肉体

1

思考幸福与肉体的关系是极为重要的课题。哪怕是读《幸福论》，读者的肉体状况也会成为问题所在。

例如读阿兰或希尔蒂的《幸福论》，病弱的读者和美式足球选手所获得的感受就截然不同。读后是觉得不屑一顾还是得到安慰，可以说完全取决于读者的肉体状况。

正是“读者”的肉体将书籍的“历史性”变为了“现时性”。阅读，如果可能的话，也需要读者在开始之前做准备运动和训练。

（假设现在要以时速100公里的气势阅读詹姆斯·乔伊斯^[1]的《尤利西斯》，病人或者中高考备考生是不行的。要想“对抗”乔伊斯那种多汁性的语言，就必须有一个强大的胃和舌头，但那也只不过是为了“对抗”而进行的准备运动，很难达到阅读行为化的高度。要想真正具备将乔伊斯笔下的主人公赶回都柏林的实力——体力，那就是改善体质的问题了。）

席勒笔下最为著名的“友情论”叙事诗《奔跑吧，梅洛斯》，经由太宰治之手，瞬间被改造成了一种书斋式的心境。死刑犯梅洛斯，为了能赶上自己被行刑的时刻，从遥远的故乡翻山越岭奋力奔跑赶赴刑场。他不是为了自己的死刑，而是为了报答代替自己身陷牢笼的石匠赛利奴提乌斯对他的信赖。

梅洛斯为了回应舍身为己的赛利奴提乌斯的友情，拼尽全力赶往刑场，终于在赛利奴提乌斯被押上断头台即将执行死刑的那一刻赶到了。

那个见面的场景，在席勒的叙事诗中只是二人相视而笑，然后故事就结束了。因为席勒明白，在那个微笑中能领会到的幸福，是无法用文字来表述的，一旦付诸语言，就会沦为感情的“解说”。

但是太宰治在那个场景中加入了“辩解”。塞利奴提乌斯说道：“梅洛斯，请打我吧！我在这三天之中，有过那么一瞬，怀疑了你，怀疑你根本没打算回来。那是我有生以来第一次对你产生怀疑。所以，若你不来狠狠打我，我将无法拥抱你！”话音落地，梅洛斯也开口道歉：“这三天之中，我也曾怀疑过你一次啊。”于是，两人互相打了对方后相拥而泣——这种饶舌的描述，让幸福被情绪消除了。两位主人公用彼此的行动去除了有如活化石般存在于他们之间的那段“沉默”，阻碍了幸福的思想理论化。

这种严肃主义精神的匮乏，并不是没有读者批判。三岛由纪夫就曾这样评价太宰治：“太宰治这个人，只要让他每天早上再早起三十分钟，出去跑个步或是做做器械体操之类的，就会主动改变想法了吧。”我对这个评价颇感兴趣。

我感兴趣的点在于，三岛由纪夫是作为一个读者，在做健美训练之后读了太宰治才作出了这样的评价。我不是法西斯，我没打算说若是一千万人都去锻炼身体做器械体操，太宰治那样饶舌的文字就会消失。因为并不是只要锻炼身体就能解决一切的，现在也不是一个肉体美能获得赞赏的时代，拥有大力神海格力斯或者人猿泰山般肉体的人，现在只能去当兵或者做体力劳动，是没办法适应社会的吧。

我只想说，在从书籍“历史性”到阅读“现时性”的变化过程中，仅仅要求作者锻炼身体，而不要求读者是不公平的。若要使这两者之间的“论”成立，肉体所承担的作用是极为重要的。

戏言（1）

肉体是思想之母体，这一点毋庸置疑。当我们就肥胖与权力的关系进行考察时，这一点就更为明晰。掌权的人大多是胖子，这是一般的倾向。以往人们的推论是“一个人一旦拥有了权势，便会逐渐发胖”，但这个推论是错误的。

并不是“掌权的人会发胖”，而是“胖子会掌权”。任何人，只要发胖了就会变懒，等到想要系鞋带却蹲不下去、金币掉地上都没法捡了，就会想让别人帮自己做。

因此我们有理由认为，权力支配的开端，也是因为胖子的懒惰，是为了不让胖子痛苦而创建的处世方法。这里的胖子同理置换成饥饿的革命家也是一样。普列汉诺夫^[2]的《论个人在历史上的作用问题》中的“个人”，必须改写成“胖子”或“瘦子”。

2

同样的理论也适用于“家长制”内部的关系。人之所以追求远在“山的那边”的幸福，是因为觉得自己现在所处的现实不真实。明治时代的挂钟、阴暗的佛龛以及在大家庭中永远存在的等级，这一切是多么地让人不堪忍受，这一点我最清楚。

我儿时住在津轻，当时有一首叫作“弥三郎调”的民间小调。当地人家的媳妇会在婆婆不在时，一边擦拭佛龛什么的一边低声哼唱。曲调阴柔，充满哀愁。

一呀唱！木造新田相野村

村头外有家弥三郎

哎呀，弥三郎！

这首民谣据说是文化五年（1808年）西津轻地区的真事。在森田村有一家名叫弥三郎的农户，婆婆对儿媳妇百般虐待，最后将其赶出家门，村里人同情媳妇就写了这首小调传唱，相当激烈地描绘了当时“家长制”的状态。

