摘要

1921年之前的中国电影史至今尚未得到充分的研究，大多数版本的电影史著中，这二十多年时间往往都是仅用几页的篇幅一笔带过，所涉及的事件和阐释的方式，也多借助于权威的《中国电影发展史》，或者是添加一些后来发掘的史料，对既定的历史框架进行补充，而没有从根本上动摇这一阐述方式。原因不仅在于史料的零落，也在于方法的缺失。我们既无从寻觅文本，也无法对其从美学或者社会和政治的角度进行读解，很难将其纳入到线性、封闭、以生产为中心的论述框架中进行研究。

近年来，受到历史学和电影学两个学科新进展的影响，电影史的书写突破了优秀导演的传记和杰出作品的罗列的框架，将电影的制作、保存、传播、展示、消费、观看及电影与观看者日常生活的互动等方方面面的内容都纳入研究范围，由此生发了对电影的全新认识。在这样的基础上，本书将采用“发生史”的概念，不再拘泥于确定的初始点，而在尽力挖掘中国电影的全部现象和全部事实的基础上进入历史现场，寻找其历史联系，构建整体意义的历史语境，去探寻中国电影的丰富内涵。本书将从本土观众特定的视觉经验、政治诉求、文化认同出发，探寻电影作为多元文化交融和汇聚的节点，如何在都市生活的循环与变迁中，被观众有意无意地挪用和误读，逐渐从一种外来的新奇娱乐成为观看者共享的公共领域；本土影人又是如何利用电影进行创造性的表意实践，让中国电影从结构和功能方面获得自己的命名与形式。

由此，本书将分为六个部分，展现中国电影的发生过程。第一章以“中国第一部电影是《定军山》”这一“常识性”说法的形成和流传为中心，考察这一话语是如何形成并服务于现实政治的需要。经考证发现，《定军山》是否存在、何时拍摄、究竟是一段模糊的影像还是体现出一定的美学意蕴，目前都难以确知。之所以能够通过《中国电影发展史》这样的权威著作成为中国电影的起点，首先是意识形态的作用。第一部“中国电影”诞生于北京这一“事实”，让北京这个新的政治中心和文化中心在1949年之前的电影版图中占有了无可替代的重要位置，而作为资本主义腐败和堕落象征的上海则相应被边缘化和去中心化了。另一方面则是晚清以来以建构现代民族国家为导向的民族主义思潮。民族主义作为一种情绪和意识形态，是20世纪以来政治、思想、学术的一股强劲潮流，不仅影响世界政治局势，也建构各种历史和文化的符号，使之成为民族共同感和归属感的来源。从电影史家开始有意识地记录和叙述相关事件开始，民族身份为纳入或排除的标准，人物和事件则往往从民族的角度加以选择和重述，从而为中国电影史划定了边缘，输入了神圣的情感和意义，任庆泰这样的电影史的主角也成为了抵抗外国文化侵略的符号，被建构为本民族文化原型。因此我们需要分析民族主义情感与电影生产、电影研究/电影话语生产之间千丝万缕的联系，并指出这些话语的有效性和边界。但不可否认的是，在国家电影发生的过程中，民族主义往往起着至关重要的作用，中国亦不例外。因此，本章将对民族主义话语进行反思，并在此基础上辨析本土影业发生过程中民族主义的彰显和遮蔽作用。

第二章将对电影传入中国的初始情景进行还原。较为确凿的证据显示，1897年5月在礼查饭店的放映应该作为电影传入上海的开端。从当时的电影放映广告的文字可知，初次面对活动影像，不同社会地位和文化水平的观看者，或以经世济国的儒家理想加以舒缓，或以近似道家的游戏态度油滑地避开，或发出了颇有佛家万物皆空意味的感叹，艰难地解构了首次接触到作为现代技术的电影所带来的创伤性体验。但无论是欢欣、淡漠还是惊恐，几位作者似乎以不同的方式，从共同的文化传统中找到了庇护之所，在原有的感知方式和电影这一全新的视觉文化产品之间制造了一个得以栖身的缓冲地带。另外，中外观众之间也有着显著的不同。1898年5—6月，著名英国魔术师卡尔·赫兹在上海表演魔术并放映电影，他的表演过程和观众反响得到了中英文报纸的全方位报道。通过对他的中西观众进行对比，基于文化差异的不同的记忆、印象感受得以呈现。英文的《北华捷报》中的报道显示，了解电影内容的西人观众观看这些来自他们所熟悉的欧美文化圈的电影的时候，能够和他们的民族、文化、社会阶层的身份认同结合起来，获得一种融合了民族情感和优越地位的快感；中文的《申报》中的报道显示，对于中国观看者来说，电影及其所携带的文化因素是让人全然陌生的，他们的愉悦体验仅仅停留在纯粹的视觉感知层面上，但结合时局忧思和赏玩习惯，依然获得了丰富的情感体验。这样的差别是由国籍、文化、民族等因素造成的，在上海这样一个华洋杂处的社会中，则不无诡异地带上了阶层分化的色彩。

