第一节 欧洲音乐美学思想史概要

欧洲音乐美学思想的历史基本上可以按音乐史各时期来划分。古希腊时期的“和谐论”影响深远，至今仍然是阐释美的一种普遍观点。其“模仿论”是该时期的主要特点。中世纪一方面继承了古希腊的思想，另一方面以基督教神学为基础来探讨音乐美的问题。文艺复兴以来，人文主义（理性精神与新教伦理）贯穿随后的各个时期，音乐美学思想深受它的浸染。19世纪初出现了音乐美学学科，中叶出现了成熟的自律论音乐美学思想。20世纪的音乐美学思想由音乐创作思想和音乐哲学美学思想两部分构成。音乐美学界常用“自律”和“他律”的概念来看待历史中的音乐美学思想，这是一种方便的划分方法，但也体现了理性切割的痕迹。深入细致的学术探讨还是要注意采用“具体情况具体分析”的方法，避免机械、生硬的“一刀切”。

一、古希腊、罗马（公元450年前）

这两个时期是西方音乐美学文献可追溯的最早时期。古罗马基本上承继古希腊的思想，因此一并介绍。概括起来，这个时期音乐美学思想的总特点是“和谐论”和“模仿论”。当时的人们认为和谐即美，这种思想一直延续到今天。而“模仿论”探讨的是音乐性质的成因。从文献上看，在不同学者那里，“和谐”的概念比较统一，而“模仿论”的内涵则不同。

毕达哥拉斯（前582—前500）认为音乐模仿宇宙。宇宙是和谐的；音乐模仿宇宙的和谐，因此，音乐也是和谐的；和谐的音乐能使听者心灵也变得和谐，这就是音乐的“净化”作用。毕达格拉斯认为音乐是由不同的声音组织起来的，音乐的美就在于这种组织的和谐。他从数的比例关系来探讨音乐的美；指出和谐可以由数的比例来理解。例如音程的和谐，可以用数字比例来说明：1／2是纯八度，2／3是纯五度，3／4是纯四度，等等，后面的数字越来越大，音程也就越来越不和谐。再比如“黄金分割比”0．628，如果事物具有这样的比例，就是美的：长方形的长和宽的比例若符合黄金分割比，将给人最美的感觉；人体上半身和下半身的比例若符合黄金分割比，也将给人以身材好的印象；音乐作品的高潮往往都在偏后、大约在黄金分割点的地方，等等。由于毕达哥拉斯在探讨音乐美时仅涉及音乐自身的结构，而不涉及音乐是否表现了音乐以外的事物如思想情感，因此他被认为是自律论音乐美学的早期代表。

这种和谐即美的观点对后世影响很大：赫拉克利特强调不同事物对立、冲突取得的和谐；德谟克利特则强调“内在的和谐”，尤其是人类心灵的和谐，等等，这种影响一直贯穿西方历史。

柏拉图（前427—前347）认为艺术是理念的影子的影子。也就是说，艺术模仿的是理念。在美的问题上，他划分了“美的事物”和“美本身”（美的理念）。他认为一个事物如果具备了美本身的一些属性，例如对称、平衡、变化与统一等等，就显得美。但是，美的事物并不是美本身。按他的观点看，音乐的美模仿的也是美的理念。柏拉图强调音乐对人的作用，提出美育的主张。美育就是用和谐的音乐来感化人。他把善等同于心灵的和谐，即聪慧和善良。他认为音乐的美源于心灵的和谐，即善。他在《理想国》书中指出，社会只需要两种音乐，一种是勇猛的，它能使萎靡不振的人振奋起来；一种是温柔的，它能使烦躁的心灵平静下来。

亚里士多德（前384—前322）最早将音乐与人的情感联系起来。他认为音乐模仿的是人的情感，因为音乐的运动形式和情感的运动形式相似。因此他被当作情感论美学（他律论美学之一）的最早代表。他还充分肯定音乐的审美功能，认为音乐本质上是令人愉快的。因此他在强调音乐“净化”的社会功能的同时，也将音乐看作是“无害的娱乐”，认为音乐可以满足社会普通群众的消遣需要。这种音乐价值观形成了亚里士多德美学思想的特色。