五呀唱！被虐被搡被讥讽

一日三餐不给吃

哎呀，弥三郎！

六呀唱！做死做活当下人

十个手指血淋淋

哎呀，弥三郎！

九呀唱！这里公婆都是鬼

早知这样谁会来

哎呀，弥三郎！

文化五年的《弥三郎调》，在我少年时期也不算过时，当时婆婆欺负儿媳妇仍然被认为是理所当然的。社会“近代化”还没有影响到精神领域，教育方针也仍偏向弥三郎家的婆婆，强调要尊敬长辈“报亲恩”。

“家长制”受到的第一波冲击，是在“二战”之后。不过我认为这并不是因为什么战后的新教育，而是因为儿子这一辈的体力关系。当一家人站在战争终结后的废墟上，无言地仰望着天空中时代的卷积云，这时拿起主导权的，并非父辈们的精神主义，而是儿子这一代的体力。

要在废墟上竖起一根大木桩，就像鲁滨孙·克鲁索造房子时的第一根柱子那样，需要粗壮的手臂和强有力的腰腿。既然所有的悲剧都已发生，那就必须要建造出新的东西——一旦儿子出现了这个念头，“家长制”便开始逐步转向“家庭”了。

父辈们的目标只是清理善后和回收，但儿子这一代的目标是从“诺亚方舟”再次出发，所以肉体的力量就是再建的力量。这不是什么比喻，只要有良好的体力，“家”中的主导权就会上下逆转。

戏言（2）

“家长制”的权力结构崩溃，也可以认为是从搬家开始的。

沉重的保险柜谁去搬？问题就来了。这时候一直为关节炎苦恼的父亲就失去了作为家长的资格，而力气大的长子完成了这个任务。

这一瞬间，做父亲的就不得不把“家长之位”让给长子。

当然，长子若是个“脸色苍白的读书人”也就没什么用了，这时，勇猛魁梧犹如索尼·里斯顿^[3]的次子就能取得优胜。

诗人的头脑，只能住在长跑选手的肉体中。

妈妈，你还记得我和你一起去青森湾栈桥附近的电影院看电影的事吗？那时候流行描写悲剧母亲的电影。那个有着尿骚味的电影院！那个像要一气扫净五年战争空白的新银幕！那些坐在观众席上打瞌睡的战后归国者！那时候还流行一首叫作《汤町悲歌》的歌吧。

电影里扮演母亲的三益爱子^[4]抛弃了刚刚出生的女儿，和男人跑了。那个母亲是巡游马戏团的当家花旦，所以画面上有马戏团在街头做广告的小乐队吹着《秋七草》的场景，还有像三弦说唱的《浪花曲》一般的爱情故事。在抛弃孩子的母亲背后，电影描写的是那个“让母亲抛弃孩子”的“二战”前社会。画面上出现的是拥有权力的母亲的脸——三益爱子的嘴唇紧闭，嘴角向下耷拉着（好像还画了一颗哭痣）。在母亲抛弃孩子的那个画面出现时，你瞥了我一眼。我装作没有看见，一直盯着银幕。

因为那一幕也是你我间无言的纠葛。不久之后，电影中也开始了战争，被抛弃的孩子在岁月的流逝中成长。时间之路将母女二人远隔两地，弹指一瞬，长大后的女儿变成了身穿水手服的女学生三条美纪^[5]。

三条美纪是女子体操部的选手。她十分怀念抛弃了自己的母亲，用尽各种方法，一路流浪，最后终于在马戏团的帐篷小屋中找到了母亲。当时她的母亲病倒了，无法表演空中飞人。一个马戏团没有了当家花旦的空中飞人，付钱买了票的观众当然不干，在差点儿就要闹事时，赶到的女儿主动提出替母亲表演。这可是有生命危险的表演，众人纷纷阻止。但女儿用她在“体操部”锻炼出来的肉体完美地完成了演出。天然之美背后那寥落的小乐队！为抛弃自己的母亲而拼上性命的女儿！看到这里，观众们都潸然泪下，我和你也都哭了吧。

那天晚上，我们听着渡船的汽笛声，在面摊上吃了荞麦面。那之后不到一个月，你就扔下我去九州了。

现在回想起来，那部电影好像有个陷阱。母亲衰老的肉体已经无法表演杂技，取而代之的是在体操部锻炼出来的女儿的肉体，战后的母亲们也许都盼望着女儿能够来守护自己的宝座。但与母亲们的愿望相悖的是，现实中女儿们的“肉体”并不是为了守护母亲的宝座而存在的。这类描写母亲的电影的悲剧性也就在于此吧。

现实生活中，体操部锻炼出来的女儿的“肉体”走上了对母亲的复仇之路。乔治·斯坦纳^[6]说过：“现实中有如此多的悲剧，为何电影戏剧中的悲剧却消失了呢？”我认为，那是因为电影戏剧的拍摄站在了母亲的视角上，而现实中的坐标轴正在向子女这一代人的视角偏移。妈妈，你身体还好吗？现在也仍然是单身吗？

