书名：中国礼乐户研究
作者名：张咏春
本章字数：12622字
更新时间：2022-03-22 15:31:41

绪论

中国是礼乐之邦、文明古国。礼乐传统是中国文化的大传统，礼乐相和、礼乐相彰的文化传统在观念和实践层面延续了几千年。

制度和功能层面的共同作用，有力地保障了礼乐传统的延续。“礼乐征伐自天子出”[1]。长期以来，由官方主导的礼乐规范在制度层面处于显著位置，官方制度有力保障着封建国家礼乐活动的上下一致性。与官方主导的礼乐规范相辅相成，民间礼俗具备官方礼乐规范的部分内核，经过长期积淀形成了具有制度规范性的约定俗成，保障着礼乐传统在基层社会的延续。“国之大事，在祀与戎。”[2]礼乐传统自形成那天起即被赋予了明确的功能意义，在官方和民间举行的各项礼乐活动中，礼乐的社会功能和实用功能得到充分的展现，可以说，来自功能层面的支撑是维系礼乐传统延续的又一个重要力量。

以乐合礼、礼乐相彰的文化传统离不开实践主体——人的参与，乐人群体就是在制度和功能层面实践礼乐传统的一支主力军。以乐籍制度[3]的确立为标志，乐人群体的“贱民”身份完全制度化，这个“贱民”身份的群体——“乐户”成为礼、俗用乐的基本承载者。金、元、明、清以来，在官方主导的制度层面，以社会身份的“良”“贱”区别为基本判断标准，乐人群体内部逐渐从一个群体分离、分立为两个有明显区别的群体——“乐户”和“礼乐户”，由“礼乐户”代替“乐户”承应封建国家特定类型的礼乐。20世纪初，封建专制政体被推翻，支撑“礼乐户”的国家制度荡然无存，“礼乐户”在功能层面亦遭到严重削弱，存在了7个世纪的“礼乐户”终告解体。

本书将借助制度、功能层面的考量，把形成于元代的一个承担特定用乐职能、出身于“非贱民”并且明显有别于“贱民”乐户的群体——“礼乐户”（乐舞生）作为研究对象，考察其历史沿革与群体构成特征，梳理礼乐户承载的国家用乐，进而探讨礼乐户的管理与分布，展示礼乐户在推动封建国家礼乐教化方面的积极作用。

本书以北宋后期的“生员奏大乐”作为礼乐户萌发的标志，由此自然引出了如下问题：设置“礼乐户”的礼乐观念渊源自何方？何谓乐籍制度？怎样看待封建国家乐人群体的分立？上述问题，将在正文之前逐一予以界定。

一、“礼乐户”萌发之前

礼乐户以出身“非贱民”、服务于封建国家的重大吉礼为主要特征。促成礼乐户从萌发到成型的直接动力，来自宋、金、元时期封建国家用乐体系的内部调整，调整的结果是：在乐籍制度的背景下，国家用乐的承应者分立为两个具有不同社会身份、受到不同社会对待的群体——“礼乐户”和“乐户”，并由这两个群体分别承载相应的用乐类型。

1.理念溯源

追寻“礼乐户”的理念源头，有必要观照古人在推广礼乐教化、推行学校乐教方面的举措。《尚书·舜典》云：

帝曰：夔，命汝典乐，教胄子，直而温，宽而栗，刚而无虐，简而无傲；诗言志，歌永言，声依永，律和声，八音克谐，无相夺伦，神人以和。 [4]

文献中有关西周乐教的记载更为明确。西周时期，祭祀礼乐以“国子”参与执事，构成了“礼乐户”的理念渊源。周王朝统治阶层重视礼乐教化，贵胄子弟需要接受乐教，在学校中，这些“国子”不仅学乐习舞，还参与国家吉礼的祭祀乐舞表演。贵胄子弟以外，就这个时期为国家礼制仪式表演的职业乐人而言，其社会地位应当不会太低。

大司乐掌成均之法，以治建国之学政，而合国之子弟焉。凡有道者，有德者，使教焉。死则以为乐祖，祭于瞽宗。以乐德教国子，中、和、祗、庸、孝、友；以乐语教国子，兴、道、讽、诵、言、语；以乐舞教国子，舞云门、大卷、大咸、大韶、大夏、大濩、大武。 [5]

