記不清十幾歲的時候，第一次去到呼蘭，唯一去看的景點就是蕭紅故居。知道蕭紅是因為小學課文《火燒雲》，句子簡單純粹，想像力很好，很適合拿來教比喻，後來知道，就是出自《呼蘭河傳》。蕭紅的作品不多，最愛的是《呼蘭河傳》、《商市街》和她的詩作。三者都表現了蕭紅的不同側面：《呼蘭河傳》是她生命、記憶與語言的原型；《商市街》裏哈爾濱波西米亞文藝青年生活是她的蕩拓之筆；詩作雖在她全部作品裏最直白、最少女，卻能看到她的文藝氣質的基礎。
小時候去看蕭紅故居，用《呼蘭河傳》裏的話來說，“我家是荒涼的”。是典型的東北滿族民居，灰瓦青磚紅窗櫺，只是有些空空的，櫃子、牀和有雕花的風板都方正而大，算不上我小時候心中的“古色古香”。院子裏一尊她的雪白雕像，也沒什麼特別，只是那石頭眼珠看著遠方，令你想起“洞然”兩個字。大了又去過一次，那時已讀過她的傳記和所有作品，已離開家鄉去過一些地方，回轉身再看那陽光，透過大窗照在她們家的大炕（東北農村家裏不用牀，而是建築了這種裏面可以燒火取暖的臥具，炕上可以鋪蓆）上，再看她家裏那簡單得有些直白的空院落，突然想起蕭紅在《呼蘭河傳》裏反覆說的，“沒有什麼了”。
“沒有什麼了”，然而已是一切。蕭紅文字世界的魅力由這裏來。
一
曾把《蕭紅全集》借過給一個香港的朋友，他老老實實說，雖然知道她是名作家，但那些北方農村的故事，讓香港島長大的他難以進入。這很可理解，算時間幾乎一百年前了；論地理與文化，呼蘭河同香港實在有些遠，它是中原文化中心之外的邊陲小城，漢滿文化雜糅。《呼蘭河傳》中多次描述的“跳大神”就是滿族原始宗教薩滿教在民間的遺留形式，直到我小時候，也還聽聞東北農村有零星實在迷信的人家有請大神來驅魔祛病的舉動。
中原文化之外，黑龍江本是滿族的發祥地，白山黑水，森林礦藏，先有漁獵，而後有農耕。那裏的漢人多是移民來到這裏的，所謂“闖關東”—十九世紀至民國年間，中原漢人向山海關以東的大片沃土山林，闖蕩和討生活的一段歷史。這些移民多是墾荒、狩獵、去金礦淘金，要麼是入山林挖人參，無常流離冒險的生活要求的是勇氣、孔武，和將生死置之度外的豁達，他們由此形成的東北漢族文化，很天然地具有開拓、遠行、粗獷與豪邁的邊疆氣質。《呼蘭河傳》裏蕭紅家的租客，開粉房的和養豬的那幾戶，常唱陝西民歌《五更天》和拉秦腔的，大概就是一些新來闖關東不久的“新移民”，他們遠道而來，住漏水房子，而能樂天安命：
他們一邊掛著粉，也是一邊唱著的。等粉條曬乾了，他們一邊收著粉，也是一邊地唱著。那唱不是從工作所得到的愉快，好像含著眼淚在笑似的。
逆來順受，你說我的生命可惜，我自己卻不在乎。你看著很危險，我卻自己以為得意。不得意怎麼樣？人生是苦多樂少。
那粉房裏的歌聲，就像一朵紅花開在了牆頭上。越鮮明，就越覺得荒涼。
他們雖然是拉胡琴、打梆子、歎五更，但是並不是繁華的，並不是一往直前的，並不是他們看見了光明，或是希望著光明，這些都不是的。
他們看不見什麼是光明的，甚至於根本也不知道，就像太陽照在了瞎子的頭上了，瞎子也看不見太陽，但瞎子卻感到實在是溫暖了。
他們就是這類人，他們不知道光明在那裏，可是他們實實在在的感得到寒涼就在他們的身上，他們想擊退了寒涼，因此而來了悲哀。
他們被父母生下來，沒有什麼希望，只希望吃飽了，穿暖了。但也吃不飽，也穿不暖。
逆來的，順受了。
順來的事情，卻一輩子也沒有。
這些屬於東北文化的氣質，固然培養了許多粗野，但對此地天性敏感聰穎多情的人來說，卻有另一種好處，就像唐代的邊塞詩那樣—因在這闊大而無常、直接逼近生與死的最邊緣中生活，而能體悟人之存在的無限悲涼，進而具有一種大而深沉的悲憫。
