第二部分 学习视觉语言

第四章 写一个视觉化的句子

一个女人的手拿着一把金属钥匙。

转场：女人焦急的面容。

有了这两个画面，我们已经打造了一个电影故事的开端。一个女人正在思考有关这把钥匙的事并想着她能用它做什么。即使不知道这些镜头的背景，我们也可以从它们的并置中拼凑出一定的逻辑和情感。

一旦你在电影中植入了悬念的秘密，你就已经决定了什么时候向观众透露这个秘密，你还创造了一些“千钧一发的时刻”，用此秘密泄露的可能性来挑逗观众，下一步就是想办法把这些都呈现在镜头前。这将是建立同理心和吸引观众进入你的角色的秘密世界的关键。为了做到这一点，你必须学会如何写一个视觉化的句子。接下来的三章将帮助你达成这一点。

当你在制作一部电影的时候，角色到底说了什么是最不重要的。让观众被主角的秘密所吸引的最好方法就是通过视觉手段。希区柯克说，电影应该是人们思考的画面，而非说话的画面。(惠尔登)正是通过人们倾听和思考的反应镜头，我们捕捉到了潜台词——真正的精髓所在。对话常常是隐藏事物的掩护。

对话应该仅仅是一种声音，一种从人们口中发出的声音，人们的眼睛用视觉的方式讲述故事。

——阿尔弗雷德·希区柯克(特吕弗)

(译注：弗朗索瓦·特吕弗，法国演员、导演、编剧、制片人。主要作品《四百击》《最后一班地铁》等等。)

当你在构思你的对话时，要确保它能引起人们的注意，让他们注意到你的一瞥、犹豫或让观众陷入秘密的某一个尴尬瞬间。

如同幼儿园小朋友学习如何在黑板上写下他们的第一个句子，电影制作人和编剧也必须学习摄影机的语言。你用摄影机拍摄的每一个镜头都是一个单词，当这些镜头按顺序排在一起时，你就有了一个句子。

思考一下这个设定：一个男人杀死了自己的妻子。他得想出个法子来掩藏尸体。作为导演/编剧，我们如何展现这个男人的思维过程？

我认为我们中的很多人都想客观地展示他的步骤。我们看着他把尸体放进汽车后备厢，然后把它埋在某个地方。通过观察他行动的过程，我们预测他下一步可能做什么。再加上一些复杂的东西让气氛更紧张，然后，瞧!

观众们打起哈欠来。

相反，要以希区柯克式的方式来做这件事，我们必须找到一种方式进入他的思想，并展示他的决策过程。作为观众，我们必须密切关注他的掩饰行为。我们必须感觉像是我们与他共犯此罪。这就是编剧威廉·C.马爹利所说的“灵魂出窍”。

这就是视觉句子发挥作用之处。你已听说过在电影中“展示而不是讲述”是很重要的，但这到底意味着什么呢？希区柯克经常说电影是一种“通用语言”，因为世界上的每一种文化都能理解它。他说，在他的任何一部电影中，你都可以关掉声音，仍然能够清晰地理解故事。观众自己的母语被屏幕上表达的纯视觉概念所取代。

通过构建相互配合的镜头序列，你可以清楚地表达出特定的想法。就像落在纸上的字组合成句子一样，你可以把摄影机的镜头组合起来，传达一个合乎逻辑的叙述。

1　基本简单句

切勿想得太多。

你必须学会从简单的层面开始思考。简单化会让你的电影有一种鲜明的清晰度，把所有的观众都团结在一起。他们开始心有同感，不久(如果他们在剧院)整个空间都充满了原始的期待。

让我们从基本简单句开始吧。

下例是希区柯克电视剧《再走一英里》(1957)中的一句话。

镜头1：一个男人看着屏幕左边的东西。

镜头2：墙上挂着一个麻袋。

隐含的思想：这儿有一个麻袋。

这两个镜头相互穿插，让人觉得他看到了一个粗麻布袋子(图4.1)。男人看，他看到一个麻袋。很简单。观众很容易就能理解其中的逻辑，现在可以对其进行扩展。

图4.1　基本简单句——剪辑了一个男人看着一个粗麻袋的两个镜头，传达了一个简单的想法。《再走一英里》，阿尔弗雷德·希区柯克剧场。?1957年美国国家广播环球集团

2　基本复合句

现在，还是上面两个同样的镜头，再加上第三个镜头，因此，镜头在这个男人和两个物体之间切换。

镜头1：墙上挂着一只麻袋。

镜头2：一个男人在地板和墙壁之间来回张望。

镜头3：他妻子的尸体躺在地板上。

隐含的思想：“也许，我可以将太太的尸体装进这个麻袋中。”

