“现代世界电影”的概念

“第五代”导演及其理论领域的同道强烈地渴望建立某种自给自足的表意系统。后一个群体主要包括电影剧本的翻译者、西方电影理论与电影史的研究者，以及有理论旨趣但未必身处“电影界”的批评家。早在1979年，一些电影导演以及批评家已经期待中国电影的新进范式能够决定性地重新定义落后的、传统的中国电影。影像突破这一想法在张暖忻和李陀《谈电影语言的现代化》一文已有体现，文章正是以一连串提问开始的：

在分析我们的电影为什么落后于形势的时候，可以从另一个方面（这个方面常常被人忽略）提出问题：我们在有关电影艺术的理论研究方面状况如何？我们有比较系统又比较先进的属于我们自己的电影美学吗？我们电影艺术的实践，是否有明确的美学理论做指导？还是带有很多盲目性？我们对近年来世界电影艺术在理论和实践上的发展，有清楚的了解吗？我们应该不应该向世界电影艺术学习、吸收一些有益的东西？如果把我们电影艺术的理论和实践完全同世界电影艺术的发展割裂开来，采取一种“闭关自守”的姿态，这是正确的吗？这样做能否促进我们的电影艺术的发展？等等。

这一连串的问题，是无法回避的。特别是由于目前我国电影的落后局面，我们更应该正视这些问题，无论从理论上还是实践上，努力对这些问题给予回答。⁽²⁾

这些问题当然是修辞性的，可是张暖忻和李陀要求的却是实质性的回答。他们面对的是那些开始拥抱开放视野却又迷失在蛮荒之中的电影导演，正是物资和符号“贫困”阻碍了后者。他们表明了某种新的立场，它关系到重新定义既存的语境。某种意义上，他们为此后数年间中国电影语言现代化的理论与实践定下了基调。

中国新浪潮电影将自身构想为电影新观念的承载者或化身，在某种程度上，这一点也得到了承认。然而，这一电影新概念到底是什么，却仍旧模糊不清。“第五代”导演从来没有尝试去回答这些问题，也没有因为要为这些问题提供答案而烦恼：理论阐述并非他们的强项（即使陈凯歌似乎常常对中国历史、古典文学和道家哲学有所提及）。他们的电影观念是实践性而非理论性的；他们的想法往往随意取自可以弄到手的外国电影，而且在有意挑战老一代电影导演的影像符码以及与不同的文化、思想和政治潮流进行斡旋的过程之中得以成形。这一电影领域里随机性的自我定位而非任何产生于内部的想法或规划，使“第五代”导演可以自由地、有时不负责任地从任何可以弄到手的东西那里获得启发。在这个意义上，新电影本质上——即是说，在语言上——是一锅大杂烩，也是一场审美政变，其目的正是同时置身于权威性的官方话语和西方电影所导致的影响焦虑之外。它是由“第五代”导演自命为民族新电影立法者的幻想串联起来的现代主义拼贴画。作为在电影生产领域出现的一种挑战性实践，“第五代”导演似乎总是做好了颠覆既存秩序的准备，同时又接受更高的权威——不论是现代主义艺术的体制，还是新出现的社会主义市场经济所带来的大众意识形态。

我们可以从两个角度来处理语言结构与其历史环境间的关系。首先，文化生产碎片化和物质条件（社会主义市场经济的兴起），使“第五代”电影导演得以从自身直接的传统中解放出来，并且重新使自己定位在一个仍有待于探索和定义的开放空间当中。其次，精神空间与象征空间在一种特殊的文化与心理环境中彼此相连。

第二点需要解释一下。年轻一代电影导演在“文革”期间经历的经验性创伤，跟在电影学院观看特吕弗、黑泽明或塔尔科夫斯基时所体验的形式—技术震惊，在心理—寓言层面上是可以互相交换的。这两种经验一同激发出寻找属于自己的语言的冲动，这种语言能够让人觉得既现代又熟悉。这些不断交换的心理经验的不同层面或维度，创造出一种复杂的机制，在银幕上它可以看做是“第五代”导演隐藏的“签名”，对于我们理解电影语言来说也至关重要。从物化的传统表征方式中脱离出来的斗争，成了一种政治、审美和个人事务。⁽³⁾在关于这一先锋群体的“审美彻底性”的激烈争论中，正在进行重新编码工作的意识形态含义在一些电影批评家那里得到了强调。对于姚晓濛来说，只要所谓“语言结构”（the linguistic）被视为“现存”的意识形态结构，中国新电影在本质上就是“反语言”的。他这样写道：