而蕭紅，當然也屬於這天性敏感、聰穎、多情者中的一人，更何況她是大戶人家的掌上明珠，自小看盡家裏家外、富戶與貧民迥然不同的處境和命運。她不僅得到相對精細文雅的培養，也能接通那粗亂原始求生存的世界的另一端。另一方面，這樣的環境，她雖懂得如何在文字裏任性和示弱，但她絕非弱女子，而是有著強悍與“狠”的一層天性。她由此鍛鍊了一種特別的視角：她的文字，生死往往混於一處，描述生無時不在講死，甚至越生動越透出死的寂味；而反之亦然。這是她相當獨特的世界觀，她不執著於生/死任何一邊的細節，她為自己挑選了一個兩者之上的高度，同時敘述。
二
即是邊疆，卻有個弔詭的現象。某些中原漢地的習俗，反而是這些離家漂泊者的後代保留得特別多。愈是漂泊離家的人，愈會自覺不自覺以某種方式來解釋自己的存在和根源。《呼蘭河傳》用了很多篇幅去寫的放河燈、逛廟會、搭棚子唱戲，正是這樣的習俗的保留。
只不過，這些風俗儀式發生的背景，不再是人煙稠密地，而是宏闊的自然空間。呼蘭所在的松嫩平原，平野無邊，森林是大森林，走獸飛禽山珍花草，全都有先天飽滿的勁頭，河流是大河大江，裏面有很多碩大的魚類。而呼蘭是背靠這種空間架構的小城池。這些個“大”，不僅培育了人們傾向於直接與根源的性格，更令這些中原傳入習俗所蘊涵的意義被提純：一切都在被拉闊，包圍著“生”的那廣漠的黑暗，如今更加廣漠而殘酷，這也令其簇擁的那一點“生”的閃爍，在轉瞬即逝前顯得更為燦爛和不易。
河燈從幾里路長的上流，流了很久很久才流過來了。再流了很久很久才流過去了。在這過程中，有的流到半路就滅了。有的被沖到了岸邊，在岸邊生了野草的地方就被掛住了。
到往下流去，就顯出荒涼孤寂的樣子來了。因為越流越少了。
流到極遠處去的，似乎那裏的河水也發了黑。而且是流著流著地就少了一個。
可是當這河燈，從上流的遠處流來，人們是滿心歡喜的，等流過了自己，也還沒有什麼，唯獨到了最後，那河燈流到了極遠的下流去的時候，使看河燈的人們，內心裏無由地來了空虛。
打過了三更，河沿上一個人也沒有了，河裏邊一個燈也沒有了。
超越性，是困於“凡間”的人都喜歡體驗的，黑暗裏的閃光和華彩之美，年輕人未飽受塵世折磨之前所擁有的那短暫光彩，作家都喜歡寫。但蕭紅的筆調更乾脆直接，她不像張愛玲那樣講一個曲曲折折而最終繁華成蝨子的故事，而直接說：“沒有什麼了”。
這是蕭紅式的大，和直接。她直接告訴你最終的那個結論：天地無惻隱之心，不被惻隱的終生，因此自然生自然死，自然而然的行使著暴力、迷信，也自然而然的生發善心和喜悅，但一切都是暫時的，一切的存在都只因為若不如此，想不出還有什麼別的樣子來。
三
但蕭紅的直接，是很有趣味的，這要從她的語言上說起。她屬天賦型作家，當然關心文學技巧及有訓練，但和她對政治黨派的理解相似，並不以此為做事的重心。她的語言淺白而清澈，沒有文化腹地出來的作家常有的華麗文字和幽深典故，卻能精準而有生機地直取核心。
我覺得這種語言風格與其母語關聯很大—黑龍江地區漢人使用的東北話。漢文化精細、曲折、隱晦的層面相對較少進入這裏，而地景與四季又都分明清朗，宛如寒冬裏枯木雪影，線條簡練而節奏乾脆。其特點之一是描繪事物時，傾向於搶先佔據極端/原點位置，然後掉頭描述，力求狠而中，以最快速度擊中想要描述的特徵，因此常落於刻薄直白，但落在好的文學裏則可鮮明乾脆，正如蕭紅很少繞彎講故事，她筆下的細節儉省、洗練而又充分有效。
這種語言還很有童趣。使用它的人雖同別處人類一樣，人性弱點一樣不少，但他們仍像是大空地裏沒人管著長大了似的，並沒有那種只有熟透了的文化中的人們才有的“成熟”與熟練。他們反而是在簡練空廓的背景下喜歡幻想，並且無論老小，通常都喜愛正面理解“天真”之趣味，而不會覺得幼稚可笑。蕭紅說“蜻蜓是金的，螞蚱是綠的，蜂子則嗡嗡地飛著，滿身絨毛，落到一朵花上，胖圓圓地就和一個小毛球似的不動了”，她說“小雞上染了顏色是十分好看的，紅腦門的，綠腦門的，好像牠們都戴了花帽子。好像不是養的小雞，好像養的是小孩似的。”就是日常都會有的描述，稚氣多彩可人，而又清澈得宛似水晶。
