44　战国时代的美术和建筑
（1999）

在中国历史上，战国时代激发了壮丽的美术创新和革命。及至春秋末期，传统的礼仪美术和建筑已经走向变革的临界点。在接下来的几个世纪里，美术与建筑领域里诞生了多种崭新的形式、风格和门类，视觉艺术的整体面貌为之改观。在建筑方面，城市形态出现了重要变化并且发生了内部结构的重组。高台和楼阁赢得政治主宰者的青睐，占据了城市或宫城的中心，在政治意义上取代了原先封闭、深邃的祠庙和宫殿格局。这些新建筑样式通过雄伟的外观和富丽的装饰造成强烈的视觉象征，迎合了新兴权贵的需求。在美术层面，对商至西周时期最重要的艺术品类型青铜礼器的反叛继续推进。尽管具有仪式功能的器物和工具从未消失，但它们为之服务的礼仪环境却发生了根本性的世俗化转折。礼器上的纪念性铭文随之进一步减少，错综复杂的图案以及对人物活动的刻画使青铜器转而成为几何纹样或图绘表现的载体。纯朴的器物风格已经过时，漆饰与金银错工艺广为流行，反映出追求流畅画面和色彩魅力的社会风尚。装饰精美的镜子、带钩等私人物品成为其中的典型代表，灯盏、屏风、桌案等日用器具被打造为精美艺术作品，而贵重的材质、细致的做工和具有异域情调的形象也融汇在一起，充分透露出使用者的物质欲望和奢侈品位。人们对图像的兴趣进而促进了雕塑和绘画的发展，这两种美术形式伴随礼器统治地位的削弱而崛起。

宫廷成为世俗美术生产和消费的中心，而另一个艺术品生产和使用的中心则是陵墓。墓葬日益重要的地位与社会和政治的时代转折息息相关。战国时期，周王室式微，“天下”即使在观念上也不再凝聚为一种等级森严的结构。掌握了经济资源和军事力量的强大宗族或个人不断挑起政权斗争。古老的宗教结构和信条不再拥有政治话语权，最终为新生势力取代和补充。以血缘为基础的宗庙体系随之衰落，家族和个人的陵墓开始代表新型社会精英的权力和身份。(1)我们因此明白了为什么在这一时期建筑和美术中的两个最重要的变化体现为修筑雄伟的墓葬和制作日益流行的明器——即专门为墓葬陈设而制作的随葬品。战国王室陵园的规划图提供了目前所知中国最早的建筑设计方案。根据这种规划，位于地表的墓葬建筑变得引人注目，矗立在墓坑之上的高大封土和多层楼阁彰显了它们非凡的意义。墓葬的地下空间也得到相应的拓展，被营造成一系列具有不同功能的空间，其中陈放着大量器物。有时，埋藏在墓中的“遣册”记录了随葬品的情况。这些随葬品往往包括礼器等物品的替代物“明器”，木质和陶质的人俑，以及画在丝织旌幡上的逝者肖像。

本文将概述并分析以上材料和相关现象。为了重新建构一个宏观的视觉语境，笔者将摆脱两种常见的讨论战国美术和建筑的方式：一种按照方国的分野介绍考古发现和遗存，另一种则根据青铜器、玉器、漆器、绘画等独立艺术门类将美术品组合入单独章节。(2)本文中的两节“‘现世’的美术和建筑”和“墓葬美术和建筑”与战国美术创造的两个关键领域相对应。在这个以功能（function）和原境（context）为基础建立起来的基本框架中，不同类型的视觉材料将被联系起来考虑。换言之，不可移动的建筑与可移动物品，包括青铜器、漆器、雕塑与绘画，将被联系起来分析。笔者希望在这个结构的基础上，借由所选择的案例突出战国美术的主流趋势与特点，并探讨战国美术与当时社会、政治和宗教的关系。本章的讨论重点将聚焦于中原地区美术和建筑传统的宏观脉络、核心特征以及地域差别，而不过多地涉及位处边疆地带或者一般认为体现了域外文化性质的美术和建筑形式。

