《隋唐演义》：文人化的历史叙事

雷 勇

摘 要：《隋唐演义》是一部特点鲜明、艺术成就也比较高的历史小说。褚人获在创作时广泛采用了已有的素材，并按自己的思考将这些杂乱的材料整合在一起，因此，“杂”成了《隋唐演义》的一个标志。之所以出现这种情形，与作者本人的小说观有密切的联系，在作者看来，小说是“雅记之小账簿”，于是，通过题材的综合来实现创新，就成为一种自觉的艺术追求。与同一题材的其他小说相比，《隋唐演义》的重点不再是“兴废争战”之类的国家大事，也不再是草莽英雄征战沙场的传奇经历，“情”与“政”的结合、“奇趣雅韵”的追求可以说是本书的突出特点。《隋唐演义》所写的历史主要是文人眼中的历史。

关键词：《隋唐演义》；文人化；历史叙事

《隋唐演义》是一部特点鲜明、艺术成就比较高的历史小说，同时也是一部长期被研究者低估甚至忽视的小说。在该书的编创过程中，褚人获借用了《隋史遗文》《隋炀帝艳史》等小说中的现成情节[1]，又大量采撷了来自正史、野史、文人笔记以及民间传说中的材料[2]，在此基础上以自己的天才将来自不同文化层面的素材融为一体，并按自己的主体认识、价值观念和艺术好恶加以整合、加工，因此，使全书带上了比较鲜明的个人色彩。与传统的史官叙事、民间叙事不同，《隋唐演义》体现的是一种文人化的历史叙事。褚人获的尝试为历史题材小说创作开辟了一条新的途径。

一、融合众家的文体探索

对《隋唐演义》的文体性质和题材归属历来争论较大。一般小说史、文学史论著都将它归于讲史或历史演义类，随着研究的深入，许多研究者都注意到了此书题材、体例“杂”这一特点[3]178，对其文体性质的认识也产生了更多的分歧。有的认为它“以历史演义之名，叙英雄传奇之事”[4]268；有的认为它“虽名为历史演义，但其内在的趣味却与人情小说作家一致。”[5]有的则认为《隋唐演义》“并非严格写史的历史小说”[6]181。之所以会出现这些分歧，既与该书“缀集成帙”的编创方式密切相关，同时也与作者对小说的认识以及当时的小说创作风气有一定的关系。

褚人获关于小说的见解主要体现在《隋唐演义序》和《封神演义序》中。在《隋唐演义序》中他提出了“账簿”说：

昔人以《通鉴》为古今大账簿，斯固然矣。第既有总记之大账簿，又当有雅记之小账簿，此历朝传志演义诸书，可以不废于世也。[7]（P1）

最早提出“账簿”之说的是明末的陈继儒[8]（P141），褚人获借用了这个概念，同时也吸收了袁于令有关“正史”“遗史”[9]（P1）的理论，在此基础上略做发挥，形成了自己的观点。他所说的“大账簿”指《资治通鉴》之类的正史，而“小账簿”则指杂录各种“奇趣雅韵”之事的“历朝传志演义”，内容更为广泛。由于性质不同、价值不同，因此，大、小“账簿”并存不悖，都可以“不废于世”。这实际上把历史小说与正史区别了开来，从而使历史小说摆脱了“补正史之遗”的从属地位。此外，在《封神演义序》中，褚人获还对历史题材小说的创作提出了自己的看法：

且“怪、力、乱、神”四者，皆夫子所不语，而书中所载，如哪吒、雷震之流，其人既异；土行、杨戬七十二变之幻，其事更奇，怪诞不经，似当斥于仲尼之门者。……此书直与《水浒》《西游》《平妖》《逸史》一般诡异，但觉新奇可喜，怪变不穷，以之消长夏、祛睡魔而已，又何必究其事之有无哉！[10]（P1）

他认识到《封神演义》有人异、事奇的特点，按传统的观念看，这些都是“怪诞不经”、与圣人之言不符的，但是，《封神演义》首先是小说，人物的传奇化以及故事情节的生动有趣正是小说的特点，因此，这些看似“怪诞不经”之处都可“存而不论”，更没有必要去追究“事之有无”。这就从文体角度出发，肯定了小说创作中虚构的合理性。这种小说观念为《隋唐演义》的编创开了方便之门。

