社会风景的寓言⁽²⁾
——对陈凯歌《孩子王》的批评阐释

陈凯歌执导的第三部影片《孩子王》诞生于中国“文化热”的全盛时期。电影由西安电影制片厂出品，而后者正是“第五代”电影的发祥地。虽然这部影片在某些圈子里赢得了评论家的喝彩，但是普通公众对它却反响寥寥，即使不是彻底否定，也可以说是冷漠处之。与《黄土地》相比，它在国际上的反响相当糟糕，⁽¹⁾在国内电影市场的发行量更无异于一场灾难。就这部影片的失败，一般看法认为，陈凯歌晦涩的影像表意方式和风格做派走过了头，甚至让最耐心、最具同情心的观众也敬而远之。许多人由此得出结论，认为80年代的电影新浪潮——它对风格毫不妥协的追求，曾经征服了各式各样的观众——正在走向末路，从而为张艺谋《红高粱》轰动一时的“热卖”留下了一个感伤主义的注脚。然而，这种看法没有道出的一点是：在一个日新月异的世界里——这个世界有着各种意识形态和文化选择，同时较少政治与思想意识的强迫，公众已经不必再去附和知识分子的强迫性的沉思与形式化，也不用再受文化精英自我沉迷的窝囊气了。相反，正如本雅明曾经指出的那样，公众似乎认为他们有权要求自己的形象通过新的媒介予以再现，这就像圣徒在中世纪的油画里得到了描绘一样。⁽³⁾在这个意义上，《孩子王》既是一种骄傲的盲视的产物，也是一种计划好的失败，这一失败践履了陈凯歌最初的现代主义英雄主义目标。由于沉浸在自己对于艺术风格的探寻之中，陈凯歌或许是最没有可能以一种让人容易理解的方式去表述公众欲望的电影人。当然，实际情况远为复杂。由于执著于较之自恋更为复杂的文化自我，陈凯歌似乎还深深地沉浸在红卫兵现代主义那个遥远的、积满尘埃的世界当中——一个如今很少有人仍会以为具有切关性的、萎谢了的乌托邦或是古拉格群岛。这个昨日的乌托邦理想虽然试图通过“文化”“启蒙”和“主体性”等关键词同80年代建立起一种道德和政治的相关性，但此时已经不同于“新时期”初期了，现代化进程已经不可逆转地进入世俗化、商业化、国际化和技术官僚化的轨道，由此，个人英雄主义的文化宣言对现实世界来说已经无关紧要了。因此，《孩子王》仍然是这位新时期重要的导演最少被讨论的代表作。

陈凯歌把视线从当下移开，并不意味着他对社会与文化领域正在发生的剧变视而不见。恰恰相反，《孩子王》在许多方面可以看做是在更深的层次上以一种更加微妙的方式去呈现这些变化的尝试；通过把最近的过去重新设置为遥远的时代——在这一时代里，对于集体自我的当代重建在历史错位的幻境中得到了探索，陈凯歌呈现了公众对于重新界定自身主体性的欲望。《孩子王》可以说表述了这一社会需求——陈凯歌将其理解为一种个体必然性，即再次构建一种统一性、意识以及主体的幻觉，由此来回应历史含义仍有待判定的“震惊”的涌入。但这种重建同时也是一个颠覆和解体的过程，一种在意象不断流动之中放弃瞬间性的中心的行为——这一意象流一方面把主体的轮廓勾勒了出来，使观众明确无误地感受到它的固执的存在；另一方面，却又把它架空和打散，拋洒在电影形象和符号的飘忽的瞬间之中，从而把它变成了一个不确定的或者说正在艰难地寻找自己的精神确定性的主体。作为陈凯歌早期作品的逻辑发展，作为现代主义运动内部所浮现出的社会主题所决定的进程，《孩子王》迎头撞上了后革命世界中普遍的松弛化或是去政治化；它使日常生活领域心生反感，这一领域萦绕着梦想与噩梦，却也受到了公众渴望改革所许诺的常态、世俗与发展的生活的庇佑。这一时期的集体欲望虽然需要其自身的神话（反叛、创新、自我、内在性等），但在基本的伦理倾向上摒弃幻梦，拒绝“噩梦”（如“文革”），向往某种“更高”或不如说更现实、更可靠的“普遍秩序”。最终，我们会看到，这种自相矛盾的倾向在一种全新的全球性中产阶级日常生活体制里将自己安顿下来，但在80年代，没有审美现代性或“形式自律性”的中介，知识精英依然羞羞答答，犹犹豫豫，无法一下子完成这种意识形态的过渡和自我克服。事实上，此种新时期大众和知识分子对常态、世俗化、不断提高的生活水准充满渴望和憧憬的生活，正是“社会主义经济改革”所许诺的。无论作为文学文本还是电影文本，《孩子王》都在这一背景下，努力把作为上一个时期精神遗产的文化创造力和崇高感转化为当前时代高度风格化、个人化的“艺术表达”和“哲学辩护”。为了这个目的，阿城和陈凯歌都自觉不自觉地自居为现代主义英雄和先知，并甘冒此种形象同观众相疏离和被大众拒斥的风险。在这一背景下，影片内容的政治性以及陈凯歌通过影像安排而引入的价值观念都变得清晰可见了。