“现世”的美术和建筑

建筑：城市与宫殿

战国时代的城市或县邑通常有作为政治或经济中心使用的长期历史，不少在公元前5世纪以前就已存在。即使那些号称建立稍晚的城市，在考古发掘的过程中也时常暴露出更早的居址遗迹。这些案例显示出城市的实体形态在历史中持续地演变，从而对刻板的城市类型学研究提出了挑战。这种分类学的误导性在于将城市按照绝对静态且标准的设计进行区分，并往往过于依赖在现实中难以体察的二维平面图。这种分类尤其干扰了战国建筑史的研究。这是因为战国时期爆发了中国历史上最为波澜壮阔的城市建设浪潮之一，大量新的建筑形式和观念得以萌发。各种新兴宫殿建筑类型，包括台、榭、阙、观等，成为了城市的标志。由于都具有突出的高度和宏伟的视觉印象，这些建筑深刻地改变了当时城市的面貌。

转化中的城市

城市数量和规模的快速增长与当时政治和经济的状况密切相关。文献和考古材料显示，自春秋中期开始，各国统治者都投身于巩固既有城墙，增建多层城圈、屏障和强化卫星城的蓬勃运动中。根据历史记载，这些工程最直接的目的是军事防御。(3)事实上，在众多封国迅速削减为少数列强的时代，任何雄心壮志都必须首先以政权的存续为前提，诸侯国的统治者自然而然地将大量精力用于保全其立命之基。“自守”(4)因此成为城市的一个新要素。战国时期的军事著作时常论及增强城市防御能力以防范侵略的具体做法。(5)

国都的频繁迁移是城市持续营建的另一个原因。尽管徙都是中国历史上的常见现象，在公元前4至前3世纪诸侯国之间的竞争进入白热化阶段的时候，这一行为也达到高潮。秦国在公元前350年将都城迁至咸阳，很大程度缘于商鞅的变法运动，而这一政治改革最终使秦国得以统一天下。此外，楚国确立于公元前7世纪的郢都在公元前278年被秦军占领后，短短约五十年间竟然被迫迁都五次。其他国家中，韩国在公元前375年把都城从阳翟迁到了郑，魏国王室于公元前361年自安邑徙居大梁，赵国在公元前425年将都城从晋阳转移到中牟，并最终于公元前386年定都邯郸。在大多数的例子中，新都城的建立均伴随着城墙和宫殿的营建或修葺。旧都也并不完全废弃，例如在燕国将宫廷搬到位于今天河北易县的武阳之后，旧都蓟仍然是重要的政治舞台。这两个城市被称为国家的下都和上都。(6)

战国城市大规模发展的最重要的原因应当归结于经济的飞跃和技术的创新。在公元前4至前3世纪这一时期，中国社会的经济和科技发展达到新的高度。铁制工具的广泛应用、灌溉设施的进步和农业技术的更新促进了人口的激增和财富的聚拢，贸易和手工业活动的全面展开更催生了商人阶层的兴起。国都不再只是政治力量的所在地，同时也聚集了经济功能而成为商业和制造业的中心。由于变法运动在多个国家得以推行，新设置的郡、县等行政单元越来越多，纷纷建造起城垣，有的还逐渐发展成为著名的商业城市。

战国时期的撰述者常常将早期城市与自己时代的都市进行比较，后者显然在物质形态和人口、财富的聚集程度上更加震撼人心。在一段文献中，赵国的一位官员谈到古时城市的周长从未超过三百丈，人口也未曾达到三百户以上。然而在他身处的时代则是“千丈之城，万户之邑相望也”。(7)虽然我们不能在字面上全然相信这些描述，但它们确实反映了当时社会的大致状况。战国的城市不再受到传统建筑模式的制约，故而其规模也不再按照周代社会和政治系统下的等级制度来确定。(8)我们之所以了解古代都城的情况在一定程度上得益于祭仲在公元前772年的陈述：“先王之制，大都不过参国之一，中五之一，小九之一。” (9)但是到了公元前4至前3世纪这个时期，这种严格的等级制度在城市规划中已成为遥远的记忆。当时最具活力的繁华都会并不是周王城，而是一些欣欣向荣的地方城市，如齐国的临淄和楚国的郢。一段富于修辞色彩的描述声称临淄有7万户人家和至少21万名成年男子，街道上十分拥挤，以至于“车毂击，人肩摩，连衽成帷，举袂成幕，挥汗成雨”，“家殷人足，志高气扬”。(10)

