的当代“低俗”文化融为一体。她并不根正苗红。尽管众人纷纷效仿其形象来塑造他们自己，但她的角色形象绝对是不可能得到令人信服的复制的。她是这世上独一无二的。

有人在曼哈顿一家高档餐厅中认出坐在一张六人桌旁的桑塔格时，她才32岁：“图书管理员小姐”（因其好读书而获得的名号）端坐着，同桌有伦纳德·伯恩斯坦、理查德·埃夫登、威廉·斯泰伦、西比尔·伯顿和杰奎琳·肯尼迪。[8]这是白宫+第五大道、好莱坞+《时尚》杂志、纽约爱乐乐团+普利策奖的组合：这在美国（实际上在全球也是）是一个耀眼夺目的文化圈。桑塔格一辈子都将栖身其中。

然而，随时随地准备好面对镜头的苏珊·桑塔格总是与“图书管理员小姐”这一形象不相吻合。也许，在保持美貌这件事上，从来没有哪个大美人会少做努力。她经常对在照片中偶遇这位迷人的女子表示惊讶。在她生命的最后时光，看着自己年轻时的照片，她倒吸了一口气。“我以前真漂亮！”她说，“而我那时对此一无所知。”[9]

◆◆◆

在苏珊·桑塔格的一生中，她恰好经历了一场如何获得名望与认知名望的革命；无论如何变换排列，美国作家中唯有她稳列名人行列。她也将自己的名字载入了史册。她写道，在19世纪，名人就是“被拍摄的人”[10]。安迪·沃霍尔是最早认识到桑塔格明星魅力的人之一，这并非巧合；而在沃霍尔时代，光被拍摄照片已然不够了。在一个人人都被拍摄的年代，名声意味着一种“形象”、一个二重身[11]、一些为人所接受的概念，通常但不仅仅是视觉上的，代表着置身名声后面的任何一个人——最终，那个人是谁也不再重要。

桑塔格在好莱坞的阴影下长大，她寻求认同并且打造自己的形象。但她对自己的双重身份——“美国文坛的黑女郎”“曼哈顿的女预言家”——所要付出的代价感到极度失望。她承认，她曾希望“成了名人会更有趣一些”[12]，并不断痛陈将个体归为个体代表、偏爱影像而非影像所显示的人的危险性；她还提醒人们，小心影像扭曲和遗漏的一切东西。她看到了一个人（一个方面）与这个人的外表（另一方面）的区别：自我作为影像，作为照片，作为隐喻。

在《论摄影》中，她强调指出，如果“在一张照片和一个生命之间做出选择”，“选择照片”是多么容易啊。在令她声名大噪的那篇文章《关于“坎普”的札记》中，“坎普”（Camp）一词代表着同样的现象：“坎普把一切事物都放在引号里看待。不是一盏灯，而是一盏‘灯’；不是一个女人，而是一个‘女人’。”还有什么比苏珊·桑塔格和“苏珊·桑塔格”之间的差距更能说明坎普的含义呢？

桑塔格对镜头的亲身体验让她敏锐地意识到，主动摆姿势和未经同意就曝光自己这两者在偷窥者眼中的区别。“照相机的每一次使用，都隐含着一种侵犯。”她写道。[13]（与土耳其联防队员或将照相机对准萨拉·利娅和米尔德丽德的那些男子的相似之处并非偶然。）“照相机是作为一种掠夺性的武器来出售的。”[14]

除了过于频繁地被关注的个人后果，桑塔格坚持提出了这样一个问题：一张照片对它所要展示的物体表达了什么？“目标对象有一张合适的照片可用。”她的美国联邦调查局机密文件指出。[15]然而，什么是“目标对象”的“一张合适的照片”？这又是为谁呢？关于名人，关于死去的父母，我们真正能从“一组照片”中知道些什么呢？在她早期的职业生涯中，桑塔格经常以一种听上去不屑一顾的怀疑口吻提出这些问题。她坚持认为，影像歪曲了事实，提供了一种虚假的亲密感。毕竟，当我们看到作为坎普的偶像“苏珊·桑塔格”时，我们对苏珊·桑塔格又有些什么了解呢？

在桑塔格时代，一件事物与一件被感知的事物之间的鸿沟变得更加明显。而早在柏拉图时代，人们就注意到了这一鸿沟的存在。寻找一种既能描述同时又不会改动的影像，寻找一种既能定义同时又不会被歪曲的语言，耗去了一个个哲学家的毕生精力：比如，中世纪的犹太人认为，主体与客体的分离、语言与意义的分离，造成了世上所有的不幸。桑塔格写道，照相机甫一问世，巴尔扎克就迷信地认为它会扯下拍摄对象外面的保护层，“耗尽身体的每一层”[16]。他激烈的言辞表明，该问题引起的关注点并不主要在智力方面。

