第四节 图像与声音的多重关联与相互转换
围绕1942年大饥荒这一历史事件，从白修德、福尔曼的新闻图像所记录的现场见证到七十多年之后深受其影像影响的冯小刚的电影，可以说演绎了一场从新闻到艺术、从图像到电影的运动影像叙事的历史过程。与历史事件比较起来，这一过程就构成了现代艺术历史的一部分。应该说，对于社会记忆的见证与保持来说，新闻图片的价值是艺术所无法取代的，而对于社会记忆的传递、扩展来说，新闻图像比文字更有威力，影像叙事比静止的图像有着更广泛的传播功能。无论电影《一九四二》在历史再现或艺术表现上是否令人满意，正是经由电影的传播，这场大饥荒中的具体情境才广为人知。
作为一种影像叙事形式的电影，它所涉及的领域与问题是多方面的。就《一九四二》来说，它涉及从新闻到艺术的转换，从静止图像向运动影像的转向，更重要的是涉及从可见的到可说的即可讲述的转换，并将可说的再次转化为运动影像。在此意义上，与现代艺术的某些自主性原则相反，电影的影像叙事是对图像、运动、时间、话语的多重可能性的建构。“现代”艺术意味着每一种艺术媒介、艺术形式各自分离、分立的过程，声音、造型、语言之间的分立与相互分离，并确立起基于媒介特性之上的艺术的自主性。音乐逐渐摆脱它的图像化、图解化倾向，也逐步减弱了文学的叙事性功能，关注着声音自身；图像或绘画艺术逐渐脱离话语或词语的威力，断开与文学的连接，这是现代性即自主性的一个表现方式。可说的与可见的、词与物、听觉与视觉已经摆脱了共同尺度，解开了艺术传统上一向将词与物、可见的与可说的之间并置的联系。现代艺术诉诸自身的形式，诉诸每种艺术的物质特性，即话语的、造型的、声音的、图像的或其他，通过一些特定的技法与程序揭示出其特定的物质性。朗西埃在《图像的命运》中写道：“这个共同尺度的缺席，这种对表达格调之间的分离的见证，即莱辛的《拉奥孔》所提出的那种艺术之间的分离，才是艺术审美体制的‘现代主义’理论概括的共同核心。这种理论概括将与再现体制的决裂看作艺术的自主性，看作不同艺术之间的分离。”[11]
但在朗西埃看来，艺术之间的分离或艺术的自主性，并不是由古典雕刻与维吉尔的诗歌之间（即并不是由石头与语言文字之间）共同尺度的缺乏来保证的，而是由现代社会的合理性原则所确立的，这一合理性原则允许每个经验领域的充分自主性。朗西埃论证说，在阿多诺的视野里，艺术的现代性或自主性意味着分离与冲突，烙印着悲剧与辩证的色彩，因为经验领域的理性分离，是分离劳动与享乐的理性。“艺术形式的独立，词语与形式、音乐与造型艺术、博学艺术与娱乐形式的分离便具有了另外一个意义。独立和分离将艺术的纯粹形式从掩盖断裂并得到美化的日常商业生活的形式中分离开来。这样，它们会让这些独立形式的单独张力去表现构建它们的初始分离，让压抑物的‘图像’显示出来，并暗示一种未分离生活的要求。”[12]接着朗西埃说，艺术之间的分离、共同尺度的缺席在利奥塔的认知中不是分离，而是被视为“灾难”。艺术的分离被视为升华的“最初裂缝”，被视为“理性与感性表现之间的任何稳定关系的缺省”，需要作为一种隐喻或历史事实记住的是，在“理性”这一概念的“西方”意义上，利奥塔将这种分离与西方理性“对他者的否定”联系起来，并导致灭绝性的疯狂。“如果说现代艺术必须保护分离的纯洁性，那是为了记录这种崇高灾难的标记，而对这种崇高灾难的标记又能作为对抗极权灾难——种族灭绝的灾难——的见证，也能作为对抗唯美化生活——实际上就是麻醉的生活——的灾难的见证。”[13]面对这一分离，朗西埃认为哈贝马斯的“交往理性”、“交往伦理”及一种“现代性的目的论”对这一分离所带来的“唯美主义的堕落”进行了弥补或纠正。
