第一章 历史回顾和现实挑战
第一节 交响乐队的发展
任何艺术形态的形成必然经过一个长期酝酿、发展、成熟的演变过程。可以说欧洲文艺复兴时期和十六世纪后期多声部、不固定的乐器组合和十七世纪早期歌剧的伴奏乐队孕育了交响乐队，十八世纪扩充并规范了交响乐队，十九世纪的交响乐队从成熟走向辉煌，二十世纪的交响音乐以多种形态在世界范围内广为流行。
众所周知，乐队的发展与乐队小提琴手的训练密切相关，没有对乐手专门的训练就不可能有好的乐队。早在1687年，斯比尔（Daniel Speer，1636—1707）就在他的著作《音乐艺术的正确教学法》[1] 中提出了对歌手和乐手最基本的教学方法。在1697年的再版中，斯比尔在原有的三章（合唱，键盘数字低音，声乐、器乐作曲）外又添加了一章用来专谈弦乐器的正确使用方法，并提出了针对小提琴手的教学要点。他还特别指出：“成为完美音乐家的必须途径是有一个真正内行的老师。”与斯比尔同时代的小提琴家兼作曲家维塔里（Giovanni Battista Vitali， 1632—1692）、 科雷利（Arcangelo Corelli，1653—1713）和托雷里（Giuseppe Torelli，1658—1709）在他们担任乐正（相当于现今的乐队首席）期间对乐队小提琴手的训练做出了各自独特的贡献。[2] 法籍意大利作曲家兼指挥吕利（Jean-Baptiste Lully，1632—1687）以严格而统一的训练将从英国、意大利和其他国家来的职业音乐家组合成方法一致、风格协调的法王路易十四御前乐队，其无懈可击的演奏影响了整个欧洲的乐队普及和建设。
莫扎特的父亲利奥波特（Leopold Mozart，1719—1787）在小莫扎特诞生的同年（1756）完成了他有关小提琴演奏兼教学的重要著作《小提琴演奏基本法则》。这是最早把小提琴合奏艺术作为专门课题来研究的主要文献之一，该书中的许多主要观点至今仍是我们必须认真加以思考的，如：
由于利奥波特·莫扎特的此一重要著作尚无中文译本，在此全文摘引英译本中的有关段落供大家参考，希望对读者和有志研究小提琴乐队演奏艺术这一课题的同仁们有所启迪：
“Decide now for yourself whether a good orchestral violinist be not of far higher value than one who is purely a solo player？ The latter can play everything according to his whim and arrange the style of performance as he wished， or even for the convenience of his hand； while the former must possess the dexterity to understand and at once interpret rightly the taste of various composers， their thoughts and expressions. The latter need only practice at home in order to get everything well in tune， and others must accommodate themselves to him. But the former has to play everything at sight and， added to that， often such passages as go against the natural order of time-division， and he has， mostly， to accommodate himself to others. A solo player can， without great understanding of music， usually play his concertos tolerably—yea， even with distinction—but a good orchestral violinist must have great insight into the whole of musical composition and into the difference of characteristics； yea， he must have a specially lively adroitness to be prominent in his calling with honour， in particular if he wishes in time to become the leader of an orchestra. Perhaps there are， however， some who believe that more orchestral violinists are to be found than solo players. They are mistaken. Of bad accompanists there are certainly enough； of good， on the other hand， but * few； for nowadays all wish to play solo.”[3]
英译本在*处漏了德文原版中的一个重要语气副词——“very”（“十分”），相比之下，笔者前面的中译文更为尊重原文的本意。
在这段文字之后，利奥波特又特意加了如下脚注：
“I speak here nowise of those great virtuosi who， besides their extraordinary art in the playing of concertos， are also good orchestral violinists. There are people who truly deserve the greatest esteem.”
“我在这里说的绝不针对演奏名家。他们这些演奏大师不仅在演奏协奏曲上登峰造极，而且也是很好的乐队小提琴演奏家。这些人确实应该得到大家最高的尊重。”
利奥波特·莫扎特这本书的出版和流传，加之同一时期曼海姆乐派管弦乐队[4] 的艺术实践，为交响乐团的基本特征奠定了基调：突出严格的集体训练，强调演奏风格的生动对比，注重表演曲目的丰富多样，着眼于与作曲家和听众两方面的沟通和良性互动。
交响乐作为一种器乐表演艺术形式，在古典音乐时期和浪漫音乐早期经以海顿、莫扎特和贝多芬为代表的作曲家们的不断探索和创新，得到飞速发展。可惜的是，音乐界对小提琴乐队演奏艺术这一课题研究的重视程度却没有相应跟上。几乎在利奥波特·莫扎特出版了他的专著《小提琴演奏基本法则》将近一百一十年之后，世上第一部为小提琴乐队演奏艺术发展而编写的《乐队作品困难片段选辑》才由德累斯顿的小提琴家费迪南德·赫尔威克（Ferdinand Hüllweck，1824—1887）于1868年完成并出版。赫尔威克二十岁即担任德累斯顿皇家乐队副首席，同时在音乐学院任教直至去世前一年退休为止。赫尔威克总结自身一辈子的经验，指出乐队作品的小提琴演奏和室内乐、独奏在许多方面有很大的区别。赫尔威克明示，他从莫扎特到瓦格纳的歌剧作品中选出经典小提琴乐队片段来出版，就是要“缩小小提琴教学经典作品在这方面的鸿沟……从而为学生们提供熟悉乐队经典作品的机会”。[5]
尽管自十九世纪末开始陆续有不少于十部这样的选辑出版，但就整体而言，对小提琴乐队演奏艺术的重视和研究仍远远落后于交响音乐的普及和交响乐团的提高。我们不难发现：长期以来绝大多数音乐院校缺乏特别为乐队演奏人员设立的专门课程，即便是在发达国家的一些著名音乐院校里也是如此；许多音乐院校在小提琴演奏专业的教学上往往偏重于独奏，并以参加国内、国际比赛并获奖为主要目标，对乐队演奏、重奏的教学有所忽视；绝大多数入学、录用、晋级考核只以小提琴独奏作品的演奏为准；尽管可以找到不少小提琴乐器法、练习曲、乐谱和一些指挥参考书，但有关乐队小提琴训练的指导手册仍十分稀有，甚至难以发现一本有关这一领域的出版物目录；由于我国现行管理制度的局限，专业乐团和高等音乐艺术院校的小提琴演奏、教学人员之间的业务互动和人才交流相当不易，难以做到资源共享和学识互补。
据笔者共同回忆，在我国交响乐事业起步和音乐院校初建时期的上世纪五十年代，上海音乐学院众多的小提琴教授，如谭抒真、陈又新、柳和埙、窦立勋、赵志华、王人艺、梁友文等，都曾在上海交响乐团兼职。而转眼国际，专业交响乐团的首席、声部长或资深演奏员兼任音乐院校的教职，至今在世界各国仍屡见不鲜。
注 释