《隋唐演义》的“杂”也与当时的创作风气有一定的关系。小说史家一般都从题材角度将白话长篇小说分为历史演义、英雄传奇、神魔小说和世情小说四种类型。明朝末年，随着《西游记》《金瓶梅》的出现，四种题材类型的小说都已经出现，而且都产生了代表作。“四大奇书”代表了四种类型小说创作的最高成就，同时也成了后世作家难以超越的一个高峰。为了有所创新，清初的小说家不得不探索新的途径，就题材而言，这种探索主要体现在两方面：其一，写前人没有涉及或较少涉及的题材。其二，题材的混融综合。在《林兰香序》中有这样一段话：

近世小说脍炙人口者，曰《三国志》、曰《水浒传》、曰《西游记》、曰《金瓶梅》。皆各擅其奇，以自成为一家。惟其自成为一家也，故见者从而奇之，使有能合四家而为之一家者，不更可奇乎？偶于坊友处睹《林兰香》一部，始阅之索然，再阅之憬然，终阅之怃然，其立局命意俱见于开卷自叙之中，既不及贬，亦不及褒。所爱者有《三国》之计谋而未邻于谲诡，有《水浒》之放荡而未流于猖狂，有《西游》之鬼神而未出于荒诞，有《金瓶》之粉腻而未及于妖淫，是盖集四家之奇以自成为一家之奇者也。[11]（P1）

作者明确表示，自己的创作就是要“集四家之奇以自成为一家之奇”，可见作品中的题材“混类”是小说家有意为之。

受时代风气的影响，褚人获也欲通过题材的混融来实现创新。从整体来看，《隋唐演义》以史为经，以人物事件为纬，叙述了从隋文帝到唐肃宗180余年的历史，全书的布局仿照《隋唐志传》，大体上以时间顺序组织全书，主要人物和重大事件都不违背史实，这使作品具备了历史演义小说的基本品格。小说大体上分为前后两个部分。前六十六回主要写隋朝的灭亡和唐朝的兴起，基本上是根据《隋史遗文》《隋炀帝艳史》等白话小说加工、改写，主要写了两方面内容：一是隋炀帝荒淫误国的故事，故事情节主要采自《隋炀帝艳史》，世情小说的味道十分浓重；二是秦琼等草泽英雄的故事，主要情节来自《隋史遗文》，带有明显的英雄传奇色彩。此外，在这两个故事中还穿插了罗成与窦线娘、花又兰的爱情故事，明显地带有才子佳人小说的特点。第六十六回以后写的是以唐玄宗为中心的唐朝兴衰故事，主要依据《资治通鉴》等正史和野史笔记，题材更为复杂：总体上看是以历史演义为主；有关唐玄宗、杨贵妃的描写带有一定的世情色彩；关于张果、叶法善、杨通幽等神仙、方士的描写则具有明显的神魔色彩。在褚人获看来，《隋唐演义》乃是“古今大账簿之外，小账簿之中所不可缺少之一帙”（《隋唐演义序》）[7]（P1），而“小账簿”的特点就在其“杂”，可以容纳“总记”之外的一切“奇趣雅韵”之事，因此，小说中多种题材的混融正好能合众家之“奇”而自成一家之奇，这样一来，将已有资料“缀集”成书不仅是合理的，而且还是实现创新的一种有效途径。

对《隋唐演义》的题材混融问题研究者褒贬不一，如，章培恒本《中国文学史》认为：“此书取材驳杂，思想倾向很不明显。”[12]（P463）张炯等主编的《中华文学通志》也认为《隋唐演义》有许多缺点，“首先是题材杂乱，不够集中……把历史事件予以轮回报应的阐释，大肆宣传迷信落后观念，更显下乘。此外，穿插一些不必要的爱情描写。这些都使小说减色不少”[13]（P91）。张俊的《清代小说史》则做了肯定性评价：“作品事件纷繁，头绪庞杂，但排比史实，穿插故事，松而不散，颇见功力。”[14]（P111）笔者以为，题材的混融综合是一种创作风气，也是小说家试图创新的一种尝试，不论其效果如何，这种努力本身是应当肯定的。具体到《隋唐演义》而言，题材的综合既体现了作者的创作兴趣，也扩大了作品的容量，从而使小说能够满足不同读者的需要，雅俗共赏，因此才后来居上，成了隋唐题材小说中最为流行的一部。

