从图像纪实到新媒体艺术思维

自1839年摄影术出现以来，它一直作为人类可以更加客观见证世界的技术而被广泛应用。摄影最早用于科学取证，但随着画家的关注，摄影逐渐作为艺术媒介进入艺术家的视野，尽管它在当时只是一种更为便捷地传达绘画审美的工具。20世纪初期被称为摄影分离年，它的出现是以摄影分离小组倡导的“摄影应该有它独特艺术语言”为主要内容和标志（小组成员包括：阿尔弗雷德·斯蒂格利茨如图4所示、爱德华·斯泰肯、克拉伦斯·H·怀特、格特鲁德·卡塞比尔、阿尔文·兰登·科伯恩和马瑞斯·德·扎雅斯^[1]）。该小组的观点和1902年纽约一个叫“摄影俱乐部”提出的画意摄影有所不同，他们认为画意摄影仅仅是具有绘画般的视觉效果和利用一些新的化学材料在底片上涂抹，其实质是制造类似于油画效果的成像技巧而已。但是这个小组随后在1910年分道扬镳，原因是小组内部对于摄影艺术本体价值的理解仍然存在分歧，主要集中在对于摄影作为艺术的价值仍比较模糊，坚持以抒情和图像美化的一方认为摄影仍然需要强调画面效果，而另一种观点则坚信摄影还需要有超越绘画的一面。由于小组在整个艺术史层面并没有摆脱对于传统绘画审美的膜拜和批评依赖，最终退出历史舞台，但“摄影分离”小组为摄影作为艺术的讨论迈出了历史的一大步。

摄影作为艺术的条件

如果说摄影术的诞生是以法国达盖尔在1839年发明的达盖尔摄影术（银版摄影术）为标志的，那么在70余年后的摄影分离年成为摄影作为艺术的开始，而随后1937年，美国策展人博蒙特·纽霍尔在纽约现代艺术博物馆策划的“Photography1839–1937”展览，就可以被视为摄影被纳入艺术史进行更为广泛探讨的开端。

摄影术作为工业革命时期艺术表现的新技术也主动或被动地成为现代主义艺术运动的推手和不可忽略的媒介。摄影在工业时代的传播复杂性（我们经常会用其复制特征取代这种复杂因素）使摄影作为艺术有了更多的探讨空间。本杰明认为“现实的那些非机械的方面就成了其最富有艺术意味的方面，而对直接现实的观照就成了技术之乡的一朵蓝色之花”。罗兰·巴特也在《明室》^[2]也提到了亚历山大·加德纳的摄影作品《刘易斯·佩恩的肖像》——“在今天看来他已经死了，但在产生图像的一瞬间他其实还活着”^[3]在这里摄影记录性超越了时间属性，让读图的内容与形式变得更为复杂和丰富。同样，本杰明在1931年的作品《摄影小史》中谈到旧人像照片的独有韵味，“一种特殊的时空交织物，无论多么接近都会有的距离外观。”^[4]在这里本杰明所言的时空交接探讨的是摄影所涉及的“现实”与“存在的历史”的交错，而这种“距离的外观”更是赋予摄影中那些由于成像技术所导致的历史延续后果与现实的多种碰撞可能的不确定因素的社会效应。摄影的复杂必然将丰富艺术维度，这也是它逐渐与绘画功能慢慢剥离的一个重要原因。

所以摄影术的出现使艺术的呈现方式更加多元，并表现在以下几个方面。

（1）摄影技术本身的科技价值为社会的很多领域提供了更为客观的信息依据。

（2）摄影术的出现使得艺术家对于生成艺术作品本体的关注转向对摄影媒介介入后的艺术作品创作过程的探讨与研究。

（3）摄影艺术成果的社会化回馈效应成为艺术家利用摄影媒介的又一个重要原因。而现代资本运营方式与结构也为摄影的迅速发展提供了重要支撑。

摄影作为重要学术内容的开端

工业革命促进了人类的进步，但我们必须面对的是文化、政治、经济、地理差异带来的另一场全球文化磨合。摄影的出现，使人们可以迅速地利用图像展开对话。摄影天生的信息优势加以现代工业化生产传播方式对于摄影的依赖，也让摄影本身的存在价值出现了多种可能，这种可能性逐渐演变为文化策略、政治手段、经济战略等，这也是摄影作为重要艺术语言的根本所在，例如叶夫根尼·哈尔杰伊的摄影作品《柏林1945》^[5]和乔·罗森塔尔的摄影作品《国旗插在硫磺岛上》分别拍摄的苏联红军占领柏林与美军全面控制硫磺岛的胜利场面。图片的现实性力量也同时预示着另一次对抗的开始，摄影图像的现实力量在这里已经超越绘画和文字的信息属性，这是摄影需要面对的除视觉本身以外所涉及的重要内容。

