第三节 不美的音乐

不美的音乐虽然也具备某种程度的丰富性，但是它存在着感性和理性分离的现象——理性设计的有序，在直观上却感受不到，甚至相反，被感受为无序。这类音乐无论归属美还是反美都不合适，因此另外单列类别。

著名的法兰克福学派思想家阿多诺（W．Adorno，1903—1969）曾大力赞扬勋伯格的创作为“进步的”，而批评斯特拉文斯基的创作为“退步的”，因为在他看来，前者以现代不美的音乐来否定异化的现实世界，是正确的，而后者则否定音乐与现实的关系并企图回到古典美的呈现，是错误的。当然，勋伯格音乐的所谓“不美”，是相对于传统音乐那种调性体系的有序美而言的。对只适应传统调性音乐的耳朵而言，无调性的音乐确实是不美的。勋伯格是表现主义音乐的主要代表。表现主义继承了浪漫主义表达内心感受的主张，但是采用的表达方法不一样。题材上，表现主义所要表达的是20世纪上叶现代人内心的焦虑，因此在形式上它采用了反叛传统样式的新手法。正如美国的格劳特（D．J．Grout）在他的《西方音乐史》中所说的那样，“表现主义的特点是绝对强烈的感情和革命化的表达方式”（参见人民音乐出版社1996年版第766页）。他列举勋伯格1909年创作的一个角色的歌剧《期望》为例，指出他为了表达强烈的感情力量，采用了不协和的乐汇、裂变的节奏、支离破碎的非主题化旋律、古怪的配器等等手法。格劳特说：“《期望》、《幸运之手》和《月迷彼埃罗》都属于表现主义。它们，直至其中最小的细节，都力求不美不真，只求用鞭辟入里的手法，不计较题材、歌词、（歌剧中的）布景设计和灯光、以及音乐多么怪诞，只求让人们知道作曲家所要表现的复杂的思想感情。”（同上第767页）然而，在这一阶段的创作中，勋伯格仍然采用了一些统一作品的手法，如依靠歌词内容来求得长篇作品的统一。而到了后一个阶段，勋伯格创造的“十二音体系”（1915—1923），则是一种高度有序化的创作方法。它只是避免传统调性的出现，但采用对无调性“原形”的逆行、倒影、倒影加逆行以及各种音程的移位这样的手法来统一作品，因此在基本立场上仍然是传统的，仍然是为了遵循“变化与统一”这个音乐创作的有序性美学原则。

不过，正是这种被称为“序列主义”的音乐隐含了一种危机，即理性的有序与感性的有序之间脱节的危机。由于音乐听觉非常注重音高在时间上的排列顺序和起伏方向，而反时间顺序的逆行以及反方向起伏的倒影这二者与原形的关系，在听觉辨认上很困难，这样，理性上可分析的统一关系，感性上却不一定能觉察，音乐欣赏又毕竟是直观的感性活动，那么就很难感受到各音列关系的有序美。如果没有在节奏、曲式等方面保持直观上可感受的有序性，那么整个序列音乐作品就只能通过理性分析来欣赏。在发展到后来的整体序列主义（音高、节奏、力度甚至音色都全面控制的）音乐那里，这种理性有序与感性有序的脱节充分显露了出来，有些作品甚至造成听觉上杂乱无章的感觉。

如前所述，音乐创作要遵循人类的听觉审美感知规律。如“接近组合律”、“意义组合律”等。违反这些规律，就会影响人们常规音乐听觉感受，或者说使人们产生感知的困惑。一般规律是：感性上有序的音乐，在理性分析上也是有序的，但是，理性分析为有序的音乐，在感性上未必全都能让人们感受到。人的感性能力是有限的；理性是感性的延伸。例如，我们难以想象超过三维的空间，但是在数学上却可以用公式轻易表达出来，并进行各种计算。我们看不到太远的事物，于是发明望远镜等设备来延伸感官；辅助的感官无法达到的事物，则可以发明相关仪器来替代感官，并用理性来分析、接受。也就是说，感官直接接触的世界，远小于理性可以抵达的世界。20世纪许多现代主义音乐采取计算的方式来产生结构，于是难免造成其中有些作品的有序结构难以被直接感知。