二、“情”与“政”结合的政治书写

正如何谷理先生所说，《隋唐演义》“并非严格写史的历史小说”[6]（P181），与传统的历史演义相比，它无论是在取材、创作主旨还是艺术手法方面都有较大的不同。历史演义小说创作的一个重要特点就是据史演义，其目的在于演述历史事件、反映历史发展概貌、记述朝代兴亡、总结历史经验教训，因此其着眼点主要是历史上的大事件，尤其是有关军事、政治方面的重大事件，《三国演义》就是这方面的典范。《唐书志传》《隋唐志传》继承了这一传统，虽然无法望《三国演义》之项背，但学习、模仿的痕迹都比较明显。《隋唐演义》保留了“编年体”的叙事框架，重大历史事件在小说中仍占较大比重，但不同的是，它们基本上都是被当作背景来处理的，作者的兴趣有了十分明显的变化。将它与《唐书志传》等同类题材小说相比就会发现，《隋唐演义》至少发生了这样两个变化：一方面是关于战争的内容大大减少；另一方面就是减少了对政治生活的正面描写。传统史学的一个重要特征是特别重视历史的“资治”作用，受史官文化的影响，古代历史题材小说也比较注重写政治，帝王的纵横捭阖之术、驾驭臣下之道以及朝廷中的政治斗争往往是最受关注的内容。早期的几部隋唐题材小说也都是如此。《隋唐演义》写的仍然是那些历史上著名的帝王、重臣，但作者的兴趣已不再是他们的政治才能，也不是朝廷中你死我活的权力斗争，作者更感兴趣的是他们的情感生活，“情”与“政”的结合成了本书最鲜明的一个特色。

小说从隋文帝起，到唐肃宗终，前后写了十位皇帝。小说在塑造这些人物时有一个共同特点，就是比较突出他们的情感生活。在隋炀帝、唐玄宗的故事中，情感生活是最为重要的内容，这姑且不论。即使写隋文帝、李世民这样的开国之君，也不再突出其丰功伟绩和治国才能，而对其情感生活则津津乐道。例如，在隋文帝故事中比较突出他“最惧内，最听夫人言”（第二回）这一特点，小说中关于他的内容不多，但基本上都与此有关，如：听独孤后之谗言废太子杨勇而立杨广；因独孤后妒杀尉迟氏而欲废后；宠幸宣华夫人，因杨广调戏宣华而欲废杨广。在李世民的故事中也加入了不少有关情感生活的内容，如在没有登基之前就写了他与徐惠媖之间才子佳人式的爱情故事。李世民登基后的故事只写了三回，主要事件有：告诫尉迟敬德；放三千宫女出宫；梦游地府；宠幸武媚娘；废、立太子；招幸隋炀帝萧后；遣武媚娘出宫为尼。在这几件事中，写唐太宗德政的只有放宫女出宫一件事，情感生活则成为主要内容，其中最突出的是他与武媚娘之间的感情纠葛。他贪恋武媚娘的美色，不仅被她弄得“神魂飞荡，常饵金石”，即使一再听到“唐三世之后，女主武王代有天下”这样的民谣和警告也不忍心将她除去。小说写道：太宗“心中虽晓得才人姓武有碍，但见媚娘性格柔顺，随你胸中不耐烦，见了他就回嗔作喜，顷刻不忍分手，因此虽放在心上，亦且再处。”后来“因色欲太深，害起病来”，这时才考虑到“今已如此大病，何苦留此余孽为祸后人”，这才忍痛割爱，令武媚娘出宫为尼（第七十回）[7]（P476）。这段描写比较细腻地揭示了一代英主在个人感情与家国利益冲突时的困惑和矛盾。日常生活内容的加入使这些高高在上的天子脱去了神圣的外衣，从而具有了普通人的感情和思想，使人物形象有了血肉，因此显得更为鲜活、生动。

《隋唐演义》给读者留下的一个突出印象是，作者对隋炀帝、唐玄宗之类的风流天子充满了同情和宽容。之所以如此，一个重要原因是由于作者评判历史人物的标准有了一些变化。在作者笔下，隋炀帝、唐玄宗是天子，但他们首先是具有七情六欲的人，作者从人性的角度肯定了情欲的合理性，于是，作品中的隋炀帝形象与历史原型，甚至《隋炀帝艳史》中的隋炀帝形象都有了根本性不同。作为皇帝的隋炀帝无疑是失职的，无论作者对这个人物如何偏爱，都无法为他洗脱昏君、暴君的恶名。作者毫不隐讳地写了他的弑父、杀兄、乱伦，同时也写了他种种劳民伤财、穷兵黩武的暴行。小说第三十二回安排了一个怪诞的情节，指出隋炀帝“是老鼠变的”，并借皇甫君之口训斥道：“你这畜生，吾令你暂脱皮毛，为国之主，苍生何罪，遭你荼毒；骸骨何辜，遭你发掘；荒淫肆虐，一至于此！”[7]（P208）这些都表明了作者对这个人物的基本态度。但是，小说中的隋炀帝还有另一面，即妃子、美人们眼中的“仁德之君”。在第三十四回可以看到这样一段话：