两周以降，职业乐工的社会身份逐渐被锁定为“贱民”。汉魏以来，乐、学渐趋分离，以国子接受乐教、为国家相关仪式表演乐舞的传统亦受到影响[6]。从文献记载来看，在礼乐户萌发之前，以出身“非贱民”者参与国家雅乐表演的做法间或有之，不过表演的内容基本上被限定为其中“舞”的部分。

汉《大乐律》曰：“卑者之子，不得舞宗庙之酎。除吏二千石到六百石及关内侯到五大夫子，先取适子，高七尺已上，年十二到年三十，颜色和顺，身体修治者，以为舞人。”[7]与古用卿大夫子同义。

昔唐虞讫三代，舞用国子，欲其早习于道也；乐用瞽师，谓其专一也。汉魏以来，皆以国之贱隶为之，唯雅舞尚选用良家子。 [8]

有隋之际犹以品子为之，号为二舞郎。 [9]

可见，由汉至唐，以良家子弟充任国家雅乐之舞蹈表演者的礼乐观念客观存在着，将此种礼乐观念付诸实施者亦间或有之。但是，在封建国家礼乐的实践层面，用出身自社会最底层的职业乐工作为乐舞表演者才是该时期的主流。谈及封建国家乐工的“贱民”身份，我们有必要了解确立于北魏并对中国传统音乐文化产生重要影响的乐籍制度。

2.乐籍制度

所谓乐籍制度[10]是起于北魏，止于清雍正年间的一种由“贱民”“罪民”所组成的专业乐人的户籍制度。乐户、营户、寺属音声人、女乐、教坊伶人等是对这一乐人群体的称谓，这一乐人群体是传承传统音乐的主要力量，是乐籍制度中的主体。随着乐籍制度确立，封建国家职业乐工的“贱民”身份及其遭受的社会歧视明确地以制度化的形式出现在历史舞台上，我们通常称这个基本处于“贱民”阶层的乐人群体为“乐户”。

从乐户的处境来看，这个群体的“贱民”身份及随之而来的压迫与歧视均由官方制度予以严格规定，他们不能科举入仕，必须“当色为婚”，衣着方面要有别于常人，甚至在刑讼案件中也低人一等，处于不利地位。乐户的“贱民”身份相对固定，不经特许，不得豁免。乐户的“贱民”身份以及从事的“贱工”职业具有继承的特点，一人为乐户，举家皆没入“贱籍”，子孙世代从事“贱业”。

从制度层面来看，乐户接受到规范化的训练，他们的奏乐活动必须从律、调、谱、器、曲等诸多方面符合封建国家官方用乐的要求。由于乐户不仅聚集在京畿地区，还分布于封建国家疆域内各州城府县，影响遍及大江南北。因此，在乐籍制度的规范下，乐户群体把民间音乐带入官方礼仪用乐体系，经过乐户的加工改造，又把国家有关行礼和演乐方面的规定返播至地方，保证了中央与地方官府礼仪用乐的一致性。

就功能层面而言，接受到封建国家礼乐规范的乐户群体分布于各地，承载的礼乐用于吉、凶、嘉、军、宾等诸般礼节。他们不仅为祭祀、朝会、宴飨、仪仗、军事活动等官方礼节应差奏乐，还服务于婚丧嫁娶、年节寿庆等民间礼俗活动场合。在官方礼仪活动之外，民间礼俗为乐户及其承载的传统礼乐提供了更为广阔的舞台和有力的功能支持。应当承认，乐籍制度与制度规范下的乐户群体有力地支撑着礼乐传统的延续，保障了传统音乐的主脉传承。

二、封建国家“户”的划分与乐人群体的分立

“礼乐户”这个称谓最早见于元代。《山西乐户研究》一书引用元代文献《庙学典礼》，率先对“礼乐户”作出了合理的界定，指出“乐户与礼乐户的区别在于前者为贱民，后者则是庶民”[11]。以此为基础，《孔府的乐户和礼乐户》[12]一文进一步考察了元代礼乐户的群体特征，提出礼乐户群体由金代“太常礼乐人”、元代“礼乐户”，衍变至明清两代“乐舞生”的历史发展脉络。