从大型的都市到小规模的县邑，已有超过五十座考古发现的战国城市证明上述记载并非完全是古代作家的奇想。(11)关键的一点是，这些城邑中没有一座遵循了祭仲所描述的周代礼制，其中一些在体量和奢华程度上甚至超越了东周的都城。根据考古发掘，洛阳周王城平面大致呈方形，留存比较完整的北墙长2890米，整座城墙的周长约为12500米。与之形成对比的是，临淄城墙的总长超过15000米，新郑的外城周长大约是16000米，而武阳城墙全长超过27000米。(12)战国时代的城市变得如此庞大，实际上是经过了长时间的扩展，我们需要深入剖析这些城市建设的积累过程，才能重构它们形成的历史。(13)

壮丽的宫殿体系

日益独立的宫殿体系为战国时期出现的理想化城市平面图做了历史的铺垫。［图44.1］《考工记》中记载的这种平面规划将宫殿置于国都中心，祭祀祖宗和社稷的祠庙配置于两侧，传统都城中原来的这两个核心元素因此在新型城市中降为二级成分。(14)然而这种平面图只是在二维的层面展现了理想化的都城，却没有凸显战国城市迈出的重要的另一步——即向第三维度的极速开拓。以临淄为例，位处宫城中心的是高大的桓公台，设有通向顶端的台阶。甚至在两千多年后的今天，这座椭圆形的夯土台基仍然长约86米，高达14米。围绕着高台分布着大量建筑遗迹，表明它不是孤立的楼阁而是宫室群落的中心。在武阳城的东城内外，若干高达20米的大型夯土台基依旧矗立于地表。［图44.2］姥姆台附近发现的精致铜构件和华丽的屋瓦，使我们得以想象曾经坐落在高台之上的辉煌宫馆［图44.3］。(15)同样重要的是，武阳城中的高台建筑构成了一道南北方向的轴线。武阳台作为城市的标志处于中央，其北侧是望景台、张公台和姥姆台，而南侧是老爷庙台和杨家台。其他地方也发现了一些夯土基础，有的位于高台建筑遗址的侧翼。综合来看，这些遗存揭示出以高台群落为核心的系统化的城市建筑设计。

邯郸为我们理解这样的建筑体系提供了又一个鲜明的案例［图44.4］。这座城市是拥有三道城圈的双城，一般认为位于西南的西城是赵国都城中王宫的所在地，宫殿区中心以西城南部的龙台为标志。这处高台遗址占据80000平方米的面积，至今仍有16.3米高，至少由八重夯土基座构成。从这处建筑出发，一系列高台以200米左右的间隔次第出现，将城市的中轴线向北推进。相邻的东城内同样存在众多宫殿建筑，其中两组主要的建筑分别坐落于巨大的台基之上，形成平行于西城轴线的另一道南北轴线。

虽然传世文献记载了一些商和西周时代的高台(16)，但事实上这种建筑类型自公元前6世纪以后才得以流行，随即赢得了列国君主的一致青睐。高台的营建频繁见载于史籍，不仅因为其建筑形象的壮丽，也在于其营建带来的经济和人力浪费。例如《左传》记载，在公元前556年，宋平公倾心于建造一座高台，无视建筑工程给季节性农业工作造成的干扰。(17)另一案例发生在晋国：晋平公在公元前534年启动了一项工程，花费六年的时间修建了虒祁台。这两件事都引起主张节俭政策的官员的强烈反对。据说虒祁台由于“宫室崇侈”和建造引起的“民力雕尽”，招致了各种不满和抱怨。(18)然而这些批评的声音并未对建设高台建筑的狂热以及迅速增加的高度与奢华装饰产生明显的影响。

