第5章 世纪之交的西方文化新潮流

芝加哥学派的工程师建筑师们积极采用新材料、新结构、新技术，认真解决新型高层商业建筑的功能需要，创造出了具有新风格新样式的新建筑。可是这个学派却只存在于芝加哥一地，时间仅有十多年，然后即烟消云散，这是为什么呢？显然，不是由于技术不先进，功能不合用，经济不合算，速度太迟缓，相反，芝加哥学派的建筑在这些方面恰恰是先进的。为什么还站不住脚呢？原因在于当时美国社会大部分人，特别是拥有财富、在建筑方面有投资能力的上层社会看不上那些新冒出来的简省实用然而与传统历史风格很少联系的建筑形象。一时一地少数商界人士为救燃眉之急，要多、快、省地盖房子，因而促成了芝加哥学派的做法，但总的说来只是权宜之计。当时大多数人，包括其他城市的大商家并不认为芝加哥学派的高层商业建筑显示了发展的方向，相反，大多数人认为它们缺少历史传统，也就是缺少文化，没有深度，没有分量，不登大雅之堂。当时，多数美国人仍然认为要搞出高尚的、优美的、有气度的高级建筑，还非模仿欧洲传统建筑不可，舍此别无他途，舍此都不足道。

这是当时占主导地位的建筑价值观和建筑审美观念。这后面屹立着一个总的社会文化心理和文化价值观，它们是长期形成的、厚厚地积淀在人们观念之中的。在这样的社会文化心理没有改变之前，人们可以接受新材料、新结构、新功能等器物文化层次的新事物，但是难于接受艺术风格等精神文化层次的变革。只有在相当特殊的情况下，如1851年伦敦“水晶宫”和19世纪80年代芝加哥急速膨胀又遇大火灾的情况下，人们才肯勉强接受新的建筑形象；在其他场合，对于高级建筑中使用的新材料、新结构，总是要将其包裹覆盖藏匿起来。华盛顿的美国国会大厦的圆穹顶使用的铁结构，便掩藏在文艺复兴式的外壳之内，既不显示，也不暗示。1922年，芝加哥论坛报大厦内里采用高层钢框架结构，外形则是古色古香的哥特建筑风格。在社会文化心理和建筑审美观念没有大的转变之前，新材料、新结构和新的建筑技术只是使仿古建筑建造起来更方便的手段。物为人用，新材料、新结构、新技术可以这样用，也可以那样用，可以显露，也可以掩藏，关键在于社会文化心理。

马克思主义认为，社会存在决定社会意识，经济基础决定上层建筑。西欧和北美不是早已发生工业革命走上工业化的道路了吗？为什么旧的建筑观念还不动窝呢？问题在于存在与意识、经济基础与上层建筑的变迁不是同步发生的，其中有时间差。工业化是生产是经济，在工业化的基础上社会文化要走向现代化，形成现代文化形态，但社会文化形态是很复杂的，它包括各方面的制度，包括道德、宗教、哲学、艺术、教育思想和人们的思维方式及各方面的观念意识。工业化是现代文化出现的基础和必要条件，但新文化不可能随之立即出现，要在工业化的基础上逐步改造不适应的旧制度和旧观念，用新制度新观念替代之，这是一个曲折的过程。器物层次的变迁触及人们生活的表层，阻力不大；而触及思想观念达到人们内心深处的文化变迁牵涉到整个价值观念和思想体系，阻力是很大的。中国晚清时期比较快地接受了洋枪洋炮、铁路铁船，但人的观念则拖泥带水，反反复复，长久落后于物质方面的变化，出现所谓“文化滞后”现象。

文化的各个部门相互影响、相互依赖、相互制约。一定社会一定时期个别人的建筑观和建筑审美意识可能超前，但社会上多数人的建筑观和建筑审美意识却受着当时社会文化心理的影响和制约，没有文化整体的重大变革，建筑文化不可能单独突进，即使突进了也会被拉扯回来。

