作为一种意义交织的话语触媒：“耶鲁学派”的“文学”观念简论

戴登云[1]

（西南民族大学文学与新闻传播学院 四川成都 610041）

摘要：学界通常将耶鲁学派定位为一个解构主义的文论流派。然而，通过认真地细读耶鲁学派的文本，我们却发现，耶鲁学派文论的原创性，主要在于揭示了文学批评的双重性、文学文本的交错性和文学史的层垒性。耶鲁学派的文学观念有其独到的语言诗学和时间诗学的理论地基。不过，限于篇幅，本文只满足于指出：传统文学观念假定了符号与所指、符号所指与意识的完美连接，假定了诗歌是连续的经验的统一，假定了形式是透明的，假定了文本是被很好地定义了的同一体。由于发现了文学修辞、文学虚构、文学叙事、文学文本和文学起源的双重性，耶鲁学派文论家却认为，文学（文本）是一种使无数意义错综复杂地交织在一起的话语触媒。

关键词：耶鲁学派；文学观念；文学史观

通常而言，现代西方文论史上的各种批评流派，大都是在批判前人的某个具体的文学观念的局限性的基础上，提出自己的文学主张的。只不过，他们一般都不会动摇“文学”这一基本概念。与此不同，耶鲁学派批评不仅批判了各种传统的具体的文学观念，而且还试图彻底地颠覆和瓦解“文学”这一概念本身，因而引发了极大的论争。

传统文学观念假定了符号与所指、符号所指与意识的完美连接，假定了诗歌是连续的经验的统一，假定了形式是透明的，假定了文本是被很好地定义了的同一体。然而，通过对文学修辞、文学虚构、文学叙事、文学文本和文学起源的无所不在的双重性的发现，耶鲁学派文论家认为：文学（文本）是一种使无数意义错综复杂地交织在一起的话语触媒。

耶鲁学派的文学批评实践极大地改写和重塑了我们的“文学”观念。然而，由于将耶鲁学派简单地视为一个解构主义的文论流派，以致学界普遍未发现耶鲁学派的建构的一面。比如，就在耶鲁学派的势头正如日中天之时，美国的新实用主义文论家便迫不及待地宣称，“理论已死”！[2]于是，一种尚未发展完备、尚未被人们认真研究过的文论流派，便因美国学界研究风气的转向而显得“落伍”和“过时”，以致门前冷落鞍马稀。此后，除了“解构主义批评”这一标签之外，似乎也就懒得再为“耶鲁学派”找出新的共识。

如今，在文化研究的文化政治过度泛滥的背景下，重新回过头来审视耶鲁学派的文学观念，难免别有一番体会。耶鲁学派通过具体的文学批评而提出其文学主张的研究策略、耶鲁学派对文学语言的发生学机制的揭示、对文学表达的时间基底的领会，无论在文论史上，还是在思想史上，都有其独到价值。对于当代文论的新创来讲，更是有着相当的启示意义。[3]然而，所有这一切，都需要以对耶鲁学派文学观念的精准把握为前提。因此，本文不揣谫陋，试图对耶鲁学派的文学观重新作出简要的概括。

一 耶鲁学派的兴起

很多人都已知道，在西方批评史上，“文学”（literature、littérature）这一概念出现得比较晚。在早期英语的习惯用法中，它意指“学问”（learning）或“博学”（erudition），尤指拉丁文知识。在法语中，则指“一批作品”。18世纪后期，这一词语才被广泛使用，但其含义常常相互矛盾。19世纪以后，人们才普遍认为，“文学”是“真实”的写作、美的写作、虚构的写作，与虚假的写作、功利的写作、写实的写作相对，形式上包括戏剧、韵文、散文等。在哈贝马斯看来，这一现代意义上的“文学”，与现代资产阶级的公共领域的形成有着非常紧密的关系。

虽然“文学”这一概念出现得较晚，但早在古希腊时代，人们就对什么是好的文章或“文学”文本有了深刻的认识。比如，柏拉图和他的学生亚里士多德就认为：首先，好的文章总是好的模仿，不管它模仿的是行动还是理念；其次，好的文章总是有好的形式，即好的开头、中段和结尾；再次，好的文章总是有好的效果，不管它取悦的是观众还是神明。这些好的标准的核心，就是认为一篇好的文章总是一个有着自身同一性、统一性和独特性的生命体。不管是署名的，还是匿名的（或佚名的），它总有一个好的“父亲”，那个文本的同一性、独特性和完整性的赋予者。是它把文章的每一个成分安排妥当，并保证文章的“意义”不被误解、扭曲。

柏拉图认为，要实现这一好的标准，最好的办法，就是文章的父亲必须保证自己亲自在场，并将文章写到听众（观众、读者）的心灵里。这样的看法无疑是很有道理的。可是，以今天的眼光看，这种貌似合理的看法其实隐含了如下一系列信仰、假定或预设：（最高）意义总是（会）在场的，意义自身是一个完满的（连续的）统一体，意识和意义之间具有透明的对应性，语言（或符号）将这一对应性完美地连接在一起，意识和意识（应该）可以绝对同一，等等。

以这样一些假定为前提，自古希腊以来，“文学文本”这一文类就被批评家们轮番地简化为一种模仿物、一种（意义或意识的）载体、一种有机体、一种本质、一种寓言、一种语境、一种传记或历史的由来、一种形式的图解、一种心理分析的样板、一件政治事务，等等。