大凡人做了个女身，已是不幸的了；而又弃父母，抛亲戚，点入宫来，只道红颜薄命，如同腐草，即填沟壑。谁想遇着这个仁德之君，使我们时傍天颜，朝夕宴乐。莫谓我等真有无双国色，逞着容貌，该如此宠眷，设或遇着强暴之主，不是轻贱凌辱，即是冷宫守死，晓得什么怜香惜玉，怎能如当今万岁情深，个个体贴得心安意乐。所以侯夫人恨薄命而自缢身亡，王义念洪恩而思捐下体，这都是万岁感入人心处。[7]（P218-219）

这是隋炀帝生病时美人朱贵儿的一番真情表白。为了让炀帝“转凶为吉”，众美人一齐祷告神灵，“情愿减奴辈阳寿十年”；而朱贵儿更割下自己臂上之肉，和在药里煎好，“与炀帝吃了”。“昏君”“暴君”和“仁德之君”竟这样矛盾地集于隋炀帝一身！小说着重表现的是他的痴情、博爱，是他对女性无微不至的体贴。为此，他也赢得了众多女性真挚的爱，在他遇难之际，朱贵儿、袁宝儿挺身骂贼，为他殉情而死，他的十六院夫人或自杀，或被害，或为他存孤，或为他守节。第四十八回开头这样写道：

自古知音必有知音相遇，知心必有知心相与，钟情必有钟情相报。炀帝一生，每事在妇人身上用情，行动在妇人身上留意，把一个锦绣江山，轻轻弃掷；不想突出感恩知己报国亡身的几个妇人来，殉难捐躯，毁容守节，以报钟情。[7]（P310）

这可以说是作者对隋炀帝的基本评价。作者笔下的隋炀帝是一个纵情声色之徒，但在好色中也带有真情，正是由于这一点，作者在批判他荒淫、奢侈的同时，往往会情不自禁地站出来为他辩护，因此批判中有同情，甚至也有赞赏。对隋炀帝形象的重塑体现出了作者对人性问题思考和理解的深化。

唐玄宗的经历也是如此。小说一开始也写了他的雄才大略，他果断地铲除了韦后、太平公主两大势力，使李家王朝的统治重新得到巩固，紧接着的开元盛世使他成为堪与太宗媲美的一代英主。但作者没有用太多的笔墨去写他的开元之治，小说的叙事重心很快就转向了他与杨贵妃的情感生活。

作者笔下的隋炀帝和唐玄宗都是风流天子，但同时也都称得上是“昏君”，两人的共同特点是“弛了朝纲，占了情场”（洪昇《长生殿》）[15]（P725），因沉溺于儿女私情而招致国家和个人的悲剧。在塑造这两个人物形象时，作者都肯定了情的合理性，与此同时也揭示情与政的矛盾，在一定程度上揭示了他们给国家、人民带来的灾难。但总的来看，作者感兴趣的主要是他们的感情生活，而对他们给人民造成灾难的一面则大大淡化了。

三、“奇趣雅韵”的审美追求

由于对小说的认识发生了变化，褚人获的创作旨趣也有很大改变，文本中更多体现的是一种属于传统文人的文化教养、书写成规和审美理想，蕴含着深厚的文人意识。

与此前的隋唐题材小说不同的是，《隋唐演义》的重点不再是“兴废争战”之类的国家大事，也不再是草莽英雄征战沙场的传奇经历，相对而言，作者更感兴趣的是所谓的“奇趣雅韵”之事。在《隋唐演义序》中褚人获就明确指出，他的创作是在前人的基础上进行的，他所做的工作是将那些来自不同渠道的素材汇集起来，“阙略者补之，零星者删之”，同时“更采当时奇趣雅韵之事点染之”。《四雪草堂重编隋唐演义发凡》亦云：