1962年11月，内森·莱昂斯作为乔治·伊士曼博物馆的馆长助理和策展人，第一次召集了博蒙特·纽霍尔、沃尔特·罗森布拉姆、艾伦·希什金德、亨利·霍姆斯·史密斯、约翰·沙尔科夫斯基、杰里·尤尔斯曼、克拉伦斯·怀特、迈纳·怀特等28名代表在纽约的罗彻斯讨论摄影作为艺术、教育、历史等相关问题。这些艺术家、艺术评论家及历史学家开始意识到摄影所孕育出的文化艺术话题是传统摄影技术工坊无法代替和有能力探讨的，所以在这个阶段，摄影也开始作为艺术课程逐渐进入大学（之前课程基本只是在新闻专业领域内开设相关内容）。1963年的芝加哥会议成为第一次国际摄影年会，随后会议在1964年和1966年陆续召开，成员逐步扩大到119个独立组织和个人，其中包括芭芭拉·克兰、罗伯特·海内肯、克雷斯·迈耶、芭芭拉·摩根等，这也是目前知名的SPE国际摄影艺术研讨会的前身。由于研讨会的召开，预示着摄影作为艺术媒介的时代优势和特点也随着更加社会化的应用形成了一套独立的视觉方法论，这也是全世界各大美术馆将摄影视为重要的学术研究对象的基础和前提。尽管法国人埃米尔·布鲁内尔在1910年创办了美国第一个摄影专业技术学校，但真正意义上的摄影艺术高等学位教育是在1960年纽约的罗彻斯特理工大学开设的。^[6]随后摄影专业也逐渐在全美各大高校建立并最终成为全世界美术学院重要的专业组成部分，这也标志着摄影作为艺术正式进入公众视野。

摄影作为艺术的现代主义时期

从艺术的历史脉络来看，没有一种艺术媒介在工业革命以后，特别是第二次世界大战以后，可以像摄影一样渗透到社会的各个角落，这也是新艺术媒介介入艺术本体探索的一次重要干预，这种干预既有物理形态上的视觉干预，也有超现实意识形态的情感干预。摄影语言逐渐成为艺术和思想情感表达中的媒介和手段，必然影响到了19世纪末20世纪初以美国纽约为代表的现代艺术，尽管这一时期的摄影还没有形成完全独立的艺术语境，但是当时的艺术家和文化先锋已经开始逐步使用摄影来展开叙述或者是尝试表现他们的生活了。比如曼·雷如图5所示、伊尔塞·宾、布拉塞以及布列松等。其中曼·雷和其他几位摄影师有所不同，他的超现实主义题材的创作带有强烈绘画意识和超现实情绪，与20世纪60年代出现的摆拍摄影，例如辛迪·舍曼有所不同，他是早期较少的使用摄影语言进行绘画性创作的摄影师之一。而其他几位摄影师逐渐开始寻求在摄影现实语言中的个人探索，虽然他们一直强调客观性是摄影的最大价值，但以我们今天来看，当时的客观性更多的是指拍摄方式的客观。事实上，他们的拍摄题材已经具有很强的个人特征，这也是摄影成为艺术的一个重要表现，即摄影师的主体性表现在作品当中。正如亨利·卡蒂埃·布列松在一次访谈中提到的：“对于我来说，摄影是一个认知的过程。在瞬间的拍摄过程中，事件本身的特质也正准确地融合了作者本人对其理解再现的过程。我相信在生活当中，我们的认知的形成正是来源于我们对周围事物的不断探索，达成一种内在与外在的平衡。在这个本体与客观的相互影响过程中逐渐形成一个新的价值体系。就是这样的一个世界，我们必须去与它交谈。”后来我们将其称为“决定性瞬间”。