和巴尔扎克一样，桑塔格对照片和隐喻的反应也高度情绪化。读一读她对这些主题的研究文章，就是想知道为什么关于隐喻的问题——一个事物与其象征符号之间的关系——让她发自内心地觉得如此重要，想知道为什么隐喻如此困扰着她。对她而言，认识论和本体论之间看似抽象的关系最终是如何变成生死攸关的问题的？

◆◆◆

“我梦故我在。”[17]

这句对笛卡尔名言的改写是桑塔格长篇小说处女作的第一句话。[18]作为开场白，同时也是全书唯一一句外文，它非常醒目，是一部奇特作品的奇特开头。《恩主》的主人公希波赖特舍弃了所有正常的追求——家庭和友谊、性和爱情、金钱和事业——只为献身自己的梦。只有他的梦是真实的，但他的梦并不因为通常的原因——“为了更好地理解自己，为了理解自己真实的感情”——而显得有趣。他强调说：“我对它们感兴趣，因为我视之为行动。”[19]

在这样的定义下——全是形式，毫无实质——希波赖特的梦可谓坎普的本质。桑塔格对“纯心理学”的拒斥，是对物质与风格之间的联系的拒绝，而且同样是对肉体与精神、事物与形象、现实与梦想之间的联系的拒绝，她后来对这些问题进行了颇有成效的探索。而职业生涯伊始，她声称梦本身是唯一的现实。正如她在开头第一句中所说，我们就是我们的梦：我们的想象，我们的思维，我们的隐喻。

这一定义几乎是反其道而行之，旨在挫败传统小说的目的。如果进入这些人的潜意识中，对他们却一无所知，那为什么还要进行这些探索呢？希波赖特承认这个问题，但他向我们肯定，还有另一个吸引人的地方。他把他的情妇卖身为奴。“她一定意识到我对她缺乏浪漫的兴趣，”他写道，“但我希望她懂得我是多么深深地——尽管不带个人感情色彩——感觉到她是我与梦之间充满激情的关系的一种体现。”[20]她笔下的主人公对另一个人感兴趣，换句话说，完全排除了现实，她只是一定程度上他臆想中人的具体体现。这是把观察交给桑塔格自己对坎普定义的一种方式：“把世界视为一种审美现象。”[21]

然而，这个世界并不是一种审美现象。梦境之外还有现实。职业生涯伊始，桑塔格描述了自己对希波赖特的世界观模棱两可的感受。“我受到坎普的强烈吸引，”她说，“但几乎同样强烈地排斥它。”她后来生活中的大部分时间都致力于坚持认为，在描述一个物体的文字之外有这个真实的物体存在，在那个做梦的头脑之外有一个真实的身体存在，在那张照片之外有一个真实的人存在。正如几十年后她所写的，文学的一个用途是让我们意识到“其他人，与我们不同的人，真的确实存在”[22]。

◆◆◆

他人真的确实存在。

这是一个惊人结论，一个必然得出的惊人结论。对桑塔格而言，现实——去掉了隐喻的真实事物——从来都不是很能被接受的。从很小的时候起，她便知道现实是令人失望的，是残酷的，是必须避免的事物。在还是个孩子的时候，她就希望自己的母亲能从浑浑噩噩的酗酒状态中清醒过来；她希望住在神话中的帕尔纳索斯山上，而不是住在单调乏味的郊区的街道。她竭尽全力希望摆脱痛苦，包括最痛苦的现实，死亡：首先是在她5岁时父亲的死亡——随后，是恐怖不堪的她自己的死亡。

在20世纪70年代的一本笔记里，她描绘了她的长篇小说、电影和短篇小说中“令人痴迷的假死主题”。她指出：“我认为这全是因为我对老爸去世的反应。这件事似乎极其不真实，因为没有证据表明他已经死了，多年来，我都会梦见他有一天出现在前门口。”[23]提出了这一点后，她又故作豁达地劝诫自己：“我们不要再谈这个话题了。”但是，无论诊断多么准确，从小养成的习惯，始终难以改变。