《隋唐演义》原本，出自宋罗贯中。明正德中，三山林太史亨大复加纂缉授梓，行世已久，而坊人犹以为未尽善。近见《逸史》载隋帝、唐宗与贵儿、阿环两世会合，其事甚新异，因为编入，更取正史及野乘所纪隋唐间奇事、快事、雅趣事汇纂成编，颇堪娱目，非欲求胜昔人，聊以补所未备也云尔。[16]（P3）

这里一再提及的“奇事、快事、雅趣事”正是作者的兴趣所在。

“趣”在我国古代文论中是一个“具有很强的包容性、含纳性，极具活力和开放性的美学范畴”[17]。明清时期，伴随文学的个性化思潮及创作中的雅俗糅合的取向，“趣”的内涵越来越丰富，而作为审美情调的一面尤其受到重视。李贽认为“天下文章，当以趣为第一”（《忠义水浒传》第五十三回回评）[18]（P179），强调的主要是审美情趣；袁宏道也指出：“世人所难者惟趣。趣如山上之色、水中之味、花中之光、女中之态，虽善说者不能下一语，惟会心者知之。”（《叙陈正甫会心集》）[19]卷十所说的也是一种审美感受。他们所强调的“趣”多与风花雪月、江湖山林以及诗意人生等内容相关，表现出来的主要是文人士大夫的一种闲情雅致。作为文人作家，褚人获在创作时也把“趣”和“雅”放到了十分重要的位置，他以自己的审美标准对小说素材作了精心筛选，有意识地将那些来自正史、野史、小说中的“奇趣雅韵”之事挑选出来，然后将它们分别插入历史发展的主干上，使本来比较单一、枯燥的历史叙事变得生机盎然。这体现了作者的一种创作追求，也是本书区别于其他隋唐题材小说的一个重要特征。

与《隋史遗文》的重在写“草泽英雄”不同，《隋唐演义》中文人的故事大大增加，作者用大量篇幅讲述了文人的逸事，其中如马周、王勃、李白、刘晏、王维以及李泌的故事都比较生动，人物形象也比较鲜明。在作品中，马周、王勃的故事是被当作“奇趣雅韵”之事插入的，人物本身并非文本必不可少的组成部分，写与不写对作品都没有什么影响，其他如刘晏、王维等人的故事也都是如此。《隋唐演义》里最出彩的文人当属大诗人李白。小说中先后有5回（第八十、八十二、八十九、九十六、九十九回）写了他的事迹，其中，草答番书、作“清平调”突出其“斗酒诗百篇”的高才，杨国忠磨墨、高力士脱靴、痛骂安禄山则突出了他放荡不羁的傲岸个性，救郭子仪则突出了他“识英雄的眼力”。如果说作者这样写只是为了体现一种审美情趣的话，那么，李白形象则更多寄托了作者自己的理想。放荡不羁、逍遥自适，但又身怀绝学，能为国建功、解民倒悬，这可以说是古代文人最高的一种精神境界。

小说中不仅出现了众多才子形象，在塑造英雄形象时也比较喜欢写他们的填词赋诗之事。如秦琼是一个典型的草莽英雄，小说第四回介绍他的性格特点时说他“最懒读书，只好轮枪弄棍”，但小说中却两次写到他的赋诗作词。第十回写他卧病东岳庙，见到一火工孝敬老娘之事，不由得感慨万千，“见桌上有记账的秃笔一枝在案，忙取在手”，在粉笔上题《满江红》词一首。第十四回写他发配幽州，意外地与姑母相逢，姑父罗义留他在府中学艺，他因思念母亲又在壁上题了四句诗。在秦琼的时代是否能写出这样的《满江红》可以不论，但这样安排却可以看出是作者的一种自觉行为，他要表现的只是一种情趣。除秦琼外作者还塑造了几个文武双全的儒将，对他们而言填词赋诗显得更为自然。如杨义臣劝宇文士及时用的是一个哑谜，凌敬寻访他时首先听到的是他唱的一支“醉三醒”曲：

叹釜底鱼龙真混，笑圈中豕鹿空奔。区区泛月烟波趁，谩持竿，下钓纶。试问溪凤山雨何时定，只落得醉读离骚吊楚魂。

凌敬赞叹此“真慨世隐者之歌”。在破宇文化及之后杨义臣悄然隐退，临走前又留下一首绝句：

挂冠玄武早归休，志乐林泉莫幸求。独泛扁舟无限景，波涛西接洞庭秋。

不难看出，在杨义臣身上体现出来的是明显的士人情趣。这些诗词与原来小说中插入的诗词套语不同，它的目的不是纯粹的写景或者渲染气氛，而主要是为了表现书中人物的精神境界，所写内容与人物当时的心境、情绪也比较切合，这可以看作是作者文人化创作的一种表现。

