二 由宏观而微观:历史学的启示

虽然各民族都有着记述自己过去的传统,现代意义上的历史学科的建立某种程度上却可以看成是19世纪中后期的事情。19世纪以降,在理性主义和自然科学发展的启发下,历史学家开始将本学科视为一种以实证的方式探求人类社会发展规律的科学事业。他们坚信,历史是一种客观存在,历史研究的目标是寻求历史的真相。复原真实是非常艰难的任务,但只要我们对原始资料加以仔细考证和辨析,总是能够达到或者接近目标。德国历史学家利奥波德·冯·兰克(1795—1886)的名言“如实直书”就是这种态度的代表。而马克思等历史哲学家进一步论证道,正如自然界一样,在人类的历史长河中,一定的因也会带来一定的果,梳理清楚这些因果关系,就能够发现、掌握和运用历史的本质规律。因此,历史学家的任务便是从浩如烟海的文献中寻找对历史进程产生重大影响的事件,从这些事件的因果关系中,总结出具有普遍性的、可验证的社会发展规律。这样,历史脱离了讲故事的传统,而成为一门实证的、求真的科学。

但这样的观念却在20世纪中后期遭到了质疑和否定。1973年,美国学者海登·怀特(Hayden White)出版了《元史学:十九世纪欧洲的历史想象》一书,在史学界引发了轩然大波。与上述观念针锋相对,怀特教授认为,“作为创造过程的产物,历史的文学性和诗性要强于科学性和概念性。”[6]历史上真实发生的事件在历史书写中永远不能被完全还原,历史学家对它们的重述充满了文学性,那些自认为科学的历史话语,只不过是“叙事性散文话语形式中的一种言辞结构”。[7]为了重述历史,历史学家往往采用叙事的方式,将“一组事件转换成一个系列,系列又转化成序列,序列转换成编年史,编年史转换成叙事作品。”[8]显而易见,这样的方式“完全不同于任何公认的明显是‘科学’的话语,”[9]却和文学创作有着异曲同工之妙。历史学家的工作,不是“如实”叙述“事实”,而是将事件加以取舍、排列、组合,赋予其某种结构和形式。这个将历史事件情节化(emplotment)的过程,具有浪漫剧、悲剧、喜剧、反讽剧四种修辞模式。为了保证叙事的统一性和连贯性,历史学家往往以相似的动力阐释事件进展的原因。这种形式论证(formal argument)模式,可能会具有形式论的、机械论的、有机论的或情境论的特征。而毋庸讳言,阐释中暗含着意识形态立场(ideological implication)。历史学家的意识形态立场,可能是无政府主义、激进主义、保守主义或自由主义的。因为史学家一般企图“通过确认支配着一组事件的规律‘说明’历史领域内发生了什么,”[10]情节化方式、论证方式及其意识形态内涵之间有着相对固定的组合模式,由此组成了隐喻、转喻、提喻和反讽四种历史编撰风格。

这样的观点,几乎完全将历史编撰等同于文学作品,不同因素之间的组合模式又过于机械,遭到了很多学者的批评和质疑。荷兰历史学家安克斯密特认为,在文学理论中,指称和意义并没有得到充分讨论,当海登·怀特把文学理论应用到史学中去的时候,“文学理论作为一种语言哲学的弱点会变成严重的障碍,诱使史学理论家切断历史叙述及其所涉及的东西之间的全部联系。”[11]如果每一部历史著作实际上都是文学作品,纯粹由语言符号所拼凑出的图像,那么其中的真伪就无需区别对待,不能表示什么经验意义,历史书写也就失去了存在的价值。

但是,强调历史叙述中不可避免的文学性,及其与当下现实的同一性关系,也就等于放弃了对历史过程进行一以贯之的阐释,为历史研究打开了更为宽广的领域。近年来,日常生活史、文化史、心态史、观念史的研究渐成声势,这些研究的共同特点在于,历史学者不再将历史事件归纳到某种宏大理论之下,而是以微观层面的充分演绎,让那些被遗忘在历史角落里的小人物获得了和精英同等的位置,原本无关紧要的历史细节重新获得意义。这一取向,在日常生活史和文化史的研究中十分明显。

通常来说,日常生活有着琐碎、重复和形而下的物质性,对于试图从现象中寻找规律的历史学家来说是毫无意义的。但日常生活史学家却借用人类学“厚描”(thick description)的方式来还原城市、乡镇、村庄乃至个人的日常生活图景。衣食住行、婚丧嫁娶、家庭生活、每日劳作、财产关系、生老病死、礼节习俗、宗教信仰、仪式庆典、公共活动、民间传说、歌谣谚语等等都可以被用来建构复杂的历史画面。比如埃马纽埃尔·勒华拉杜里(Emmanuel Le Roy Ladurie)的《蒙塔尤:1294—1324年奥克西坦尼的一个山村》,便通过当时的宗教裁判所留下来的资料,全面描绘了法国南部一个仅有两百多人口的村庄蒙塔尤在特定的自然环境、权力结构和经济条件下的短短三十年的生活变迁。这样一个村庄或许置身于当时重大的外交、战争和宗教事件之外,却好似一个水滴,折射出中世纪后期世俗权力、宗教正统与“异端邪说”之间的较量与融合,以及它们如何作用于普通人的行为和心灵。