二、中世纪（450—1450）

这一时期基督教神学作为欧洲社会文化的基础，音乐美学思想也以神学观为核心。这一时期不少重要宗教人士发表了有影响力的音乐美学思想。他们一方面继承了古希腊的“和谐”等重要观念，另一方面又突出神学的主张，将音乐的美归结为上帝在听觉世界的体现。由此可以看出，神学观的音乐美学思想贬低人的感性体验的价值，而强调音乐依附于教会的实用价值，要求人们采取宗教理性方式接受音乐。当然，在后期出现了人文主义的萌芽。一些神学家兼音乐家关注人的听觉特点，并创造了有利于音乐实践发展的工具，为随后的文艺复兴奠定了一定基础。

圣·奥古斯汀（S．A．Augystinus，354—430），他的特点是古希腊和谐思想加神学观。他也认为音乐的美在于数的比例关系，这种比例关系在歌词音节中最清楚地表现出来。这种数体现了宇宙的秩序，而宇宙的秩序又是上帝美的象征。这样，音乐的美实际上就是上帝在音响方面的美的体现。奥古斯汀也看到音乐对人的感性魅力，但是他告诫人们不能沉浸在音乐的情感之中，而要受到理性的控制，否则将妨碍对上帝的信仰。

鲍埃修（A．M．S．Boethius，约480—约524），他将音乐分为三类，即宇宙的音乐，代表宇宙的和谐或秩序；人的音乐，代表有道德和健康的身心的秩序；应用的音乐，是乐器演奏的音乐，人们可以听见的音乐。在他看来第三种音乐是最低级的，因为它停留在人的感官；它往往被用来表现世俗的情感，多变而复杂，影响心灵的纯净。作为神学家，他指出人只能通过理智才能把握音乐的本质。

圭多（Guido d'Arezzo，约995—1050），他认为音乐是感官可以听到的东西。他很重视人的音乐实践，发明唱名法、线谱等等。从这里可以看出人文主义的萌芽。

圣·阿奎纳（St．Thomas Aquinas，1226—1274），他也认为音乐美与数字比例有关，体现上帝的和谐或秩序的性质。他认为上帝是永恒的真善美本身。但是，在理论上，阿奎纳承认美是独立于善的，因为美与欲念无关。他也认为美是和谐，但是这种和谐是由人的感觉感受来确定的；人感受到和谐的东西就是美的。这样，他就以人为尺度来看待美了，在一定程度上体现了人文主义精神。

三、文艺复兴（1450—1600）

这一时期是西方世界走向现代社会的转折点。上帝的中心地位逐渐退却，人的中心地位逐渐确立。人文主义开始盛行。“复兴”指复兴中世纪之前的古典文化。由于古希腊时期人和神的距离并不像中世纪时期那样遥远，所以人们借复兴古希腊文化来提高人的地位。但是“人”主要指理性的人。西方现代化进程体现了科学理性占据主导地位的特点。尽管如此，强调人的感性和强调人的理性，都是人文主义精神的内涵，都在一定程度上否定中世纪的神学观。另外，新教伦理精神作为现代化进程中人的精神支柱，鼓励人们进行探索、创造。这在音乐文化上也造成了繁荣发展的趋势。这一现代化进程的人文主义特点从文艺复兴一直延伸到19世纪。

廷克托里斯（J．Tinctoris，1435—1511）认为，只有人们听得到的声乐和器乐才是音乐。只有听觉的印象才是判断协和音的标准。可见，他以人为尺度来确定音乐概念，并作为音乐审美判断的决定因素，体现了人文主义的精神。

扎尔林诺（或查利诺，G．Zarlino，1517—1590），主要著作有《和声规则》（1558）、《和声表现》（1571）和《音乐补遗》（1588）等。他的重要贡献在于从生理和心理角度探讨和谐美的规律。他像亚里士多德一样，把音的组合与人的情感联系起来，认为各种和谐的音组合与人的生理和心理产生对应：二者相契合使对应的情感增强。