3

战后，父亲们的肉体又发生了怎样的变化呢？这在讨论“家长制”伦理时也是极为重要的。

在战后日本人平均的体力增长度中，变化最小的是父亲的肉体，而变化最大的是儿子的肉体。儿子的肉体逐渐逼近战前父亲的肉体，并且正在超越父亲。儿子的体力足以背负起“装在背篓里的老父母”，这一事实与“家长制”家庭内的权力构造的逆转相结合，使得“抛弃父母的孩子”激增，成为一个社会问题出现在我们面前。战争刚结束时，我们听到是：“爸！让我也说一句！”而今天，时代已经变成了：“儿子！让我也说一句！”

在这种情况下，“肉体思想”早已凌驾于“书房幸福论”之上，用美式足球规则书写的幸福论，或者必须以时速100公里的气势阅读的人生论，正在走向流行的巅峰。

这一事实究竟说明了什么呢？

为了查明战后诗歌中出现的诗人自虐性的原因，我曾做过有关诗人的肉体调查（《现代诗手帖67·10》）。调查内容有：诗人们100米要跑多少秒？能做几次俯卧撑？一周有几次性生活？酒量如何？等等。从收集到的结果来看，战后的诗人们较之日本人的平均体力，并没有任何特色，反而更接近白领人士。于是我觉得，诗人们就是因为自身肉体的毫无特色，才无比烦躁焦虑的吧（参考《诗人的肉体与生活》，选自《时代的射手》，芳贺书店出版）。

也就是说，在荷马死后的时代里，人们并没有特别在意诗人与肉体的关系——也因此在羽田机场事件^[7]爆发时，诗人们才完全没有试图参与那场索雷尔《暴力论》的实践吧。他们的体力不是为了写诗或参与政治准备的，最多也只够用来挤挤早晚高峰的电车罢了。

但是我认为，如果荷马笔下的奥德赛不回归，现代诗歌是无法复苏的。因为我们正漂流在一个想要让作诗成为“幸福”就必须拥有斗牛士肉体的时代。阿兰写下了“坏天气要保持好心情”，但这种坏天气里的好心情，在战后大部分诗歌中体现出的是一种悲观主义——我并没有想到它会演变成不堪入目的个人主义——其原因无非是因为在那些诗人们的感受性中，坏天气只能是坏天气，为了忘却这一烦恼，只能假装出好心情。

某月某日

刮胡子时不小心刮伤了脸。血染到毛巾上，看着颜色有点淡。

今天也同往常一样。

去公司、回家、看电视、睡觉。没什么可写的。

难道就没什么好玩的事了吗？

某月某日

睡觉前想把裤子放在被褥底下压着，结果有东西硌得慌，拿出来一看是弹子机里的小钢珠。

巨人队^[8]1比0赢了大洋队^[9]。

某月某日

热。和往常一样。

某月某日

和往常一样。

哪里在放水前寺清子^[10]的《一杆鱼叉》^[11]：“啊！青春一去无二度，是男人啊，就放手干！”

某月某日

下决心离家出走。不过仔细想想，要离家出走得先有“家”，我好像没有。

副导演：你想当龙套？

日记男：是啊。无论如何都想请你听听我的请求。

副导演：嗯？

日记男：求求你！拜托了！我们不是大学里的好兄弟吗？

副导演：不好办啊。你要想演主角倒也罢了，推荐你去当龙套，我可做不了啊。

日记男：想简单点，公事公办。

副导演：嗯。

日记男：我就想在电影里死一次。我其实犹豫很久了，这次总算下了决心而已。你知道亨弗莱·鲍嘉^[12]吧。我是那个男人的粉丝。溜肩，鳄鱼一样的嘴唇，只要演黑帮电影，总是在最后一场死掉。那个带着苦涩雪茄味的男人。死多少次，就意味着能再活多少次。闷热的电影院里，脏兮兮的银幕上放映着《马耳他之鹰》《卡萨布兰卡》。亨弗莱·鲍嘉露出牙齿，一笑赴死。然后又在别的电影中，用另一个名字，穿着另一套西装复活。我叹了一口气。因为我无比羡慕。

看到这里，请点起一支烟，再接着往下读。

嗯，接着说亨弗莱·鲍嘉。我思考了一下为什么那个男人可以反复重生。然后，我得到了结论。结论很简单，那个男人拥有银幕。但是我的人生没有银幕。只要我有银幕，那我也能死了。能死，按理说，就能再活下去。所以我想来想去，决定要拥有自己的银幕。也就是说，专演被杀的角色，被咔嚓咔嚓砍倒之后，就可以死而复生了。

拜托！求求你。让我当个跑龙套的吧。

写这篇日记的男人胃不太好。

所以，在银幕中不断重生的他和现实中的他之间没有任何交流。两者之间横亘着堪比20亿光年的距离。不许逃避到电影中去！把电影里的人物给拖出来！只有这样才是有效的想象力，只有这样才能找到“幸福论”。