在见证了艺术的分离及其“灾难”之后，朗西埃谈到了戈达尔在电影艺术中所进行的“图像的分离性结合”：“纵观整部《电影史》，他将图像与图标的赎罪美德对立于原罪，对立于失去了电影及其见证威力的原罪：‘图像’对‘文本’的服从，感性对‘故事’的服从。不过，他在这里向我们介绍的‘符号’，都是一些安排在话语形式中的视觉元素。他向我们讲述的电影就像一系列对其他艺术的占有。他向我们介绍电影时，使用一种词语的交织、句子与文本的交织、变形绘画的交织和电影镜头的交织。这些镜头混合了照片或新闻录像带，还可能引用音乐段落将它们串联起来。”[14]就从见证性的新闻图像到电影的运动影像的转换来说，的确存在朗西埃所说的失去了见证威力的“原罪”，也存在“图像”对“文本”的服从、“感性”对“故事的”服从，从而削弱了图像本身的见证威力。同时朗西埃也通过对戈达尔《电影史》的研究表明，电影的确拥有一种特殊的属性，“对一系列其他艺术的占有”，电影的综合图像本身在这种与其他艺术形式的交织中，变成了一种“变质的操作性”的概念，跨越了艺术的边界，否定了其他艺术材料的特殊性。句子与文本、变形绘画、新闻图像和运动影像的交织，以及影像与音乐的交织，构成了一种综合的艺术表现的威力。然而，当故事完全被解开、被拆散甚至被消除时，也就是说，当艺术之间的共同尺度被打破时，产生的只能是一种“相互直接混合的物质性”或“物质性的混合”，人们在现代艺术中的拼贴、装置中已经遭遇到了这一物质性的混合。
这里需要再次强调一下，从静止的图像（往往是纪实性、记录性的图像）向电影的运动影像转换的过程中，影像叙事需要充分展现各种分离的艺术媒介自身的威力，尤其是声音、图像的见证功能，克服图像对文本的单一性的服从；又需要在避免“感性”对“故事”的服从的情况下，在影像叙述中保留故事的地位，将声音、造型、形象化组织进一种连续性的运动影像的织体之中。出于媒介特性或形式自主性的逐步分离的各种艺术形式，音乐、话语、图像这些彼此解开了关系的艺术形式，在电影这一综合性的媒介中，再次结合成为一种最现代的艺术形式。朗西埃通过黑格尔的思想指出，“合理性领域的分离所导致的不是艺术和各种美术的光荣的自主性，而是艺术中共同思想威力的丧失，生产或表达共性的思想威力的丧失”，作为对这一状况的回应，“他们并不从某种尺度中寻找自己的艺术原则，因为每个人都有自己的尺度；相反，他们在任何‘本性’瓦解的地方，在所有共同尺度被废除的地方寻找艺术原则，因为舆论和故事以这些共同尺度为食粮。他们推崇一种混乱的大型并列，崇尚一种意指和物质性的不加区别的大型混合”[15]。
实际上，一种“物质性的混合”不仅发生在当代艺术中，也同样发生在社会生活与个人生活中。波兰诗人扎加耶夫斯基的《在美国一家旅馆看关于纳粹浩劫的电视》表达了当代社会本身存在着的物质性的混合，历史记忆与社会遗忘环境的混合，记忆的语境不可避免地延伸到当下并与一种当下性的社会生活和个人生活混合，产生幸存者的记忆与公众记忆或媒介记忆的混合。而电视媒介本身就是各种影像、各种文本和各种声音的近似于物质性的混合。一切残酷的、不可言说的记忆都被当下的文化快餐环境中佐餐“凉拌”了。
总有夜晚轻柔如驹毛
而我们宁可在这里下棋或玩牌，
当独眼电视漠然变换着图像
一些客人唱着《生日快乐》。
我童年的树越过了大洋
自屏幕上和我冷冷问候。
波兰农民在神学的争辩中
交上了耶稣会士的热情：唯有犹太人是沉默的，
疲于他们漫长的死。
我青春航行的河流小心翼翼地
流向远方，陌生的大陆。
干草车拖的不是干草，而是兽毛，
车轴在看似轻便的重压下吱吱作响。
我们是无辜的，松树们声称
党卫军军官憔悴而衰老，
医生们正努力挽救他们的心脏，生命，和意识。
天晚了，睡意占据了我。
我要睡了但我的邻居们
依然更高声地齐唱着《生日快乐》：
比那些将要死去的犹太人声音更高。
重型卡车自天穹运送星辰，
阴郁的火车在雨中驶过
我是无辜的，莫扎特懊悔道；
唯有白杨，像往常一样，颤抖着，
准备承认它们的罪过。
捷克犹太人唱着他们的国歌：“哪里是我们的家……”
没有家，房子在燃烧，屋里冷冷的煤气在啸叫
我感到越来越无辜，昏昏欲睡。
电视重又使我安心：它和我
都无可怀疑
生日更显嘈杂。
奥斯维辛的鞋子，金字塔般
高如天空，虚弱地呻吟：
天啊，我们比人类活得久，现在
让我们睡吧，睡吧
我们，无处可去。[16]
扎加耶夫斯基的忧虑与哀叹不是一个例外，《夹边沟纪事》的读者或夹边沟影像的观众，白修德、福尔曼的新闻图像的观众或者电影《一九四二》的观众，也无法不置身于一种物质性的混合环境中接受这些艺术作品所传递的历史记忆。在我们同样忙碌于事务性的和琐碎的日常生活的空隙，接触到那些令人震惊的历史记忆，接触到那些或许是他者或许就是我们自身逐渐湮灭的历史，然后又不得不继续我们既有的生活，并不去过多地、“无用地”思考那日益遥远的一切，思考那些历史记忆与我们的生活、我们的社会之间存在何种隐秘的纠缠，思考他人的记忆与我们的自我之间产生着怎样的关联。似乎唯有敏感而痛苦的诗人或艺术家才受到历史记忆的伤害：“唯有白杨，像往常一样，颤抖着，/准备承认它们的罪过。”