伽利略（V．Galilei，约1533—1591）是著名天文学家G．伽利略的父亲，代表著作是《关于古代音乐和现代音乐的对话》（1581）。他强调音乐是独立的艺术，音乐的效果是由听觉判断的。这一点和当时很多人文主义者相同。此外，他认为音乐各调式具有不同的伦理感情色彩。这可以看出古希腊时期柏拉图等人将美和善联系起来的思想对后世的影响。他和“卡梅拉塔”（艺术家小组）其他成员一样，从古希腊碑文中发现的单旋律音乐受到启发，强调单旋律风格，认为复调音乐的歌词听不清，妨碍歌词意义的传达。这些看法对后来的音乐思想和实践都有重要影响。

四、巴洛克（1600—1750）

这个时期欧洲专业音乐有了很大的发展：形成了以巴赫为代表的复调音乐高峰；歌剧从雏形逐渐趋向完形；器乐从歌剧序曲开始逐渐独立，并成为“音乐”的典型。器乐的独立使音乐语言得到大大扩充，后来被称为“绝对音乐”，成为音乐美学的主要研究对象。此外，和声体系的雏形、复调向主调的过渡、协奏曲等体裁的成型、奏鸣曲式的完善等等，都在这个阶段。经过几个世纪的积累，自然科学也取得重要发展，出现了许多著名的科学家。这些科学家也对音乐发表自己的看法，并对音乐家产生一定程度的影响。受影响的音乐家们从理性上探讨音乐与情感对应的类型，希望以此来加强音乐表现情感的力度。

开普勒（1571—1591）是天文学家。他认为天体的秩序和音乐的秩序相似，都服从宇宙和谐的规律；天体运动是用理性去理解的音乐。莱布尼茨（1649—1716）是哲学家、数学家。他指出音乐是一种体现理性的艺术，是“心灵的算术”。笛卡儿（1596—1716）是自然科学家、哲学家。他说，音乐可以引起各种情绪反应；音乐与情感都可以用数学来对应。

这些科学家的音乐美学思想对音乐家产生了一定的影响。

拉莫（J．P．Rameau，1683—1764），他是《和声学》（1722）的作者。他受科学理性影响，注重音与音的关系，认为旋律应来自和声，具有自律论或形式主义倾向。另一方面，他也认为每个和弦都有相应的情绪色彩，又带有他律论美学色彩。蒙特威尔第（1567—1643）是当时音乐美学上“激情说”的代表，他认为音乐表现激情。他为了增加音乐表现情感的手段，开创了弦乐震音、拨奏等手法，还丰富了和声织体语言等等。梅尔森（Mersenne，1588—1648）看到音乐的运动性特点，指出音乐可以表现世界各种运动，可以将作曲家的思想情感传递给听众。

值得留意的是马泰松（J．Mattheson，1681—1764），他认为音乐艺术的源泉来自自然，数学不是音乐的灵魂；音乐动人的力量来自声音的巧妙多样的结合，来自人的智慧和崇高的心灵。音乐能表达人的意向、心情和情感。旋律是音乐完美的体现。音乐应是优雅的。音乐与修辞学有关：音乐也像激动人心的演说一样打动人心。音乐家和演说家一样，是为了引起激情。这种思想在当时具有一定的普遍性。虽然“音乐修辞学”的思想和实践并没有存在太久，但是在20世纪还可以看到它的相似物，例如借助符号学进行学术探讨的音乐美学流派。

五、古典主义（1750—1820）

这一时期的总特点是强调理性与感性的平衡。古典早期的启蒙运动，反对教会权威和封建制度，以理性作为衡量一切的尺度，作为思想和行动的基础。但是在音乐界，激情说也非常盛行。总体上看，这一时期的音乐特点是在理性控制之下表现情感。

卢梭（1712—1778）是启蒙运动“百科全书”派代表。他指出音乐不能直接描绘事物，而能表现事物引起的情绪。音乐应表现人心的“自然”。旋律模仿人声的变化，实质上是表现情感的自然。他支持喜歌剧，也就是支持表现新兴市民的审美趣味，与传统的贵族审美趣味相左。狄德罗（1713—1784）认为音乐是最高的艺术，可以模仿物体的声音或情节。音乐给人各种感受，给人更多想象的自由。苏尔策（J．G．Sulzer，1720—1779）坚持认为音乐是表现激情的艺术。格鲁克针对当时歌剧的形式主义倾向，进行歌剧改革。他提倡音乐服从诗歌，并认为二者的任务都在于刻画人物；在为歌剧题材服务时，音乐的旋律和和声才显示出美来。他追求质朴、真实、自然的美学理想，反对矫揉造作。从美学上说，他坚持的是他律论观点，反对自律论做法。