東北話還有一大特點：幽默。人們普遍喜歡搞笑，甚至街邊吵架也常以把旁觀者逗樂為能事。蕭紅擅長不動聲色反諷，寫再慘的事，也喜歡滲入嬉笑戲謔。她寫小團圓媳婦被虐待：“婆婆一聽她嚷回家，就伸出手去在大腿上擰著她。日子久了，擰來，擰去，那小團圓媳婦的大腿被擰得像一個梅花鹿似的青一塊、紫一塊的了。”又寫那些冷漠殘忍的看客：“就是那些患了半身不遂的，患了癱病的人，人們覺得他們癱了倒沒有什麼，只是不能夠前來看老胡家團圓媳婦大規模地洗澡，真是一生的不幸。”
這種幽默，還給蕭紅的文字帶來一種舉重若輕的語調（常令我想起赫拉巴爾）。被她描寫的人們，似乎什麼都可用幽默來化解。再大生大死，再殘酷悲涼，都被她以“不過如是”的語調講出來：“老，老了也沒有什麼關係，眼花了，就不看；耳聾了，就不聽；牙掉了，就整吞；走不動了，就癱著。這有什麼辦法，誰老誰活該。”最簡單的詞，最直接的語氣，讓你看見沒什麼稀奇、習以為常的態度下，人世間痛苦之深淵。
四
很有趣，《呼蘭河傳》裏我大段大段讀到幾乎是直接將地方口語搬進小說的段落，無論句法、節奏、語氣、修辭。雖然經過蕭紅的筆，不懂東北話的讀者也完全沒有閱讀障礙—我由此感到那個在亞熱帶香港的稿紙上，寫下北溫帶呼蘭小城之回憶種種的她的寂寞，深切的懷戀。
呼蘭是她生命的原型。1940年寫下這部小說的蕭紅，已歷經各種生命困局，流離至港，處於生命末端。而無論她曾流落東京的小房間裏抽煙寫信也好，見到了淺水灣的海灘、尖沙咀的虹霓也好，呼蘭城始終都是她記憶裏的原型。她的快樂的原型，是祖父和後園子（四季和自然也有與人類為善的時候）、暗室的寶藏（它們一定程度上開拓了蕭紅的時間軸，將其與更“中國”的舊式文化鏈接）—她一直在尋寶、自娛，也一直在企盼如祖父那樣的珍愛和呵護；而她對人世“堅硬”的抵抗力，也來自自幼目睹的那麼多荒謬恐怖麻木，小團圓媳婦之死、馮歪嘴子一家的遭遇、甚至一隻陷在大泥坑裏的馬的遭遇……這些黑暗積聚在她體內，是她身體某一層次的底色，令她度過後來的人和事，令她有無窮的故事可以寫，哪怕輕描淡寫，便已是沉痛。
而寫著這些的時候，她又是那樣寂寞的。氣候地貌語言風土，皆異鄉，她寫下遙遠呼蘭小城時的那份寂寞，每每令人不忍。人們從小說技巧上評論《呼蘭河傳》，常認為它之與眾不同，在於鬆散如散文詩的結構（雖然並非完全如此，七個章節間暗有相連的結點）、脫離一般小說會有的敘述推進和線索構成、也並不集中於關鍵人物形像。但若跳開這些文學體裁的習見與框架，蕭紅將呼蘭河傳寫成這樣，是再自然不過了，那正是一位女性經歷人事與漂泊，在生死寂寞之地對內心最原初世界的懷戀，那是她的記憶的呼吸，落紙成型，流動，撲朔，絮語，就像《追憶逝水年華》。
而她，一邊寫，一邊像要擦去這些似的—她說“沒有什麼了”；她說“忘卻不了，難以忘卻，就記在這裏了。”她的記憶是為了記下來，然後抹去，已像是自知生命盡頭的人為求心裏的寧靜。而我們則可以回到文章開頭的問題：
蕭紅筆下的世界，離我們的現實究竟有多遠？文學的力量，從來可以穿透時空表面質料，達到心靈與存在經驗的深處。即使你的現實中未必有小團圓媳婦那樣受虐而死的案例，但你是否也見過、體驗過：健康天真的生命因愚昧與習見，而歷經恐懼、被漠視，而欲反抗而無從反抗，而最終消逝了最初的天真與健康。至於《呼蘭河傳》開頭那個絕妙的大泥坑，以其為中心牽扯出的種種荒誕、麻木、自欺欺人、謊言、軟弱……更是我們生活中，時而用得到的隱喻了。
曹疏影 詩人、作家