在反语言性间，存在一种颠覆性和革命性的东西。如同拉康所阐明的……即使语言是集体的和客观的，它的语法规范却导引着人无意识地服从社会秩序。在经典[中国]电影中，巧妙的语言技术似乎使观众经由幻觉退回到想象界。然而，中国新电影寻求颠覆传统语法，将观众置身于想象界与象征界之间令人困惑的地带，由此使对整个象征性秩序的批评式反思成为可能。⁽⁴⁾

“第五代”电影对中国经典电影符码的颠覆，肇端于80年代政治与经济体制改革这一更大的语境。在社会转型的过程中，“第五代”电影不仅“颠覆了”旧的象征秩序；作为改革的隐在支持者，它也积极参与了关于新现实的意识形态话语的缔造。

即使话语自由一般而言更具意识形态性而非现实性，它仍在“第五代”导演的作品中随处留下了可见的踪影，在他们的创造性中烙下了自己的标记。“第五代”导演在文化上对于自己所继承的专业传统（电影上的社会主义现实主义）的背离，在意识形态上其实是对现状的不满，是寻求新的精神空间以及社会可能性的反叛举动。当“第四代”电影导演仍然试图发掘前“文革”式的语法构造来表达社会主义—人道主义的怀旧时，新一代导演却已经开始拥抱形成中的社会领域及其文化的、审美的可能性了。对于后者来说，现代主义不仅是一个美丽新世界（brave new world）的路标，也是一种表现机制，“第五代”导演凭借这一机制得以将自我形象——他们的精神创伤、被压抑的记忆以及扭曲了的生活经验——强加给经由审美介入得以被感知和建构的世界。影像那种前语言的深切情感——姑且这么说吧——使得每一位“第五代”导演都成了现代世界电影创新传统热心且具奉献精神的学生。

各种“现代电影语言”组成要素的概念传遍了80年代的中国社会。对某些人来说，现代电影语言意味着一种视觉语法，正是随着改革的展开而出现的激动人心且令人瞠目的工业社会规定了这一语法，后者也是对于前者的一种回应；对其他人来说，它不过是电影制作上的技术化与专业化，无非是用作为国际风格的“现代主义”来取替第三世界电影的褴褛外观而已。许多人相信，现代电影语言有着可为一般人使用、识别以及接受的特征，同时又为本土性的、个体的原创性保留了一席之地。

然而，“第五代”电影导演并没有朝这些方向发展。针对这种自由主义的乐观主义与普遍主义（或它在中国语境中的对应物）背景，他们作为更有自我意识、准备更为充足的群体脱颖而出。从年代上来看，先锋派运动兴起于更具政治性的（即是说受到国家保护和支配的）环境之中，中国的好莱坞在这一环境中还没有成为可能。文化主义——在这一“主义”当中，自我在表达方式中的完成被视为人类活动的最高价值而非政治上的正统论与生产上的专家治国论——仍然统治着80年代早期的思想界。鉴于新兴的社会主题仍然晦暗不明，而表达方式还十分单一化，形式主义不单是风格做派上的问题，也是在意识形态常规与视觉俗套的网络中探索和构造新的视觉情境、新的想象性主体的必要事业。我们可以从电影入手来把握德勒兹所谓的“纯粹状态中的极小时间”：形式空间被创造了出来，从而审美地表达历史的变迁。隐含在新电影语言当中的理论变迁，与中国现代主义这一文化政治同时到场。通过摆脱社会主义现实主义这一表征模式，新浪潮导演们有意识地丢弃了作为时间建构的深度模型的蒙太奇。由于不愿意再接受“扁平的”现实，他们选择了另一种深度模型，在很大程度上，这一方面源于安德烈·巴赞的电影本体论，另一方面则来自克里斯蒂安·麦茨的电影符号学理论。由于“第五代”导演很少谈及理论，对他们作品中不可否认的理论要素的探究，就必须从80年代中期关于电影语言的批判性讨论入手。