4

在思考肉体问题时，我们往往容易陷入一种对“肉体美”的迷信。伟大的肉体都是美丽的肉体——不知从何时起，这种古希腊人的传统直接取代了“肉体思想”。

本来，在肉体中除了美，应当还有同等比重的真与善的存在，“肉体真”“肉体善”这种词汇也理应存在。比如当我们说起那位自杀身亡的女演员玛丽莲·梦露时，我总觉得她那有几分胖乎乎的肉体与其说是“美”，不如说是“善”。因为我认为，“美”应当是从原本无用的部分中发现的元素，而构成玛丽莲·梦露的肉体特色的胸与臀，显然是作为女性（或者母亲）的实用性实证。

希拉诺^[13]的鼻子，《巴黎圣母院》中卡西莫多背上的瘤，可能都是因为没有什么实用性，所以才存在美。但玛丽莲·梦露的肉体，能让人感觉到更为重要的、超越了美的元素——体现时代情感的道德规范。我并不想在这里研究好莱坞艳星的“肉体善”，不过我觉得，研究肉体美以外的部分也是解开“幸福论”问题的一个线索。

当下，如果说起劳动者的肉体，首先浮现在我脑海里的是他们发达的下颌和巨大的手。而这两个特征，至少都不能算是“美”——因为这两者对于劳动者来说是极具实用性的。首先，下颌的发达是为了唱歌。对于每逢集会必合唱的劳动者们来说，下颌变得发达是生物学上的必然，并不是无用的。至于手大，那是用来握手的。

像我这种人，平时既不唱歌，也不跟人握手，所以下颌也不发达，手也不大。旁人只要一看就能看出我和劳动者的差异。这种劳动者肉体上的特色，是由他们的行为直接导致的，所以我认为应当称之为“肉体善”。

在亨利·米勒的《北回归线》中，有一段主人公对于脑容量的思考。他说：“美国人头颅的平均脑容量比白种人低，但高于黑种人。若不分性别，如今巴黎人的脑容量是1448立方厘米，黑人是1344立方厘米，而美国印第安人是1376立方厘米。”当然，像这种脑容量的比较，并不能成为诠释文明本质的关键，但这种比较暗示了肉体除了“美”以外还有其他尺度的存在，这一点十分独特。美国人头颅的特征是后脑位置有一块缝间骨（颅骨接缝外的小骨），也叫顶间骨。而这块骨头是胎儿时期留下的，是发育不良的证据，是劣等人种的证据。这个论述，可以算是有关肉体的真理，称之为“肉体真”应不为过。亨利·米勒笔下的主人公在认可了这一“令人满意的学说”之后，认为巴黎人正因为拥有最普通的脑容量，所以拥有例如知道如何享受一杯餐前开胃酒、不为尚未涂油漆的房屋烦心之类的幸福论。

那么，当我们要在肉体的美与善之间划出一道分割线时，最重要的是记住“肉体美”能够以单个肉体为对象，但“肉体善”的根源是将肉体作为对立面（或者群体、集体）。纳西斯^[14]、维纳斯以及奥德赛的肉体美都是单体的、独立的，而与此相对，玛丽莲·梦露、寇特兰、双叶山^[15]或堀口恒男^[16]的“肉体善”则是相对的、交互的。要探讨幸福论与肉体论的关联，从美之彼岸的“肉体善”开始反而是条近道。因为美在幸福论中扮演的总是敌对方。赌徒们的法则也是如此，这似乎是不言自明的道理。

戏言（3）

我的口头禅是“讨厌运气差的女人”，因为运气差的女人，一般都不太美。乔治·巴塔耶^[17]在他的《无神论大全》中写道，“美由幸运来雕琢”。

那是幸运之神的祝福——也是通过几近暴力的、对性的冲动来获得美的过程，越是想要变美的女性就越向往幸运。

而命运，就是借由神明的名义展开的掠夺行为，同时也会逐渐走向期待人们的不幸。

对幸福抱有欲望的人，往往被置于远离幸福的地方。

因为终极目标是超越命运的支配，“幸福论”必须是科学的，而不是泛神论的。

《白雪公主》里的后妈对着魔镜问：“这个世界上最美的人是谁？”她那种对于美的向往是如何玷污了幸福，不用七个小矮人说都知道。

可即便如此，现实中的我们仍向往着“知晓”，并为之下赌注。命运的支配张开了它隐形的“时间”翅膀。我们的“幸福论”若想即兴随心、切合实际，就不得不借助“幸运”或“美”的力量，这也是真实的。如果真要将独立的“肉体美”与相对的“肉体善”一分为二，那么从肉体来探讨“幸福论”的缘起也会变得很困难吧。

5

我们最近都不握手了。

据说，一个工薪族若是在夕阳下的大楼走廊上突然被拍了一下肩膀，那就意味着他收到了“退休通知”。宽敞的办公室内，人与人被钢铁隔板分开，谈话也基本上用电话解决，肉体间的接触日益减少。于是人就会生出一种“想要触摸”的欲望。触摸，本身就是内部的、参与式的行为。