与之类似,新文化史研究同样关注在以往历史撰述中没有意义的琐碎事件,但并不回避帝王将相等重要历史人物或者重大历史事件,只不过更倾向于从文化的角度,解释人物(无论是大人物还是小人物)行为所隐含的逻辑和所编制的符码。如彼得·伯克(Peter Burke)的《制造路易十四》,运用路易十四时代的油画、插图、挂毯、纪念章、雕塑等大量视觉文化材料及诗歌、戏剧等文学材料,勾勒出了路易十四的公众形象制作、传播与接受的历史。伯克教授不无讽刺地将这个过程称为“路易十四的政治戏剧”,[12]但他也指出,“太阳王”的光辉形象,不仅满足了路易十四个人的权力欲望和表演欲望,也成为民族—国家的象征性符号,为强大的法兰西帝国提供了认同想象的资源。

这样的历史书写,以翔实丰富的材料,描绘具体而微的个人及其思想、欲望和行为,展现了历史多元化、多层次的景观。对历史事件或人物全方位、多侧面的考察,也打破了简单粗暴的单一历史决定论。受此启发,电影史的书写突破了优秀导演的传记和杰出作品的罗列的框架,而电影的制作、保存、传播、展示、消费、观看及电影与观看者日常生活的互动等方方面面的内容,都被纳入了电影史研究的范围,带来了对电影的全新认识。

罗伯特·爱伦教授的长文《重新定位美国电影史:经验写作的问题》(Relocating American Film History:The “problem” of the Empirical)认为,自从20世纪70年代电影学科诞生以来,拉康的精神分析就在学科领域占据统治地位。但精神分析以非历史的文本分析,考察电影对缺乏个体身份的观看者的操纵,因此隐含着自身衰亡的种子,也成为经验研究进入电影学科的契机。总的来说,近年来英美国电影研究越来越关注“展示、观看、观众、接受以及/或者去看电影的社会经验”。[13]他列举了近些年来值得注意的英语电影学界的研究成果,这些成果表明,不少学者开始使用实证的方法,研究特定年龄、性别、族裔、职业的人群如何在特定区域、在何种条件下、以何种方式观看电影;对于这些观众来说,电影与其他商业娱乐之间有什么样的关系,电影与他们的家庭生活及其他社会实践有什么关系,等等。这样的研究显示了被概括到“观众”名下的观影群体的极端多样性,同时也扩展了电影的文本研究、接受研究、明星研究等已有的研究方向。

但在中国电影史研究界,正如李道新教授所尖锐地批评的,“转型后并已成史界共识的中国近、现代史研究中的现代化范式及其民族主义和民族国家视野,以及受语言学转向及后现代主义浸染的多样化史学范式,基本没有对中国电影史的研究格局产生任何影响;尤其是在大量的电影史研究论文、日常的电影史表述、一般的电影史教科书甚至专门的电影史学术著作里,中国电影的历史叙述仍旧没有摆脱《中国电影发展史》预先设定的‘革命史’框架,也没有就已有的文献进行重新阐释,更没有在档案、报刊与方志等领域充分有效地发掘新的史料。总而言之,史学范式的转换基本上与中国电影史研究无关。中国电影史研究以及中国电影的历史撰述,已经远远落后于历史学术的语境和中国电影的现状,失去了电影史研究本应具备的基本的导向性与最低限度的解释能力。”[14]因此,引入历史学研究的最新成果,对于电影史研究来说是一个必要而急迫的任务。笔者所见的国内学术界较有价值的此类著作,以陈刚的《上海南京路电影文化消费史(1896—1937)》为典型。本书从区域社会史的角度,以“大马路”南京路为中心,在纷繁复杂的都市文化网络中,分析了抗日战争爆发之前上海电影的文化消费和明星消费。正如北京电影学院陈山教授在本书序言中所赞赏的,“历史是一个生命活体,历史研究的首要任务就是尽可能展现历史细节的丰富性,把历史时空的生命体完整地立体地修复和呈现出来,而不是把它风干为抽象意识形态化的‘问题’或‘规律’。”[15]本书在这一方面的努力,在国内电影史学界可谓开风气之先。当然,作为一本尝试性的作品,这本著作在很多方面还有值得商榷的地方,例如,虽然书名将时段定在1896到1937年,然而关注点集中在20世纪30年代,之前的状况基本没有涉及;在对时代和社会环境的宏观描述中,电影本身却湮没不见;由于时段较长,对社会环境的描摹也过于大而化之,让读者很难感知到电影与其环境之间的联系,等等。