……元钦奉圣旨，止该军、站、礼乐户及弘州纳面户计，和雇和买一例均当，别不曾该载儒户，亦无杂泛差役语句。……省府：检照至元二十九年八月初四日，奏过事内一件节该：太庙里礼乐户四百余户，众人均匀着者。钦依施行外，有常州路申，行省欲令水马站户、医、儒等户与民一例当差，因而动摇。遂蒙宪司及医、儒提举司申明，乃获除免。 [13]

1.关于“户”的划分

不论是乐户，还是礼乐户，均涉及国家制度对于“户”的分类原则。实际上，在乐户和礼乐户并立的时代，“户”的分类原则有多个层面，并且这多个分类原则往往在一个历史时期内是共存的。我们研究礼乐户的设置原则，比较乐户和礼乐户之间的区别，为不致混淆，有必要对“户”的划分情况做一概述。

所谓“户”，可以指人家、住户，也可以表示从事某种职业的人或家庭[14]。中国户籍制度是“中国历代政府为掌握户口数量而设置的一种簿册登记制度”[15]。在封建国家大一统的格局下，依据不同的分类原则，对于被纳入户籍之“户”主要有如下几类并行不悖的划分：

其一，按承担赋役等级划分，该分类原则集中表现为户等制。户等划分与封建国家的赋役制度紧密相连，简单地说，就是根据民户资产等因素的高低，评定民户的不同等级，其等级高者承担的赋役自然较多。如：礼乐户形成于元代，元世祖在位时就曾下诏，把不同职业的人户划分为“三等九甲”（即上中下三等户、每一等又再分为上中下三等）[16]。至封建社会后期，尤其是清雍正年间实行“摊丁入亩”之后，“户等制就基本上销声匿迹了”[17]。

其二，按职业类别划分。依照从事职业的不同，封建国家的在籍人户被分为诸色户计，如：服役卫戍者有军户，经商者有商户，鼓吹奏乐者有乐户，有度牒者为僧道户等等。至于各类户的具体名色，历代略有不同，凡此种种，不胜枚举。需要强调的是，自礼乐户形成后，乐户与礼乐户虽然同为封建国家的礼乐活动执事应差，其职能和设置理念却截然有别，故从职业类别层面当各自独立成为不同的户计，不能把乐户和礼乐户混为一谈。

其三，按社会身份等级划分。这种分类的最明显体现，就是社会身份的“良”“贱”之别，以及由此带来的政策保障、法令规定、物质待遇、社会评价等多方面的不同[18]。例如：儒学生员、僧道户属于具有正常社会地位的“非贱民”人户，官奴婢则一般属于“贱民”人户。再如：乐籍制度的确立使得乐户这个在籍乐人群体的“贱民”身份完全制度化，与此不同，封建国家设立礼乐户（乐舞生）却是希望用一个社会身份高于乐户的“非贱民”群体作为太常（吉礼）雅乐的专门执事者。从社会身份等级划分的角度看，身处“贱民”阶层，乐户不仅无权得到礼乐户在科举、婚姻、刑讼等多方面享有的正常国民待遇，还要承受社会舆论的压力，为世人所轻贱。因此，同为封建国家的应差户人，乐户和礼乐户在所处社会地位和所受社会对待方面是截然有别的。

2.关于乐人群体的分立

秦汉以来，太常是封建国家主管“礼”的部门，隶属于太常的乐人群体是国家礼、俗用乐的基本承载者。唐代太常领有太乐、鼓吹二署，开元二年之前，以太常的乐署兼摄礼乐和俗乐。自开元二年之后，在太常之外设置的左、右教坊分担了太常管理俗乐的职能[19]，于是，唐代国家音乐管理机构职能礼、俗分立的局面形成。自唐代设立教坊之后，乐户群体内部出现了太常乐户和教坊乐户之分。不过，太常乐户和教坊乐户的“贱民”身份以及所受的社会对待是一致的，所不同者仅表现为同一个群体内部的职能分工差异。

