第7章 描写的一个定理

《作文的基本法则》

郭莽西

“描写”是文学作品的写作上必不可少的艺术素养。一般地观察分析起来，“描写”的唯一条件是具象化，而最最忌的抽象的说明，试看如下二例：

（一）月亮的光总不及太阳的光强。今晚也有月亮，但看看四周，近的屋，远的山，都不能看清楚。熄灯以后，房里也有月光，照不着的固然黑，照着的地方也是淡黄色的，总看不清楚，要看书则更不行。外面还有人在吹箫呢，我哪里睡得去。

（二）窗外好像水国，近的屋，远的山，都用了不很明白的轮廓，在空中画着。屋角树林的下面，晕着神秘的色光。熄灯以后，月光闯入室内，在床上铺着一条青黄色的光带。夜静了，不知哪里来的呜咽幽扬的笛声，还隐约地在枕上听得。

这两个例所用的题材都相同，但写法却完全两样，读者所感受到的也完全各异。前者文句虽大致清通，但他用的是说明的写法，你所能感受到的也只是知道这样一回事而已。后者可不同了，他用了“水国”“画着”“晕着”“闯入”“呜咽幽扬”等字样，使一种“景”和“物”都立体化了，具象化了。当你读着的时候，你会像是自己就立在那“水国”里，起一种无限凄清的感觉。这就是描写，描写的唯一条件就是具象化。写可以看见的景物是如此，就是写那看不见的声音和情绪也是如此。例如当你听见一种非常美妙的歌声，你若尽说“真好啊！”“那声音真千变万化，巧妙无穷啊！”“那歌声真神秘而离奇啊！”……你就是写上百万句，因为他是说明的句调，总不会令人起什么感觉作用的。说明文字是科学的，而描写文字是艺术的。科学和艺术的区别，是在科学是特别表现我们的思索能力的；而艺术是特别表现我们的感觉能力的。即是说，科学是藉论理的概念来表现，而艺术则由形象来构成。试看《老残游记》第二回所写的王小玉唱书一段：

王小玉……唱了几句书儿，声音初不甚大……唱了十数句之后，渐渐地越唱越高，忽然拔了一个尖儿，像一线钢丝抛入空际，不禁暗暗叫绝。哪知他在那极高的地方，尚能回环转折；几转之后，又高一层；接连有三四叠，节节高起。恍如由傲来峰西面攀登泰山的景象：初看傲来峰削壁千仞，以为上与天齐，及至翻到傲来峰，才见扇子崖，更在傲来峰上；及至翻到扇子崖，又见南天门更在扇子崖上。愈翻愈险，愈险愈奇。那王小玉唱到极高的三四叠后，陡然一落，又极力骋其千回百折的精神，如一条飞蛇在黄山三十六峰半中腰盘旋穿插，顷刻之间，周匝数遍。

这文字写得何等出神入化。中间的关键，就只是用了一个“像”字，一个“恍如”，一个“如”字，把一切都具象化了的结果。写情绪亦复如此。例如：

烦恼，烦恼，

我真有说不尽的烦恼啊！

那是喊了千百句也不能成为文学作品的。同样一个意思，改作如下的句子，便令人感动得沁入肺腑了：

有如许的泪，

纵使遍身都是眼，

也流不尽啊！

——刘大白：小诗

诸如此类，俯拾即是。古今文学名作，其描写无不是依此原则的。

但八年前，笔者又在描写的方法上发现一个特征，就是：“文章以造境为第一”。有“境”，即使文句稍有疵病，读之也必有味；反之，即使文通字顺，也觉味同嚼蜡。这是常见的事实。而“境”，一通过文字，必然美化。我曾打过一个譬喻：一个美人，如果脱得赤条条地看，就不免令人作呕；反之，如在月光下，一个丑妇人被笼在一幅轻纱里，也必令人起无限的美感！月光下，是一个境，丑妇人是内容，透明的轻纱正是文字的艺术。艺术的第一个条件是美，一通过艺术，就是最丑恶的，欣赏时也必令人起一种美感！就是恐怖悲哀的场面，也必令人有回味！