把巴赞和麦茨对立起来，这对西方读者来说也许十分难以理解。对于某些人来说，将影像现代主义建立在“现实主义”理论的基础之上，或许也显得非常奇怪。但是在中国，巴赞的名字从未与现实主义相提并论，因为现实主义让人不假思索地想到社会主义现实主义和主流影像编码，而这正是年轻一代导演竭力想要避免的标签。翻译家和批评家同时有意地回避“现实主义”一词；而巴赞理论的标志是“电影本体论理论”，或者简单地说，“长镜头”理论。对于80年代早期和中期的创新者们而言，“本体论”着眼于有待镜头来揭示的隐蔽（隐藏的）现实。如同我将要解释的那样，这一行为之所以被视为具有“现代”或是“现代主义”意味，正是因为它既在电影中投射出一种新的视野，也从外部挑战了主流的表征模式。巴赞和麦茨之间的区别在中国语境中似乎被夸大了，这可能正是中国新的电影生产与批评话语过快的、不均衡的发展所导致的结果。当新浪潮致力于揭露“深度现实”以及在自身风格中培育新的本真性时，针对它的批评话语已然开始仅仅将象征主义视为能指了——也就是说——视为意识形态的符号。麦茨的理论恰恰适用于这一关键性的变迁，有时则被提出来挑战巴赞的理论权威。

“新电影”纪录片式、本体论性以及实验主义的概念逐渐成形的过程——有时经由一种创造性的曲解——值得引起我们的注意。1985年，《世界电影》（一份半月刊，发表国外剧本的翻译以及历史、批评和理论作品）连续两期连载了崔君衍的长篇论文（崔的西方电影理论研究在中国电影界颇具声誉），文章低调地命名为《现代电影理论信息》。文章的缘起，是1984年夏，三位美国电影理论家受中国电影艺术家协会的邀请，在一个暑期班上作演讲。⁽⁵⁾崔君衍并未对这些演讲进行选择性转述，而是将自己的文章发展成一篇针对关键理论问题的系统性评论，诸如“现代电影意识”的兴起、安德烈·巴赞、电影符号学，等等。⁽⁶⁾他的目的正是“为了叙述的完整……希望这些信息能够传达给读者，引起更多的思考和反馈”⁽⁷⁾。由于当时根本没有对于现代西方电影理论的系统性译介（更不用说讨论现代西方电影理论的著作了），另一方面也是由于这份期刊的权威性以及影响力，崔君衍对于西方电影理论历史发展的阐释遭到了去语境化的阅读，电影导演和批评家们将文章所论视为已被证实的、得到普遍接受的价值及判断的客观知识。在这里，崔君衍的描述与阐释可以当作个案来研究，这些表述正是某种语境的代表，“现代电影语言”的概念就是在这一语境里成形的。

在题为“理论是灵感的养料”的章节中，崔君衍向读者简略地描述了西方电影理论从《第七种艺术的美学》（卡努杜，Lisiotto Canudu,1908）开始，中经爱森斯坦、巴赞、克拉考尔，直至麦茨《想象的能指》（1982）这段令人目眩的发展史。文章的战略核心毫不含糊地定位于电影观念的“传统”和“现代”范式区分，一种带着“科学”腔的区分。在电影生产领域，崔君衍提供了美国电影1975—1985年间的鸟瞰式概览，并给出了这样的结论：“一方面是现代电影进入好莱坞电影，另一方面是传统叙事中包含着现代性，现代性元素渗入通俗影片中——这就是美国当代电影创作的辩证法。”⁽⁸⁾

在将诸如《克莱默夫妇》及《金色池塘》归入“传统电影”的范畴（可能是因为一些中国电影批评家把这两部电影挑出来作为“电影现实主义”的例证）之后，崔君衍紧接着就给出了“现代电影”的定义：

