第二节 作为社会记忆索引的空场和废墟

与之相比，阿仑·雷乃的历史纪录片《夜与雾》则显示出导演对作为历史事件的空场的独特关注。在朗兹曼的纪录片《浩劫》出现之前，雷乃制作于20世纪50年代的《夜与雾》为书写和叙述难以表述的大屠杀，提供了一种新的沉思、反省和记忆唤醒模式。《夜与雾》展现的是集中营的废墟景象，沉思般的镜头寂然游荡在集中营的遗迹中，一片荒芜的空场，有刺的铁丝栏杆，死刑毒气室……影片揭示的不是现在时的集中营，而是一座废墟的意象，是关于曾在这座集中营发生的和经历的，至今依然无法思考、无法表达、令人在道德上感到崩溃的非人现实。奥斯维辛死亡集中营如今已是一座永久的废墟。在这座废墟的上空，似乎依旧飘荡着无法消散的灰烬，依旧回荡着嘶哑的呼喊，在此的记忆是真实的、在场的，正如那些废墟与遗物在场。然而人们对它的认知依然笼罩在某种没有消散的“夜与雾”的氛围中。

在《夜与雾》中，雷乃强调的是某种程度上和纪录片固有的客观性有所矛盾的意识，和无法用理性解释的焦虑的记忆。雷乃将其诉诸一种感觉或感性上的见证，来言说大屠杀话语叙述中无法描绘的东西，切入和再现恐怖事件的真实向度。他运用移动摄影拍摄出集中营遗迹寂静、平和的彩色镜头，并将其与表现大屠杀场景的黑白资料的静止镜头交叉剪接，凸显出过去的记忆只有被现在激活时才是真切可感的。在《夜与雾》之前，从未有过用为表达社会记忆问题而设计的电影化方式来表现集中营的实践，这是一个极难进入的领域。大多数关于集中营的报道都是以文字、档案、图片的形式，即以纯粹文献片的形式出现的。而《夜与雾》将我们的感受放置在现在的时空，放在一片历史的废墟或许还是人类道德的废墟之上。

与《重访夹边沟林场》相比，《夜与雾》的影像资料相对丰富得多，除了对废墟或对空场的影像表现，纪录片融入了众多相关资料的镜头：文献资料片、新闻短片、照片、当时的电影镜头（包括由纳粹女导演莱尼·里芬斯塔尔拍摄的纳粹政治宣传片《意志的胜利》中的黑白镜头）、盟军士兵在解放集中营时拍摄的私人影像和其他的纪录片等。在《夜与雾》中，雷乃尝试以一种电影化的方式来表达难以形容的东西。如同让·卡罗尔的诗篇《夜与雾》的晦涩隐喻，雷乃也运用了一种间接的策略：使用隐喻的方式来处理无法描述的骇人的恐怖。从无法理解的、无法传达的甚至是毫无缘由的经历中，他选择了集中营的废墟影像。这些影像允许观众走进这个巨大的屠杀现场中：无论是这一事件之后出生的人们，还是生活在今天的人们，或者从未思考过憎恨自由、藐视人类时能走到何种境地的人们。

雷乃沉思般的拍摄手法——摇、划、跟，用彩色镜头审视的现在时的废墟，不是对废墟作为历史遗迹的凭吊，而是对处在现代历史核心的恐怖的质询。集中营曾经发生的一切残忍、凶暴，至今依旧是无法想象的。集中营留下的是废墟景象：一片春光明媚中的铁丝网里面的鲜嫩的草坪，运送犹太人的火车坡道周围生长着繁盛的野草……然而，纪录片中的话语也描述出指控的艰难：1964年，彼得·魏思曾经被委派以西德检察官成员的身份造访奥斯维辛集中营，为奥斯维辛集中营纳粹战犯的审判收集证据，以供检验证人的证词。成员们忙碌于拿着皮尺测量火车坡道的准确宽度，以及从火车坡道到妇女盥洗室的确实距离；有一位证人描述当时他听到的被关押在“站号”（盥洗室）里的犯人的尖叫，这需要经过测量距离来间接验证；在这些站号（高度：2米；面积：50平方厘米；出气孔：5厘米高，8厘米宽）里面关着的人，会因为饥饿和窒息慢慢死去，死去之后，这些尸体就被用叉子钩出来，这些证词同样需要物质空间的测试。当然不是所有的证词都能够被测试：有些被迫害的人甚至饿得咬嚼自己的手指。[6]发生在这座废墟中的人道惨剧远远地超出了我们的感知和想象，没有人能够宣称自己能够确切地描述那一切，只能从作为记忆索引的空场、废墟中的依稀痕迹、毒气室中带血的抓痕等无数的物质线索中勾画出有限的关联和描述。一切都依然处在道德认知与社会记忆的“夜与雾”中，在荒芜的空场指涉下，令人无法摆脱的是认知与道德的缺席感，但这一缺席感是由精心表达的历史“空场”及其转喻所激起的想象，胜过了道德话语的直接述说。