在强忍触摸欲望时，“肉体美”作为对立的存在是成立的，一旦触摸之后，在“美”之上就添加了“善”。

从这一点来说，被柯林·威尔逊^[18]称为“旁观者”的巴比塞^[19]的“地狱”，应该是美的世界。

为了再一次体验那种强烈的感觉，我几近痴迷地在脑海中刻画那一幕的每一个细节：“女人摆出了一个极为妖娆性感的姿势。”

不行。这不真实。

这些言辞，无论哪句都是死的，连现实世界中强烈冲击的一丝都无法触及、无法撼动，多么无力的语言啊。（巴比塞《地狱》）

《地狱》的主人公在不断偷窥隔壁女房客的生活，尤其是各种情事后产生的挣扎与苦恼，究竟“是病态还是洞察力”？柯林·威尔逊在试图区分两者时，未免有将“旁观者”问题单方面处理为社会性问题的倾向。其实，这还是“美”的领域的问题。无论想要如何明晰地去诠释，隔壁房间的（仅仅从墙上小洞里看到的）女人们，都只能具有“肉体美”。而且这种美并不是幸福本身，充其量只是幸福的代用品罢了。

我认为，可以从这种只有“美”的隔壁的肉体和自身无法抑制的性冲动中，发现“幸福论”。

那不是单纯的生理幸福，而是更为虚幻的“肉体善”的问题。要想直接“互相触摸”，等到性行为或者暴力行为出现就好，但《地狱》里的这种情形，必须等待将行为思想化的唯心世界出现才行。若已经和一个令人满意的女性同床共枕了却还要追求思想上的满足，那就是过度的欲望，不是眼下迫在眉睫的幸福论的课题。

但是，如果和一个快感缺乏症的女大学生睡在一起，想在她那性的荒野上让两人同时享受高潮而付出努力，在那种“幻想”中应该能够发现“幸福论”。因为那和单手拿着特定明星的照片沉迷于自慰的行为一样，已经超越了“肉体美”，进入试图与之做爱的想象力的冒险中了。

“啊，让我自由吧！”

小川真由美^[20]的声音通过扬声器传到耳中。于是，他的气息突然急促了起来，简直像在祈祷一般闭上了双眼，把电影院的座椅弄出了吱吱嘎嘎的声音。然后，他的存在也如同银幕上的小川真由美一般虚化，到达了“另一个世界”的高潮。（小说《啊，荒野》^[21]）

宫木太一坐在新宿大映剧场空旷的三楼座位上。当银幕上若尾文子^[22]的（令人不禁叹息的）沐浴镜头开始时，宫木像往常一样解开了裤子扣。当银幕上已是人妻的若尾文子全裸着趴到洁白的床单上时，宫木自身也犹如亡灵一般逐渐从黑暗的观众席浮游到了空中。眼前热切盼望着的肉体似乎只是为了他而存在。

宫木的灵魂仿佛进入了男主人公田宫二郎^[23]的身体，他将若尾文子翻了个身，战栗的文子伴随着急促的气息敞开在面前。仅剩的一枚浴巾已被除去，炽热的双腿为了他而香汗津津……

宫木紧闭着双眼。他已经不在观众席上了，准确地说，他已经沉浸在自己虚幻的影像世界里，成为了魔性暗夜的俘虏。只有他的右手在激烈而迅速地活动着。

漫长的一瞬如热风般涌出，他神志恍惚、大汗淋漓，和若尾文子一同奔向高潮，彻底成为银幕中的幻影。这一切几乎可以用“自由”来形容了。

“啊，太好了！”若尾文子照着剧本说道，“如此美妙的体验，我还是第一次享受到。”

“我也是。”宫木小声地叹着，神志渐渐回归到一介看客。（小说《啊，荒野》）

在上述文字中，“幸福论”者宫木太一接触到的并不是若尾文子的肉体，充其量只是他自己的肉体而已。但即便如此，我们不得不承认，宫木太一对于做爱的冲动已经将若尾文子的“肉体美”变为了“善”。40岁男性宫木太一借助想象力进行的自慰行为，探寻到了一种“时间”的回路，从一介“旁观”的观众中逃离出来。而这一切之所以能够成立，正是因为有“经验世界”的存在。

宫木太一并不孤独，他通过想象力的作用，创造出了自己的欲望，从而逃离了厌世的情绪。普通的自慰犹如古帕加马王国雕像一般，“用全身的肌肉语言实现自我的表达”（斯宾格勒《西欧的没落》）。但一切又未仅仅停留在身体或者生理的反应，因为“灵魂——正是希腊人躯体的形式所在”。无形的身体与有形的身体的交媾，或者彼此皆为无形的灵魂之间的纯爱，永远在“幸福论”中比重巨大，但“幸福论”始终无法超越一对一互相慰藉的领域。这一点很好地证明了“想象力”与“肉体美”之间缺少“肉体善”的思想。

当然，相比诺曼·梅勒^[24]的《她的时光》（Time of her time）中主人公试图通过想象力与快感缺乏症的女大学生做爱而在床上奉献到弹尽粮绝，宫木太一“想要独自一人获得幸福”的事实行为可以说“有了更多的触摸”。无论如何，我们都不能不承认他为了超越“肉体美”去接近幸福所付出的努力。