就叙事方式而言，“现代性”包含两层含义，一是叙事结构的“开敞性”，一是表述内容的“启示性”。重视观众的参与，这是西方现代传播媒介的重要特点。现代观众不应当是被动的消费者，而应当是银幕面前的积极的思考者。现代人的思维模式是不仅要了解发生的事，而且希望独立地探索它的内在含义。⁽⁹⁾

对于崔君衍而言，拍摄“现代电影”的美国导演包括科波拉、斯科塞斯、库布里克、尼古拉斯·雷、罗伯特·阿尔特曼，等等。有趣的地方与其说是崔君衍对于现代电影的阐释，毋宁说是植根于中国语境的现代电影的概念，崔君衍的文章正反映出了这一语境。在这个意义上，崔君衍的文章可以看做是“前理论的”电影评论家和批评家的观点的理论重构。比如说，评论界对于“第五代”电影开山之作《一个和八个》的赞美，很大程度上集中于陌生化（estrangement）的政治与审美效能。在这一个案中，八路军的一位指导员被组织上怀疑是叛徒，上级把他和罪犯关在了一起。一开始他是这些罪犯的监督者，最终却带领他们参与抗日。电影在这儿使观众转变为反思者，督促他们去思考：共产党员被剥夺了正当性和可靠性时的道德意义。对于陌生化的强调，正当化了“现代”的外在技术性特征，诸如电影非常规的画面构图以及灯光的运用。对于邵牧君——80年代中期最有影响力的电影批评家——而言，《黄土地》的力量既不在于它有着“油画般静美”的视觉新鲜感，也不在于它的技术维度——融合了现实主义与象征主义、蒙太奇与长镜头，而在于“它第一次在中国银幕上用完整统一的风格形式对中华民族的历史负担进行了真正严肃的思考和批判”。至少在新浪潮的早期阶段，审美创新自觉或非自觉地与社会政治关怀联系在一起，人们也是这样普遍认为的。吸引了后来批评家注意力的“符号学”意义还不是主要问题。影像现代主义好似一阵重新激活了物化的表征形式的凉爽微风。邵牧君尤其激动地指出了那些早期“第五代”电影中的“一个罕见艺术现象”：“从《黄土地》中，我看到了平常很少看到的一种艺术现象：艺术家真正处于创造主体的地位，不再沦为表现某种流行观念的工具。”⁽¹⁰⁾这里，对于新的电影语言概念的寻求提供了另一种语境，人道主义“主体性”观念在这一语境中被表达了出来。

在“现代电影”概念（这正是崔君衍文章的核心）内部，一种隐藏的对抗被勾画了出来：一方面是巴赞的电影本体论；另一方面是由艾柯和麦茨开创的对于电影的符号学理解。崔君衍以极大的热情描述了后者，而实际上是在暗示，后者体现了更为“先进的”电影概念，它使不同领域（语言学、人类学、心理学、哲学、社会学、神话学，等等）得以在电影空间里汇聚到一起。很明显，符号学，连同马克思—阿尔都塞的意识形态批评以及拉康的心理分析，对于80年代后期的新浪潮及学院电影批评（主要是电影界的两份权威性期刊：《当代电影》与《电影艺术》）产生了巨大影响。⁽¹¹⁾但是电影批评家们所倾慕的这些尖端理论，并不必然能够助“第五代”电影一臂之力。相反，巴赞的理论植根于诸如意大利新现实主义这样的动态性电影运动之中，在许多方面，它似乎与“第五代”电影有着更为紧密的关联。在崔君衍的概念地形中，它不过体现了“现代”电影概念中更为“传统”的部分，“确立电影自身的特性”。⁽¹²⁾

