第一节 静止的摄影图像：拒绝艺术表现的见证
这是被归还的记忆：1943年白修德报道、福尔曼拍摄的河南灾民图像。在70年之后，这些见证与记录回到了河南省博物馆。可怕的黑与白，一段被淡化、遗忘的历史。一些人们抽象地知道它，知道1942年的“水旱蝗汤”，随之到来的饥荒致使黄河两岸300万人死于饥饿。逃难与背井离乡的途中，又有300万灾民西出潼关，沿途饿死、病死。他们为战争付出了惨重的“代价”，而“代价”这个词，意味着对一切事实、一切死亡进行合理化的解释，但解释不是描述，也不一定是事实，或并不一定以此方式付出“代价”。事实上，代价论在一种模糊不清的解释与残酷的史实之间画上了等号。但即使70年之后，站在这些图片面前，我感到依然不能接受这个等式。照片不解释，照片只呈现灾区和灾民。我体味着镜头的孤独、灾民的孤独、记忆的孤独。
这些图像是一些无声话语的载体，这是死者的无声，是摄影之眼的无默声，是观众的无声。最后，是历史的无声无息。这些图像是三重沉寂的显现：死者的沉默，图片的沉默，观看者的沉默。最后，是历史对死者与幸存者所保持的沉默，是幸存者的沉默。如果说他们有人还保持着记忆话语，也一定是在私人空间中的窃窃私语。就公开的表达而言，直到刘震云的《温故一九四二》，只有白修德和福尔曼的见证图像和一部电影的问世。
所幸的是，无论图像沉默多久，它都会重新开始对人们说话。沉默开始说话。
这些照片不是艺术作品，不是艺术摄影，大半个世纪过去了，幸存者也大都死去，这些照片还是不肯变成艺术，它是历史、真实和记忆。这些照片拒绝变形，拒绝任何艺术性的观看。它记录和书写历史，直接与外部历史链接。与外部世界之间的真实关系而言，这些图像是再现，不是变形，甚至也不是表现。这些灾民图像没有摄影者的主观性，没有艺术的意识和任何表现主义色彩。它固执地成为见证。在灾难面前，在人道主义灾难面前，它的拍摄者放弃了艺术，执着地成为见证。然而这些沉默着的图像有着多重的威力。
无论如何，这些图像不会在任何时刻、任何地方、任何观察下成为艺术作品。它们和原初图景保持着记录关系，驱散了任何艺术化的动机。我们至今也不会从中体验艺术形式与艺术感受。每一幅图像都清晰地记录着无名者的外貌、衣着、身体状态和生存环境，每一幅图像都成为无声的见证，消失的记忆的见证人。这些图像拒绝艺术，坚持成为见证。
照片不运动，它凝固在一个瞬间，一个死亡的瞬间，一个灾难瞬间。图像不流动，不叙述故事，它让人凝视，让人停下来，凝视着濒临死亡的眼睛，凝视一张死者的脸。一个死者，倒毙路边，睁着眼睛的年轻女人嘴里含着一把蓬乱的干草，她没有能够咽下去，死亡停滞在她的嘴边；一个中年男人，抱着一根快被啃光了树皮的半截木头；一个瞎了一只眼的男人；一个彻底干涸了的女人，没有泪水的眼睛里满是灰蒙蒙的绝望；抖开破烂的棉絮哺乳的妇女；腋下夹着一只破碗的孩子；一辆独轮车上推着的不知是活着还是已经死去了的人；一个抛尸荒野被什么吃掉了半条腿的死者；一列西行的火车上爬满了年轻人、妇女和半大孩子……凝视裸露的棉絮、逃荒的篮子、打狗棍、破碗，他们携带着他们的全部家当和资产。
图像静止，凝滞不动，因此才有可能让站在它们面前的人凝视。凝神，沉思。照片凝止，照片孤独，像一个个单词，而非句子，照片不运动，不产生故事，不产生叙事。照片不开始，也不结束，你可以一直凝视下去，直到观看者自身无力承受。图像不叙述，因而她们没有名字，没有家，没有一切。她们仅有的，是饥饿、疾病、挣扎、无助、死亡。这些名词和形容词，直接记录在这些躯体上，铭刻在这些面孔上，成为无声的言语。
这些是可见的事实，它在沉默着；可见物在固执地沉默着，它却又将可见的与可说的链接起来。如果可见物唤起了可说的，一是质询这些照片意味着什么，发生了什么，他们遭遇了什么，这是新闻图像要告诉人们的真相；还有一种可说的也将要被唤醒，它意味着一种“文学性”的质询：照片上的人们、死去和濒临死亡的人是谁？她和他叫什么？他们的家在哪里，她们的家人在哪里？