这种外观惊人的高台建筑最能体现两周宫室建筑之间的差异。如陕西凤雏发现的著名宫庙遗址所反映的那样，西周王室院落由围在墙内的各种房间和前后庭院构成。这种结构隐藏了内部的建筑元素和其间举行的礼仪活动，它的设计体现出对称、纵深和时间上的运动，而非雄伟突兀的形象。(19)属于春秋时期秦国宫殿的一处时代稍晚的遗址，标志着传统建筑形式向平面扩展的进一步发展。这个发现于秦都雍城的遗址包含位于中轴线上的五个院落，构成了一个纵向序列，总长度达到326.5米。(20)这类宫庙建筑所表现的是平面化的特征和空间的自足性。凤雏遗址在正门前甚至树立有一座土筑的屏墙，通过阻挡外界的目光而实现了墙圈的完整。这种建筑结构让人联想到的是封闭、广阔、神圣、庄严和神秘，就像我们在《诗经·鲁颂》里读到的那样。(21)而战国的宫室则以高台为中心，所强调的是三维的形象和令人震撼的直观视觉效果。在已发掘的高台遗址中，晋都侯马的一处建筑提供了关于这类结构的标准设计［图44.5］。(22)此处，6米宽的道路通向一个矩形的广场，后方是一组上升的阶梯，土坡的顶层是南北宽35米、东西长45米的木质楼阁的基础。这类建筑的形象还出现于大约同时的东周画像青铜器装饰，其中描绘了以阶梯从平地通向顶部的高台，并在台上的建筑里表现了人物活动［图44.6］。这些证据都说明此时人们所关注的不再是宫庙的深邃，而是台榭的垂直高度。

我们在相关的文学叙述中也能够读到类似的描写：战国建筑的高度震撼了当时的作家，并激发了他们夸张的想象。在一个例子中，楚国的一座高台被说成有百仞（约合160米）之高，甚至上及浮云。(23)这些文字虽然不尽真实，但却清楚地表明了战国宫室建筑的象征意义——一座台越高，它的拥有者就越能感觉到他在当时政治舞台上的强势。在东方的齐国，齐景公登上柏寝台观望他的国都时，踌躇满志地感叹道：“美哉焕乎！后世将孰有之？”(24)在北方，赵武灵王建造了一座极高的台，能够俯瞰相邻的齐国。这座建筑因此昭示了他的权势，并对敌国造成了威慑。(25)在南方，一位楚王修建了动人心魄的高台，并将其作为会见其他君主的场所。他的客人们不由得被震慑，因此与楚结盟并立下誓言：“将将之台，窅窅其谋，我言而不当，诸侯伐之。”(26)在西部地区，秦缪公意欲通过建造一座宫殿来折服别国使节，据称该建筑“使鬼为之，则劳神矣”。(27)而在中原地区的魏国，一座台阁由于其异常的高峻而被命名为“中天台”。(28)

同样的政治象征意义也催生了其他垂直类型建筑的普及。其中一类是门阙，在战国时期逐渐脱离其原来从属的建筑环境，成为独立的身份标志物。(29)有的撰述者认为只有天子才能享用阙门与附带的观，(30)其他人则认为观的高度以及翼的数目标志着社会权力的强弱。(31)观，作为处在宫殿门庭前方的多层建筑，吸引它的主人登上去眺望，观看位置的提升使得君主可以俯瞰他的国家和臣民。(32)作为彰显身份的一种实物，观同时也是被观看的对象，它的壮丽外表和繁复设计往往令人惊叹。(33)与宫殿建筑相似的是，门阙也出现在陵墓建筑中用以标识入口。(34)