特别应该关注的是康德（1724—1804），他在美学专著《判断力批判》中，将美划分为自由美（纯粹美）和依附美（附庸美）。自由美是指事物自身呈现的美，比如自然花朵、抽象图案、无标题无歌词的音乐。依附美是指依附于概念或日常事物的美，比如具象绘画、标题音乐。但是，他认为美和被依附物无关。按照康德的观点，可以做如下考察——

书法美依附于文字，但是书法美只和字写得怎样有关，而和写了什么字和概念无关。写“美”字和写“丑”都可以写得美或不美，而和“美”“丑”的概念无关。现代书法中，有一种“无字书法”（笔画结构完全由书法家自己选择确定），是一种自由美。

具象绘画的美依附于日常形象，但是和这些形象无关。画“天使”和画“魔鬼”都一样，关键在于画得怎样，而不是画了什么。内行看门道，指的就是欣赏作品本身的美，即构图、色彩、线条等的运用。抽象绘画就没有依附物，它属于自由美。

小说的美依附于故事情节，但是和故事情节无关。有审美能力的人阅读小说并不是看故事情节，而是欣赏小说运用文学手法的效果。因此许多现代小说淡化情节，突出文学语言的美。诗歌在这方面是文学的典型。

标题音乐的美依附于题材，描绘性的如贝多芬的《田园交响曲》、柏辽兹的《幻想交响曲》，还有中国古琴曲《高山》、《流水》；故事性的如里姆斯基-科萨科夫的《天方夜谭》；何占豪、陈钢的小提琴协奏曲《梁山伯与祝英台》。但是，音乐的美与题材无关，而与音乐自身的结构和演奏中音乐的韵味有关。

康德虽然最终认为依附美更为丰富，但依然强调美在于艺术作品自身，因此为自律论美学提供了哲学基础。

六、浪漫主义（1820—1910）

这个时期的音乐既是古典的延续，也是古典的解体。作曲家成为独立自由的社会成员，不再依附于宗教或皇家贵族。在音乐创作实践上，作曲家基本上都倾向于情感美学，绝大多数音乐家也都坚持他律论美学观念。但是在理论上，出现了以汉斯力克为代表的自律论音乐美学思想。尽管坚持这种美学思想的人为数不多，也没有在当时对音乐实践产生实质影响，但它埋下的种子，却在20世纪开花结果。

黑格尔（1770—1831）的专著《美学》第三卷有关于音乐美学的专门论述。他指出美是理念的感性显现；这种感性显现具有独立的、不可替代的价值。但是，比起哲学（理念的概念显现）和宗教（理念的观念显现）来，艺术是最低级的。这种重理性轻感性的等级观念，是和文艺复兴以来西方理性中心主义状况直接相关的。另一方面，他强调音乐是表情的艺术。他认为音乐最擅长表现人的内心世界；比起美术和文学来，音乐表现的世界是最抽象的。学界普遍认为，黑格尔为他律论音乐美学提供了哲学基础。

浪漫主义作曲家显然都尊奉情感论美学。例如典型人物李斯特，他强调音乐表现人的情感。他认为音乐所表现的内心情感，无须以思想为中介，也不依靠情节和比喻，而是独立地显现感人魅力。这种“情感论”音乐美学不仅是欧洲19世纪绝大多数音乐家所奉行的，而且他们把情感美学都落实在音乐创作中。