那么，怎样才算是有“境”呢？所谓“境”是什么呢？

用现代的术语讲，就是说，每一件事，每一个情绪，每一句形容语，都必须是一个“镜头”。一本电影脚本，是无数“镜头”拼合起来的，一篇或一部大作品亦复如此。举例说吧：

青松夹路生，

白云宿檐端。

这是陶渊明拟古诗之一，前一句象征凛然的风骨，后一句则写其无往而不适的悠然胸怀。而前一句是活跃在眼前的“镜头”，后一句也是活跃在眼前的“镜头”。再如：轻些，静些，你别惊动他，看这梦只笼着一层轻纱：秋天里一片蝉翼，淡月下一缕流云，云山外一句钟声。——《轻纱的梦》后三句都只是为了形容“轻纱的梦”而写，但它本身，却每一句都是一个美的“镜头”，都各自有一个“境”在。由此，我们去看一切文学名作，几乎无一篇不如此！一篇之中为后人赞叹不止密密加圈的，也无一句不具有一个显豁如画的“境”。信手拈来看吧：

昔我往矣，杨柳依依；今我来思，雨雪霏霏！

——《诗经·小雅·采薇》

嫋嫋兮秋风，洞庭波兮木叶下！

——《九歌·湘夫人》

大江流日夜，客心悲未央！

——谢朓句

卷帘天自高，海水摇空绿。

——梁武帝句

暗牖悬蛛网，空梁落燕泥。

——薛道衡句

落日照大旗，马鸣风萧萧。

——杜少陵句

一去紫台连朔漠，独留青冢向黄昏！

——杜少陵句

试问闲愁都几许？一川烟草，满城风絮，梅子黄时雨！

——贺方回句

二十四桥仍在，波心荡，冷月无声！

——姜白石句

寒波淡淡起，白鸟悠悠下！

——元好问句

枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马。夕阳西下，断肠人在天涯！

——马东篱句

这样的句子，求之现代，也随处可以发见的。例如臧克家的《壮士心》：“灯光开出了一头白发！”其境界何等显豁。吕漠野写一个拉车的父亲在暑天的路上倒毙下去的情景道：“半闭的眼有无穷的话！”

沈从文在《月下小景》一篇中唱道：

不要冬天的风，不要海上的风，

这旗帜受不起狂暴大风；

请轻轻地吹，轻轻地吹，

（吹春天的风，温柔的风，）

把花吹开，不要把花吹落。

王国维先生说：“词以境界为最上。有境界，则自成高格。”可谓至言。其实不但“词”如此，即一切文学作品，亦可以用这标准去评衡它的。王国维先生又说：“境非独谓景物也，喜怒哀乐亦人心中之一境界。故能写真景物真感情者，谓之有境界，否则，谓之无境界。”

所以我认为“造境”之在描写的过程上，是与具象化有同等重要的。

但年来，我却又发现一个新的特征：我观察无论古今中外的名作，其描写臻于上乘的，就没有不是抒情的。否则，任你的描写穷极工巧，亦只是一种文字的游戏，决不能称为文学作品。《红楼梦》里香菱学诗的经过便是一个明证。她的三首咏月诗，前两首并不是不咏月，而是错在单纯咏月，第三首才赋予以作者的情感，于是林黛玉才称赞她的成功。章质夫咏杨花一词，不可谓不工，但苏东坡的和词却胜过原作，原因就在东坡能赋予杨花以灵魂，而是另有寄托了。反之，许多辞藻瑰丽而无抒情描写的文字如子虚、上林、三都以至六朝那些“连篇累牍，不出月露之形，积案盈箱，唯是风云之状”的骈四俪六的文章，有几篇还保留着作者的生命？由于这一发现，我就大胆下了如下一个断语：是文学作品，就都是抒情的！

这是太大胆了的断语。在过去，就是诗，它是最抒情最灵感性的艺术，也有叙事诗、哲理诗、抒情诗等类的分别，而我竟大胆地武断“文学作品都是抒情的”，不是太骇人耳目了吗？但这一断语，我相信已经成为一个永远颠扑不破的定理了。