在一篇引人争议的讨论《孩子王》的文章里——探讨这一主题少有的文章之一，周蕾将影片定位在文化复制的意识形态地带。在她看来，这一地带培育着一种男性的、知识分子的民族身份认同或“主体性”。⁽⁴⁾周蕾的观察是一个尖锐的切入点，它开启了一种以政治为导向而非纯然理论性的批评、解构式阅读。也就是说，周蕾的性别分析成为了理论媒介，或者说一种话语转义（trope），在这种话语转义中，我们可以找到关于中国文化与历史的整全性阅读。在周蕾的解读中，女性主义视野证明了它有助于揭示中国现代性与中国革命话语内部的压抑与暴力。它同样有助于使“后殖民”语境中的诸种经验变得真实可触，这些经验通过松动仍然为“普遍现代性”与“民族文化”所主导的象征性“世界秩序”，力求使自己获得政治与理论上的切关性。周蕾处身于某种理论话语之内，虽然这给她的论述带来了一种形式上和政治上的安全感和力度，但也让她在讨论中对一些基本问题视而不见，对此，我们只有通过一种细致的情境分析来予以补足。因此，当她将“第五代”的现代主义电影视作一种为男性政治权力和民族国家暴力所主导的“文化生产方式”来解读时，就无法看到这一“方式”内部的特殊辩证法；而正是这一内在的特殊辩证法，揭示了一个正在兴起的社会领域及其“文化政治”的复杂性和矛盾性。同时，也正是这些矛盾性和复杂性，使一种不同于欧美经典现代派，有自己特殊的历史、文化、社会和政治内涵的现代主义风格具有了一种持久的活力，并使之以一种艰难的方式，在种种极具暧昧性的历史时刻展现出深刻的创造力。妨碍周蕾的阐释发挥充分批评潜能的正是她的意识形态立场，虽说这一立场起初使得她的批评介入具有尖锐的穿透力。

尽管此文还有其他许多颇具见地的看法，但是周蕾的批评介入基本上是从教育机制的分析入手的，她似乎相信这一机制是此片的影像与意识形态建构的核心。在继续讨论这个问题之前，我想从两个更为简单也更加基本的假设出发，即《孩子王》首先是一部自传性作品，以及影片里的每个元素——从主题到意象到题材内容——根本上都是寓言性的。事实上，这两个维度之间的辩证关系，即我所说的电影本身的辩证法，源自以集体回忆录的形式将知青经验重建为一种关键性的框架，从而来理解正在进行中的社会与文化构形。通过建立这一想象性的意义核心与社会风景——在这一状况下，它往往以自然本身的意象出现——之间的寓言性关系，我希望以此来分析集体性自我的建构。如同我将在下面展示的那样，这一寓言空间的建构使影像视野得以表述自身对于政治（“文革”或是作为总体性社会[total society]的社会主义）、文化（作为形而上语言，作为美学，也作为社会权力与声誉，所有这些都通过影片里的核心意象——汉语字典——的使用暗示出来）以及仍待命名的第三领域（自然指涉着什么？什么是属于这一空间的意识形态与乌托邦？）的看法。沿着这一概念地形学的关联带，所有三个范畴都破坏着彼此的稳定，每一个都在一种寓言氛围中被一个直接的他者否定掉，但又随即作为一个“否定之否定”重新在象征的世界里浮现出来。寓言式的新陈代谢、单一言说行为的不同维度间的互动与辩证关系，构成了这一缓慢而安静的影片令人屏息的戏剧性。