而同样在这个时期，自律论音乐美学也出现了成熟的标志，例如汉斯力克（Eduard Hanslick，1825—1904）所发表的音乐美学言论。在浪漫主义盛行时期，他受实证主义思潮影响，提出了和当时音乐美学思想完全相反的观点。他指出当时的音乐美学注重研究音乐引起的反应，而不是音乐本身，走错了方向。为此撰写了长篇论文《论音乐的美——音乐美学的修改新议》（1854），完全否定了情感论美学。他指出音乐是非概念性的，因此不具备表现思想情感的功能，也不以引起听众的情感反应为目的。音乐的内容就是“乐音的运动形式”；音乐的形式与内容是统一不可分的。音乐来自“幻想力”，也诉诸于“幻想力”。他的文论被当作成熟的自律论音乐美学的典型代表。

七、现代（20世纪以来）

浪漫主义之后，由于大小调体系的音乐语言的开发和使用达到了饱和，作曲家们开始探寻新的发展道路，20世纪特别是50年代之后最终走向多元化：古典、现代和后现代并存。现代主义和后现代主义二者内部皆有众多流派或做法。音乐朝不协和方向逐渐发展，甚至出现噪音；现代主义产生了各种非传统的有序形式，而后现代主义则产生了各类无序和行为化样态。直接原因是西方从工业社会发展到后工业社会；两次世界大战给人类造成了灾难性的物质和精神创伤；科学理性与和谐美学受到人们的普遍质疑。20世纪以来的作曲家有不少涉猎各种流派，创作过不同时期风格的作品，采用过不同作曲技术，因此难以确定他们的派别归属，例如斯托克豪森、布列兹、约翰·凯奇等。所以应该以具体作品的样式来归类。这一时期的音乐美学思想来自作曲家和理论家。

1．音乐创作的美学思想。

现代主义表面上反传统，实际上依然站在秩序一边，依然站在美的立场上，只不过是采取不同于传统的新的有序结构。

印象派反对浪漫主义美学，主张表现人对世界的感官印象。美术领域如莫奈的《日出印象》，音乐领域如德彪西的《大海》、《牧神的午后》。印象派音乐作品采取大小调体系以及该体系之外的音阶材料、和弦结构；弱化和声功能而强调和声色彩，常用平行和弦进行；旋律发展采取东方思维特点的衍展方法；多用中弱且渐变的力度；配器上喜欢用纯音色，以及加弱音器的弦乐和铜管乐，等等。印象派音乐整体效果朦胧，难以和确切的情感联系起来，从而体现出相对外在的感性特征。

表现主义反对印象派美学，提倡表现内心世界，某种意义上接续了浪漫主义。但是形式上非常革命。主要代表是勋伯格、贝尔格和韦伯恩，史称“新维也纳乐派”。他们大量使用12音体系创作。主要理论是康定斯基的《论艺术的精神》。他认为艺术的使命不在于模仿外界事物，而在于表现人的内心状态；绘画的点、线、面可直接对应人的内心。与此相应出现了抽象艺术。表现主义美学观和20世纪上叶全球动荡的局势密切相关，特别和西方社会各种危机密切相关。从表现主义画家蒙克的《呐喊》中，可以看出艺术家所揭示的人们对危机的感受。勋伯格的人声吟诵与乐队作品《一个华沙幸存者》，表现了控诉法西斯暴行的情绪。表现主义音乐作品充满不协和、紧张音响，社会－历史学派的代表人物阿多诺认为它具有对现实的批判力，因此称之为“进步的音乐”。

新古典主义反对表现主义美学。主要代表人物斯特拉文斯基在《音乐诗学六讲》中表述了类似汉斯立克的自律论观点。他认为音乐是非概念性非语义性的，因此不能表现思想情感；作曲家的任务就是“解决音乐自身的问题”，也就是如何将一个主题发展成整个作品。具体做法就是变化中有统一，统一中求变化。他从第二个创作时期开始，创作了许多反映自己美学观的作品，如《士兵的故事》、《普契奈拉》、《圣诗交响曲》等。由于他站在自律论美学的立场上，打出“回到巴赫”的口号，因此被阿多诺斥为“退步的音乐”。斯特拉文斯基之外，20世纪还出现了许多自律论美学观的音乐创作，如整体序列主义，在音高、时值、力度、音色各维度通过预先设计的音列实行全面控制，创作时采取对应方法排列各音，不能依照情感起伏来写作，其结果也无法产生表现思想情感的效果。这样的事例有韦伯恩的《为管弦乐队而写的变奏曲》（1941）、布列兹的双钢琴作品《结构Ⅰ》（1952）等。后来发展出电脑音乐，只给计算机一些生成程序和材料，完全由它来组织材料。显然，电脑不是人类，没有人类的思想情感，这样创作的“作品”完全是机械对应的结果。即便最后的音响像什么，也完全是偶然的，是听的人联想的，往往是根据音型和音色的特点的想象。如苏伯尼克（Morton Subotnick）的《月亮的银苹果》（1967）、奥斯特（Michael Obst）的《水晶石世界》（1983）等，它们都呈现出容易引起“太空”联想的音型和冰冷的音色。这就像看木板的纹路一样，人们往往根据自己的经验定势来组合形状，也就是将它们看成什么。而实际上纹路什么也不表示。