在一个历史记忆分崩离析的时代，记忆伦理学也要求助于一种综合的叙事伦理，从碎片化的、静态的事物中讲出它们的故事；在社会记忆日益淡漠的时刻，在越来越多的记忆自然消失或消失在一种遗忘工程之中时，电影艺术表达共同思想的威力之处在于：一种保持生活世界和历史世界的可见性、可视性的努力。从可见性的匮乏和意义缺失问题的思考中，法国思想家南希提出图像应向我们展示一种基于接触关系的可能性：作为一个感受体的“我”自身，通过触摸、凝视、倾听，并被另一个人或者被另一个生命——所感受、看见、瞄准、凝视。如同“我”自身所感受到的那样，“我”感受自身的内在模式中有一种可以和他人或他者交流与分享的力量。影像叙事致力于寻找可说的与可见的、词与物、声音与沉默、听觉与视觉之间的多重关联及其相互转换。
在当代艺术所崇尚的“物质性的混合”这一语境中，社会记忆能够通过这样的混合保存、传递吗？物质性的混合所遵从的不是记忆的逻辑而是遗忘的逻辑。电影作为一种综合性的艺术形式，面对着复杂、沉重的人类经验时，在重新寻找艺术“共性的思想威力”时，电影将回归一种最基础的功能，即记录外部世界、保存物质痕迹和事物的影像的功能。与社会记忆相关的影像叙事，它所要求的既不是对“图像”对“文本”的服从，也不是“感性”对“故事”的服从，更不是一种物质性的混合，我们所期待于影像叙事的是一种可见的与可说的、图像与声音之间的多重关联和相互转换。
[1] 〔德〕约恩·吕森：《历史思考的新途径》，綦甲福、来炯译，上海：上海人民出版社，2005，第86页。
[2] 刘震云：《温故一九四二》，北京：人民文学出版社，2009，第431页。
[3] 刘震云：《温故一九四二》，北京：人民文学出版社，2009，第431页。
[4] 秦婉：《〈一九四二〉专访 编剧刘震云》，http：//ent.ifeng.com/movie/special/1942 liuzhenyun。
[5] 徐佳：《被遗忘的三百万》，《第一财经日报》2012年11月29日。
[6] Deborah Young，Top Box Office Director Feng Xiaogang Depicts the 1942 Famine in China in a Spectacular Epic Produced by the Huayi Brothers，http：//www.hollywoodreporter.com/review/back-1942-yi-jiu-si-388565.
[7] 徐佳：《被遗忘的三百万》，《第一财经日报》2012年11月29日。
[8] 〔法〕路易·阿尔都塞：《保卫马克思》，顾良译，北京：商务印书馆，2010，第128页。
[9] 〔法〕雅克·朗西埃：《图像的命运》，张新木、陆洵译，南京：南京大学出版社，2014，第29页。
[10] 〔法〕雅克·朗西埃：《图像的命运》，张新木、陆洵译，南京：南京大学出版社，2014，第63页。
[11] 〔法〕雅克·朗西埃：《图像的命运》，张新木、陆洵译，南京：南京大学出版社，2014，第54页。
[12] 〔法〕雅克·朗西埃：《图像的命运》，张新木、陆洵译，南京：南京大学出版社，2014，第55～56页。
[13] 〔法〕雅克·朗西埃：《图像的命运》，张新木、陆询泽，南京：南京大学出版社，2014，第56页。
[14] 〔法〕雅克·朗西埃：《图像的命运》，张新木、陆洵译，南京：南京大学出版社，2014，第56～57页。
[15] 〔法〕雅克·朗西埃：《图像的命运》，张新木、陆洵译，南京：南京大学出版社，2014，第59页。
[16] 〔波兰〕亚当·扎加耶夫斯基：《在美国一家旅馆看关于纳粹浩劫的电视》，李以亮译，http：//www.douban.com/group/topic/19042988/。