有了这样一些预设，读者或批评家们在面对一部作品时，就天然地假定了这部作品是可以解读的。阅读或批评的目的，就是透过作品的字面意义，去揭示隐藏在作品背后的意义（原意）或意义的起源、本质、象征、有机性、批判性指向，等等。

在长达两千多年的时间里，上述信仰都未曾遭到过根本的质疑。可是，到了20世纪六七十年代，耶鲁大学的几位批评家却“不约而同”地发现，他们的阅读经验一再地与这种朴素的信仰相违背。比如，德曼就指出，我们越认真地“细读”一个文本，我们就越将惊奇地发现，从文本中阅读出的意义注定会与文本所表述的意义不一致。因为文学文本并不就是单纯地指文本所描写、讲述或表达的东西。由此必然导致阅读或理解的障碍，即阅读的不可能性。

导致阅读障碍的根本原因之一，就是文本中大量存在的修辞。传统的观念认为，当我们面对修辞格时，只要我们能够分清字面义和比喻义，就能恢复修辞手段的本来所指。可是，德曼却发现，当面对修辞格时，人们是如何的无能为力。因为，修辞手段的意义不仅是多重的，而且往往相互矛盾。换一句话说，就是修辞格的比喻意义常常与其字面义相对立，甚至颠覆了其字面义。这种情况让人根本无法确定文本的本来意义。

德曼从文本的字面义和比喻义的矛盾张力中发现了解读的不可能性。布鲁姆则从诗歌（或言说）在根本上的比喻性（修辞性）这一基本事实出发，指出了误读的必然性：所有解读都是误读。

和德曼、布鲁姆一样，米勒也把解读的不可能性之根源归结为语言的修辞性。只不过，他的切入角度更加多样，思想演变的过程更加曲折。他早先关注的重点是叙述的多重性或迷宫。后来在解构理论的影响下，则转向了分析批评家与诗人完美融合的形而上学愿望（即某种同一性幻想）的不可能性。

在《阿尼阿德涅的线》（1976）这篇文章中，米勒认为，叙述的迷宫既表现为整体，又表现为局部或某个特定方面。从整体上讲，没有哪一条线索（人物、现实关系、人际关系，或者其他任何东西）能够通达整个文本的“中心点”。相反，它总是和其他线索交织在一起，形成一个又一个的交叉路口，使得任何想抵达迷宫中心的意图都必将失败，从而产生一种对某个“无处不在、无处可在、任何线索或途径都可企及的错误中心”的阐释。

从局部去看，迷宫又常表现为甄别比喻语言与字面语言、文本与现实、小说模仿生活与生活模仿小说的困难。在这两两相伴的因素中，批评家常常无法确定哪一个比哪一个更优先、更本源。

在《小说与重复》（1982）这本书中，米勒指出，以往的阐释，总是会假定作品中存在唯一的隐秘真理。对作品的阅读或阐释，就是被引导着一步步深入文本，期待着迟早将最后一层面纱揭去，发现这一隐秘真理。然而事情的真相毋宁是，“在一连串事件的开端或结尾的终点处，你找不到能解释一切的依稀可辨的有序化的本源。对这一本原所作的任何系统化的阐述都将明显的残缺不全，它在许多重要之处留下了尚待说明的空白。它是残剩的晦涩，解释者为此大失所望，这部小说依旧悬而未决，阐释的过程依旧能延续下去”。[4]

从师承渊源的角度讲，耶鲁学派诸批评家原先大都出身于“新批评派”门下，为何后来却如此激烈地反对“新批评”，反对“新批评”所共享的一整套传统的西方形而上学“文学”观念的理论预设呢？学术界一度把原因归结为耶鲁学派诸家接受了雅克·德里达（Jacques Derrida）所开创的解构理论（DeconstructiveTheory）的影响，并把德里达1966年10月21日在约翰·霍普金斯大学所作的演讲《人文科学话语中的结构、符号与游戏》视为解构理论播撒到美国的起点，把德里达和耶鲁四家在1979年合作出版的《解构与批评》一书视为解构主义批评学派形成的标志。然而事情实际上要复杂得多。浪漫派理论、尼采、现象学、语言哲学、海德格尔、布伯、弗洛伊德、现代修辞学等等，都对耶鲁学派产生了至关重要的影响。

在现象学之前，人们一般把“文学作品”当成是一个客观的存在物，一个现成的对象。然而，现象学却发现，这不过是又一个认知幻象。事实上，只有将“物质质料”转变成“艺术质料”，才可能产生真正的艺术对象。“艺术对象”存在哪里呢？它既来自艺术家内心，又不在艺术家心中；它既寄身于物质质料，又不是物质质料；它既需要读者来为它完形，但又不是读者的原创。总之，它是一个意向性的相关物；如果一定要说它是一个“客体”，它也只能是一个“意向性的客体”。

现象学的文学对象观异常复杂。古代中国的大诗人苏轼所写的《琴诗》：“若言琴上有琴声，放在匣中何不鸣？若言声在指头上，何不于君指上听？”与之可谓有异曲同工之妙。

现象学尽管颠覆了传统的认识论的文学对象观，但仍然没有摆脱意识内部的透明性假定和（作者的）意识与（读者的）意识之间的对应性预设。就这一点而言，现象学对传统形而上学文学观的批判，就显然不如维特根斯坦的后期语言哲学彻底。后期维特根斯坦认为，语言的意义在于它的应用，而不在于它的模仿——对任何客观事物或内心图像的模仿。语言不过是一套“家族相似”的游戏。文学创作不过是对文学这一“游戏”语法的遵从，而非审美心灵的自由想象。

