伊夫林·斯科特论乔伊斯和现代性

1920年

摘自《未来的同代人》，刊载于《日晷》杂志第69期（1920年10月号），第353—367页。

在埃玛·包法利和伊芙琳·英尼斯身上体现出来的感情特性，是心灵在其运作过程中不受既往经历或对将来的希冀所支配的感情特性，这是心理学将之与儿童心理相联系的情感类型；当詹姆斯·乔伊斯在《青年艺术家画像》中以同一种方法给我们描述斯蒂芬·迪达勒斯的早年生活时，我们发现他这么运用这种技巧非常得体。其时斯蒂芬尚未启蒙，不晓世事，只会对周围事物的表面现象作出简单却又精细的反应。

正是由于斯蒂芬尚未把这些人分类，他们在他的想像中才显得栩栩如生。从他与迪达勒斯夫妇、查尔斯舅舅和伊芙琳的接触当中第一次迸出了自我意识的火星。我们的环境中活着的那部分是要求我们作出情感回应的那部分。当斯蒂芬孩提时代的人物渐渐在他的情感视野里消失，他们也就不再存在，而且父母、牧师及克朗哥斯的男孩们的活力也嬗变成了简陋街巷里的妓女的活力。

当斯蒂芬·迪达勒斯抛开了支配他少儿时期的宗教束缚，并通过在如此消极的意义上证实自己的行为时，他便成长为一个男子汉，还可能是个伟大——当然是一个艺术家。处在这种非艺术家莫属、其他任何人都拥有不了的否定的自由之中，他方能以异常的内在的超然去体验周围的生活。这云朵、大海和拥有白鹳般修长、白净的大腿的年轻姑娘与他永远保持相当的距离，却又是他的存在中亲密、完美又不可分离的插曲。

要是乔伊斯先生能以艺术家的勇气在这些极为强烈的感情觉悟的章节之后便结束他的小说，而不是把这一千金难买的时刻的效果散布到随后的100多页虽才华横溢却分崩离析的评论中去，那该有多好啊！源自斯蒂芬那日趋成熟的思想的那些审美准则在斯蒂芬这个现实存在的整体中只占极微小的一部分，而这个现实存在我们非但不只是好奇地从外界一掠而过，反而已经深入其中。

不过，尽管乔伊斯先生对艺术的审视与作品前面那些给人留下极深印象的印象主义毫无关系，但是他通过那个日渐成熟的青少年之口，以评论家的立场不止一次地暗示了那个后来在《尤利西斯》中臻于完备的旨趣，即首次在想像上试图完成一部意识的全史。

乔伊斯先生可以被描述成惟一一位已经看透了自己的艺术家。即使在他的诗集《室内乐》里——它由那些基调哀怨消沉、形式又毫不相干的完美无缺的伊丽莎白时期的短诗组成——也能分辨得出那个可以成为现实探求者的特征的理智与思考之间的平衡。人们想要乔伊斯先生去陶醉于近似的表达完全不可能；因为他的想像力清晰又精确，同时又像某种持续的疼痛一样虽悄然而至却强烈得无休无止。

乔伊斯先生还是个青年作家，但是，即使在他最早出版的书之一的《都柏林人》中，他的风格就极其晓畅和泰然，给人一种成就感而不是希望感。在该书中他并没有开天辟地之举，但是他至少向我们表明，大多数用英文写成的散文之所以没有精神上的细微差异，并非由于英语这种语言缺乏这个潜能，而是使用者心智愚钝的结果。

如今，当这位作者的技巧已经发展成某些独特的方面、预示将引发一场未来的文体革命时，其作品的精神表明了这是一系列历史悠久、缓慢演化的事物的顶点，而不是心血来潮的鲁莽之举。《都柏林人》中的大多数人物是通过一种只可与诗性情感相媲美的心理特性静止地呈现于我们面前。也就是说，这是些避免了方向感的真正的素描，尽管偶尔会有个别故事仍旧以短篇小说的定式走向一个不可更改的高潮。

自我意识太强的人往往会失落自己，即便是最敏锐的讽刺大师，也只有通过巧妙的方法才能避免沾染上献媚讨好的习气。仅在这个方面乔伊斯先生很像契诃夫，有时候他会挖苦讽刺，而在这些时候，人们可能会说，这讽刺又几乎是难以察觉地显而易见。有些研究似乎有点晦涩，如同那些忠实的玻璃画，需要理智那虚饰的外观使画中的形象鲜明地显示出来。还有不止一次暗示过的那种潜隐的戏剧、剧幕不完整的戏剧，人类的半数在这出戏里劳而无获。没有想像力的人能够全剧出演；但是我们的过去通过我们的优雅显示自己的威力，并把我们束缚在情感的荒芜之中。