近代西方的文化变迁比之东方要活跃得多。近代以来，欧洲文化的新陈代谢时时都在进行，但属渐变过程。渐变引来突变，到19世纪末20世纪初，西方文化终于出现了一场深刻、剧烈、广泛的突变。

19世纪末20世纪初西方文化界出现了一场以反传统为特征的狂飙运动。经过这次文化狂飙，西方现代文化渐渐形成和确立，进入一个历史新阶段。这次文化变迁的浪潮席卷方方面面，可以称得上一次真正意义上的文化界的革命。我们仅就与建筑关系密切的几个方面略加考察。

5.1 哲学

哲学是一定时代文化的精神基石。西方传统哲学总是用理性思维去追求万物本原，去解释世界。19世纪德国大哲学家黑格尔（G.W.F.Hegel，1770—1831）是古典哲学的集大成者，然而也是古典哲学最后的代表。到19世纪中叶，黑格尔哲学在欧洲大陆就失去吸引力，到20世纪初，它在英国和美国也继而式微。西方现代哲学的兴起正是从批判黑格尔开始的（倒是马克思继承了黑格尔哲学的合理内核）。此后西方哲学界新流派新思潮蜂拥而至，实用主义、实证主义、批判理性主义、日常语言学派、新托马斯主义、现象主义、结构主义……林林总总，大派之中套小派，又有许多分支，互相之间不断分化，另出新派，或悄然隐去。例如存在主义者承认，有多少存在主义者就有多少种存在主义，找不到两个观点没有分歧的哲学家。这充分说明了西方现代哲学的多元性和多变性。西方现代哲学大体可归入两类，一类是科学主义哲学，另一类是人本主义哲学。前者对20世纪前期的建筑创作有较大影响，后者对20世纪后期建筑的新转变有更大的影响。

从19世纪起西方哲学流行所谓“否定思维”，它们在不同程度上背弃古典哲学，反对传统思维。在这一点上，19世纪末德国的尼采（F.Nietzsche，1844—1900）最为突出，表现了现代哲学的叛逆性。尼采的名言“上帝死了，上帝永远死了”把矛头指向两千年来西方信仰的中心。尼采说：“上帝不是别的，就是一个粗暴的命令，即你不要思想！”他认为崇拜基督是一种违反人性的罪行。1888年尼采正在写《看，这个人》（1908年出版），他在致友人的通信中说：“它（指该书）无保留地抨击那位钉在十字架上的人。它结束于声讨基督教以及所有染上了它的毒菌的基督教徒们的电闪雷鸣之中……我向你发誓，在两年之内，我们一定要让整个世界陷于痉挛，我就是命运。”（乔治·勃兰兑斯：《尼采》，工人出版社1985年版，第186页）尼采把两千年来整个欧洲的正统文化、正统思想全否定了，他要颠覆迄至当时十分牢固的道德价值观念。俄国作家陀思妥耶夫斯基不无痛苦地说：“如果上帝不存在，那么一切都是允许的了。”尼采的言论狂暴偏激，并不代表当时思想界的主流，但是它却显示出19世纪末20世纪初西方思想家摆脱传统观念的束缚，走向自由多元的勇气和决心是多么强烈！陀思妥耶夫斯基的叹息“不幸而言中”，我们看到，进入20世纪以后，种种先前不可思议无法想象的事情都已出现，从传统观念来看，可谓乱套了！