后期维特根斯坦的语言观与海德格尔的语言观旨趣相通。后期海德格尔认为，不是人说语言，而是语言说人。在原初状态下，人诗意地栖居在语言中；人们的原初言说，就是诗。因此诗就是思。

后期维特根斯坦和后期海德格尔一同促进了现代西方哲学、美学和诗学的“语言论转向”。他们重新发现了“语言”，颠覆了传统的语言工具观（即将语言视为描绘客观事物和表达主观情意的工具），从而将自己的主张建立在了某种新的语言本体论的基础之上。这些理论发现既为当代法国的解构理论的出场作好了准备，也为美国新生代“新批评家”们的反传统立场提供了思想的养料。

在现象学、语言论转向等现代西方思潮的激荡下，20世纪60年代初步入哲学界的年轻哲学家德里达发现，现代西方哲学虽然揭示了传统形而上学的各种二元对立（如在场与不在场、精神与肉体、内容与形式、内部与外部、主体与客体等等）的虚假性，并为人类思想确立了一个新的本源——语言，还阐明了语言的游戏规则（如言说—倾听、澄明—遮蔽的交互关系等等）；但是，它们都具有一个根本的缺失，那就是还未揭示语言这一真正的本原的原初起源的发生性动力。

在德里达看来，言说之所以可能，是因为词与词、句子与句子或语言与语言之间的差异。如果没有这一差异，任何指称、命名或言说都不可能。问题是，究竟什么是差异呢？如果我们按传统的形而上学的方式，为差异确定一个永恒不变的本质，显然我们会陷入悖论。那么，我们究竟该如何思考“差异”呢？只能在“差异”自身的生成（发生）过程中差异般地思考“差异”。那就是“异延”，就是“替补”，就是“踪迹”。换言之，即差异的差异，或差异自身的生成机制、言说或真理的原初发生性动力。

德里达的差异理论彻底瓦解了西方传统形而上学的实体论、在场性和同一性预设。它重新裁决了人类思想的原初起源问题，全方位地颠倒了西方形而上学所建构的形形色色的、具有等级关系的二元对立。比如，不是哲学高于文学，而是文学高于哲学；不是言说更能保证真理的在场，文字只是言说的替补，而是所有言说都遵循文字书写的差异逻辑。如此激进的解构理论一传播到美国，很快便与耶鲁大学的几位新批评家的反传统姿态形成了呼应关系，从而风起云涌地兴起了云谲波诡、风靡一时的所谓解构主义批评。

二 耶鲁学派的文学观念

耶鲁学派文论家批判传统文学观念的目的，自然是提出自己的新“文学”观。这一新文学观念的核心特征，即从不同角度、不同侧面出发，反复强调了文学“文本”的双重性、交错性、叠加性特征。

比如，在解构了新批评和形式主义所假定的那种同质性文学观之后，德曼所得到的结论是，通常来讲，诗歌隐喻所唤醒的普遍经验不是一种而是很多种。诗歌文本意义的这种不确定性现象瞬间就把一个被完美地定义了的统一体转化成了一个其意义数量尚有待确定的多重性文本。由于这些意义并不能被完美地融合为一，而常常相互排斥，以至我们完全可以认为，“真正的诗的歧义来自于存在本身的深度分裂，诗不过是这一分裂的陈述和重复而已”。[5]

德曼是从字面义和比喻义的矛盾张力这一角度出发，发现文学文本内在的多重性。同归而殊途，米勒的出发点却是，西方文学（叙事）的单一性线性观念与实际的文学书写的冲突。

跟任何批判性写作一样，米勒对西方传统线性文学叙事观念的批判，也是以承认其在“一定程度上”的合法性为前提的。比如，在《小说与重复》的开头，他曾指出，“小说具有这样的作用：将众多不可重现的事件的前后发展顺序依照一定的程序组织得脉络清晰可辨。在这种程序内，众多的事件发生着、被复述着，这类事件环环相扣、情节性很强的故事常能激起人们感情上强烈的共鸣”。[6]面对这种作用，人们以为，作家“深思熟虑、精心安排并展现在读者面前的事件发生的先后次序是一个有着开头、中间、结尾的线性系列”，就是很自然的事。

然而，假若人们根据在形式结构上的某些固有特点，就认为小说“有力地强化了对故事背后潜藏的某种形式的形而上的根源、某种理由（或逻辑）的信念”，则显得有些荒谬。因为，首先与作品的独特性假定相反，任何一部小说，都存在着大量的“重复”。这些“重复”现象是如此众多，以至我们完全可以总结出一个分类谱系。事实上这件事情早就有人做过。其中，代表性的论断有两种：一种是柏拉图式的重复，一种是尼采式的重复。前一种叫同质性重复，后一种叫差异性重复。

其次，尽管故事或叙事的（单向度的）线性进程本身是确实的，但同样确实的是，叙事经常打乱事件实际发生时的年代顺序，从而产生一种时代错乱的效果。

再次，尽管我们很难克制要为一部作品赋予一个中心结构的欲望，但是作品的网状结构表明，假定必然有一个独一无二的、终极性的理由，这在原则上是错误的。

在《小说与重复》之后，在《阿里阿德涅的线》（1992）一书中，米勒进一步将打破形而上学单向度的线性预设的、错综交织的、双重性的叙述线索描述为一条“阿里阿德涅的线”，并且认定叙事性文本是一个错综交织的“迷宫”。