至北宋徽宗大观年间，以出身“非贱民”的儒学生员为个别官方吉礼仪式表演乐舞，这可以被视作“礼乐户”的萌发。金章宗在位期间，选拔出身“非贱民”的“阀阅子弟”充任“太常礼乐人”，服务于国家重大吉礼仪式，是为“礼乐户”的雏形。不过，此间乐人群体逐渐一分为二，却没有完全实现分立。元、明、清时期，“礼乐户”（乐舞生）与“乐户”在社会身份、社会对待、行使职能等诸多方面存在明显的不同，封建国家用乐的承载者由一个群体分立为两个群体。

3.关于“礼乐户”

“礼乐户”，是指萌发于北宋，雏形于金，成型于元，在明清时期得到继承延续，至清亡以后解体的一个出身于“非贱民”阶层，专门承应祭坛之上的太常雅乐，与乐户在社会身份、社会对待、行使职能等方面有明显区别的群体。该群体在元代称“礼乐户”，明清时期称“乐舞生”。

乐籍制度确立于北魏，自此以后，封建国家职业乐人群体的“贱民”身份以及随之而来的歧视政策被固定下来，并得到强制执行。礼乐户的形成，从制度层面打破了北魏以来基本由“贱民”乐户一个群体承应国家用乐的局面，礼乐户与乐户的最重要区别在于，前者的出身、社会身份皆为“非贱民”，并凭借着“非贱民”的身份得到封建国家相应的待遇保障。这种待遇较之其他民户虽非显耀，却足以令同为用乐执事者的“贱民”乐户可望而不可及。礼乐户形成后，代替乐户成为吉礼仪式太常雅乐的基本承载者，供事于中央朝廷的礼乐户只归隶太常乐署管理，太常不再统辖乐户。至于地方一级，自礼乐户形成后，那些分布于各地、具有礼乐户之身份和职能特征的乐舞承应者，有的能够按规定得到封建国家的特殊优渥，即便那些不能得到特殊优遇者，也仍旧能继续自己的平民生活，这一点与乐户一入“贱籍”，子孙世代从事“贱业”形成了鲜明对照。

三、研究现状

1.关于太常雅乐

“礼乐”包括3种类型，即：用于卤簿仪仗之乐；用于礼制仪式之雅乐；用于礼制仪式之俗乐。“俗乐”具有双重定位，即：在礼制仪式之外，与礼乐相区别的俗乐；以及与礼制仪式相须为用，性质仍为礼乐，但与雅乐相区别的俗乐。[20]

礼乐户承载的太常雅乐用于封建国家吉礼仪式的核心程序。按吉礼仪式不同，礼乐户承载的太常雅乐又可进一步划分为郊庙雅乐、祭社稷雅乐，祭孔雅乐等多种雅乐类型。

在中国历史上，吉礼祭祀活动是国家大事。《礼记·礼运第九》生动描绘了祭祀大典礼行乐作、祭祀神鬼的景象：

故玄酒在室，醴、醆在户，粢醍在堂，澄酒在下。陈其牺牲，备其鼎、俎，列其琴、瑟、管、磬、钟、鼓，修其柷、嘏，以降上神与其祖先，以正君臣，以笃父子，以睦兄弟，以齐上下，夫妻有所。是谓承天之祜。 [21]

国家重大吉礼仪式在周代由春官系统的大司乐主管，秦汉以来，掌于太常。元、明、清时期，太常礼乐户（乐舞生）成为在京各项重大吉礼仪式中，太常雅乐的基本执事者。太常以外，分处各地的礼乐户（乐舞生）皆遵循国家礼乐定制行事。

吉礼祭祀活动为国之大事，祭坛上的太常雅乐是统治者管理国家的重要工具，具有独特的文化价值。但是，20世纪以来，学术界对祭坛上的太常雅乐却多有诟病，究其原因，主要有二：

第一，太常雅乐自身特征所限。祭坛上的太常雅乐，基本功能在于祭祀，礼、乐展演的对象是吉礼仪式中虚构出来的各路神鬼，这就框定了其风格特征，导致此种用乐从形式到内容趋于单调，脱离世俗的欣赏口味，并利用谶纬之说对其加以诠释。更为甚者，还出现了在乐器的用律问题上人为制造矛盾，以及个别乐器因无人演奏而虚设等问题。