在崔君衍的描述中，巴赞的理论体系是由三部分组成的连贯整体：电影影像的本体论、电影起源的心理学，以及电影语言的进化概念。不论崔君衍的阐释多么学究气，在中国文化变迁的一般语境和电影生产革命的特殊语境中，它的意义很大程度上在于提供了一种抽象性质的“视觉意象”（在这一意义上，崔君衍的技术是真正的理论蒙太奇）。题为“巴赞：新体系”的部分值得细读一下。巴赞的电影影像本体论，主张“惟独在摄影中，我们有了不让人介入的特权”，既就本身而言富于启发性，也服从某种外在的文化—政治的征用，从而为新兴的社会意识提供了空间。在巴赞对于作为本体论概念的“真实”的寻求中，人类的在场被摄影的技术可能性所“取代”，后者提供了一种新的现实，一种“贴近”真实的乌托邦瞬间（a new concept of the“closeness”to truth as utopian moment）。对于“第五代”电影导演来说，这一“理论”唤起了对于“现实世界”的“影像的”以及意识形态的介入，这一世界长久以来一直被禁锢在官方钦定的“社会现实”版本中。在这一过程中，被取代的东西当然不是产生于新的复杂的社会关系之中的“自我意识”，而是作为电影“主观”方面的现实主义物化。因此，对于“第五代”导演而言，巴赞的“总体电影的神话”⁽¹³⁾不仅是关于客观性神话，它也指向了某种形而上学空间，这个空间容纳着躁动不安的新的社会关系。在其最极端的状态下，这一现代主义的冲动产生了一种反社会和反历史的趋向，它作为一种自我沉迷的风格做派反映在了自己的形式当中。从这一点上看，《黄土地》可以说受到了一种超历史冲动的驱策，从而要去呈现出中国生活的形而上学图景，电影摄制的形而上学维度就栖居在这一图景之中。只有通过第二道阅读（secondary reading），它在社会变革的特殊时刻与现代性的遭遇，方才演化为一种压倒性的“诗意”电影的哲学内涵。对于形而上学的痴迷，似乎支撑了邵牧君对于《黄土地》的赞赏。（我并不想说，在中国语境中对巴赞的利用本质上是形而上学的，因此在政治上及审美上很成问题。相反，“第五代”导演通过自己的实践对于巴赞理论的任意阐释，在建构当代中国影像现代主义的过程中有着具体的、动态的方面，我会在下面的章节中详细地探讨它的意识形态的内容。）如果说所有三个领域——本体论的、心理学的、进化性的——中，（新的主体性的）意识形态性的自我主张都在发展壮大，某种健康的、富于建设性的事物也同样产生了出来，它直指巴赞电影本体论的核心：对于摄影力量的乌托邦式庆祝——这种力量可以“裸露现实”，也可以在视觉领域中呈现出同自身历史状况相遇的集体经验。

当然，这些变化与革命化中国电影以应对历史情境的文化与政治要求，以及与仍旧不可见的或是隐蔽着的现实紧密相连。如果这就是本体论的含义，那么，这一本体论空间连同它的心理表征和进化论式的表达，为“第五代”导演提供了他们着力探索的视觉空间的结构。

在他的《摄影形象的本体论》中，巴赞写道：

摄影的审美特质应当在它裸露现实的力量中寻找。它并非为了我，而在客观世界的复杂构造中，分离出这里潮湿人行道上的一个倒影，那里一个孩子的姿态。只有消极的镜头，剥离掉客体身上所有看待它的方式，那些层层累积的先入之见，我的双眼覆盖于其上的精神尘埃与污点，才能将其所有原初的纯粹性呈现于我的注意力之前，由此而获得我的爱意。藉由摄影的力量，我们既不知晓亦无法知晓的世界的自然形象，自然终于不再仅仅模仿艺术：她模仿艺术家。⁽¹⁴⁾

崔君衍没有错过这一段落，它回应着“内在的”，即对于新的中国电影语言的搜寻，它在社会意义上受到了多元决定。此外，他一改自己简洁的、技术性的文风，将“先入之见”这个词汇译成了一个略显滞重的短语：“习惯看法和陈旧偏见”。这一笔点出了新兴电影话语的靶的，而且显示出1985年前后“现代”“实验”电影的关键所在。