鉴于小说叙事的如上特点，米勒认为，文学作品有着潜在的多样性。文学作品是“一个没有开端、没有外在于自身的根基，仅仅作为一张自我衍生的网而存在的结构”。所有的文本都是一个宏大的互文性系统、一个许多音符的复调和音。

虽然目的都是为了打破传统文学观的迷思，但与德曼和米勒不同，布鲁姆所找到的切入口，却是重新考察文学书写（创造）的过程本身。

作为文学史上的迟来者，布鲁姆发现，考察文学的创作过程，不应该继续以传统的关系结构为重心。因为传统的创作观忽略了创作的如下重要事实：创作总是在前辈（或其他）作家的创作的参照中进行。作为文学史上的迟来者，面对文学史的在先存在，接受前辈诗人的影响，几乎成了不可避免的宿命。然而，基于原创性的渴求，所有真正的强力诗人，必然要竭力摆脱这种影响，或对这种影响加以抗拒。由此产生了一种“影响的焦虑”。

从文学史或作家与作家之间必然要产生的“影响关系”这一关系结构角度看，文学创作具有什么样的特征呢？布鲁姆所观察到的情形是：

一方面，从来没有绝对“原创性”的言说，言说必须遵循某种现成的规则或先在的典范性；另一方面，“诗的影响——当它涉及到两位强者诗人，两位真正的诗人时——总是以对前一位诗人的误读而进行的。这种误读是一种创造性的校正，实际上必然是一种误译”[7]。

布鲁姆认为，所有的文学创作都置身于某种书写传统中，所有的书写都具有一种双重性。从创作心理学的角度讲，这种双重性依次表现为：入选、达成协议、对抗、体现、阐释和修正。诗人在最后一个阶段确立自己的天才地位。

从书写策略的角度讲，诗人主要通过六种修正方式来获得双重性，它们依次是：“克里纳门”即对诗的误读、“苔瑟拉”即续完和对偶、“克诺西斯”即打碎与前驱的连续、“魔鬼化”即朝向个人化了的逆崇高、“阿斯克西斯”即达到孤独状态的自我净化或唯我主义以及“阿波弗里达斯”即死者的回归。

从修辞学的角度看，上述诗人修正前人的六种方式，分别对应于六种修辞格：（1）纠偏法（反讽）；（2）镶嵌法（借代）；（3）神性放弃法（转喻）；（4）魔鬼化（夸张）；（5）苦行法（隐喻）；（6）逆反法（再喻）。阐释一首诗就是要找出作者为对抗或回避前人的作品所用的策略及自卫性修辞方法。

基于这种双重性，布鲁姆认为，所有的写作都是对偶式（antithetical，又译“逆反式”）的。这种情况，如果用《新约》中上帝对他的门徒的诫语来说，就是“‘要像我’而又‘不要装得太像我’”。

布鲁姆说，“使得互相竞争的诗篇既联系在一起又彼此分开的，乃是一种对偶式关系，这种关系首先来自诗歌中的原生因素。”[8]换一句话说，“一首诗的意义只能是一首诗，不过是另一首诗——一首并非其本身的诗”。[9]因为诗是双向对话的交织体，它总要对单向交流的恐怖提出抗议。

“一首诗的意义只能是另一首诗。这不是同义反复，甚至也不是深层的同义反复。因为两首诗不是同一首诗，就像两个生命不是同一个生命一样。”[10]从这样一个角度讲，只有从诗与诗的关系维度出发，才能把握单首的诗。诗是诗与诗的关系的互涉、交错、植入、差异错置。

或许是觉得“双重性”仍不足以概括文学文本的复杂性，布鲁姆后来曾如是评价过博尔赫斯的短篇小说：“一面镜子和一部百科全书，再加上一个迷宫，你就拥有他的世界了”。[11]我们完全可以认为，这里的“他”就是指所有伟大作家的伟大创作或全部文学作品：文学就是一面想象的镜子映照出的一个百科全书般的迷宫。每一个方面、每一个层面都充满了双（多）重性力量的交叉冲突和奇特融合。

总之，耶鲁学派认为，不管从现象学、存在论、解释学和修辞学的角度看，还是从创作论、叙事学、文学史和原初起源的角度看，文学文本都是一个双重意义空间的交织体。言说的困境本身就表明，言说总是往返于意识—对象、想象—物象、叙述—解释、表达—反思、真实—虚构、模仿—原创、原创—重复、字面义—修辞义、指称—施为、独白—对话、主体—主体、可说—不可说之间的。

然而，悖论的是，文学是如何表达出这一切的呢？当然是通过文学自身。从这样一个角度讲，一个更具有本源性的说法是，文学（文本）是一种使无数意义错综复杂地交织在一起的话语触媒。

三 耶鲁学派的文学史观

在多数情况下，传统西方诗学的文学史观都假定了西方文学（文化）史是一个不断改进的统一体。就像一个浪子离家出走、漂泊海外最终又回归故里一样，这一不断改进的历程是一个封闭的循环，一种螺旋式的上升。在这一进程中，所有作家的所有作品都被假定与其前辈具有一种父子般的血缘关系。所有作家的所有作品都被认为是传统的延续。

然而，如此信仰果真是确定不移的吗？它是否完全忽略了西方文学传统的另一面：它同时是一个自我颠覆的过程？

米勒认为，西方传统的文学史观之所以具有如上一种信念，首要的原因，是人们相信西方文学史具有一个共同的“起源”。所有后来的作品都与这一“起源”直接相关。所有后来的作品从中所获取的意义都彼此类似、同源且协调一致。