可以做一个简单的实验：以C大调音阶为例。通常音阶中各个相邻音之间为二度音程（大二度或小二度），是自然音阶的最小距离。这样的距离很容易使听觉将各个音串起来，形成一条直线型旋律线。但是，如果将音阶各音分布在音乐常用的整个音域，例如钢琴的整个音域，使多数相邻音之间处于间隔若干八度的复音程关系，那么人们就难以辨认这个音阶了。迄今为止的每一次实验都证实了这一点。

现代主义序列音乐在感性和理性分离的问题上最为突出。由于序列音乐允许在纵横两个维度上排列，而且没有规定各音列出现的顺序，因此对十二音作品的乐谱进行分析，要找出音高序列原形及其逆行、倒影和逆行倒影和各种移位音列都很困难，直观上要听出各个音列的关系就更困难——几乎不可能。除了音高控制之外，十二音作品在其他维度还是自由的，可以按照传统方法来创作。因此人们还比较容易接受它们。

整体序列主义的作品在音高、时值、力度和音色上都有原始序列，因此作品的每个音都是严格预置的。可是，在听觉上，这些严格预置的有序音组织，却显得凌乱无章。原因在于预置的各音，未能在听觉上被组合成能理解的意义单位。以布列兹双钢琴作品《结构I．a》为例，这个作品各音被分布在两架钢琴的四行乐谱上，跨几个八度的复音程很多，正好背离接近组合律，造成音与音之间缺乏旋律线的联系；加上时值、力度和触键法的不同，每个音成了独立的事件，彼此是离散的。因此有人说：整体序列主义作品是人工控制的很有效的无序音乐。这要和偶然音乐作对比。比如即兴演奏，由于经验的作用，往往难以产生真正无序的音组织，甚至听起来比整体序列主义作品更“有序”。

电脑音乐是由作曲家输入素材和生成法、由电脑完成计算而产生的。其计算结果作曲家事先并不知晓，因为难以预知。显然，电脑计算的结果在理性上应是高度有序的，但是听觉上却未必感受到明确的组织。例如《水晶石世界》、《月亮上的银苹果》等等。毕竟电脑不是人脑，没有人的灵性。电脑完全靠预设的逻辑程序来运行，它的计算空间远远大于人能够感觉的空间。因此它计算出来的有序的东西，有些能够让人感觉到，有些则无法让人感觉到。

必须说明的是，对不同的感性需要而言，美的、不美的和反美的音乐在价值上比高低是没有意义的。因为价值总是相对于审美主体而言的。能满足审美主体需要的，就被他判断为有价值的。对作曲家而言，只有创新的东西才有意思。例如，整体序列主义显然是序列主义发展的结果，作曲家从对音高的控制发展到对音高、时值、力度、音色全面的控制，这个过程就像一条路，作曲家一旦有开端，必然要走到头。在这条道路上，他们自然觉得每向前走一步，就有新的天地出现，就能获得新的价值。作曲家的天地就是以音响为核心的所有可能性的范围，也就是美、不美和反美相加的范围。对欣赏者而言，如果按历史顺序来审美，那么他们也将步作曲家之后尘，在审美饱和发生的时候，不断向前寻找新的审美资源，其结果必然也会拓展到整个美、不美和反美的范围。从民族民间传统音乐的世界看，美和不美是相对的，各个文化圈有相同有不同。不过，在传统音乐这个世界里，通常只有美和非美的主观判断，谈不上后现代主义的反美。而且，不同文化圈的审美判断往往不是以有序／无序为尺度的，而是以审美习惯为依据的。因此，在认识上要很好地区别这二者，不要混为一谈。关于审美判断的问题，将在“音乐的审美标准”题下详细探讨。

思考题

1．音乐的美有什么指标？

2．反美的“反”指什么？反美的音乐都有哪些类型？

3．不美的音乐指哪些音乐，有何特征？

4．如何对待美、不美和反美的音乐？

5．美学上对美和非美的判断，和普通人的判断有何区别？