我们可以借助巴赞对于穿透严密构建起来的官方话语的电影透明性或直接性的阐释，来考察“第五代”的美学。凭借透明地呈现现实，即通过让摄影、影像的维度接管一切，躲在摄影机背后的人成功地维持了他／她视觉世界的政治暧昧性与语义多样性：因此我们需要探讨新浪潮电影的“不透明性”。与此形成对照的是，在流俗看法中，社会主义现实主义正是通过强加作为视觉俗套的媒介不透明性，赋予了单一透明的政治意义以特权地位。电影观念的变迁表明了中国现代主义处在某个重要关头，这一现代主义作为文化语法恰恰是从这种视觉（和社会）不透明性演化而来的。当社会图景变得日益“清晰”时，“第五代”电影自己也成熟了，从而倒退成为某种更加明确的电影类型与意识形态符码。改变了的正是现实自身的概念；那种强加的、天真的现实主义的信念——即我们可以凭借某种方式捕捉到作为整体的生活本身（这种信念在现代中国的历史语境中本身全然是现代的建构）——已经丧失了。新电影的最初时刻在以下方面可以说是独特的：即它不断努力将自身经验与这一变迁相关联，将自己的标签经由再现的行为彻底烙刻在新现实之上。这个意义上，“第五代”导演也许是首批将表征既作为体制又作为问题性来把握的电影导演。通过同这一体制／问题性进行搏斗，“第五代”使自己的社会文化构造同关于“变化”的具体表述缠绕在一起。站在体制化了的现代主义（它的动机绝不纯粹是“中国的”）的门槛上，“第五代”电影不仅将表征视为异化，而且从更加本质性的意义上说，出于80年代中国令人欢欣鼓舞的乐观主义精神，它还将表征视为自我的表现，视为某种挪用。这一植根于某种无可置疑的集体感而非个人英雄主义的强烈信念，在仍然带着“第五代”标签的90年代中国艺术电影中却明显地消失了——尽管这些电影在各种国际电影节上获得了巨大的成功。

“第五代”电影这一纪录片式、本体论以及实验性特征的结合，以及在建构现代电影语言的过程中对它们的平等相待，指明了80年代中期中国新浪潮电影的内在需要与矛盾——多方位的关切，同时迸发却互不兼容的激情，以及它尝试去适应的多维现实。“第五代”对媒介自身的探索，经常被理所当然地视为它的审美实验主义的核心，然而，这种探索却从来不能分离于它那种执著于揭露“更深”现实的社会—政治冲动；或用另一种方式来说，中国新电影符号学上的复杂性倾向于在本体论领域拆解“当下”的内在形式，这一本体论领域投映出某种视觉模式。尽管这构成了“第五代”电影观的基础，早期“第五代”电影的革命同样也热衷于捕捉客观世界原初的、未被加工的质地和物质性的“记录”。不过，只要“记录性的美学”致力于社会主义现实主义俗套之外的另一种表征方式，它就只不过是以反叙事的形式替代了已有的叙事，这一情况预示出1987年之后的影像虚构与电影语言规范之间的竞争关系。

这些矛盾解释了为何巴赞的中国“学生们”从未将他的现实主义理解为对于客观世界的被动反映。相反，它被当做一种寓言性路径：一种土生土长的现代主义通过命名新的观看与建构经验，从社会世界（充满了常规和异化的世界）中救赎出“客观的”或“物质性的”现实（克拉考尔语）。从这一点上看，任何进入后革命中国的“客观性”，都必然意味着一种文化—意识形态断裂。自然、过去、小说和现代主义，都是某种审美揭示的组成部分，而这一审美揭示也是一种政治事件。

弗雷德里克·杰姆逊在谈到巴赞的（也是克拉考尔的）现实主义与法国电影学派的关系时，提出了如下的看法：

这一现实主义因此并不确切地是“自然主义”……即使电影摄制中自然主义的某种特定意识形态——与民粹主义和活力论相似的自然主义，比如让·雷诺阿电影中的例证——似乎尤其适合于这些电影理论家们所寻求并赞赏的现实—效果。由此，“本体论的”这一词汇，作为跨越唯物主义与唯心主义对立以及强调——尤其在海德格尔那里——单纯物质性（本体的）与物质世界短暂地吻合于存在本身的那一时刻或事件两者之间根本性的区分，显得尤为合适。⁽¹⁵⁾