戏言（4）

自主神经紊乱患者石堂淑朗^[25]就诊时，医生说道：

“请忍一段时间不要自慰。自慰会激发想象力，对神经障碍造成不良影响。”

于是石堂淑朗问：“那夫妻生活没有关系吗？”

“若夫人是美人就没关系。若夫人不美的话，最好还是免了吧。”

“为什么？”石堂又问。

“若夫人不美，你会想象电影女明星什么的。那种想象力对自主神经影响太大。”

自主神经紊乱，原来就是追求幸福的工具出故障了啊。

略显寂寥的公租房里，工薪族们怀里搂着妻子，内心却不断想象着池内淳子^[26]或新珠三千代^[27]。那种“幸福感”就像口吃的人想要背诵“人说/山的那边/遥远的空中/有幸福栖息”，结果掉进了无限循环的“山洞”里，让人不由得感受到数亿光年的孤独。但即便如此，他们仍然站在了“躯体的形式——灵魂”的入口，虽说徘徊不前，但已经超越了“代用品”。

谁能断言当身边的妻子变为池内淳子时，自己没有渐渐变成宝田明^[28]呢？

唯有他们才能理解其自身及与其相似之人。正如灵魂只能理解灵魂一般。（沃尔特·惠特曼）

想象力能够成为灵魂交换的转换工具时，也就有可能成为“幸福论”的条件。

6

长跑选手的孤独。

马拉松选手圆谷幸吉^[29]的自杀于我而言是一大冲击，大到让我想用“一分钟一万字”——时速100公里的速度来叙述。但是，无论怎样叙述，也不过是一首长跑选手自杀的诗罢了。

他的死，一言以蔽之，是为“肉体恶”。若将“肉体善”理解为会倾诉的躯体形式，那么“肉体恶”就是放弃了语言的躯体。他的遗书单纯到令人惊讶。

父亲，年初三的山药泥汤很好喝，柿饼和年糕也很好吃。敏雄兄嫂，寿司很好吃。克美兄嫂，葡萄酒和苹果很好吃。严兄嫂，紫苏饭和醋腌炸鱼很好吃。喜久造兄嫂，葡萄汁和养命酒很好喝，还要谢谢你们一直帮我洗衣服。幸造兄嫂，谢谢你们让我来回搭便车，芒果很好吃。

正男兄嫂，让你们费心了真是非常抱歉。幸雄、秀雄、干雄、敏子、秀子、良介、敬久、美代子、雪江、光江、彰、芳幸、惠子、幸荣、裕、纪、正嗣，希望你们长大都能成为优秀的人。

父亲，母亲，幸吉我已经筋疲力尽跑不动了。请原谅我。一直以来不停地让你们费心，害你们担心，真是非常抱歉。

幸吉我真的非常想在父母你们的身边生活。

这份遗书中只有感谢与道歉。对于圆谷选手来说，语言只是一种单纯用来表达自我的工具吧。不过，想象一下这位日本唯一在奥运会上获得奖牌的选手雄壮的肉体，再看这份遗书似乎也就理所当然了。对于一位只能通过奔跑来“倾诉”的选手来说，当不能再奔跑时，他也就“失去了倾诉手段”，被推入孤独的深渊谷底。如果圆谷幸吉的幸福只有他那一旦开始奔跑就永不停止的双腿，那么可以说，他的“死”从一开始就已经能预测到了。

在圆谷自杀的二十天前，跑马场上死了一匹名叫“拱心石”^[30]的名马。它是在赛场上奔跑时死去的。我觉得将这两个“死”进行比较会很有意思。

7

“拱心石”是在奔跑中死去的马。那是极为完美的生死一致的瞬间。我曾经让我剧中的主人公说过这段台词——“死，并非开始于生的终结。生命一旦结束，死亡也就落幕。死，只能存在于生之中。”死，就是在生之中若隐若现、纠缠不休的“人生配角”。现实中的我们也常常会经历这样的瞬间。我们不断地梦见生死一致的瞬间，期待着历史不要拉开“应当如何生存”与“应当如何死去”这两大疑问之间的距离。

我的父亲在“二战”期间因酒精中毒而死。其真实原因是他意识到自己对于“应当如何死去”的思考，且无论如何都无法给出“如何生存下去”的理由——于是酩酊大醉，半夜走到铁轨上开枪，不久之后被征兵上了前线，在战地酒精中毒死了。我的父亲是个一辈子翻不了身的乡下刑警，他也许无论如何都无法相信在战争中的“死”也会造就某种“生”。

每当踏入跑马场的人群之中，我总会感到那种不可思议的热浪像巨大的“死亡阴翳”展开双翅笼罩着看台。所谓“失去故乡”的情绪，也可以说是因为赌马爱好者们只相信眼前的当下——“过去的一切都化为他乡之物”——而产生的。“死”并不会纠缠在上一场比赛未中的废马票、被抛弃的孩子、被忘记的女人和过期的报纸上。“死”，释放着和“生”同样激烈的燃烧之火，只存在于现在进行时中。跑马场上的状态和我们历史上那些关键时刻极为相似，简单来说，就是弄丢了生死成分配比表的群众，试图拼命恢复生死平衡的行为。在那里，为了保持生死平衡而发生的“合法掠夺行为”，并不靠马票中彩与否的金额来计算，而是靠自身与钱包中的金额是否相称来体现。现代的我们时常为“量的死亡”“社会性的死亡”与“质的生存”“个人的生存”之间的差异而烦恼。这些原本是同一个时代的辩证法问题，但不知何时“量的生存”“社会性的生存”“质的死亡”“个人的死亡”等词汇被抛弃了。亨利·米勒在引用友人阿尔弗雷德·佩雷斯^[31]的《背德者》中的句子后写下“世间众人的使命在于记忆”，但是，我们耳中残存的始终是求救的语言。