在《夜与雾》的尾声部分，雷乃以对称的结构重复同样的空旷的集中营，同样的带刺的铁丝网，作为废墟的焚尸炉和瞭望塔。这一切影像都意味着我们不曾经历的恐怖：移动镜头扫视着一个个废弃的焚尸炉；堆积如山的衣服、眼镜、梳子、鞋子的跳接镜头；有生命的个体终归成为废弃物，又被非人性地加工成为肥皂、肥料、纺织品、纸张。在暴行结束之际，盟军士兵们面对的是集中营里无数的死尸、成堆的被砍下的头颅和形同骷髅的幸存者。集中营成为纳粹地狱式统治的极端缩影。

朗西埃在《图像的命运》中写道：“因而，1945年记者们的摄影负片唤起了两种不同的目光。第一种目光看到了一些无形的人对另一些人实施的暴力，受难者的痛苦和疲惫让我们直面这种痛苦，并且中止了任何的美学评价。第二种目光看到的不是暴力和痛苦，而是人性泯灭的过程，还有人类、动物和矿物间界限的消失。然而这第二种目光本身也是美学教育的产物，某种图像思想的产物……这目光就是凝视伦勃朗的剥牛皮的目光，是所有这些已经达到艺术威力的再现形式的目光，它足以抹去人与非人、生者与死者、动物与矿物质及的边界，而这些元素同样又是混合着句子的浓度或绘画颜料的深度中。”[7]在朗西埃这里，或许对第二种目光的艺术威力的强调并不是十分合适的，事实上它与第一种目光没有实质上的区别，看到人性泯灭的过程确实就是痛苦感受的深化，但1945年的记者们绝没有想到这些照片的“艺术威力”。事实上，在超越了人性极限的残酷、痛苦与恐怖面前，艺术或摄影机镜头根本没有威力，而唯有进行见证的微弱力量。他们通常不会使用任何艺术摄影的修辞手段，摄影者需要的是留下见证，他们也没有想到镜头下面的艺术想象，没有文学性的“句子的浓度”或“绘画颜料的深度”，而有的只是对死难者曾经饱尝的痛苦与施害者的灭绝行为进行见证的伦理意识。

从在那一时刻目睹集中营惨象的人、拍下图片的人到拍摄《夜与雾》的时刻，人们都面对着一个共同的难题：恐怖超出了人性的界限也超出了语言的界限：大屠杀是无法表述的。绍尔·弗里德伦德尔曾表达了这一担忧：“大屠杀中有一种过分，使得在个人层面上，要想了断过去从而让自己获得解脱，并达到某种治疗和慰藉效果，这似乎大体是做不到的，不管这样了断过去可能是何等值得希冀，可是在集体层面上，时间的流逝终将消除这种‘过分’，这一点却是几乎毫无疑问的。”[8]导演、作家亚历山大·克鲁格在无法对大屠杀描述的困惑中曾如此思考：“清点历史库存，是可行的，甚至是极端必要的。要有所创造。我试图竖立起一些篱笆墙。我希望帮助读者的想象在这里篱笆墙之间游走。”[9]雷乃以电影化的方式使观众既可感受大屠杀又要面对这种焦虑的记忆。在战后的日常世界渐渐远离、时间几乎模糊了骇人听闻的恐怖景象时，雷乃以一种电影化的手段，来唤醒观众对历史与道德、遗忘与记忆的思考。