然而，这样一种文学史观无疑对如下文学史事实构成了盲视：在文学史上，一部文学作品真正的“后代”往往都是杀死他父亲的坏儿子，或倾向于绝不回头的浪子。不只如此，上述文学史观还假设了这样一种可能：西方文学史上的所有作家都决定他们必须成功地“创造一个系统”，一个延续了两千五百年的、经过分离最终又重新复合的原初整体神话的另一个版本。换言之，就是他们都必须服从一个统一的计划，这一计划就是实现西方历史本身的最高目的。于是，通过概念、隐喻、神话和叙述模式的塑造，西方历史的计划就像演出进程一样被预先安排进了西方语言的大家庭。

米勒指出，西方人之所以对上述假定深信不疑，更深层次的原因在于，西方人相信语言是一面模仿性的镜子，它直接映照出精神与自然或精神、自然与上帝的交互转换。可是，事情的真相毋宁是，我们的语言并不只是模仿性的，而更是修辞性的。语言并不只是一些“符号的惯例”，可以与它所体现的思想相分离。相反，它就是思想的身体，是它所化身的概念的秘密生产者。

语言在本质上的修辞性意味着，一个文本的意义从根本上来讲是“双声部的”或“多声部的”。由此推论，一个文本与其他文本、一个时期的作品与其前驱之间的关系就永远也不能被简化为一个单一的、意义明确的陈述。相反，一个文本和它的源头的关系是相同性和差异性的交互作用，是差异的重复。“源头”并不比它的后代单纯，原初的文本也包含自身的矛盾要素，与它自己的“源头”存在着模棱两可的关系。文学史的进程就是内在的重复状况，没有起源或终结。

文学史的统一性和连续性假设，是西方传统的文学史观的三大支柱之一。后者的第二根支柱，即对文学史的分期。

文学史的分期观念将文学史分成片段，把它框架化或鸽笼化，然后再言说它。于是，我们便有了古希腊文学、中世纪文学、新古典主义时期、巴洛克时期、18世纪、浪漫主义、维多利亚时期、前拉斐尔时期、后维多利亚时期、现代主义、后现代主义，等等。但是，实施这种框架化行为的根据是什么，其正当性何在，其程度又如何呢？它是一种言语的施为行为，还是一种对客观事物的科学认知？

米勒发现，很少有人对上述问题作过认真的反思。换言之，就是人们很少意识到阶段命名的复杂性。首先，在被认为可归到一个名称之下的“史实”之间，通常存在着明显的异质性；其次，阶段命名还依赖于对“历史”的假定。以往的文学史写作，通常都是按照生命从一个时期到另一个时期的发生、成长和发展的隐喻模式来书写的。然而，文学史的每个阶段的特殊性难道不也是特定的社会历史结构所导致的事件，一种交流、生产、分配和消费等物质方式的特殊集合吗？比如，维多利亚文学很可能就是铁路和印刷期刊激增的一个结果，或者换句话说，是电视机尚未出现时代的产物。

总之，米勒认为，历史阶段的命名问题是一个彻头彻尾的形而上学问题。因为它预设了文学史的开端、结局和因果性。它并非一种对“客观”事物的“科学”认知，而是一种能够发挥特定功能的假说或修辞。对于它们，我们只能将之放在隐喻—提喻—换喻所组成的轴线上去分析。比如，有关历史分期的做法本身就依赖于一个生命诞生、成长和发展的线性的、周期性的隐喻。比如，每一个阶段名称都是一个提喻，以部分代表整体。

具体而言，不同的阶段名称往往又包含着不同的修辞策略。比如，有的阶段命名把自己的特殊性限定为或被限定为是先前某一阶段的重现（如“文艺复兴”“新古典主义”“前拉斐尔时期”）；有的阶段命名隐含着分类或鸽笼化（如“古典主义”）；有些阶段名称看起来是中性的或仅表示时间性，但事实上仍是一种形而上学，因它不可避免地会唤起对历史的因果关系的联想（如“18世纪文学”）；有些阶段名称借象征描绘一种风格特征（如“巴洛克”）；有的阶段名称隐含着本阶段与自然的同化（如“巴洛克”“文艺复兴”）；还有些阶段名称则采取换喻，以君主之名命名（如“维多利亚时期”）；甚至，有些阶段命名还包含有对前阶段的复杂解释，并申明自己的矛盾主张：该阶段既有独特性和新颖性，又有普遍性和重复性（如“浪漫主义”“现代主义”），等等。

米勒激进地解构了西方传统文学史观的前两根支柱。而对它的第三根支柱——关于文类划分的原则，其态度则有所保留。他一方面解构了文类观念的同一性预设，但同时又肯定了它的实效性和价值。因为在我们的文明结构中，不同的文类确实发挥了极其不同的功能。比如，小说在维护自我之虚构性的可能性方面，就具有其他文类所不可替代的作用。在真实性和虚构性之间，历史对真实性总是有更严格的要求。因此，尽管某种旧的分类标准完全可能被摧毁，但某种分类标准的存在，总是必要的。