第二，20世纪早中期中国社会的历史大环境使然。在提倡新文化、反对封建主义的社会背景下，在批判阶级压迫的意识形态指导下，具有鲜明政治功能的太常雅乐自然首当其冲，被赋予新的历史定位。20世纪以来，从反封建、反压迫的基本立场出发，以太常雅乐的“乐”本体特征和政治功能作为评判的依据，成为学界较有影响的一种评判标准，其间，不乏对其特征的精辟总结，以及对其文化价值的正面评估。以杨荫浏《中国古代音乐史纲》和《中国古代音乐史稿》为代表，“史纲”对太常雅乐的特征予以总结，指出宋元以来的太常雅乐虽有用前代旧曲者，“但大多数却系每一朝的新创”。在风格方面，“从节奏的变化，乐句的构造，曲体之运用，字声的协律等方面看，似乎很少利用当时所已常有的音乐传统，去当时一般民间音乐所已达到的发展阶段很远”。[22]“史稿”[23]全面分析了太常雅乐与阴阳五行学说的结合、脱离人民群众的艺术欣赏范畴、以及在音乐实践层面的矛盾等问题。黄翔鹏《论中国古代音乐的传承关系——音乐史论之一》评价太常雅乐的价值：“既不总是没有生机的僵死之物，也并非全是凭空臆造的‘假古董’”，认为其在历史上具有“礼仪的用途”，至当代社会可以“作为文化史的遗迹”而加以爱护和保存。[24]

以了解太常雅乐存在的问题为基础，借助功能层面的分析，有助于进一步思考其文化内涵。郑祖襄《“开皇乐议”中的是是非非及其他》指出“雅乐”具有“鲜明的政治和文化的教化功能”，强调“雅乐”和以“娱乐的功能”为主的乐种“不能互相替代”[25]。

制度、功能等多层面相结合的研究理念，给中国音乐文化史研究带来了新的动力。对历史上不同用乐形式的合理类分，有助于避免混淆，正确定位。业师项阳在《中国音乐民间传承变与不变的思考》[26]《功能性·制度·礼俗·两条脉——对于中国音乐文化史的认知》[27]《俗乐的双重定位：与礼乐对应/与雅乐对应》等多篇文章中，系统阐释了功能层面之于我国传统音乐文化研究的重大意义，提出“为神奏乐”“为人奏乐”的论题，率先把制度层面与功能层面相结合的理念付诸研究实践，厘清了“礼乐”与“俗乐”之间的关系及多种相关用乐形式的类分，明确了太常雅乐在“礼乐”大类下的定位。

研究礼乐户承载的太常雅乐，离不开对其“乐”本体特征的探讨。杨荫浏《中国古代音乐史稿》、黄翔鹏《旋宫古法中的随月用律问题和左旋、右旋》[28]等详细论述了其“乐”本体特征的若干基本问题。杨荫浏《孔庙丁祭音乐的初步研究》[29]、王子初《刘半农的清宫古乐器测音研究与中国音乐考古学》[30]等文章有意识地结合存见乐器实物，分析清代太常雅乐在音响方面存在的问题。项阳《对先秦“金石之乐”兴衰的现代解读》[31]从制度与功能相结合的角度探讨先秦“金石之乐”的兴衰，为思考秦、汉以来太常雅乐的发展脉络提供了重要启示。此外，李来璋《鉴名录》[32]、吴晓萍《中国工尺谱研究》[33]等著作总结了翻调译谱规律。由黄翔鹏、王子初先后担任总主编的《中国音乐文物大系》[34]为本文的研究工作提供了重要的实物参考资料。《中国民族民间器乐曲集成·北京卷》梳理了元、明、清时期宫廷雅乐的历史沿革。[35]

在文献学专题研究方面，以王小盾为首的课题组在正史乐志研究领域取得的成果为学界所瞩目，推动了中国音乐史学研究的发展。已出版著作如孙晓辉《两唐书乐志研究》[36]、李方元《宋史乐志研究》[37]、王福利《辽金元三史乐志研究》[38]等。其中，王福利在《东平府与元朝立国前后宫廷音乐建设的关系》[39]一文中分析了元朝立国前后宫廷礼乐在东平的兴衰情况，认为元朝立国初期的东平是元王朝宫廷礼乐的实际中心。