当她还是个孩子的时候，面对可怕的现实，她便逃进了自己内心的安全地带。从那以后，她又一直试图要慢慢地爬出来，回到现实中。肉体和精神之间存在矛盾，这在很多人的生活中都司空见惯，于她则成了一场惊天动地的冲突。她在日记中多次宣称：“头脑与肉体分离。”她强调说，如果自己的身体不能跳舞或不能做爱，她至少可以发挥谈话的精神作用；她把她的自我表现分为“我不好”和“我很棒”——没有什么中间地带。一方面，“无助感（我是谁啊……）（帮帮我……）（对我耐心点……）让她觉得自己很假”。另一方面，“狂妄自信（蔑视其他人的智力——毫无耐心）”。

凭借她那典型的勤勉，她努力克服这种分裂。她的性生活中有一些超凡脱俗的东西，比如她摆脱头脑、进入肉体的努力。她那一代的美国女性，有多少人能像她一样拥有一个个情人，有男有女，数量众多，英俊貌美，而且还都赫赫有名？但是，在看了她的日记并和她的情人们交谈后，你会留下这样的印象：她的性生活令人担忧，过于坚定不移，肉体要么是不真实的，要么是痛苦之所在。“我总是喜欢假装我的肉体不存在，”她在日记里写道，“于是我做所有这些事情（上位或一般体位的性交）都不需要它。”[24]

假装自己的肉体不存在也让桑塔格否认了另一个无法逃避的事实：她为此感到羞愧的自己的性取向。尽管桑塔格偶尔也有几个男性情人，但她的性取向几乎完全是女性，她一辈子都在为自己无法摆脱这个讨厌的现实而感到沮丧，这导致她无法诚实面对——无论是在公开场合（很久以后，同性恋才不再是丑闻事件），还是在私下（对很多和她最亲近的人）。在她写爱情、写性事的内容以及在她自己的一些人际关系中，最突出的主题是虐恋，这并非巧合。

否认肉体的存在，也就是以一种顽固的态度否认死亡，这让桑塔格自己的结局不必要地变得糟糕透顶。她相信——真的相信——一个勤奋努力的头脑最终能够战胜死亡。她儿子写道，她曾经悲哀地说：“我们俩都要赶不上——尽管很可能只差几乎一丁点儿——那种通过化学途径而获得的永生了。”[25]随着年龄的增长，她成功地一次又一次化险为夷。她开始希望，就她的情况而言，无须去考虑关于身体的那些规则。

“假装我的肉体不存在”暴露了一种模糊的自我意识，而提醒自己“他人真的确实存在”则揭示了一种更令人六神无主的恐惧：她自己并不存在，她的自我是一种脆弱的所有物，随时都可能被放错地方，被掳走。她绝望地写道：“就好像我照镜子，但镜子全都无法反射出我身体的镜像一样。”[26]

◆◆◆

桑塔格在与《恩主》写作于同时期的一篇随笔中强调：“现在所有关于艺术的评论的目的都应该是让艺术作品——以及，同样，我们自己的体验——对我们来说更真实，而非更不真实。”

那篇著名的随笔《反对阐释》谴责了隐喻的积聚，这一积聚干扰了我们对艺术的体验。桑塔格厌倦了头脑（“阐释”），对身体——“内容”——也产生了同样的怀疑，头脑过度活跃，将其模糊了。文章开篇引用了威廉·德·库宁的话：“它微乎其微——微乎其微，内容。”而文章的结尾，内容的概念开始显得荒谬。就像在希波赖特的梦中一样，寻寻觅觅，找到的并不是你原先期待的[27]：在桑塔格的定义中，虚无主义即坎普的本质。

《反对阐释》暴露了桑塔格的担忧，即艺术，“以及，同样，我们自己的体验”并不十分真实；或者说，艺术，就像我们自身一样，需要一些外界的帮助才能变得真实。她强调说：“现在，重要的是要恢复我们的感官。我们必须学会看见更多，听见更多，感受到更多。”假如麻木的身体迫切需要刺激，桑塔格觉得艺术也许就是提供刺激的手段；但是，没有“内容”，艺术又是什么呢？它应该让我们看见什么？听见什么？感受到什么？她说，也许，除其形式，别无他物——不过，她有点沮丧地补充说，形式和内容之间的区别“最终是一种幻觉”。

桑塔格大半辈子都致力于“阐释”，很难知道对此她到底相信多少。难道整个世界就是个舞台，而人生不过就是一场梦吗？形式与内容、肉体与精神、人与其照片、疾病及其隐喻，难道它们之间没有差别吗？