米勒深刻地揭露和批判了传统的文学史观的形而上学预设。与此不同，德曼则从抒情诗或文学史的现代性悖论入手，揭示了传统的文学史观对文学史的遮蔽。

德曼指出，在18世纪，如下一种语言观和文学观曾经流行一时：原始语言是诗性的、非再现的和音乐的，而现代语言则是反思的、再现的和散文的。从现代理性的角度看，后者显然比前者高级。然而，当人们用这样一种观念来评价现代抒情诗时，马上就会遭到抵制。因为，20世纪最激进的现代文学运动——超现实主义和表现主义的诗人们绝不会认为，现代抒情诗的语言是原始的，其价值要低于散文。

究竟该如何看待这一矛盾现象呢？就以往的批评实践来看，一方面，人们不约而同地强调现代抒情诗对再现的超越，或其指称性的丧失（缺席），从而颠倒了18世纪流行的语言观和文学观，将抒情性或诗性重新植入现代；但另一方面，当人们这么做时，却没有意识到，自己的文学史观完全是建立在意义与客体的指称性符合这一语言学假定之上的。人们普遍地分享了“记忆与行动的符合一致”这一所有（编年史的和形而上学的）历史学家的梦想。于是，所有对现代抒情诗的评论，就陷入了一种“现代性的悖论”。

不只是对现代抒情诗的评论会陷入“现代性的悖论”。对所有文学史的评价，都会遭遇这一悖论。因为所有文学史叙述，都会遭遇隐喻语言和历史语言的矛盾。从这样一个角度讲，“通常称之为文学史的东西，同文学便极少或者根本没有什么关系。而那些叫做文学释义的东西，只要是出色的释义，事实上，也就是文学的历史”。[12]换句话说，就是文学史并不是有关“文学”的事实的实证史，而是文学的阐释史。

与德曼着力从语言的修辞性和再现性的矛盾以及现代性的时间体验的内在悖论出发反思文学史的本体形态不同，布鲁姆始终从后辈诗人为了获得原创性而与前辈诗人所形成的竞争关系这一角度来看待文学史。在《影响的焦虑》一书中，开宗明义，他就直陈了他的文学史观：文学史就是诗歌的误读史。

布鲁姆认为，“诗的历史是无法和诗的影响截然区分的。因为，一部诗的历史就是诗人中的强者为了廓清自己的想象空间而相互‘误读’对方的诗的历史。”[13]为了更好地阐明这一点，他批判了两种文学史观的偏执。其中一种观点认为，诗的历史完全是继承前人或传统的结果，完全来自前人的影响，代表人物如艾略特；另一种观点认为，诗的历史完全是个人的独创，完全没有前人的影响，代表人物如史蒂文森。不管是强调哪一方面，两种倾向都把诗人与诗人的各种复杂关系简单化了。而布鲁姆要强调的则是其间的复杂性。

在布鲁姆看来，前辈诗人和后辈诗人的复杂关系，究竟是怎么样的呢？一方面，对于后辈诗人来讲，把诗的过去看作是对新的创作的主要绊脚石是不对的。前辈诗人不仅仅是遮护天使，是自己在返回本源的道路上遇到的斯芬克斯。相反，只有当自己被传统所接纳、被追认为传统时，自己才真正诞生。另一方面，对于前辈诗人来讲，“强者诗人并没有生出他自身；他必须等待他的‘儿子’，等他来为自己作出定义，就像他自己曾经为他的父辈诗人作出定义一样”。[14]

总之，布鲁姆认为，传统不是现成的，传统是不断地再生发着的；诗人不能靠现成的事物进入传统，只能靠重新书写（重构）传统而成为新的传统。传统与新创具有相互否定、相互拒斥又相互确认、相互创生、相互植入的关系。所谓诗歌的历史，不过是这种相互关系所形成的互文性链条而已。

概括一下耶鲁学派的文学史观，可以看到，在与单线性相对立的意义上，耶鲁文论家认为，文学史具有一种复杂的双重性；在与同质性相对立的意义上，文学史具有一种内在的悖论性。与此同时，由于文学史不只是一种“形式”的历史，一种现成的学科范围内的历史，它还牵涉文明史的机制。因此，前述双重性和悖论性就还涉及或弥漫到了文学的“外部”：社会、历史、政治、意识形态等等，由此形成了文学史的交错叠加情形。

四 耶鲁批评的范式特征

尽管人们把耶鲁学派视为是一个“理论”流派，但耶鲁学派诸家毕生在致力于具体的文本解读实践。他们把隐喻视为是语言或文学文本最根本的特征。为了克服文本解读的困难，他们几乎都采取了一种修辞的策略。用他们的话来说，就是直接诉诸“虚构”。因为“虚构”乃是文学书写所采用的最根本的修辞策略之一。正因为此，哈特曼说，虚构是最强有力的，是虚构带着灵魂在杰作中冒险。

具体而言，耶鲁学派的文学批评究竟具有什么样的普遍有效的范式特征呢？限于篇幅，这里仅举德曼的一个例子来作简要的分析。

在《阅读的寓言》一书的第三章“阅读（普鲁斯特）”中，德曼仔细地解读了《追忆似水年华·第一卷·在斯万家那边》中年轻的马赛尔沉湎于阅读的那一段情节：

我呆在屋里，伸展肢体，躺在床上，手里拿着一本书。我的屋子颤抖地遮蔽了午后的太阳，保持着它透明而虚弱的凉爽；尽管如此，略微的日光仍就透过几乎封闭的百叶窗，把它黄色的羽翼投进我的房间，就像一只保持平衡的蝴蝶一样，停在一个角落的木头和镜子之间纹丝不动。几乎没有光亮可以看书，只有加缪……敲击满是灰尘的木板箱发出的响声才使我感觉到日光的光辉；环境中响亮的回声是炎热的天气所特有的，它们似乎飞溅出鲜红的火星；还有苍蝇举行的小型音乐会，演奏着夏日的室内乐：这种感觉不是以夏日期间偶尔听到、以后使你回想起它的人类曲调的方式唤起的，而是由于另外一个必然的联系而同夏日相关：这种感觉是阳光明媚的日子所唤起的，唯有当包含着阳光明媚的日子的某些本质的时日再度来临时，这种感觉才会再度被唤起，它不仅在我们的记忆中唤起阳光明媚的日子的形象；它还保证它们的光临，保证它们的现实的、持久的、直接的存在。