另一种在战国时期快速发展起来的高大建筑是多层楼阁。围绕夯土核心搭建起层层叠叠的大量房间和走廊，形成具有庞大体量和多层结构的宏伟形象。比起商和西周宫殿的低矮台基（一般不超过1米高）(35)，战国建筑师设计的夯土台不仅为整体建筑提供水平基础，而且还服务于向第三维度抬升建筑体的目的。它扮演的角色并非是功能性的，而主要是视觉和象征层面上的。在建造真实多层建筑的技术尚未发展出来的时代，这种围绕夯土台建造的楼阁使得一座建筑更容易被看到，因此加强了其作为“纪念碑”的意义，尽管楼阁的实际居住空间比之单层建筑并未增加，甚至还可能有所缩减。虽然从建筑技术的角度上看，商和西周宫室建筑的夯土台基已经预示了后来出现的楼阁的夯土核心，但后者的目的却全然不同。和当时的高台一样，楼阁作为战国时代的“纪念碑”型建筑蕴含着双重意义，既标志着对传统礼制的反叛又意味着对当下政治的主宰。位于咸阳的冀阙就充分体现出这种双向的象征性。

从战国中期开始，位于西陲的秦国成为中原霸业强有力的竞争者。该国实力的迅速增强主要归功于商鞅，他从公元前356年到公元前338年主持了一系列政治变法，为将秦国从守旧的诸侯国改革为一个新型政体而献出一生精力。商鞅最主要的提议之一，也是保障其他新政得以实行的制度框架，便是把秦的都城从雍迁至咸阳。后者由于靠近大河流和交通要道的交汇处而占据战略性位置，赋予秦从列强之间的争斗中脱颖而出的政治影响力。(36)并非巧合的是，商鞅筹建新都的时候，完全舍弃了传统建筑的基本准则。按照古老的规则，贵族在他所建的城市必须首先设立祭祀祖先的宗庙(37)，而商鞅最早着手的却是一座宫殿。可能是由于其左右对称的形状，司马迁称之为“冀阙” (38)。商鞅重视“阙”这个建筑类型，不仅由于它的壮丽外观，还在于附加在阙之上的政治象征性：宫殿前的阙门是政府颁布法律文件和官方声明的场所。形状如阙一样的秦宫因此可以被视作商鞅力图实现的新法和君主身份的建筑表现。(39)这个解释也可以从这个宫殿的名称得到印证：“冀”意为“记事”，同时又有高大震撼的含义。(40)

经过数年的工作，中国考古工作者于1976年发表了这座位于秦始皇时代巨大宫殿群中心的宏伟建筑的发掘报告。(41)它遗留下来的基址东西长60米，南北宽45米，保留在地表的部分约有6米高，坐落在今天咸阳附近的渭河北岸。根据报告及复原平面图［图44.7］，宫殿原本带有对称布局的两翼。翼的基础保存良好，清楚地反映了楼阁的建筑结构和建造技术。它的土心周围被木构宫室层层环绕，营造出规模可观的三层建筑图景。它还有一个成熟的水源系统，水通过地下管道被引导进来。室内空间与曲折的走廊和露台相连，并且装饰着精致的青铜构件和彩绘壁画。屋檐上带有图案的瓦当勾勒出每一层的轮廓，而第一层建筑外围的一圈柱子更赋予整个结构以稳定的外观。这座建筑的性质最终被确定为秦始皇的咸阳宫，但是残留下来的情况清楚地显示出修复和重建的痕迹，表明其最初营建于战国时期而后被纳入秦始皇的宫室体系。它仿照阙和观的独特建筑形式，进一步导致一些学者认为它就是商鞅在公元前4世纪建造的冀阙。(42)

美术品：器物、装饰、绘画和雕塑

与城市和宫殿的发展类似，东周美术的一个主要发展首先体现在传统类型的礼器方面。古老的兽面纹经过持续演变成为抽象的装饰图案，对于青铜艺术相互关联的变革中的这一现象，美术史家早有论及。春秋中晚期以来的其他重要变化包括：铭文的进一步减少，失蜡铸造技术和镶嵌装饰的应用，以及器物表面出现的写实动物形象和图画构图等。中国的一个传统表述——“文胜于质”很好地概括了这些变化，同时也意味着青铜艺术正在迅速失去其原本依靠象征图案或纪念性铭文而承载的政治和宗教意义。(43)