“杀人啦！杀人啦！主啊！救救我！救救我！”当我赶到街头，汽车已经消失无踪。只剩下女人哀号的回响给无人的街道带来生命。（亨利·米勒《回忆的回忆》）

胸前挂着“请跟我说说话”牌子的老人总是孤独一人。在福利社会中，当“生存价值”成为问题时，最初指的都是“质的生存”“个人的生存”的价值。然而在我们这个时代，“质的死亡”更难能可贵。“量的死亡”带来的恐惧在不知不觉间让我们忘却了应“将‘量的问题’从‘质’的角度重新审视”。

（闪回——我曾经创作过一本名叫“喜剧版我的斗争”的图画书。写的是一个孤零零的男人为发动战争做出种种尝试最终失败的故事。那次创作，比我上学时的物理作业还要难上不知道多少倍。最后接近成功时，主人公已经不再是一个“孤零零”的状态了。）

是谁弄错了生与死的成分配比？上帝，还是失去了社会性躯体形式的这个时代的“肉体恶”？无论是谁，可以肯定的是，这种生与死的不一致正在将我们逼入危机。

戏言（5）

为什么“死”会有分量？一个男孩提出了疑问。

因为他觉得在这个世界上，只有死是绝对的。“只要我死了，这个世界对我来说就失去了意义，不是吗？”死，既没有分量问题，也没有相对性的原理。所以核航母也好机关枪也罢，只要是用来杀人就没什么两样，并不存在哪个更坏。

学生运动家——你的想法是对“死”的私有化。

赌徒——孩子的意见中缺少了死亡概率问题。

史学家——“死”在现代并不是“事”，而是“物”。既然是“物”，当然就有“量”。

殡葬馆——我赞成。

诗人——所以从根本上来说，问题出在现代没有能够与核航母匹敌的重量级的“生”。

8

在大众面前实现了“生死一致”的名马“拱心石”，据山野浩一^[32]推测，可能是根据宾夕法尼亚铁路公司的特快列车“Keystone”起的名。理由是，拱心石的主人伊藤由五郎拥有的马匹中，还有回声、朝风、光等特快列车的名字。山野浩一在评论中这样写道：“从纽约宾夕法尼亚车站出发，穿过哈德逊河隧道离开纽约市的特快列车Keystone，与闸门一打开就迅速跑在最前列的拱心石颇为相似。硬铝合金的轻量车体令人不由得联想到拱心石轻快的脚步，由雷蒙德·罗威^[33]设计的奇妙外观和拱心石独特的身形也给人相似的印象。”

但不知为何，我完全感受不到拱心石和列车有任何相似之处。世所罕见的快马拱心石，瘦小如驴，通身黑褐，乌黑的鬃毛散发着光泽。每次闸门一打开便立刻“出逃”，一路毫不间断地“逃亡”至终点，保持着连战连胜的纪录。那种逃亡式的奔跑给人以悲怆、落寞之感。著名跑马记者石崎欣一曾写过：“拱心石那种‘生也心焦，感亦焦急’^[34]的奔跑方式中，早已闪烁着死亡的阴翳。拱心石究竟为什么那样奔逃？它在害怕什么的追击？”“追赶它的不是对手，而是它自己，是它自身的‘死’。”

那既不是雷蒙德·罗威创造的“钢铁现代”，也不是横渡哈德逊河的纽约信息，而是诞生于北海道浦河牧场的一匹粘人的小马和强加于它身上的“奔跑”使命。作为一匹纯种赛马，只有全力飞奔才能博得人们的喜爱与赞美——不跑就只能得到骂声一片。对它来说，“奔跑即生命”，在生命燃烧到最旺盛之时被死亡的脚步赶上，突然倒在两万人的眼前，这应该可以算是作为一匹赛马最具“幸福论”色彩的终焉吧。

在那天阪神跑马场的“阪神大赏典”比赛^[35]中，拱心石是最受欢迎的。但是，它的对手有保持不败纪录的进口马“菲尼”、拥有重达520公斤的“肉体美”代表“太阳”和来自关西的四岁马之冠“智光”等。从参赛成员来看，拱心石并不具有绝对优势。直到出发门打开之前，粉丝们都在争论是拱心石领先还是另一匹善于逃命的“铃锦”领先。但只是一刹那间，拱心石就跑到了最前列，在第一圈跑到看台前时沐浴在观众的掌声中，瞬间与其他马匹拉开了七八个马身。