图像上的死者或濒临死亡状态的人，除了“群众”一样无法区分地聚集在一起，就是一些孤单的个体。仿佛他们和世界的一切关系都被饥饿与死亡解开了。但我们知道他是儿子，是父亲，是丈夫；她是母亲，是女人，是妻子或者姐妹。然而，饥饿和死亡解开了人与他人之间的任何关系，她或他，根本不再处在这些亲密关系之中，不再处在人类社会关系之中。饥饿与死亡使每个人都孤零零的，使每个人都归于孤立无援，置身于绝望无助之中。在20世纪，即使在战争状态中，在整体上经济技术和新闻媒介得到巨大发展的时代，饥饿与死亡不是一个简单的现实。图像所显示的静止、停滞、孤立，意味着几乎所有人类关系的解除，意味着亲密关系或家庭关系的解开，否则，他们不会作为儿子而死，不会作为父亲而死，不是作为女儿而死，不会作为妻子和母亲而死，最终，如果人类社会存在的话，他们不会作为人类社会的一员而死。这一亲密关系和人类伦理关系决定了他们会得到拯救，会得到社会的援手。这些孤立的图像却是一切人类关系的解开的一个直观表象。
铭刻在这些死者躯体或濒死者面孔上的不仅是饥荒与死亡，还是社会关系的消解和人类社会的消失，孤立无援更加深刻地书写在死者的脸、眼睛和躯体上，书写在他们的处境中。照片记录的不仅是他们的饥饿，还是他们的绝望、他们的无声无息。图像的孤独意味着，灾民群体与社会没有了关系，与国家与政权没有了关系，灾民与人类社会的关系似乎被解除了。
这些静止的图像里，有着白修德和福尔曼的在场的眼睛、如今已经闭上的眼睛，这双摄影之眼对于中国观众才刚刚睁开，在这双见证之眼后面没有任何艺术的趣味。然而，事实上，白修德和福尔曼的眼睛后面隐含着文学艺术所培育的看待人类的方式，观察这些现场并拍摄了图像的眼睛显然是一双人道主义或人文主义的眼睛。唯有人文主义之眼，才能如此“关注”他人的苦难，凝视他者的脸，关切他人的处境，记录和表达他人的生存之痛，并被这种超越了人类伦理底线的痛苦所激怒。是他们，把这些图片交给了最高当政者，让“他”身体发抖，并最终给予了幸存者救助。灾民没有等来政府，也没有等来神仙，他们在不幸之中所幸等来了一双见证与摄影之眼。
图像并不讲述故事，然而，这些图像并非完全不可感知、不可命名、不可句子化或进入叙事句法。从图像所表达的可见物开始，从可见物与可说物的连接开始，电影《一九四二》就在试图回应一种可说的，于是有了叙事虚构。这里的虚构不是指对真实的偏离或歪曲，不是指本片纯属虚构或想象，虚构意味着汇聚起丢失的记忆、丢失的真实：这些照片上的人，没有姓名、没有家园、没有亲人的男男女女，在电影的叙事虚构中，重新拥有了一个姓名、一个故事、一种社会境遇和个人遭际。虚构是从细节上的可见物转向细节上、情节上的可说物的一种“补充的在场”。
在这里，想象他人，想象生与死的细节与情节，想象他人的故事，这一文学性的或美学的“好奇心”，与对他者的伦理关切一致了起来，当然，这里指的是在动机上的一致性。而在艺术表现形式方面，美学的观看与伦理的关切之间，依然存在微妙的却并非不重要的差异。这些图片有一些故事，图像中的人们没有故事，连社会记忆也极其模糊了。或许这是因为，在这场灾难里没有英雄，甚至极其暧昧的是，连敌人也没有。谁造成了他们的苦难？即使“谁”不意味着一个可见的人和唯一的原因，责任也依然存在，就像后果存在一样。没有英雄的苦难，就像是无意义，因而无人言说。因为无意义，因而一直陷入沉默。照片不运动，它们停止在1943年的某个瞬间，然而这些图像并不是简单的现实。这些图像是“可见物与可说物”之间的一些关系，是一些“之前”和“之后”的昭示，是多重原因和一个无法改变的后果之间一个瞬间最悲剧的凝定现实。