《夜与雾》将历史空场即集中营的废墟（构成电影文本的影像语言）、历史图像（对过去的新闻记录）和记忆话语或反思性话语（令观众进入反思的解说模式）交织成一种表现性的记录方式。作为废墟或空场的表现与反思性的记忆话语构成了一种对话。与《重访夹边沟林场》单纯的记录不同，《夜与雾》在拒绝将地点风格化的同时并不拒绝有限的艺术手段，在这方面除了上面所说的彩色镜头中的空场与黑白的历史文献之间的剪辑之外，还有对声音与音乐的使用。奥地利反法西斯作曲家、电影音乐理论家和社会活动家汉斯·艾斯勒为《夜与雾》谱写了音乐总谱。他在总谱中使用弦乐乐队和独奏乐器来配合画面解说，为黑白档案镜头和奥斯维辛集中营、马伊达内克集中营彩色风景镜头之间的转换保持了一种听觉上的及情绪上的连续性。

认识到被文献记录的事实总是无法承载事件的全部真相后，雷乃试图通过差异和对立的隐喻性呈现，找出其中的蕴意、引发多种联想。面对历史的空场，面对记忆的废墟，雷乃将对影像—时间的叙述提升至影像—思考。雷乃《夜与雾》的影像叙述和诗人卡罗尔《夜与雾》的记忆话语构成双重视角，一种混合的视点：曾经的囚犯和旁观的访客，忧郁的幸存者和沉思的艺术家。正是这种由观看所产生的转变成为雷乃影片中的伦理力量之所在：从旁观者到目击者的转换，是潜匿于影片中的一个核心的隐喻。摄影机以旁观者的目光纪录；作为目击者的幸存者在作证、在叙述。旁观者以超然的态度看待所见的事物，集中营的废墟影像成为视觉化的新闻事实。而目击者和废墟影像之间有一种主观的或体验式的联系，目击者或见证者在场景中看到的不仅是骇人的事实，还有目击者自身的记忆与情感感受，见证者从情感角度改变了所见之物的性质，实现了由中立、超然的旁观到带有社会情感印记的目击的转变。通过幸存者的记忆话语，废墟影像成为在自我与他者间进行交流的中介。

伊利·威塞尔，一位奥斯维辛集中营的幸存者曾经对言说能力提出质疑：“就恐怖的范围和程度而言，事件难以言表时应该如何叙述？这是表达的问题吗？是理解的问题吗？还是其他……故事的本质将沉默、消失、隐藏在历史的灰烬中……这个问题无情地表明：还存在另一种方式，另一种语言来讲述不能表达的东西吗？”[10]威塞尔提醒人们思考的是如何纪念和哀悼大屠杀而不是背叛它，这是言词的责任或言说的伦理。对于雷乃来说，难以言说的状况又必须回到困难的言说之中。在《夜与雾》影片结尾，我们被告知一种记忆话语在惊恐不安中的言说：

有谁能从这瞭望塔里，提醒大家新的刽子手的到来？他们的面目真的和我们不同吗？在我们中间囚犯头还苟延残喘、复生的军官及不为人知的告密者，有人会拒绝相信或随即抛诸脑后。我们用真诚的目光审视这些废墟，仿佛已被粉碎的怪物又重新匍匐在碎石上。当回忆回到过去，我们假装重拾希望，仿佛我们及那些在营中被蹂躏的受害者得到治愈。我们假装它只会在一个地点一个时间发生一次。我们对周遭视而不见，假装听不见人类不停的哭泣。[11]

“夜”与“雾”的意象是妨碍看见、妨碍见证的事物的物质表征。而这种邪恶就潜伏在我们的周围，借着记忆的“夜与雾”、舆论的“夜与雾”、意识形态的“夜与雾”，躲开见证者和人类良知的注目。废墟在某种意义上并不是纯然无价值的废弃物，在雷乃的影像叙述中，废墟表现为物质性的主观内涵，废墟的主观内涵是社会记忆的一个索引，它提醒我们在明显弃绝人性的境遇中检视人性的可能。就像废墟的存在一样，我们必须在自己的生活中警醒，同情地观看——见证——并关注他人。