5.2 艺术

作为一定时代文化的精神花朵的文学艺术也大大改观。世纪转折时期，文艺界同样表现出激烈的反传统姿态，反映着社会审美意识的转变。古典文学艺术的主要倾向是写实，而从19世纪后期开始出现了弃写实重表现的众多流派。一位文艺理论家说：“世界存在着，再去重复它就没有意思。”美国一位女作家G.斯泰因干脆提出：“把19世纪消灭掉！”《立体未来主义宣言》要求“把普希金、陀思妥耶夫斯基、托尔斯泰之流一股脑儿从当代的轮船上抛开……我们要从摩天楼的高处俯视他们的渺小”。现代文学流派繁多，差别甚大，而共同的特征是文学主体趋于抽象，表现方法上多用隐喻、暗示、象征和意识流，人物非英雄化，多写凡夫俗子与性格复杂的小人物，故事情节被淡化、削弱，时间空间颠三倒四，突出潜意识，描写带有半现实半梦境的梦幻色彩、悖论和荒诞性。法国作家马·普鲁斯特（1871—1922）、爱尔兰作家詹·乔伊斯（1882—1941）、奥地利作家弗·卡夫卡（1883—1924）是20世纪现代派文学的著名代表。德国戏剧家布莱希特（1898—1956）倾向无产阶级革命，他在艺术上肯定古典戏剧的历史价值，但力主创新。他说，对于传统戏剧来说，“它的伟大时代已经过去……已经不能鼓舞任何人了”，把它的“全部风格继承下来是不合时宜的”，他认为为人民大众写戏，形式只能越来越多，而不能越来越少，要越来越新，而不能总是“效仿老法子”，新兴阶级给文艺指出的道路“不是回头路”，他提出要为新的目标进行创造，新的创造可能暂时不如旧的好，但它毕竟是新的，是今人需要的。在表现方法上他强调“陌生化”或“间离”效果，把熟悉的东西陌生化，把常规当成例外，让人们在惊异中引起思考。

美术和雕塑同建筑艺术有着非常密切的关系，在这两个艺术部门中，变化之大令人惊讶。从19世纪后期法国画家塞尚（Paul Cézanne，1839—1906）起，反写实、趋抽象的流派日益增多。塞尚早期学习写实风格，到后来改变画风，转而认为绘画不应该机械地摹写对象而要表现主观感觉，他被认为是“现代艺术之父”。此后，画家们极力创新，探索新路，流派纷繁，影响较大的有野兽派、表现派、立体派、未来派、超现实派等，它们之下又有许多中小流派，各流派都有自己的代表人物，但并不固定，有的画家、雕塑家不时转变风格，或融几个流派的风格于一身，情况相当复杂。这些众多的新流派汇合成20世纪现代美术的大潮，它们的共同之处就是抛弃传统的画法和画风。康定斯基（Vasily Kandinsky，1866—1944）提出艺术家的意图只需通过线条、色彩和运动来表达，不需要参照可见于自然的任何东西。荷兰画家蒙德里安（Piet Mondrian，1872—1944）在他的论著中写道：“古代的伟大的艺术对于现代人来说多少有些晦涩费解，即使并不那么朦胧和悲怆时依然如此”“幸而，我们能够欣赏现代建筑、科学奇迹、各种技术，也能欣赏现代艺术……我们感到现代与过去的巨大差别。现代艺术与生活正在荡涤过去的压抑。”又说，“过去的艺术对于新精神来说是多余的，有碍于它的进步：正是它的美使许多人远离新的概念。”

20世纪初，英国美学家克莱夫·贝尔（Clive Bell，1881—1966）于1913年出版《艺术》一书（其中译本由中国文联出版公司1984年出版）。贝尔提出他的艺术定义，即“有意味的形式”（significant form）。他说，“有意味的形式”是真正的艺术的基本性质，“离开它，艺术品就不能作为艺术品而存在”。他所说的形式，指的是艺术品内各个部分和质素构成的一种纯粹的关系。他所说的意味，指一种“极为特殊的、不可名状的”审美感情。他认为“激起这种审美感情的，只能是由作品的线条和色彩以某种特定方式排列组合成的关系或形式，这些线条和色彩构成的关系和组合，这些审美的感人的形式，我称之为‘有意味的形式'”。