虽然在这个时期，摄影艺术的客观性是其带给艺术世界的最重要内容，但是操控本身和记录动机以及由此而产生的图像社会效应已经在这个时期的作品里有了很明显的表现，而这种创作过程被知识化后的解构内容也必然成为摄影作为艺术创作所需要探讨的问题，然而，这个时期的摄影师对这一点还没有察觉，尽管他们一直坚信摄影的客观性是摄影的唯一价值。正如本杰明提到“极其广泛的大众的参与就引起了母体的变化”^[7]，例如摄影师布拉塞，尽管他一直强调摄影的价值是他的记录真实性，但他的作品题材已经具有很强的主题性和个体特征，作品《咖啡店的情侣》如图6所示正是反映的他的主观视角——日落后的巴黎夜总会。同样这一时期的艺术家是敏感的，尤其是前卫艺术家们，剧烈变动的社会环境给予他们充足的颠覆陈旧意识形态和知识结构的自信，摄影的出现无疑也为这场颠覆运动提供了更多理由和手段。1920年，美国摄影师赫伯特·拜尔如图7所示摄影作品《自画像》正通过摄影对现实进行挑衅和怀疑。

图像记录所引发的新媒体艺术思维

首先，新媒体艺术思维是由于媒体特征和应用条件以及社会媒体功能所触动的艺术思考，例如1960年，一张名为《坠入虚空》^[8]的摄影作品诞生标志着西方后现代主义的开始，这件作品是伊夫·克莱因邀请其他摄影师拍摄了他假装从楼上跳下的瞬间。在这张作品中，艺术家利用摄影的多维度语言来阐述被现代媒体和现代工业控制的“一个真实的假象”——一个利用代表真实客观的摄影手段进行记录并通过现代媒体传播的“真实假象”所能够触及的真实社会回馈及其重要性。（伊夫·克莱因将《坠入虚空》这件作品发表在自印的单期报纸《星期天》上，1960年11月27日，这份报纸在巴黎大街小巷的报摊上正式发售。）

而这张摄影作品的另一个要义就是发掘了艺术创作和生产的新策略，以及发现了应对公众对艺术的回馈和把控艺术社会化效应的新途径，这些新成果也成为当代艺术创作中的重要手段和方式。所以，艺术进入后工业文明阶段最显著的特点就是艺术媒介的多元化，以及由艺术语言的多元化所引发的媒介与社会交叉的发酵能力。再例如艺术家瓦利·埃斯波尔作品《触摸电影院》如图8所示她用盒子罩住自己的乳房，让行人在看不到她的乳房的情况下在公共区域触碰她的身体，作品表达的是信息图像和体验的矛盾关系以及公众与个体的关系。这件作品是对媒体语言逻辑强行解构的尝试，但从另一方面或者是更广义层面来说，这种新的艺术表达方式正是由于当时摄影媒介的特性所引发的艺术策略的变化。正如罗兰·巴特认为“作品自身作为一般符号发挥作用，并代表了符号文化的一般类型。文本则相反，常常是所指的无限延迟，是一种延宕，其范围就是能指部分。能指没有必要作为‘意义的第一阶段’而受到关注，情况恰好相反，是作为它的结果而引人注意的”。因此，摄影术的出现，或者更准确地说来源于一种新技术应用的艺术经验，也为后来的更多媒体语言（比如录像艺术、装置艺术、数字媒体艺术以及基于大的互联网思维模式所形成的信息艺术）的介入提供了更为严谨准确的研究线索，例如白南准录像装置作品《电视禅》（电视上存在一条看似静止但又在不断运动中的信号线），暗示摄影图像正在逐渐被另一个科技信号所代替，但其本质的变化仍然是作品与文本的密切关系以及这种新关系在历史中形成的个体价值。