桑塔格对华丽辞藻的嗜好，导致她发表的一些言论，其措辞可能会令那些关于“现实的非现实性和遥远性”[28]等深刻问题显得琐碎而无足轻重。但这些所谓的对立面之间的紧张关系赋予她生命中最重要的主题。“遮蔽内容的坎普”是一个她只能赞同一半的观点。[29]“我受到坎普的强烈吸引，”她写道，“但几乎同样强烈地排斥它。”《恩主》和《反对阐释》出版后的40年里，她在永远存在分歧的愿景的两个极端之间摇摆不定，从梦想世界走向她可能称之为现实的任何境地——她的观点千变万化。

◆◆◆

苏珊·桑塔格的强项之一就是，别人能用来评论她的任何话，都已被她自己说出来了，而且还说得最早、说得最好。她的日记透露出她对自己性格的一种难以解释的理解，一种自我意识——尽管随着年龄的增长，这种情况逐渐消失——这让她混乱的生活相对稳定一些。她的一个朋友在20世纪60年代时注意到，她的“头脑和身体似乎没有关联”。桑塔格回应说：“那就是我的人生故事。”[30]她着手提升自我：“我只对积极参与自我改造规划的人感兴趣。”[31]

虽然她发现这一努力非常辛苦，但还是精神抖擞地打拼，要逃离这个梦幻世界。任何模糊其对现实认知的东西，她都会摈弃。如果隐喻和语言会横加干扰，那么，就像柏拉图把诗人从其乌托邦赶出去一样，她也会把隐喻和语言舍弃。在一本接着一本的著作中，从《论摄影》、《作为隐喻的疾病》、《艾滋病及其隐喻》到《关于他人的痛苦》，她渐渐离开了她早期那种“坎普”文风写作。她不再坚持认为梦即一切真实的东西，而是发问如何看待那些最可怕的现实，即疾病、战争和死亡的现实。

她急切地想了解现实，这导致她走向了危险的极端。20世纪90年代，出于“看见更多，听见更多，感受到更多”的需求，她来到了被围困的萨拉热窝；令她困惑的是，越来越多的作家不再自愿参加她所描述的“有点像1942年年末参观华沙犹太人区那样的”[32]旅行。被困的波斯尼亚人很是感激，但他们想不通为什么有人愿意加入他们一起经历苦难。20年后，身处另一次恐怖经历中，一名演员不解地问道：“她当初有什么理由呢？”“我现在怎么去叙利亚？你心里得有什么东西才能促使你去叙利亚和他们分担痛苦呢？”[33]

但是桑塔格不再强迫自己面对现实。自从她看到纳粹集中营的照片，种族主义就一直令她感到恐怖，不过，她并不是仅仅谴责这种种族主义。她来到萨拉热窝，是为了证明她毕生的信念：文化是值得为之献身的。这一信念激励着她度过了悲惨的童年，那时，书籍、电影和音乐给她提供了一种更丰富的生活理念；这一信念也伴随她度过了艰难的一生。因为她把自己的一生都奉献给了这一理念，她以“一女当关、万夫莫开”而闻名，在美学和道德污染的无情浪潮中岿然屹立。

就像所有的隐喻一样，这个隐喻也不完美。很多偶遇过这个女人的人都失望地发现，现实远没有传说中那么美好。事实上，对她的失望是桑塔格回忆录中的一个突出主题，更不用说在她自己私人的文字里了。不过，这一传说也许是桑塔格最持久的创作，鼓舞了全世界各地的人们；他们感到，她热忱而坚决地主张的原则正是那些将生活从最枯燥、最痛苦的现实中提升出来的东西。当她到达萨拉热窝时，“我梦故我在”这句话已不再是一句颓废的警句了。这是一种承认，即影像和象征的真相——梦的真相——就是艺术的真相。艺术与生活并不分离，而是生活的最高形式；隐喻，就像她母亲参与拍摄的那部亚美尼亚种族大屠杀影片一样，可以使那些自己看不到现实的人看到现实。

因此，在桑塔格生命的最后几年里，她把隐喻带到了萨拉热窝。她带去了苏珊·桑塔格这个角色，这是艺术与文明的象征。她还带去了塞缪尔·贝克特笔下的一个个角色，他们像波斯尼亚人一样，等待着永远都不会到来的拯救。如果说萨拉热窝人需要食物、暖气和友好的空军，他们也需要苏珊·桑塔格提供给他们的东西。当时很多外国人认为在战区导演一部戏是毫无意义的。对此，一位波斯尼亚朋友，也是众多喜爱桑塔格的人当中的一个，回应说，人们之所以至今还记得她，正是因为她的贡献并不是那么直截了当。“人的情绪从来就不是直来直去的。我们需要它，”她这样说起桑塔格导演的作品《等待戈多》，“里面充满了隐喻。”[34]