如上所述，《隋唐演义》的一个重要特点是“情”与“政”的结合，作者以大量笔墨写了隋炀帝、唐玄宗等帝王的情感生活，而宫闱中的香艳故事则是其情感生活最为重要的一个组成部分。值得注意的是，作者在塑造这些帝王形象的时候，也使他们带上了较浓的文人色彩，他们的宫闱生活也充满了文人的闲情逸致。

在描摹帝王宫闱生活时着意突出的是一种艺术化的生活方式。从文人的趣味出发，褚人获对诗词歌赋之类的创作活动有十分浓厚的兴趣，因此，在写帝王生活时十分偏重这一方面的内容。在小说第一回就对陈后主的宫闱生活做了这样的描述：

酒酣，命诸妃嫔及女学士、江、孔诸人，赋诗赠答，陈主与张丽华品题，各有赏赐；把极艳丽的，谱在乐中。每宴，选宫女数千人，分番歌咏，焚膏继晷，辄为长夜之饮。说不尽繁华的景象，风流的态度。[7]（P3）

对那些有关诗词唱和的情节总是不厌其烦。如第三十一回“众夫人题诗邀宠”一节用了大半回详细地描写了众妃子作诗的场景，十六院妃子各赋诗一首，每首诗后都署有院名、人名、字号，而隋炀帝与萧后也以评判者的身份对每一首诗作加以品评。在武则天故事中也出现了聚会赋诗的情节，第七十四回写武后与太平公主、上官婉儿、武三思、张易之、张昌宗兄弟赏荷花，“花、诗、酒、人四美具矣”，于是大家以《美人》为题各题诗两首，作者也不厌其烦地把众人所作的十二首诗一一列出。第七十六回又有“结彩楼嫔御评诗”的“风流韵事”，宋之问、沈佺期写诗、上官婉儿评诗的全过程，众人的反应，甚至诗后的评语都细细道来，写得兴味盎然。其他如第三十回朱贵儿等美人唱新词，第三十四回隋炀帝亲制“望江南”和“清夜游曲”，都属同一类型。几位亡国之君都以风流才子自居，对文学艺术的兴趣远在朝政之上。小说第三十九回有一段“陈隋两主说幽情”的情节，其中陈后主的话颇能代表这些风流天子的人生态度：

亡国实不敢恨。只想在桃叶山前，将乘战舰北渡，那时张丽华方在临春阁上，试东郭逡的紫毫笔，写小砑红笺，要做答江令的壁月诗句，尚未及完，忽见韩擒虎拥兵直入。此时匆匆逼迫，致使丽华诗句未终，未免微有不快耳。[7]（P249）

他最大的遗憾不是亡国，而是美人之诗句未终！而隋炀帝劝慰陈后主的话则更有意思：“卿国虽亡了，这一曲玉树后庭花，却是千秋常在的，何必悲伤？”艺术的生命常青，这种思想大概只能出自将艺术视为生命的文人。

《隋唐演义》中关于隋炀帝的故事基本上来自《隋炀帝艳史》，不同的是，《艳史》中隋炀帝的故事“幽情”“雅韵”并存，而《隋唐演义》则偏重于“雅韵”。小说淡化了隋炀帝的淫荡行为，而把笔墨集中在诗、词、歌、赋等文艺活动以及骑马、舞剑等风流韵事上，突出的是一种充满诗情画意的生活。如第四十七回的主要内容是“乐尽隋终”，本欲写隋炀帝的“日夜荒淫”，但作者着重突出的则是“二十四桥”的月夜雅集。先赏沙夫人的新词，再听李、花二夫人的“妙音”:“两人执象板，吹玉笛，发绕梁之声，调律吕之和，真个吹得云敛晴空，唱得风回佩转。”最匪夷所思的还是狄夫人所制的萤光灯：“亭前亭后，山间林间，放将起来。一霎时望去，恍如万点明星，烂然碧落，光照四围。”炀帝与众夫人陶醉在这样的艺术氛围中，“传杯弄盏，直饮到四鼓回宫。”对隋炀帝这种生活作者颇为欣赏，这在字里行间也不时表露出来，如，第三十一回开篇写道：“独诧天公使有才之女，生在一时，令荒淫之主，志乱心迷，每事令人欲罢不能。”第三十六回又说：“炀帝与萧后清夜畅游，历代帝王，从未有如此快活。”这里既有赞赏，又有一点艳羡，都表明了对隋炀帝这种风流生活的态度。在第三十一回总评中还出现了这样的话：“美人舞剑，娇娥咏诗，极趣极韵之事聚合一时。古来天子风流，莫有过于此者，虽卒至败亡，可无遗恨。”这与书中隋炀帝劝慰陈后主的话如出一辙。饮酒赋诗、风花雪月、红袖添香，这正是文人理想中的生活。作者根据自己的想象对隋炀帝形象进行了重塑，因此使这个形象带上了明显的文人色彩，他是亡国之君，但在文人眼中，他更是一个风流倜傥、多情文雅的才子。