我们翻开看吧：一切被公认为伟大不朽的文学作品，其描写固皆符合前面所说的两个描写的原则，而同时也的确没有一部，不论是诗，是小说，是戏剧，不是代表着作者当时的思想与世界观的，也没有一部不是充满着作者喜怒哀惧爱恶欲的热烈情感的。一部《三国演义》便是罗贯中的忠义思想的表现，否则，我们就不会一味偏爱了刘关张与诸葛亮，而鄙视了曹操。在平时，我们中间有谁不讨厌强盗土匪？但当你读着《水浒传》，为什么你会那么同情于梁山泊的好汉？这不是因为作者愤慨于当时政治社会的黑暗而流露于字里行间的结果吗？再推而至于《五柳先生传》和《桃花源记》，亦是雅俗共赏的千古流传之作，不很显明的就是陶渊明的人生态度与世界观吗？一篇《离骚》，正是屈原一生泪血的结晶；一部《红楼梦》，一首《好了歌》，都是人所共知的事实。兹举一段《桃花扇》杂剧的文字看吧：

哀江南

【北新水令】山松野草带花挑，猛抬头秣陵重到。残军留废垒，瘦马卧空壕。村郭萧条，城对着夕阳道。

【驻马听】野火频烧，护墓长楸多半焦，山羊群跑；守陵阿监几时逃？鸽翎蝠粪满堂抛，枯枝败叶当阶罩，谁祭扫？牧儿打碎龙碑帽。

【沉醉东风】横白玉八根柱倒，堕红泥半堵墙高。碎琉璃瓦片多，烂翡翠轩窗棂少。舞丹墀燕雀常朝，直入宫门一路蒿。住几个乞儿饿殍。

【折桂令】问秦淮旧日窗寮，破纸迎风，坏槛当潮，目断魂消；当年粉黛，何处笙箫？罢灯船，端阳不闹；收酒旗，重九无聊。白鸟飘飘，绿水滔滔。嫩黄花有些蝶飞，新红叶无个人瞧。

【沽美酒】你记得跨青溪半里桥？旧红板没一条，秋水长天人过少；冷清清的落照，剩一树柳弯腰。

【太平令】行到那旧院门何用轻敲；也不怕小犬哰哰。无非是枯井颓巢，不过些砖苔砌草。手种的花条柳梢，尽意儿采樵，这黑灰是谁家厨灶？

【离亭宴带歇指煞】俺曾见金陵玉殿莺啼晓，秦淮水榭花开早，谁知容易冰消！眼看他起朱楼！眼看他宴宾客！眼看他楼塌了！这青苔碧瓦堆，俺曾睡风流觉；将五十年兴亡看饱。那乌衣巷不姓王，莫愁湖鬼夜哭，凤凰台栖枭鸟。残山梦最真，旧境丢难掉；不信这舆图换稿，诌一套《哀江南》，放悲声唱到老！

《桃花扇》是写侯方域和李香君的恋爱故事的，是极其哀艳的一本杂剧，但你读这“余韵”，作者是仅在写恋爱故事吗？谁也知道这只是作者孔尚任借着苏崐生的口唱出来的曲子，是写亡国之痛的名文。中国的作品是如此，外国的作品亦无不如此。由于这一假定的归纳，又可以得出下面一个结论：任何千言万语费尽心机的描写，而其所欲完成的目的却只有一个，就是抒情。