第三章则通过对1907年之前报纸上的电影放映广告的研究，分析这些由新型文人撰写、通过印刷媒介传播的文字材料如何在中国观众和外国电影、原有经验和新鲜视觉娱乐产品之间搭建桥梁，以原有的文化趣味、心理期待，结合特定时代的特殊关注点，为电影及其内容寻找理解的可能。简单来说，在《申报》等印刷媒体中，电影的译名花样繁多，提示着电影的“科学原理”和视觉特征，最大程度迎合了时人心态，也最能够唤起人们的观看欲望。为了让这种欲望具备更不容置疑的合法性，电影放映者还从这三个方面强调看电影的重要性——助游赏、广闻见和开民智。他们所发布的电影广告，将视觉经验、知识观念、文人传统和启蒙理想结合起来，让观看电影的行为更具合法性，也将电影与民族情感联系到一起。而“补助兴复海军社”的电影放映活动则是其中颇有意味的一个个案。留日学生王曾宪、朱增浚于1906年年暑假期间购买了电影放映设备和一批影片，以“补助兴复海军社”的名义在上海周边面向妇女和儿童放映电影，希望将所得收益充作海军军费，并凭借影片普及军事知识，达到振兴海军的目的。他们的放映活动持续时间很短，范围也有限，却是对中日精英知识分子所创造的“国民性”话语的一次践行。如果说，“中华民族”这个共同体是清末民初之际，先进知识分子收拾西方学理并结合传统的民族意识资源，加以创造性发挥和动员的结果，其从“自在”到“自觉”的过程需要从少数人的阐述，到社会的广泛认同。正是像两位留日学生这样的中层知识分子，成为精英思想者和社会各阶层发生联系的渠道，甚至在大部分情况下被排除在民族国家宏大话语之外的妇女和儿童，也成为两位留日学生理想的启蒙对象。追溯这一次放映活动，我们勾画出了现代民族意识从精英到大众的运行轨迹；同时也更了解电影这一外来的杂耍在中国文化语境中产生意义的可能途径。

第四章对当时的电影放映场所进行考察。通过考察当时报纸上的放映广告可知，多种场所接纳了经济能力、社会地位、文化水平各不相同的上海市民，让电影成为他们日常生活的组成部分。本章将这些放映场所分为五类，并认为：兰心大戏院等西式场馆从种族和阶层上区隔了观看者并树立了观看电影的行为规范；张园等经营性私家园林的文化性和政治性赋予了电影民族国家的意涵；茶园、游乐场等综合性娱乐场所使得消费性和物质性成为电影的“本质”；新剧舞台将电影和新剧同台并置，使观众更容易从伦理建构的角度去理解；而规矩堂、青年会等基督教场所则使电影成为化育大众的工具。本章以中国基督教青年会的电影放映作为个案，更深入地考察电影是在多元环境中的传播及其效果。基督教青年会（Y.M.C.A.）是一个世界性的基督教外围组织，中国基督教青年会从1907年搬进北四川路会所便开始了电影放映活动，放映的方式和种类也是多种多样的。到1937年为止的30年时间里，青年会的电影放映与盈利、教育、公益、娱乐等不同的目的结合起来，除了带来一定的经济收益之外，还在青年会的教育和社会工作中发挥作用，使之更具世俗化色彩，减少民族主义情绪的冲击。中国青年会这个移植自欧美的、建立在陌生人关系之上的半宗教性社会团体，通过和欧美青年会及其他基督教团体的密切关系，借助电影这一现代摄影技术的产物和大众社会的文化商品，向中国介绍西方最新科学知识和技术成果的窗口；共同观看电影的娱乐活动，也有效缓解了上海这个初兴的大都市中的青年学生和白领作为原子化个人的孤立状况。在这个过程中，电影成为个人、宗教、现代生活之间的粘合剂；而青年会对电影的利用，又在不经意间对中国本土电影文化的生成发挥了积极的作用。