杰姆逊的评论不仅在社会与视觉性物化方面开启了一个辩证的空间，而且为80年代中后期所谓“文化热”期间，知识界痴迷于海德格尔这一现象提供了认知性线索。⁽¹⁶⁾

我们可以说，正是一种双重运动的结构开启同时守卫了“第五代”电影的审美世界：一方面是（传统中国电影）老的视觉俗套被淘汰后遗留或暴露了赤裸的空间；另一方面，历史新事物的意象已然根据一种独特的、明白无误的“现代”形式与技术符码得以建构了起来。“第五代”电影代表作以更高的现实主义的名义（摄影本体论）在视觉上废除了社会主义现实主义的规范，而在新的视觉情境中，新的视野所遭遇到的新的现实，则在大自然的边缘地带（黄河、青藏高原、蒙古草原、云南山村，等等），在古老的、神秘的、乌托邦式的元素中成形（比如，张艺谋《红高粱》里所呈现出的古老风俗，或是理想化的——虽然是转瞬即逝的——前现代集体劳作的自足性）。田壮壮，这位《盗马贼》和《猎场扎撒》的导演，大概比任何其他“第五代”导演都更好地体现了这一基本的反社会和反文化倾向。80年代中期，旧的社会体系正处于解体之中，新的现实还远远不是可被视觉化的图景。因此，绝大多数“第五代”电影并不直接“涉及”当代生活。“第五代”导演有意地将镜头从当下未经中介的社会动态中移开，他们首先关注的是想象性自主中的审美性自我形象，而这一想象性的自主无非是社会内容的某种折射，即社会内容被吸入了风格化的单子当中，发生了变形并获得了形式。凭借“本体论转向”，“第五代”电影在物质现实的重新发掘以及意象的构建之中捕获了新兴的社会关系。“第五代”导演想要确认的是：自我形象或审美性的自我理解可以成为某种媒介，不可见之物凭借这一媒介能够变得可见。如果黄土地上赤裸裸的山丘已然成为处在过去与现在十字路口的中国的寓言性形象，那么，这一形象赖以呈现的特异的风格做派，必须指明摄像机运动背后个体性主体的活动。

在这个意义上，“第五代”导演的电影机制既是“自我指涉的”，同时也向日常世界中具体的社会政治指涉敞开。“第五代”导演敏锐地意识到了媒介的潜能，同时强烈地关注着自己的话语空间。他们渴望建立起一种个人化的意象构造。对于他们而言，要成为现代主义者，就得先获得超越直接物质与政治状况的自由，能够在一个为了创造而创造的世界中进行创造，即拥有“形式自律性”。然而这里仍然有着一个悖论：每当“第五代”导演开始探索这一自由时，他们就会被迫将注意力集中于先前眼睛未能看见的“物质世界”的细节。他们越是决意挪用物质的维度来为象征体系服务，风格的领域也就越受到材料的密度与强度的决定，这一材料在视觉上得到了记录和转化。银幕上所实现的密度与强度唤起了而且解放了社会、文化和政治的想象力，使它们不再可能受制于主体介入的领域。因此，栖居于细节之流而非玄虚的形而上学领域的中国现代主义，被各种期待、阐释以及显见的篡夺所淹没，这些因素使得现代主义的玄虚的审美与文化精英主义在当下的社会—政治结构中只能干着急。