这是一个描写的定理。根据这一个定理去评骘一切文学作品，都不难定出它的艺术价值之高下来。根据这一个定理去写作，再也不至跑野马似的无所依归了。记得自己在中学时代时，一上作文课，就像上刑场一般，原因是一个题目出来，实不知从何下笔，后来稍稍爱好文学，最苦的一件事就是题材的去取与剪裁完全没有标准。那时期，特别爱好写景优美的文字。一篇文学作品，如果没有几段写景的好文字，我就会不承认它的文学价值的。最显明的就是《阿Q正传》，我常说：“不知它好在什么地方！”以为鲁迅一定不长于写景。直至读了他那《好的故事》，才吃惊于他那写景的手腕何等异于常人！于是领悟到自己那种每篇小说里一定要有写景文的心理是何等可笑！原来景色是必须配合事实才有生命的，否则，就仍是死景。举例说吧：柳耆卿的“杨柳岸晓风残月”，不是很有名的句子吗？历代选词的，这一首无不选入，选了的，到这两句莫不密密加圈。但我们仔细考查这一个句子，实在觉得平凡得很。王国维先生说：“大家之作，其言情也必沁人心脾，其写景也必豁人耳目。”若以这标准去衡量这句子的价值，则别说人家的，就是他自己的集子里，比这句子好的也不知有多少！就在这一首《雨霖铃》上半阕的末一句：“暮霭沉沉楚天阔！”所表现的那种苍茫气象何等显豁，也比那一句好。但是，“杨柳岸晓风残月”一句，又何以这样脍炙人口呢？问题就在这里！原来这是一般人单把这一句拈出来说了的缘故。殊不知如果单单只有这一句，就是一个没有灵魂的句子。因为它只有三种不同的景色原料，却不曾组织成一个有意境的句子。它之所以成为有生命的句子者，完全是靠前面的句子紧逼下来的。如果没有“多情自古伤离别，更那堪冷落千秋节”二句，则“今宵酒醒何处”之下，这“杨柳岸晓风残月”也不能构成这样凄美的荡人心魂的景象。只因为有前面几句，于是杨柳亦成为有情物，风与月亦成为触目伤心的资料，一片凄清景象，简直使人寒冷入骨了。再如朱自清的《背影》，也是大家必然读过的文章。那文章的内容，大家当还记得。里面写着三宗不同的事实：一宗是祖母的死，他和父亲奔丧回家；一宗是家道中落，度日艰难，他父亲又当失业期中，需要找饭吃去；另一宗便是父亲在南京送他上车的事。以事论事，在中国的社会里，应以奔丧一事最为重大。若以当前的严重性来说，则家贫失业是可怕的事。至于送儿子上车，而这儿子又不是第一次出门，他早就在北京大学读书了，真是算得什么！这些事实写在一篇文章里，如果我们还在初中时代，则我们一定会把祖母的丧事写得有声有色，说祖母是怎样的贤惠慈爱，死后大家又是怎样的哀戚。但是我们看看朱先生所写，他把前两宗事情只用一百多字的篇幅就写过去了。而写送他上车的事，却把彼此的一举、一动、一言、一语、一心理、一表情，都细细地不遗地描写出来，这是怎么一回事呢？我前面说过：“任何千言万语费尽心机的描写，而其所欲完成的目的却只有一个，就是抒情。”这文章是很显然的，一切都只是为了要写出那令人流泪的“背影”。至奔丧与就业，那只是陪衬之笔而已。如果不是为了奔丧，就不会有“一同”出门的事，如果不是“一同”到南京，就不会有在下关送上车的事。但奔丧与求业，事虽重大，而与本文的中心却无多大关系，它只能引出送他上车一事而已，所以只略略地带了一笔就不再提了。至于送他上车以至送他上车以后的事，却一举、一动、一言、一语、一表情都是为了他的，都是至情关心他的表现。这一举、一动、一言、一语、一表情，都是促使他终于流泪的动力。很明显，父亲的背影，他不是没有见过的，何足流泪！“背影”，不过是作者抓住一点来发挥罢了。因为父母爱子女的心，是无处不在的，若叫我们写，也许会把幼年时他如何疼爱，如何关怀的一切，“写得淋漓尽致”？但结果如何呢？第一，你所写的当然与人家的完全雷同，第二，一定是挂一漏万，而又啰嗦不堪！在这种地方，作者就要特别注意材料的取舍与剪裁的功夫了。截断众流，抓住一点，这是《背影》作者所用的手法，结果呢，父亲爱他关切他的一举、一动、一言、一语、一表情，都酣畅地表现出来了，而同时他怀念父亲的心不是也完全烘托出来了吗？——这就是他写作此文的动机，也就是他写作此文的目的。所以在末了，他又写出父亲最近的一封信，信中而且有“大去之期不远矣”这样一句话，（这一句话应该就是他写这文章的触机！）但是被培植到这地位的朱自清先生，可有尽过一点报答的孝心吗？他自己说：“不见父亲又是两年了！”语重心长，言外之意，不是很明白吗？……

总之，一切文学名作，其描写任是怎样丰美瑰奇，都不外乎是完成其抒情的目的而已。——至少也表现着他当时的心境的！我又重复说一遍：以此标准去评衡一切不朽的名作，都不难定出其艺术价值之高下。即使最客观的自然主义与新写实主义的作品，其取材与剪裁的标准，亦得如此才行，否则，主题不立，文于何存，岂有永生不朽之理！