第五章主要追踪电影院的建出现过程。从发生学的视角下，探寻所谓“第一家”电影院出现于何时何地是没有意义的，因为电影院并不会在出现之前就获得固定的形式和内涵。从中外电影史论著作及当时的史料可知，不晚于1906年，上海开始出现简陋的、非正规的“影戏场”，这些场所多系搭建而成，环境也堪称恶劣。本书认为，这类场所的产生原因在于资金、技术、法律法规的缺失，游走在监管的边缘地带，为囊中羞涩和要求不高的观看者提供了一个廉价而新奇的去处。来此的观众，与其说是为了看电影，不如说是出于盲目好奇心的驱使，或是为了享受僭越社会性别秩序的快感。不晚于1908年，上海逐渐出现了舒适的、长期经营的“影戏园”。约从1913年开始，这些影戏逐渐不再多种兼营，而将电影作为主要甚至唯一的长期经营项目。洋场文人、富家子弟和高等妓女频频光顾，满足寻欢、猎奇、社交、炫耀等多方面的需求，并起到带动整体社会风气转变的作用。这样的过程和世界其他国家情况类似，可以说是电影产业整体升级的结果，同时，也是本地的管理者、经营者和观众互动的结果。雷玛斯、古藤倍、郝思倍和劳罗等外国经营者在这个过程中发挥了重要作用。另一方面，公共租界的工部局将电影院作为公共娱乐场所，全力保障其消防安全而对其放映的内容不多干涉，并通过收取执照费用的方式增加财政收入；法租界的公董局则把影院视为公共文化设施，在营造宜居环境的整体规划下，着力将电影院打造成为享受文化熏陶、展示文化品位的场所；华界的自治机构则将影院视为展演“文明”的地方，更强调影院中的道德秩序。不同的市政机关的不同理念，也影响到了上海电影文化的生成。

第六章将追溯中外电影工作者的电影制片活动。从19世纪末期开始，外国摄影师就不断来华，摄制有关中国的奇观异景来满足西方观众的好奇心。从1908年起，一些长期在华的外国人开始拍摄电影，并在自己经营的影院中放映。雷玛斯、盈昃影片公司、布拉斯基、劳罗等都有作品问世。他们的作品大体上可以分为本地题材影片和重要政治人物影片两类，前者多是在沪西人的体育比赛和假日休闲，后者则是袁世凯、黎元洪等重要政治人物的重大活动。前者的娱乐功能，主要体现在社交方面。通过辨认影片中的自己和同伴，这些集拍摄对象和观看者于一体的西方人完成了镜头内外的我/我们的表演、审视和想象，他们的身份地位、社群归属得到确定，情感关系也得到了巩固。后者则嵌入了当时中国的政治权力、大众欲望和都市文化产业的复杂纠结之中，同时也承袭了外来的“吸引力电影”的一些特质而具有诱人市场前景和政治潜能。而随着提倡国货、振兴实业的口号逐渐深入人心，电影界的国家意识也在逐渐增强。美国人萨弗等创办的亚西亚公司号称拍摄“中国活动影戏”，虽然只是市场营销的口号，却让国家电影的观念由隐到显，而且和文明新剧形成了相互滋养的关系。与之相似类的是，商务印书馆也从1918年开始有了“中国自制的活动影片”。如果亚西亚公司仅仅将“中国”作为招牌和口号，则作为一家老牌文化机构的商务更多了题材和主题上的自觉，拍摄了更加代表新的中国认同的《上海焚土》、梅兰芳京剧片段和远东国际运动会等影片。而顺应电影的叙事转向，中国影戏研究社开始尝试制作故事长片《阎瑞生》。中国影戏研究社在承认电影商业性的同时，也期待以“写实”的电影表现“真实”的中国人。这部电影获得不菲的商业收益，却因为未能呈现理想的中国人形象而长期出于争议之中。《阎瑞生》这一既失败又成功的案例表明，因此，当“中国”成为“电影”的限定语的时候，电影在拥有了令人期待的前景，也遭遇了种种禁忌。而在个人与集体、都市与乡土、日常与战争等各种力量、观念和潮流的博弈之下，中国电影或本土影业，此时已经是一个既成事实，但同时，也依然是一种不断得到修正、充实和转变的理念，并将继续以流变不居的形态，参与到民族国家的建构工程中来，也不断被民族国家所建构。

最后，本论文得出结论，认为1897—1921年间，华洋杂陈的半殖民都市以混杂的空间、多元的媒介和无名的大众，为外来的电影提供了全新的时空语境。由此，作为外来杂耍的早期电影消除了自身的异质性特征，产生了新的意义，并与本土的社会期待、政治需求结合起来，获得独一无二的民族身份和产业地位。

关键词：外来杂耍；本土影业；发生；民族主义；消费；传播；生产