文庙释奠礼是礼乐户所服务的封建国家吉礼仪式之一，对祭孔雅乐的称呼曾有“孔（文）庙雅乐”或“祭孔雅乐”等。从目前所见明、清两代古籍文献可知，无论在中央还是地方，明清时期由相关人士编撰了相当数量涉及祭孔雅乐的书籍。这些书籍之内既有专著，又有地方志书中的专题考证，就内容而言，梳理祭孔、祭孔雅乐的历史沿革以及孔氏家族的历史都是必不可少的，曲阜孔府保存和编写了多部这类书籍。这种编纂传统自20世纪中叶以来曾一度中断，至20世纪90年代，江帆与艾春华合著《中国历代孔庙雅乐》[40]一书的出版，标志着这种编纂传统在新时期得到了延续。

礼学是一门“显学”，以王国维《殷周制度论》为代表[41]，该领域著述可谓汗牛充栋。其中有纵论历代礼制沿革者，如陈戍国《中国礼制史》[42]，有选取一个截面作个案研究者，如赵克生《明代郊礼改制述论》[43]，有探讨形而上层面者，如金尚理《礼宜乐和的文化理想》[44]、刘丰《先秦礼学思想与社会的整合》[45]，还有结合建筑、祭品等实物的吉礼仪式断代研究，如姚安《清代北京祭坛建筑与祭祀研究》[46]。诚然，上列著述仅体现礼学研究成果之一角，礼学研究一般侧重于礼乐之“礼”的方面，但正是一代又一代学人取得之丰硕成果，有力地支持了本文的研究工作。本文意识到“礼”与“乐”之间的密切联系，强调礼乐相彰的文化传统，侧重探讨礼乐执事人员的新类型——“礼乐户”及其“乐”方面的有关特征。愿本书能够成为引玉之作，推动礼学与音乐学研究领域的双向交流。

2.关于“乐籍制度”等周边问题

礼乐户出现后，接替了部分原由乐户行使的职能，可以说，礼乐户的形成与乐籍制度息息相关。项阳《山西乐户研究》[47]是乐籍研究领域的一部力作，以该著作为基础引申出的一个个新课题，引起了相关研究领域的理念更新。中国音乐史的研究不仅需凭借材料，更要强调理念先行。项阳在《论制度与传统音乐文化的关系——兼论中国古代音乐史的研究》[48]一文中首倡制度、乐人与音乐本体相结合的研究理念，乐籍制度研究已取得之科研成果实践了该理念。以乐籍研究的重要成果为基础，方引出礼乐户问题。事实上，礼乐户研究正是乐籍研究的分支之一。

对音乐管理机构的梳理，有利于认知隶属于不同机构之乐人的职能。秦序《中国艺术通史·隋唐卷》（上编）[49]是一部隋唐音乐的断代史著作，该书详细探讨了唐代国家音乐管理机构和不同音乐类型。张国强《宋代教坊乐制研究》[50]以宋代教坊为主要研究对象，梳理机构制度方面的历史沿革，把“礼俗兼备”作为宋代教坊的重要特征之一。康瑞军《宋代宫廷音乐制度研究》[51]通过考察宋代宫廷音乐机构、乐官制度的渊源与构成，进而分析不同类型的官方音乐表演程式，专题探讨宋代乐人的“和雇”问题。

中国的学校乐教历史悠久，《周礼》已经对学校乐教的内容有明确的记载。清人对古代学校乐教作出了凝练的归纳，认为汉、魏以来，中国学校乐教衰落。[52]当代著作之中，修海林《中国古代音乐教育》考察了自原始社会以来的中国古代音乐教育史，对先秦国子接受乐教、唐代京城乐户接受规范化训练等问题予以详细阐述。[53]

3.关于礼乐户研究本身

关于元代形成的“礼乐户”和明、清时期的乐舞生，音乐学界之外的研究者已有所涉及。在《山西乐户研究》之前，由于对“乐户”和“礼乐户”之间的区别缺乏了解，相关研究或认为元代礼乐户是“为官府奏乐之乐工户”[54]，或关注明代太常的道士乐舞生：“所谓‘乐舞生’，乃是受过宫廷祭祀音乐训练的御用演礼、诵经、奏乐的人员，其服饰俱如全真道士。这些‘乐舞生’不一定都是全真道士，以后有归于全真道者，也有归于正一道者，但总的来说，‘乐舞生’们形成了道教的特殊一派，但又限于京城及五岳才有。”[55]