在第二弯道至第三弯道间，骑手山本连头都没回。七八个马身的差异好像在拱心石身后拉开了一张网，它的脚步没有一丝混乱。到了第四弯道，“智光”的骑手栗田首先察觉到拱心石的速度降低了，“菲尼”也快马加鞭进入追逼态势。原以为拱心石不可能超速跑完3100米而让它暂时领先一步的老骑手们，终于意识到自己被拱心石巧妙的节奏分配所骗，一众骑手都加入了步步紧逼的队伍。进入直道之后，拱心石踏着枯草开始逃亡。

就在那时，出乎所有人的预料，骑手山本突然像被绊了一下似的顺着马首摔到了地上。拱心石停住了脚步，落马的骑手翻滚出去两三米后一动不动。“菲尼”等一众马匹疾风一般掠过他们身边，止步的拱心石只是在那里摇着头。

所有人都看出拱心石的一条前腿骨折了，它用三条腿踉跄地走向了自己的死亡。

这就是拱心石的临终一幕。

奥运会的英雄圆谷幸吉和冠军赛的胜利者拱心石有着相似的烦恼：在“用奔跑诉尽了自己的人生”之后，他们该如何用余生面对他人的期待。“看吧，你的‘应当如何生存’的时代已经结束了。接下来去思考‘应该如何死去’吧。”这世上还有比这更为残忍的语句吗？

老马拱心石在远超它自身体力的盛大舞台上完成了“生死一致”的瞬间，但圆谷只能去思考自己应该如何死去。圆谷没有“幸福论”，连奔跑也只是一种使命感，并没有给他带来“生的喜悦”。对他来说，在奔跑中死去似乎也不能成为他存在的证明。那么对于圆谷来说，能成为他生死证明的除了自身的肉体以外，还能有什么呢？

难道那一切都只是臆想吗？那个在奥运会的巨大喝彩声中，与英国“竹竿”希特利^[36]展开殊死决斗的陆上自卫队队员，实际上只是一具幻影的“肉体恶”罢了，这个念头令人感到无比苦涩。

注释

[1] 詹姆斯·乔伊斯（James Joyce，1882—1941），爱尔兰作家。

[2] 普列汉诺夫（Georgij Valentinovich Plekhanov，1856—1918），俄国马克思主义政党创始人之一。

[3] 索尼·里斯顿（Sonny Liston，1930—1970），美国拳击手。

[4] 三益爱子（1910—1982），日本女演员，因战后出演悲剧母亲类电影而风靡一时。从后文描述看，电影应当是1958年上映的《母之旅路》。

[5] 三条美纪（1928—2015），日本女演员。

[6] 乔治·斯坦纳（Francis George Steiner，1929—2020），美国文艺批评家。

[7] 羽田机场事件，1967年左翼团体为阻止当时的首相佐藤荣作出国访问，在东京羽田机场与防卫机动队发生了冲突。

[8] 巨人队，日本职业棒球队。

[9] 大洋队，日本职业棒球队，横滨海湾之星队前身。

[10] 水前寺清子（1945—），日本演歌歌手。

[11] 《一杆鱼叉》，1966年发行，总销量过百万。后文为其中歌词。

[12] 亨弗莱·鲍嘉（Humphrey DeForest Bogart，1899—1957），美国演员。

[13] 希拉诺，又称大鼻子情圣，法国话剧《希拉诺》的主人公，作者为埃德蒙·罗斯丹。

[14] 纳西斯（Narcisse），希腊神话中的美少年。

[15] 双叶山（1912—1968），日本相扑力士第35代横纲。

[16] 堀口恒男（1914—1950），日本职业拳击手，被誉为昭和初期的“拳圣”。

[17] 乔治·巴塔耶（Georges Bataille，1897—1962），法国评论家、思想家、小说家。

[18] 柯林·威尔逊（Colin Wilson，1931—2013），英国小说家、评论家。

[19] 巴比塞（Henri Barbusse，1873—1935），法国小说家。

[20] 小川真由美（1939—），日本女演员。

[21] 《啊，荒野》，寺山修司唯一的长篇小说。

[22] 若尾文子（1933—），日本女演员。

[23] 田宫二郎（1935—1978），日本男演员。

[24] 诺曼·梅勒（Norman Mailer，1923—2007），美国作家。

[25] 石堂淑朗（1932—2011），日本剧作家、评论家。

[26] 池内淳子（1933—2010），日本女演员。

[27] 新珠三千代（1930—2001），日本女演员。

[28] 宝田明（1934—），日本男演员。

[29] 圆谷幸吉（1940—1968），日本马拉松选手、陆上自卫队中尉。

[30] 拱心石，日本退役名马，1964—1967年参赛，25战18胜。

[31] 阿尔弗雷德·佩雷斯（Alfred Perles，1897—1990），奥地利作家。

[32] 山野浩一（1939—2017），日本跑马评论家、小说家。

[33] 雷蒙德·罗威（Raymond Loewy，1893—1986），法国工业设计师。

[34] 出自太宰治《懒惰的歌留多》。

[35] “阪神大赏典”比赛，举办时间为1967年12月17日。

[36] 希特利（Benjamin Basil Heatley，1933—2019），英国长跑运动员。