作为一部历史演义小说，朝政是小说中必不可少的内容，在《隋唐演义》中，隋唐两朝的大事都被囊括其中，但与其他历史演义小说不同的是，作者对这类大事件的描写总是比较简略，作者更感兴趣的是那些“奇情雅趣”之事。以唐玄宗为例，从第七十七回出场到第一百回“归天”，玄宗的故事共演绎了24回，其中基本上按照史书演绎的不足7回（第七十七、七十八、九十、九十一、九十二、九十四、九十六回）。像安史之乱这样重点突出的大事，也只写了安禄山起兵、玄宗入蜀、唐军收复两京等内容，对安禄山、史思明等人的结局只用了不到50个字就一笔带过：“究竟安禄山既为其子庆绪所杀，而庆绪又为其臣史思明所杀，而史思明又为其子朝义所杀，乱臣贼子，历历现报。”（第九十六回）就玄宗一生的事迹来看，除了平韦氏之乱和诛太平公主外，小说很少涉及朝政，作者的兴趣主要集中在三种故事：1、宫闱艳事。如梅、杨二妃争宠，杨妃的各种逸事，与音乐有关的各种集会和传说。2、神仙故事。主要有张果、叶法善和罗公远的故事。3、文人轶事，如刘晏、李白、王维等的故事。例如：对唐玄宗的早期经历只写了平韦氏之乱和诛太平公主两件事，对其“开元盛世”基本上没有展开描写，而对宋景“奉诏饮酒”、死姚崇算活张说这样的大臣逸事则津津乐道。小说第九十五回“李乐工吹笛遇仙翁 王供奉听棋谒神女”，写的是安史之乱后玄宗在蜀中的故事，开头一段介绍了玄宗入蜀后的复杂心情，这里有失去贵妃后的一种失落，也有一点对自己过错的悔恨和痛心，因此才会有亲写祭文、致祭张九龄之事。然而，作者很快就将叙事中心移到“奇趣雅韵”之事，接下来出现的就是黄幡绰、李谟、王积薪三位艺人的故事，前者写黄幡绰的机智，后二者则都是“遇仙”的奇闻。本回共6200余字，其中，有关黄幡绰的内容有742字，有关李谟的内容有2709字，王积薪的故事涉及两件事，共1893字，这三个人的故事加起来就写了5344个字，而涉及朝政的内容不足800字。由此可见，作者最感兴趣的的确是那些具有“奇趣雅韵”的故事。

作者对各式各样的“奇趣雅韵”之事有十分浓厚的兴趣，因此常常抑制不住讲故事的冲动，在叙事中忽然停下来插入一些趣事。如第四十六回主要写了两件事，即李密杀翟让和李渊起兵，都是隋唐之际意义重大的历史事件，作者对杀翟让一事写得比较细致，主要突出了此举的严重后果——失人心，为此，作者专门写了齐国远、李如珪离开瓦岗投奔李渊一事。在他们赶赴太原的途中看到了这样扑朔迷离的一幕：