我的房间的阴暗凉爽同街上强烈的阳光有关系，如同房间的阴暗部分同射进来的太阳光线有关，就是说，阴暗正像光明一样，它赋予我想象力去想象夏日的整个景色，反之，如果我在街上行走，我便只能零碎地欣赏夏日的景色；阴暗凉爽与我的平静相适合（幸亏我手里的书叙述的冒险故事搅乱了我的宁静），就像川流不息的小河中间的一只不动的手的平静一样，我的平静经受着一条活跃的湍流的冲击和流动。[15]

德曼认为，普鲁斯特的整部小说都是建立在前瞻和回顾活动的作用的基础之上的，这个交替活动十分类似于阅读活动，更确切地说，类似于重读活动，因此，我们完全有理由将《追忆似水年华》视为一个有关阅读的隐喻。而马赛尔沉湎于阅读的这一段情节，则是整个巨型隐喻的缩微版或核心隐喻。

在德曼看来，马赛尔有关阅读的追忆表明，从一开始，阅读就意味着一种戏剧性的防卫机制：它必须躲在一个内部的、隐蔽的地方，以防止外部世界的入侵。由是，从一开始，“阅读”就预设了某种“外部/内部”的二元对立。

然而，只有当这种幽闭的、与世隔绝的“内部”生活被证明为是补偿因失去了“外部”而牺牲的一切的最佳策略时，阅读才开始展现它真正的魅力：“阴暗凉爽”的房间因它的对立面——“外部”的特性而奇迹般地丰富起来，因此它获得了光明，这使阅读得以可能。它因此还获得了夏日的温暖，这使马赛尔由此可以前所未有地想象到夏日的全景。

于是，原先所假设的“内部”与“外部”的隔绝便形成了一种悖论性的关系。在这一悖论性的处境中，为使内部的沉思冥想得以可能，阅读就必须恢复原先所抛弃的“外部”的一切。于是，这一文本片段（隐喻）就“产生了两条明显不相容的含义链：一条含义链由‘内部’空间的概念引发，并且受‘想象力’的支配，它拥有凉爽、宁静、阴暗和总体的特性；反之，另一条含义链同‘外部’相关，依赖于‘感觉’，它以温暖、活跃、光明和零碎这些对立的特性为标志。这些最初静态的两极对立依靠一个多少有点隐蔽的中继系统投入循环，因为这个隐蔽的中继系统允许一些特性进入替代、互换和交叉，而交叉使内部世界和外部世界的不相容性变得和谐一致”。[16]

然而这一“和谐一致”又极其不稳定。因为，这一“和谐一致”只不过是一种修辞的效应。它无法服从真理的检验，反过来，倒使文本的主题和修辞策略化为泡影，使隐喻的互补的、总体化的力量突然消失。于是，虽然审美反映的阅读和修辞意识的阅读同样令人深信不疑，但“它们之间的分裂却消解了文本已经建立起来的内部和外部、时间和空间、容器和内容、部分和整体、运动和停滞、自我和理解、作者和读者、隐喻和换喻的伪综合。这种分裂的作用如同一个矛盾修辞法，但是由于它标志逻辑的不一致，而不是描写的不一致，因而它事实上是一个绝境。它指明至少不可避免地产生两种互相排斥的阅读，并断言在比喻和主题的层次上真正的理解是不可能的”。[17]

概括地讲，德曼的批评实践，大都遵循了如下模式：首先是提炼文本的关键概念和核心主题；然后便从修辞的层面入手揭示这些主题的两极对立概念和逻辑假定，以及其不可克服的内在困难、术语的混乱等；接着将这一修辞结构本体化；然后便着手进行修辞的转化和交叉；最后是将修辞作为隐喻，并为某种修辞性的存在赋予新的修辞。

德曼的批判模式确立了一种典范。耶鲁学派其他文论家的批评策略虽有许多差异，但无疑具有一种家族相似的特征。比如，为了避免重犯传统批评所犯的错误，不再为了同一性假定而遗漏掉作品的许多重要的细节。米勒就主张，一个好的读者应该“尤其注意文本中的特异之处、差异点、不连贯的句子、无根据的结论和明显不相干的细节。简而言之，所有无法解释的标志，所有不可理解的、也许是疯狂的标志”。[18]米勒身体力行，写下了大量的极具特色的评论：首先将作品中的某个修辞细节或典范性片段“修辞化”；然后再将之转换成读者与作品、批评家与文本、作家与文本、作家与人物、人物与人物之间的关系，文本的内部结构、部分与整体的关系，文本与文本之间的关系，作家昔日之我与今日之我的关系，相互对立事物的平行关系，文本的象征化寓意，文本的终极喻指或本原之不可能性等等的本体化的象征、寓言或隐喻；然后致力于揭示文本的错综复杂性。