由此出发，贝尔强烈拒斥艺术品中的再现因素或写实因素，反对情节性、描述性的艺术作品，他称这些东西是“累赘物”。他认为“再现往往是艺术家低能的标志”，而真正懂得艺术的人“仅仅从一条线的质量就可以断定该作品是否出于一位好画家之手。他唯一注重的是线条、色彩以及他们之间的相互关系、用量及质量，从这些方面能够得到远比对事实、观念、描述更为深刻、更为崇高的东西”“在一件艺术品中，除了为形式意味做贡献的东西外，就再没有别的东西与艺术相关了。”贝尔把内容排除在艺术之外，于是仅仅强调简化和构图这两件事。他认为，简化不只是细节的简化，而且“所有意在提供信息和知识的东西都是不相干的，因而应该去掉。”他嘲笑艺术品中的认识和再现成分：“（它们）对于艺术品的价值就像一位和聋哑人说话的人手里拿着助听器——说话的人满可以不用助听器，听话的人不用它可不行。”“再现成分对看画的人有所帮助，但对画本身却没有什么好处，反而会有坏处。”这样做了之后，艺术品也就只剩下点、线、面、体和色彩的构图了。

贝尔的这些观点与现代派艺术家的方向一致，“有意味的形式”的理论支持抽象艺术，实际上为新派艺术家提供了理论依据，这本篇幅不大的小书和“有意味的形式”的提法，对现代派美术和雕塑起了推波助澜的重大作用。

贝尔的艺术理论显然片面，但他对形式问题所做的探讨并非完全无益。贝尔的论证方法也有问题，他说好的形式是由于有意味，而意味又来自形式本身，犯了循环论证的错误。实际上，人们所感到的形式的“意味”同一定时代的社会文化心理有密切的关系，某种形式的某种意味同社会和时代有关，并非孤立自在的、一成不变的东西。

现代西方文学艺术的走向反映着社会审美意识有了改变，也反映着艺术家对现代世界的态度。资本主义的现代社会既有正面的进步，也有负面的效果。自然环境遭到破坏，人类的生活紧张又充满恐惧，世界的现实并不那么完美。艺术家现在有更大的自主性，他们不愿再浪漫主义地描绘现实世界，不愿再像安格尔、拉斐尔那样细腻地描绘贵妇人的肌肤，也不愿像过去的画家歌颂君主征战那样来描绘现代世界大战，总之他们不愿以自己的艺术作品粉饰现实世界，自然要千方百计寻求与传统不同的艺术方法来表达自己的和时代的心声。

5.3 机器美学

另一方面，美学园地在20世纪又萌生出一株新苗，这就是机器美学，即技术美学的一个分支。大家知道，在19世纪中期，英国工艺美术家和社会活动家莫里斯（William Morris，1834—1896）曾强烈攻击机器产品，认为它们没有艺术质量，然而到了世纪转折的时候，许多人不再嫌弃和菲薄机器产品，他们从中看到了新的审美价值。1904年法国美学家苏里奥（Paul Souriau，1852—1925）出版《理性的美》（La Beaut Erationnelle）一书，对工业产品和机器从美学的角度大加赞赏：“机器是我们艺术的一种奇妙产品，人们始终没有对它的美给予正确的评价……在唯美主义者们蔑视的这堆沉重的大块、自然力的明显成就（指机器）里，与大师的一幅画或一座雕像相比有着同样的思想、智慧和目的性，一言以蔽之，即真正的艺术。”这些观点在当时可说是掷向传统美学的一颗炸弹。

世纪转折之际，西方文化的变迁是全方位的，各个领域都出现了大量的新事物、新观念。20世纪初奥地利心理学家弗洛伊德（S.Freud，1856—1939）提出的精神分析学也是产生广泛影响的学说之一。我们不可能一一列举。但从以上与建筑文化有密切关系的几方面的变化的简况来看，世纪转折时期，西方社会，首先是西欧各国出现了文化方面的大震荡、大转变，形成反传统、破旧立新的一代奇观，这是一次真正意义上的文化界之大革命。西方发达国家经过这次文化界之大革命，进入现代文明或现代文化的新阶段。尽管各方面的变迁并不平衡，传统并没有也不可能真的消除殆尽，但世界一大部分地区终于跨进既有工业化又有现代文化的新的历史时期。世界历史上还不曾有过像19世纪和20世纪之间那么深刻剧烈的社会变迁。

世界跨入20世纪的时候，建筑全面创新的外部条件已经初步具备。