树底下一张桌子，摆着一盘牛肉，一盘炙鹅，一盘馍馍。面南板凳上，坐着一大汉，身长九尺，膀阔二停，满部胡须，面如铁色，目若朗星，威风凛凛，气宇昂昂。左右坐着两个人，一人执着壶，一人捧着碗，满满的斟上，奉与大汉。那大汉也不推辞，大咀大嚼，旁若无人。一连吃了十来碗酒，忽掀髯大笑道：“人家借债，向富户挪移，你二兄反要穷人索取；人家借债，是债主写文券约，你二兄反要放主书帖契，岂不是怪事？”右手那人说道：“又不要兄一厘银子，只求一个帖子，便救了我的性命了。”如飞又斟上酒来。那大汉道：“既如此说，快取纸笔来，待我写了再吃酒，省得吃醉了酒，写得不好。”二人见说，忙向胸前取出一幅红笺来，一人进屋里取笔砚，放在桌上。右手那人，便磕下头去。那大汉道：“莫拜莫拜，待我写就是。”拿起笔来，便道：“叫我怎样写，快念出来！”那两个道：“只写上尉迟恭支取库银五百两正，大业十二年十一月二日票给。”大汉题起笔来，如命直书完了，把笔掷桌上，又哈哈大笑，拿起酒来，一饮而尽，也不谢声，竟踱进对门作坊里去了。[7]（P299）

这段描写十分离奇，两个书生为什么要向尉迟敬德借债？借据为什么要这样写？齐、李等人看不明白，当事人尉迟敬德自己也不明白，借债之人坚持不说，作者也故意不说破，直到第六十八回唐太宗游地府之后才揭开了谜底。这段故事出自卢肇的《逸史》，作者故意将这个故事分开来插入两回中，增加了故事的神秘色彩和趣味性。这样的例子在小说中还能找到很多，如第六十八回写唐太宗游地府，途中加入太宗在魏徵奏事时匿死鹞子一事；第一百回杨通幽寻访杨贵妃时插入郭子仪女儿死后为河伯夫人、唐玄宗梦见凌波池龙女作“凌波曲”故事等。由于作者偏爱“奇趣雅韵”之事，因此在行文中就经常信手拈来，随时插入，尽管这些故事本身并没有实际意义，但它们的插入却增加了作品的趣味性。

在历史叙事中不断插入“奇趣雅韵”之事，这可以说是《隋唐演义》在叙事上的一个突出特点，同时也是作者的一种自觉追求。在小说第二十四回有这样一段评语：

四方豪杰，相聚一堂，亦是快事。要写拜寿，先议完咬金一段如何安当，此是正笔。然后单雄信同朋友登堂拜寿，形容礼物果肴，错综上下，城内城外，近地远方，交游不一，此是陪笔。后复添出徐洪客仙醪进祝，噀酒灭火，却不是正笔中之陪笔，陪笔中之正笔耶？[7]（P155）

褚人获将这些“奇趣雅韵”之事称之为“陪笔”，它们与“正笔”一样重要，在小说中二者可以共存、互补。

要之，褚人获的创作是在前人已有成果的基础上进行的，在创作时他分析了前人创作的得失，对历史题材小说的创作规律进行了认真思考，并提出了一些新的见解。褚人获突破了“按鉴演义”的模式，以隋炀帝、唐玄宗两世姻缘为“始终关目”，又以“奇趣雅韵”之事点缀之，从而博采众长，合众家之“奇”而自成一体。在创作中作者更多注入了自己的感情，同时又以自己的审美理想、趣味对人物、事件进行了“重写”，使小说具有鲜明的文人色彩，因此，作品所写的历史也就成了文人眼中的历史。正如陈洪先生所说：“《隋唐演义》的实践不算很成功，但作为一种创作方式，把历史演义的视角由兴亡大计移向‘奇趣雅韵’，却可聊备一格。”[20]（P270）

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[20] 陈洪．中国小说理论史[M]．天津：天津教育出版社，2005.

（原载《南开学报》2016年第1期，中国人民大学书报资料中心复印报刊资料《中国古代、近代文学研究》2016年第5期全文转载）

【作者简介】

雷勇（1964—），男，陕西洛南人。陕西理工大学文学院教授，博士，研究生处处长，硕士研究生导师。兼任陕西省重点学科“汉水文化”学科带头人，校三国文化研究所所长，校级教学名师。

主持国家社科基金项目1项，参加教育部哲学社会科学重大课题攻关项目1项，教育部人文社会科学重点研究基地项目3项，主持完成陕西省教育厅专项科学研究基金项目5项。出版《中国小说通史·明代卷》（副主编）、《中国小说通史·清代卷》（副主编）、《漫话三国演义》《三国闲谭》《中国古代文学与文化的性别审视》（合著）等学术专著5种；参编《中国古代文学史》《华夏简明百科全书·文学卷》等教材、工具书多种。在《明清小说研究》《红楼梦学刊》《南开学报》《中国文化研究》等学术期刊上发表学术论文50余篇。