在“第五代”得以发展的具体语境中，自主性与指涉性之间的冲突导向了某种影像层面的独特隐喻系统：缺失时间之流的隐喻（某种截然不同的时间框架偷偷潜了进来）和深深依赖于哲学或审美“深度”的隐喻（对于社会—意识形态性图景的发掘）。这一系统反过来使“文化”成了“第五代”导演的核心问题，他们极其想要获得的正是结构主义语义学。具有反讽意味的是，“文革”的强烈社会—心理经验提供了一种牢靠的内部经济来支持对于超历史性神话的寻求，彻底的历史主体在这种神话里能够感到自得其所。单单出于这一原因，蒙太奇作为一种影像观念就不得不被“禁止”，造成这一情况的部分原因似乎是因为它与特定时期（及其社会主义现实主义的官方形式）之间具有基因性关联，部分则是因为某种留存下来的信息——让人产生不快的联想——任何对于现实的介入都不可能不带有政治倾向。因此，巴赞的概念被拿来用作一种理论性的清除：消解日益遭到怀疑的社会主义现实主义理论及其实践源泉——爱森斯坦—普多夫金传统。可以说，当代中国的电影影像本身带有一种历史幻觉的特性，由一种社会进化论的逻辑所暗中支配。透过这层社会进化论的帷幕，拥抱长镜头、拒斥蒙太奇就不仅仅是一种电影语言内部的技术性选择，而是标志着一个新的现代化起点，它暗示了走出由黑格尔—马克思主义历史观所支配的电影叙事，更隐喻着从行政政策和意识形态宣传的陈腐形式中摆脱出来而达到某种“审美自律”的社会性欲望。只要国家在社会世界中仍然居于主导地位，“第五代”电影的审美迷狂就注定是一种政治性迷醉，一种对于新空间和新领地的渴望。巴赞的“长镜头”原则出人意料地使中国电影语言的革新者们得以用一种痴迷的眼神来看待新兴的现实，一种审美—政治空间将在这一现实中宣告自身的出现，同时，新的风景、新的自我，乃至新的媒介也会出现在这一现实当中。

在考察这一风景之前，值得将“第五代”与它在现代世界电影中的导师们——意大利新现实主义、法国新浪潮、德国新电影、黑泽明以来的日本电影发展史，以及令人生畏的好莱坞电影工业（诸如伯格曼、安东尼奥尼及塔可夫斯基之类也应归入这一列表）——作一个简短的比较。考虑到“第五代”的语义性晦涩，它复杂的影响、迅速的发展，以及首先是它根本方案的未完成性，这一影像现代主义可能是一个如同它的许多样板作品一样复杂的研究对象。然而有趣的是，“第五代”先锋们从未试图将自身列入现代世界电影大师的行列——虽说他们从不缺少傲慢。然而似乎有一种审慎的文化政治使他们心甘情愿地臣服于现代电影的偶像。中国对于西方现代主义的感知和应用，总是趋向于比处在自身历史语境中的西方现代主义更宏大、更崇高、更不易接近。正如“文化热”中的中国哲学家们可能将海德格尔在意识形态上认同纳粹这一论点消解为不过是法国或英美反对德国思想及德国民族（他们似乎对于这两者都有颇多同情）的阴谋，对于新浪潮电影导演及电影批评家来说，现代世界电影是敬畏性沉思的神圣对象，因此能够免于世俗社会—政治含义的约束。中国现代派恰恰在这种纯粹的审美框架中找到了自己的肖像。

“第五代”导演与他们的导师们拥有语境上的相似性，这一点十分明显。他们都回应了某个乌托邦时刻，历史在这一时刻驶向了新的航线；新兴的现实正是某种可以被捕捉并汇入新的政治前景的东西，当然首先是汇入一种新的语言。在这个意义上，他们都是乐天派。在新现实主义那里，这一政治前景是后法西斯时代的意大利，或一般而言的战后欧洲；对于法国新浪潮而言，它是60年代所投射出的可能性。就自身而言，“第五代”的革命所创造的中国新电影与正在进行中的改革紧密相联，正是后者迅速开启了朝向可能的未来的视野。但是“第五代”电影中到处可见的形式主义与精英主义气息在新现实主义那里不是问题，而它的本体论追求与审美构成主义则与法国新浪潮在某种程度上相抵触。某种意义上，作为与历史相遇的视觉政治（the politics of visual encounter）之核心内容的社会现实在中国新电影那里，无论就影像的还是政治的方面而言，都更为抽象和自我矛盾（并非说它不只是想象的空间）。后革命中国意识形态上的歧义性和社会变迁令人晕眩的节奏，使得致力于创新的中国导演们面对这一革新过程的内外压力时显得更为脆弱。强烈的解放感与实验感连同80年代的社会情绪，向那些中国电影现代化的实践者施加了一种错误意识，这种意识关乎空间进程而非历史进步。审美见习期似乎是“第五代”必须经历的阶段：为了进行自我教育，以及赋予难以捉摸的经验以形式；同时，他们必须寻找形而上学的视点，以在一种更高或更深的层面上安顿这一令人震惊的经验。