男人看向地板上的尸体，接着回看向麻袋，再接着又看向尸体(图4.2)。我们看到他实时处理这个逻辑——他也许能够把尸体装进袋子里。在我的工作室里，看到这部分，我通常听见人们发出一句轻微而困惑的“哇!”，是的，就是这么简单。在一个非常简单的层面上进行思考，并在整个过程中构建类似这样的想法。

图4.2　基本复合句——在视觉句子中添加第二个概念可以传达额外的意思。这个人现在可以用麻袋做点什么了。《再走一英里》，阿尔弗雷德·希区柯克剧场。?1957年美国国家广播环球集团

接下来，这个男人把尸体放进麻袋里，为这个想法画上了句号。他试着这样做了，而且做成了。我们有一种共同经历之感。此刻，在这个场景中，我们有一个内部的内化的过程。

无须言语，你就可以在拍摄中展示他的思想，比较事物。这里有完全的自由。它是无限的。

——阿尔弗雷德·希区柯克(博格达诺维奇)

(译注：彼得·博格达诺维奇，美国电影导演、制片人、编剧，主要作品有《纸月亮》《面具》等等。)

3　主观镜头的句子

如果你想知道这一切和悬念有什么关系，那就是，观众越能理解角色的逻辑(再加上导演的逻辑)，他们越能如身临其境，就会感受到更多的悬念。它让观众在情感上与角色产生共鸣。

视觉句子的下一个层次涉及角色的实际观点。

其基本结构如下：

镜头1：他看。

镜头2：他看到了。(主观镜头)

镜头3：他想知道。

隐含的思想：(镜头2中所看到的。)

将三个镜头按顺序组合在一起，你就传达了这个角色所看到的故事，他看到了，然后他想知道。随着思维过程的推进，这一过程会不断重复。第1个镜头通常是中近景，角色注意到了屏幕外的某种东西。这样，便提供了切入他视角的视点，准确地显示出他在下一个镜头中看到了什么。第三个镜头要么是回到第一个中近景，要么是更近距离地拍摄他对刚才所见之物的反应。

希区柯克称之为“纯粹的电影”。纯粹的电影是通过反应镜头来关注角色的主观心态。他在想什么？他在担忧什么？他有没有注意到房间里有什么东西，或者和他说话的人有什么可疑之处吗？反应镜头是一种让观众与角色在屏幕上分享体验的方式。

让我们以《后窗》(1954年)为典型例子(图4.3)。他朝窗外望去，看见一个男人正在他的花园中挖掘。他想知道这个男人在做什么。 《后窗》几乎完全是这样的构成。

因为你在跟随其中一个角色的眼睛，如同和他们身处一地。想象一下，你正站在那里和杰弗里斯这个角色说话，你注意到他被旁边的东西分散了注意力。你也会本能地去看。然后，你会回头看他，分享所见所想，共同研究所见之事。唯一不同之处就是杰弗里斯不会回头看你。彼时彼刻，你觉得你就是杰弗里斯。你代替了他。

就这样，你更多地参与到了这个故事之中。

图4.3　纯粹的电影之《后窗》(1954年)①他看；②他看见了；③他想知道。《后窗》，©1954派拉蒙电影公司

4　库里肖夫的力量

(译注：列夫·库里肖夫，苏联导演，著有《电影导演实践》《电影导演基础》和《镜头与蒙太奇》等。)

构造这样的视觉句子的神奇之处在于，“单词”可以很容易地被替换，从而改变整个意思。导演兼电影理论家列夫·库里肖夫在20世纪20年代发现了这一现象，自此，人们将其称为库里肖夫效应。

让我们回到《后窗》这一例子中。如果我们插入一个多索小姐的镜头，而不是花园里的那个男人的镜头，我们会突然认为杰弗里斯正在觊觎那个女人(图4.4)。周围的镜头没有变化，但不知何故，我们却以不同的方式感知他的想法。这就是库里肖夫的力量。

他向窗外望去。他看到一个衣着暴露的女人一边做早饭一边练杂技。他想知道她能一心多用到何种程度。

可视化的句子可以变得更加复杂，它们甚至可以创造出不存在的人和地点。库里肖夫发现，如果你用不同女性身体的不同部位的特写镜头——嘴唇、腿、后背、眼睛——并按顺序剪辑，多个女性就会融合成一个女性。头脑把其逻辑连续性强加在完全不同的镜头上。一个新的女性被创造出来了。(库里肖夫)这就是替身演员应运而生的原因。

地点也同此理。曾有一次，库里肖夫拍摄了两个人穿过莫斯科。他们转身欣赏风景。库列肖夫插入了一张华盛顿特区白宫的镜头。接下来，回到莫斯科，他们走上当地教堂的台阶。但是，由于剪辑的力量，观众感觉他们正在走上白宫的台阶。(库里肖夫)以下是库里肖夫在1929年发表的论文《电影艺术》中对此所做的解释：“这个特别的场景展示了蒙太奇难以置信的力量，实际上，这力量如此强大，它能够改变素材的本质。”