除了以上流派具有明确的音乐美学主张或特征以外，其他现代主义音乐流派更多的是以某种体裁或作曲法为特征，美学上则各不相同。例如电子音乐，即有表现性（他律性）作品，也有呈现性（自律性）作品，“电子”仅仅是一种手段。简约派也是一种技术类型，即采取小音型不断重复、逐渐变化的方法来构成作品；表面上它们是反传统的，实际上依然保持“变化中求统一，统一中有变化”或“主题发展逻辑”的传统美学思想。但是，它们有的是表现性的，有的则是呈现性的。前者如史蒂夫·莱希（Steve Reich）的《涌出》（Come Out，1966），表现游行受伤者对统治机器的控诉。后者如里莱（Terry Riley）的《C调》（In C，1964），53个音型被随机重复演奏，并没有表现什么非音乐性内容。

由于20世纪世界局势动荡，两次世界大战使全球政治、经济、文化都产生重大变化，西方从工业社会走向后工业社会（或称信息时代、消费社会）。这一时期，文艺复兴以来科学理性能拯救人类的观念受到普遍怀疑，现代人的焦虑无法排遣，逐渐走向吸毒状态的“主体零散化”，新教伦理精神也逐渐被享乐主义取代。在这样的社会背景下，加上传统艺术本身的形式可能性开发达到了饱和，战后哲学、美学甚至自然科学许多领域都出现了后现代主义，它是一种新的思维方式和行为方式，在艺术领域也有突出表现。后现代主义音乐作品与传统和现代主义作品不同，具有无序或多元的特征；由于走到了以往音乐的反面，所以后现代主义的音乐被称为“反形式”，它的美学被称为“反美学”。后现代主义音乐类别有偶然音乐、概念音乐、环境音乐、行为主义音乐、多元主义音乐（主要是复风格音乐）、广场音乐和媒体音乐等。