在《青年艺术家画像》中，素材广博而又简单，而且和《都柏林人》一样，作者的成功之处就在于他更高超地运用了前人已经创造了一半的方法。相反，当他着手写一个剧本时，他从一开始就通过大胆选取一个非常复杂的主题来使作品显出特色。然后在描述自己的情境时，他敢于通过一个对等人物的媒介作用来表达自己的心声，而这个对等人物无论在情感上还是在智力上都与其创造者完全平起平坐。

在阅读乔伊斯先生的剧作《流亡者》之前，我把斯特林堡看作是当代和近当代戏剧发展史上独一无二的艺术家，他能够在戏剧普遍的前进潮流中汇入一股涓细的极端保守的逆流，而又不至于使前进的高潮受到妨碍或停顿。

不过，乔伊斯笔下的理查德·罗恩是一个自我透视力极强至冷酷无情地步的人物，他人生阅历丰富全面，每个源于感官的瞬间都在他的思想里优美而又彻底地消亡。理查德·罗恩如此清楚地欣赏那些互相孤立的时刻的价值——它们在现实中必定如此——他从此已不可能达到那种可以被称作动态的境界。行动是一个人简单而又全面的表达，只有暂时忘却那些复杂的价值观，才有可能采取行动。洞察力太强势必束缚意志背后的动力。

《尤利西斯》里有一种拉伯雷式的幽默，这在《青年艺术家画像》里偶有发觉，但在《流亡者》和《都柏林人》里全然没有。这种幽默为精练的概念这个上层建筑提供了一个永久而简便的基础，并且跟深奥微妙的思想里那个与本质毫无效果地分离的趋势针锋相对。在一般人所欣赏的文学作品中，有一个脱离了惯例便毫无风趣可言的幽默传统，一种大自然介入时人们大吃一惊的幽默。

乔伊斯先生的幽默抢在惯例之先。那是肮脏的幽默，是大自然看到吹毛求疵的人类时她本身的幽默。这是属于神灵和孩子的幽默。它并不从一个次要的意义上作出区别，也不惊诧于具体惯例的紊乱，却对惯例成为惟一不协调的事物这一现象感到意外。这一点体现在布鲁姆检验自己的感觉时的好奇心之新颖上，而且，在巴克、莫利根对自己和朋友苦思冥想时，这一点更加明显。我不知道哪一位怀有华而不实的兴趣的当代小说家其作品显示了可以保有这种幽默的胆量。很自然，美国那些充满活力的小说在乔伊斯先生理智的光芒面前会黯然失色。

最初的几个小插曲过后，《尤利西斯》改变其故事的发展节奏，具有了一种复杂性，而只有看完全书并能够测定其意图的范围时，才能评判这种复杂性的利弊。乔伊斯先生在描述受到普通的刺激之际几乎同时作出反应的个体的逆流印象所形成的群意识时，有时会达到一个令人生疑的效果；但是撇开目的不说——它在这本书里尚不能为我们所理解——还剩下这个爱尔兰文学家用以再创部分英语语言的方法。

他通过把名词与形容词，甚至是形容词与副词的复合——如“伊格林顿眼睛，羞涩又明亮地向上看”，等等——向我们传达了同时发生的而不是累积起来的事情；事情发生时各种感官一起运作，许多特性一起迸发，仿佛它们合众为一，而其结果便是一种貌似简单却又充满细微差异的反应。

在确定引语所属时他也把修饰副词放在说话者姓名的前面，而不是后面，而这确实是认知的真正顺序，除非是在街角不期而遇、大吃一惊，其顺序可能不是这样。然而按惯例人们一般又是错误地把我们的注意力的重点放在对说话者身份的认知上。

没有哪一种非凡的勇气不反映出与之相称的恐惧。伟大艺术家那无所畏惧的自我认识正是他的自我中心主义的绝望的抗争。在人们必须用以看待死亡的情感空白的衬托之下，生存的鲜明的细节显得格外清晰。假如詹姆斯·乔伊斯的思路不是这么清晰，其悲观主义并非故意为之，他不可能如此敏锐地记录下生存的细枝末节。

许多引人注目、反应迅速的人的缺陷就是他们醉心于生活，直至再也不能在现世与来世之间精确地看出其重大区别。这是殉道者得胜后的心理。而詹姆斯·乔伊斯通过自己心理平衡之绝妙的精细避免了对自我的迷恋。

人类接受潜意识层次上的真知灼见过程缓慢，它们几乎令人无以察觉地挂到伟大艺术家的嘴边并在他们的作品中得到明确的表达。詹姆斯·乔伊斯，以本人愚见，比当代任何一位英语小说家都更明白地表达了对现代性的确认——所谓现代性其实是一种对自我全新的、复杂的认识，它已度过了种族的妊娠期，并准备好在艺术中诞生。

（周　汶　译）