图4.4　仅通过改变中间镜头的内容，杰弗里斯似乎已经因库里肖夫效应而改变了他的态度。《后窗》，©1954派拉蒙电影公司

视觉的句子比剧本更有力量!他们在20世纪20年代就有此知觉，今天依然如此。

5　定位镜头句子

现在我要描述希区柯克电影中的一个著名镜头，你告诉我这个视觉句子是什么：

从上方俯视，可以看到一个拥挤的舞厅，里面挤满了跳舞的人。我们沿着房间上方的楼梯井向下走，越来越接近视线的高度。摄影机跟踪一个女人，然后镜头落到她的手上。她的手中有一枚金属钥匙。转场：女人脸上的反应。

此处，视觉句子是什么？

在不了解故事或情节的情况下，我们可以从这个序列中拼凑出一个简单的想法。

视觉句子应该是：“这屋子的人都不知道有这把钥匙，但这把钥匙对女人来说非常重要。”

这是希区柯克《美人计》(1946年)中的一个经典镜头，切勿将之误认为是炫技的定位镜头，仅仅为了导演摆酷。它在讲述一个故事——一个视觉故事。导演正在用摄影机对我们倾诉。他也在玩弄隐藏的秘密。

现在我要给你们一个视觉化的句子，你们来决定如何拍摄：“这是一个阳光明媚的海滩，满是快乐的人们，但是附近的房子里发生了一些奇怪的事情。”你会如何将之拍出来放到银幕上？

也许你会从宽阔的海滩开始，然后让镜头跟踪某人走向房子。她走进房子，我们跟随着她。房子很黑，窗帘都拉上了。

你电影中的每一个镜头或一组镜头都应该归结为一个视觉句子。如果镜头没有说明任何细节，你可能会失去观众。尤其是在对话场景中，电影制作者选择的是标准过肩镜头。(译注：也叫拉背镜头，隔着一个或数个人物的肩膀，朝另一个或数个人物拍取的镜头。过肩镜头或拉背镜头的拍摄距离，大致在中景到中特写之间。)

当涉及写作和导演时，传达你的故事的主要途径是通过摄影机。掌握了这一点，你就能找到与观众更紧密的联系。

6　创造视觉段落

现在，想象一下这个用视觉句子所写的电影的开头。

人们在阳光明媚的海滩上玩耍，但是一个穿着长裤套装的女人带着一朵花走进了附近的房子。她悄悄地走进来，隔壁房间的男人没有注意到她已经到了。她拿着花，寻找花瓶。他在打电话，而她在偷听。她听到一些很重要的事情，非常震惊。她将花掉落地板上，还踩了一脚。她看见他的钱包放在厨房的台面上。她抓起钱包放进了口袋。她满意了，匆忙地走了出去，却忘了关门。

在这个例子中，视觉说明了很多问题，所以没有必要进行对话。我们甚至不必知道她听到了什么，我们只知道所听之事促使她去偷那个男人的钱包。观众立刻被吸引住了，因为我们知道她拿了钱包。我们知道所有在海滩上玩耍的人都不知道刚刚发生了什么。我们也知道那个男人不知道所发生之事。秘密的三位一体要素已显现，我们已经用纯粹的视觉句子将之完成了。

作为导演，你会怎么拍那个场景？开头，以一个长镜头，跟着那个女人进到屋里去？以特写表现女人偷听？以一组主观镜头表现她偷钱包之心？注意每一个镜头都有特定的语言。定位镜头并非毫无原因——它在阳光明媚的海滩，和阴暗的房子内部之间建立了对比。这表明所有在海滩上的人都对一个秘密一无所知。

在下一章节中，我们将更深入地研究视觉句子和可供使用的词汇。

悬念之谜NO.3　对话是一场戏中最重要的东西

如果你的听众是醒着的，便无对话的需要。从希区柯克式的观点来看，对话只是演员口中发出的微不足道的噪声。场景中的其他东西应该是摄影机的焦点所在。例如，在1936年电影《破坏者》的一个场景中，一个角色正在用刀切食物。通过特写镜头，希区柯克把这把闪闪发光的刀作为场景的焦点，而琐碎的关于糟糕的食物的对话继续着，让人们注意到这个角色对谋杀的负罪感。

老希经常以作曲家对待音乐的方式来对待对话，特别注意节奏、动作和渐强的高潮，而非文字的表面价值。他仔细地指导每一位演员，让他们知道自己想在哪里停顿、眼神一瞥或紧张地跌倒，以便让观众注意到一些视觉上的东西。所以他把对话主题以外的东西作为对话场景的焦点。特写镜头中重重的一瞥，或者是微不足道的分心，可能是一个人物隐藏的秘密。