后现代主义音乐的反美学表现在以下几个方面。其一，解构主义。它既是对主体的解构，也是对作品形态的解构。前者表现为反人工控制，后者表现为无序。它突破传统的一个中心的封闭结构，强调开放性。这从达达主义和随后的超现实主义那里就萌生了。其结果出现了各类偶然音乐，典型的如约翰·凯奇的《4分33秒》（1952）。凯奇反对他律论美学观，认为作曲并不是和各种意图打交道，而是让声音呈现自己。在他看来，自然的音响比人创作的音乐更美妙。这样，音乐就等同于随机声音（包括无声），音乐与生活的界限没有了，“艺术高于生活”的等级也消失了，体现出一种非深度的、平面化的反美学特征。凯奇在其著作《寂静》（Silence，1961）中阐述了他的音乐思想。另一种类型，什么也不想的演奏，例如斯托克豪森的《来自七天》（1968）的最后乐章“金粉”。显然，这种自动表演的行为打破了传统的对作品的预先控制，体现了后现代主义反人工的观念，作品本身也呈现出无序的反美学特征。音乐“作品”已不再是创作凝结的结果，而是表演过程本身。其二，多元主义。将不同风格的音乐碎片拼贴成一个作品。例如俄国的施尼特凯（Alfred Schnittke，1934—1989），他的许多作品都采用这样的方法来创作。典型的如《第三弦乐四重奏》（1983），拼贴了拉索、贝多芬等人的音乐碎片。作曲家这样做时，将以往的音乐当作了声音现成品，并且在将它们拼贴在一起时，抹除了它们所携带的历史信息。这些拼贴的不同风格的音乐碎片，构成了后现代主义的“大杂烩”。它多中心因此无中心，走到从传统到现代主义的中心结构的反面。其三，灰色或黑色狂欢。广场舞台上的摇滚，台上台下互动，一种灰色或黑色情绪在狂欢中弥漫，实现了后现代主义的主体零散化，也就是自我的消失。“灰色”或“黑色”情绪是相对于民间狂欢节的“绿色”情绪而言的。美国的杰姆逊指出，后现代主义的人是“他人引导”的一群，因为麻醉自己就没有焦虑。其四，虚拟世界。在数字化生存的电子时代，音乐也被纳入虚拟世界——通过数字化录音技术，音乐被脱胎换骨，成了一组数据；当它被还原成声音时，已经全部按技术美学指标处理过了。这就是现代录音棚所做的事情。音乐存留在电子媒体中，也靠电子设备播放，如CD、DVD等，出现了人机方式的音乐审美状态。这种非音乐厅的人机方式，大大改变了音乐审美行为：审美者的主动选择性大大增强，如乐曲播发顺序、波形、音量等等，都可以选择。在互联网上，还可以改变音乐声部。作品的确定性被削弱甚至消失了，体现了后现代主义的不确定性。而多媒体音乐，如谭盾的《地图》（2003）、范吉利斯（Vangelis，本名Evangelos Odyssey Papathanassiou，1943— ）的《火星神话》（Mythodea，2001）等，则将视觉引进听觉艺术，从而如丹尼尔·贝尔所说的那样，“溢出了艺术的容器”，显现出后现代主义的“传统言路断裂”的特征。这些内容在“音乐感性样式的类别”题下还将涉及。

2．哲学美学思想。

西方20世纪哲学美学领域也有许多新的探索，对音乐思想和实践产生了重要影响。

波兰的茵伽尔顿（Roman Ingardden，1893—1970）将现象学引进音乐美学，著作有《音乐作品及其同一性问题》（1933）等。他特别探讨音乐的存在方式问题，认为音乐是“纯意向性对象”。也就是说，音乐不等同于客观的乐谱和表演的音响，也不等同于主观的理解或印象，而是在具备音乐耳朵的人们的意识中，尤其是在行家的意识中。显然，乐谱仅仅是粗略的记号，乐谱不等于音乐本身。表演有很多音响版本，不能确认其中哪一个是该作品本身；而且对非音乐耳朵来说，只有音响，没有音乐。奥地利的舒茨在《音乐现象学片段》（1944）中也指出，音乐存在于人的意识流中。法国的杜夫海纳（M．Dufrenne）著有《审美经验现象学》（1953）一书，将艺术作品和审美对象分开，指出后者存在于欣赏过程中。也就是说，音乐作品只有在审美中才是审美对象。

释义学对揭示音乐意义很有帮助。19世纪以德国的狄尔泰（Wilhelm Dilthey，1833—1911）为代表的历史释义学强调音乐作品的意义的确定性，认为对历史中的音乐作品，后来人应根据相关资料，回到过去，重新体验作曲家体验过的一切，再现作品的真实。其理论特点是排除理解者的主观因素。他的代表作有《精神科学导言》（1833）、《关于描述性的和分析性的心理学观念》（1894）等。20世纪中叶以德国的伽达默尔（Hans—Georg Gadamer， 1900—2002）为代表的哲学释义学则认为，我们回不到过去，也无法完全排除解释的主观性；对文艺作品的意义的解释，是“视界融合”的结果，也就是过去作品的真实，和后来理解者带一定主观性的理解的结合。《真理与方法》（1960）是他在这个领域的代表作。