新媒体艺术思维是运动中的思辨能力

艺术形态的发展和变化从历史来看是缓慢的，但它一直在积累和孕育一个新的形态的出现，与此同时，科技在漫长的历史进程中也慢慢孕育着一个可以颠覆和改变历史的声音，摄影术的记录能力和它在工业革命时期的应用条件无疑是加速了文化和思想的蔓延速度，而电视和录像的出现让信息传播的丰富性（比如动态情感、声音）和速度使得人们感知世界的方式变得更加准确。但从另外一个方面来说，信息的传播渠道变得更加规律和商业化，这样的结果也终将形成新媒体权力和新的信息政治（比如默多克家族等家族的崛起）。这正如美国艺术家艾伦·麦克勒姆的作品《90张画作集合》如图9所示，作品描述的是一个看似一样却个体完群不同的群体形态，通过它来反映当代信息类同化后个体特征消失的现状。所以运动的思辨能力更多地体现在对于媒体更替速度所产生的社会关系突变的应对能力上，艺术家也在试图强调体验的逻辑和体验的准确性。所以在今天，艺术家对于新媒体新语言本体的探索和新媒体新的体验方式的探索成为主要内容，而科技也在不断刷新人们的经验极限。

随着科技的不断进步，摄影技术的革新也必然带来摄影本体文化的再一次变迁。从1975年柯达应用电子研究中心的工程师史蒂芬·沙森开发出了世界上第一台数码相机，到1997年2月柯达市值达到310亿美元，再到2011年柯达市值仅21亿美元，最后2013年8月美国联邦破产法院批准美国柯达公司脱离破产保护并重组为一家小型数码影像公司的计划。从一家辉煌的公司在短短十几年间破产重组来看，今天没有什么比面对科技迅速发展所导致的对于社会巨大变革的警惕性更为重要，而这种警惕性预示着艺术的思维也需要保持高度警惕。今天摄影技术的革新和由于新技术所产生的对于摄影文化的影响，难道预示着摄影这个曾经在工业革命时期辉煌近两个世纪的文化会与柯达所代表的传统摄影技术一同迅速消失吗？早在1981年谢丽·莱文在纽约Metro Pictures Gallery展出了她复制的美国经典摄影师沃克·埃文斯的作品如图10所示，展览命名为《沃克·埃文斯之后》，展览现场引起一片喧嚣，因为谢丽·莱文展出的是她1:1复制的一系列沃克·埃文斯的作品，但作品署名却是谢丽·莱文，作品正是对这种数字时代到来和互联网文化当中对于现实“假象”的批判，正如让·鲍德里亚的“拟像理论”——一切现代工业的制造过程已经预示了这个产品特性的丧失，以及“超其实论”——大量的复制很难再让我们看清这个物质特性的根源所在。”但在1995年，谢丽·莱文创作的与沃克·埃文斯同名作品《阿拉巴马棉花佃农的妻子》如图10所示被美国大都会美术馆被收藏，这也标志着艺术史对于摄影作品价值的定义已经超越摄影图片媒介本身，他不会随着技术消亡而终止，而是转向更为广义的图像社会学。今天科技的发展速度超越我们想象和可控范围，例如卡斯滕·尼古拉和迟田亮司的作品同样是将声音数字图像化后，再利用数字技术监控声音与图像，创作出一个反向的数字图像景观，这样的作品和20世纪60年代的最大变化是科技本身的主导性超越了人的观念和知识储备，而艺术家只是过程中监控它的形态。所以说新媒体的动态思辨是来源于新媒介所特有的科技本身，但却又超越媒介本体的思辨可控制力。

随着1990年欧洲原子能研究组织的蒂姆·伯纳斯·李推出世界上第一个网页浏览器和第一个网页服务器开始，互联网应用的迅速发展迫使艺术家对于艺术媒介更替的思维逐渐向媒介本身和所承载及引发的复杂社会关系当中转变，在这里我们需意识到对于新的媒介本体和数字化后的信息传达的不确定性因素是需要我们认真思考的重点，正如德国艺术家托马斯·萨拉切洛在IN ORBIT作品中所表现的，人们正处在一个寻找超现实理想王国的梦境，但毫无察觉地破坏了已经拥有的现实空间的戏剧场面。这种看似美好的、对于未来的探索其实是我们对于美好现状毁坏的悲剧。当人们踏上托马斯·萨拉切洛搭建的悬空装置的时候，所有人正走在一个虚幻的理想当中。

参考文献：

Douglas fogle. The last picture show: artist using Photography 1960-1982. Warker Art center Minneapolis, Minnesota October 11 2003-Jaunuary 4,2004

Quentin Bajac. lucy gallun. poxana marcoci. sarah hermanson meister. Photography at MoMa. Published by The Museum of Modern Art.