深究起来，米勒式批评要求人们：首先是回到文本本身。米勒认为，每一位读者必须亲自从事艰苦、审慎的慢读工作。文学研究的进步不是靠发明概念，而是靠每一位新的读者都必须重做的与文本的格斗。

其次是追溯隐秘的预设前提。批评既不是进行“纯理论”的工作，也不是从事纯实践的工作。它介于这二者之间，是清理二者的地基或为二者挖掘地基的尝试。

再次是揭示奠基之不可能性，或揭示深渊之下还有深渊。换言之，即在根基处自我颠覆、自我构建、自我破坏。米勒认为，批评的根本特点，就是没有坚实的地基。

经过这些努力，批评最终必然成为一种双重性写作。因为批评必须通过采取传统的术语来间接地描述自己的企图，从而使自己成为“寄生性的”。批评既支持传统的故事，又打断或解构那个故事。米勒把这叫作转义修辞学。

与莎士比亚总是将自我隐含在作品之中不同，布鲁姆总是直接将自我投身或融入自己的批评话语中。为了摆脱前辈诗人如莎士比亚、弗洛伊德等对他造成的影响的焦虑，他不仅把原创性的精神力量及其审美特质、人性的丰富性及其艺术特征以及强力诗歌的文学史影响列为自己考察的重心，而且还竭力使自己的批评体现出强力诗人的原创性及人性力量。

用他自己的话来说，他的批评遵循了如下几个原则。

第一是清除你头脑里的虚伪套话。

第二是不要试图通过你读什么或你如何读来改善你的邻居或你的街坊。

第三就是一个学者是一根蜡烛，所有人的爱和愿望会点燃它。

第四是要善于读书，我们必须成为一个发明者。布鲁姆说，“我们阅读，往往是在追求一颗比我们自己的心灵更原创的心灵，尽管我们未必自知。”[19]

第五就是寻回反讽。虽然这个原则会让人濒临绝望，不可传授，但“反讽的丧失即是阅读的死亡，也是我们天性中的宝贵教养的死亡”。[20]

概括来讲，在耶鲁学派文论家中，德曼开创了修辞批评的基本格局。在这一基本格局中，布鲁姆植入了想象的原始场景和创造的辩证法，米勒持之以恒地消解传统批评的同一性预设，哈特曼则终生致力于对批评本身的现象学直观和文化研究。他们都探讨了一种新的文论言述的表意范式的可能，但不是本质主义的。他们的问题意识相互交织，他们的运思路径交互去蔽，以至生发出了一个共同的问题域，并获得了一定程度的重叠共识。

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[1] 戴登云（1972—），四川泸州人，博士，西南民族大学文学与新闻传播学院教授，博士生导师。本文为国家社科基金一般项目“‘耶鲁学派’诗学的隐性范式与当代文论创新研究”（项目编号：18BZW007）的成果之一。

[2] See Steven Knapp，Walter Benn Michaels，“Against Theory”，Critical Inquiry，Vol.8，No.4（Summer 1982），pp.723-742；W.J.T.Mitchell，ed.，Against Theory：Literary Studies and the New Pragmatism（A Critical Inquiry Book），Chicago：University of Chicago Press，1985.

[3] 详细论述请参戴登云《在语言与时间之间——耶鲁学派的理论生成及思想史位置》，载《文艺理论研究》2015年第4期。

[4] [美]米勒：《小说与重复——七部英国小说》，王宏图译，天津人民出版社2008年版，第58页。

[5] Paul De Man，Blindness and Insight（Second Edition，Revised），University of Minnesota Press，1983，p.237.

[6] [美]米勒：《小说与重复——七部英国小说》，王宏图译，天津人民出版社2008年版，第1页。

[7] [美]布鲁姆：《影响的焦虑》，徐文博译，生活·读书·新知三联书店1989年版，第31页。

[8] [美]布鲁姆：《影响的焦虑》，徐文博译，生活·读书·新知三联书店1989年版，第59页。

[9] [美]布鲁姆：《影响的焦虑》，徐文博译，生活·读书·新知三联书店1989年版，第72页。

[10] [美]布鲁姆：《影响的焦虑》，徐文博译，生活·读书·新知三联书店1989年版，第100页。

[11] [美]布鲁姆：《如何读，为什么读》，黄灿然译，译林出版社2011年版，第47页。

[12] Paul De Man，Blindness and Insight（Second Edition，Revised），University of Minnesota Press，1983，p.189.

[13] [美]布鲁姆：《影响的焦虑》，徐文博译，生活·读书·新知三联书店1989年版，第3页。

[14] [美]布鲁姆：《影响的焦虑》，徐文博译，生活·读书·新知三联书店1989年版，第38页。

[15] [美]德曼：《阅读的寓言》，沈勇译，天津人民出版社2008年版，第14—15页。

[16] [美]德曼：《阅读的寓言》，沈勇译，天津人民出版社2008年版，第65页。

[17] Paul De Man，Allegories of Reading，Yale University Press，1979，p.72.中译文参见[美]《阅读的寓言》，沈勇译，天津人民出版社2008年版，第76—77页。

[18] [美]米勒：《重申解构主义》，郭英剑等译，中国社会科学出版社2000年版，第72页。

[19] [美]布鲁姆：《如何读，为什么读》，黄灿然译，译林出版社2011年版，第10页。

[20] [美]布鲁姆：《如何读，为什么读》，黄灿然译，译林出版社2011年版，第10页。