符号学对音乐美学也有重大影响。英国的D．库克著有《音乐语言》（1959）一书，认为音乐表达人类的“普遍性情感”，直接将音乐当作情感的语言。他的思想可以和古希腊的修辞学以及巴洛克时期的音乐修辞学联系起来。真正具备符号学理论素质的是美国的苏珊·朗格，其代表作有《情感与形式》（1953）、《艺术问题》（1957）等。作者也认为艺术表现普遍性情感（抽象情感）；音乐是普遍情感的符号。朗格将声音区分成“信号”与“符号”。认为日常生活中的某类声音是具体情感的信号，如笑声是高兴的信号，哭声是痛苦的信号，而音乐的声音是普遍情感的符号。按此观点，贝多芬的《第九交响曲》末乐章“欢乐颂”就是人类崇高的欢乐情感的符号（而不是个人生活中欢乐的信号），柴可夫斯基的《第六交响曲（悲怆）》则是人类悲剧命运的符号（而不是个人哀痛的信号）。符号学美学是从［瑞士］索绪尔“语言学”发展而来的，语言学的一对基本概念是“能指”（符号本身）、“所指”（概念）。例如“桌子”这个符号本身是能指，它对应的是桌子的概念（所指）。以此来看待艺术作品，则作品本身是能指，而普遍性情感是所指。

现代心理学对音乐美学产生了具体的影响。尤其是格式塔心理学，它的“异质同构”和“整体论”学说被许多音乐心理学家所借鉴，用来说明音乐何以能表现情感。例如奥地利的埃伦茨维希（A．Ehrenzweig）的著作《音乐视听觉的心理分析——无意识知觉理论引论》（1953），采用了意识流、直觉理论、精神分析和格式塔心理学的成果。阿恩海姆（Rudolf Arnheim，1904—1994）的《艺术与视知觉》（1954）、《走向艺术心理学》（1956）等著作，强调整体不等于局部之和的格式塔整体论。埃伦菲尔斯认为：如果让12名听众同时倾听一首由12个乐音组成的曲子，每个人规定只听取其中一个乐音，这12个人的经验相加的和，就绝不会等同于仅由一个人听了整首曲子之后所得到的经验。特别要提到的是美国的迈尔（Leonard B．Meyer，1918— ）他的著作《音乐的情感与意义》（1956）除了用“期待与满足”来概括音乐引起的情感反应之外，还运用格式塔心理学的“同形说”（即“异质同构”学说），认为音乐和情感虽然是不同的事物（“异质”），但是音乐的运动形式和情感的运动形式具有对应关系（“同构”），因此音乐可以表达情感。

社会-历史学派的美学，代表人物是德国的阿多诺（Th．W．Adorno，1903—1969），他著有《新音乐哲学》（1949）等影响深远的书籍。他坚持马克思主义的“反映论”，即音乐是现实的反应，同时保持法兰克福学派的批判精神，认为音乐与现实的关系不是亲和的关系，而是疏离的关系。为此，他指出音乐应该具有批判性；要用不谐和的音乐来反抗异化的、非人性的社会。以这样的美学标准来衡量，他认为勋伯格的不协和音乐是“进步的”，而斯特拉文斯基的新古典主义音乐则是“退步的”。在大众文化领域，阿多诺深刻分析了文化工业（即文化产业）中的通俗音乐等现象，指出文化工业是欺骗大众的“假启蒙”。也就是说，现代大众音乐的审美趣味是电视、音乐制作公司或音像公司等文化工业制造出来的；这些文化工业制造的音乐粉饰太平，缺乏对现实的批判性；它们利用控制传媒的权力制造统一的审美口味，剥夺人们的审美选择。

波兰的索菲娅·丽萨是东欧著名的马克思主义音乐美学家，《论音乐的特殊性》（1954）、《音乐美学新稿》（1975）等是她的代表作。丽萨从材料、组织、反映现实的途径等方面来探讨音乐的特殊性，指出音乐具有非语义性、非概念性、非视觉性、非具象性等特点，因此，音乐不能直接表现情感产生的社会原因，音乐是通过表现情感的状态来间接反映现实的。关于音乐的理解问题，她指出音乐是一种艺术符号，审美主体对符号的意义的认知就是理解的本质。其他马克思主义音乐美学家还有前苏联的克列姆辽夫等。马克思主义在中国音乐美学的建设与发展中，也起了重要的作用。老一辈音乐美学学者都不同程度地依照马克思主义基本原理和美学思想来探究音乐美学问题，取得了很多成果。