业师项阳意识到礼乐户课题的学术价值，在《山西乐户研究》一书中对“礼乐户”作出了合理的界定。在项阳研究员指导下，本人的硕士学位论文《孔府的乐户和礼乐户》分析了元代礼乐户的群体特征，提出礼乐户群体由金代“太常礼乐人”—元代“礼乐户”—明清“乐舞生”的历史发展脉络。通过《孔府的乐户和礼乐户》一文，牵出很多值得思考的问题，然而该文毕竟仅以元、明、清时期的曲阜孔府礼乐户个案作为主要研究对象，有相当的局限。

车文明《元代“礼乐户”考》[56]是又一篇关注礼乐户问题的文章，文章注意到元代礼乐户的“非贱民”特征，提出：“在元代，出现了一类不属于贱民的庶民乐户，叫‘礼乐户’”。该文以文献《真定路学乐户记》为起点，探讨元代礼乐户问题，文中涉及的元末真定礼乐户文献资料为本文提供了有益的参考。

关于元代礼乐户的研究，离不开蒙元史学界的有力支持。萧启庆《元代的儒户——儒士地位演进史上的一章》[57]较为全面地分析了蒙元王朝对待儒学、儒户的政策演变，为本文辨明元代礼乐户与儒户、儒人之间的关系提供了有力帮助。陈高华《元代户等制略论》《元代役法简论》《论元代的和雇和买》等系列文章[58]，详细论述了元代户口制度、赋役制度等重要问题。陈高华《大蒙古国时期的东平严氏》[59]深入研究了地方军阀东平严氏的宦海沉浮，对东平严氏统治时期东平礼乐的发展进行详细梳理，指出“元朝的宫廷乐舞，是以长期在东平训练的礼乐人为基础，吸收其他乐人、乐器组成的”。王建军《元代国子监研究》[60]探讨了元代中央官学的有关情况。胡务《元代庙学——无法割舍的儒学教育链》[61]以扎实的案头工作为基础，对元代庙学的建筑结构、功能，历史沿革、分布，庙学管理及其学产等诸多方面进行了详细论述。申万里《元代教育研究》[62]较为全面地论述了元代教育体系，对元代庙学的建筑结构、功能、分布等问题均有专门分析。

关于明清以来的礼乐户（乐舞生），由中国社会科学院历史研究所何龄修等集体编著的《封建贵族大地主的典型——孔府研究》[63]一书以分析19世纪中期以前的清代孔府为主，详细地剖析了孔府的组织、户人及其经济运转情况。书中有关清代孔府乐舞生个案的经济学分析，为我进一步研究明清时期的礼乐户提供了重要启示。李养正的《太监·乐舞生·道教——〈新编北京白云观志〉片断》[64]专门论及明清两代北京神乐观的道士乐舞生，其中，20世纪50年代采访乐舞生后人的有关内容有助于了解清末神乐观乐舞生的实际情况。干春松《制度化儒家及其解体》[65]深入分析了自清中叶至清末，包括国家礼制在内，曾为制度所规范的传统文化体系之“解体”。江帆、艾春华《中国历代孔庙雅乐》全面梳理祭孔雅乐的历史沿革，分析了明清时期（特别是清代）曲阜孔府乐舞生的组织情况。杜洁明《台南孔庙乐局——以成书院之研究》[66]梳理了从台南孔庙乐局到以成书院的历史演变，阐述以成书院的当代传承模式及其音声形式。傅朝卿、廖丽君《全台首学台南市孔子庙》[67]以介绍台南文庙为主，对清代台湾地方官府采用的祭孔雅乐版本、台湾（台南）府学乐局等问题均有述及。史新民主编《中国武当山道教音乐》专题研究见存的武当山道教音乐，该书已注意到明代的神乐观和乐舞生问题。胡军《明代的乐舞生与〈大明御制玄教乐章〉》[68]结合明代神乐观、神乐观乐舞生的设置，分析了《大明御制玄教乐章》的创制过程及其“御用功能”。