传统与创新的冲突在东周后半叶进入了新的阶段。战国早期的美术作品，例如曾侯乙墓出土的一万多件具有各种形状、材质和功能的惊人的器物组合，为研究此时期美术发展的诸多层面提供了极富价值的材料。本节对于战国的主要美术形式，包括铜器、雕塑、装饰、漆器和画像艺术的讨论，都可以从这个墓葬提供的材料开始。

青铜艺术

位于湖北省随县的擂鼓墩一号墓，即曾侯乙的墓葬，被断代于公元前433年或稍晚。(44)该墓出土了114件青铜器，包括由一套64件铜钟组成的精美编钟和许多其他青铜器物。这些青铜器可能是在曾侯乙去世之前专门为他制作的。证据之一是它们大都刻有一行独特的铭文“曾侯乙作持用终”，对器物的归属作出了直接的宣示。与早期青铜器及春秋时期的曾国青铜器不同(45)，这些器物没有记录重要的历史事件，也不再像往常一样装盛祭祀祖先的牺牲，而应该是专为东周时期发展起来的奢侈的宫廷生活和新的礼仪规范而制作的。(46)在这个时期，宫廷宴乐、弋射比赛、婚礼迎宾等一系列礼仪活动为维系社会关系而非礼敬祖宗而设定。与之相对应，画像铜器在公元前6到前5世纪间出现了，记录了这些礼仪和相关的社会活动。图像的中心通常是一座多层的殿堂，其中贵族人士手执礼器。配合着他们的行动，舞者和乐者进行表演［见图44.6］。这些场景生动地再现了当时礼器和乐器的使用方式，而且将本节的两个主题——建筑和器物——统摄到一个整体的情境当中。

尽管如此，画像中的场景仍然从属于青铜器的物理外表和整体艺术风格。擂鼓墩一号墓出土器物的惊人之处首先是它们的整体重量和容量，似乎与生产它们的这个小国的规模不成比例。且不说64件编钟将2500公斤铜、锡原料转化为考古发现的最为精美的一组乐器，两件巨大的酒器也足有1.3米高，1.1米宽，因此不得不分成上下两部分分别铸造。从美术史的角度来看，随县青铜礼器和乐器的价值主要在于极度夸张的装饰细节。正是在这一时期，人们对装饰纹样的执着达到了巅峰。前一个世纪发展起来的紧凑而密集的交织图案已经占据了青铜艺术的主流，至此更衍生出包括三维和雕塑形式在内的诸多新类型。有的时候，例如制作一个铜质鼓座时，传统的分铸法仍然得到充分应用，被用来塑造运动中的龙蛇群体［图44.8］，而在其他时候，就如编钟所体现的那样，大量卷曲的细小装饰元素形成了密集、重复、表面带刺的质感。随县青铜艺术的成就不仅在于技术层面，还在于其艺术性。例如一组配套铜器——一只深腹盘和放在盘中的尊［图44.9］所显示的，它们的边缘由数以百计扭动并相互交缠和重叠的细小蟠龙构成。龙蛇形象也装饰在尊的颈部、腹部和基座上，但在这些位置上它们的体量有所扩大，并具有更明显的身体器官特征，脱离器物表面而成为醒目的浮雕和三维形象，与颈部和柄部的镂空设计融合到一起。

从技术角度看，这件尊表明从公元前6世纪早期或更早开始应用的失蜡法铸造技术已在中国臻于成熟。(47)这种新技术的引入服务于该时代的艺术旨趣。(48)就像其他的随县青铜器一样，我们在这件尊上观察到的是装饰的独立化。浮雕和镂空的装饰不再是传统意义上的表面纹样，它们繁密、深邃且广泛，几乎覆盖了整件铜尊。换句话说，礼器的形状被掩盖并转化为图案。同时，坚韧的青铜竟被塑造成蜂窝状，显得无比复杂和奇幻。通过纵深、弯曲，以及形态丰富的体量和质地属性的强化，这些青铜器体现了一种奢华的艺术风格。(49)它们的外表看起来令人惊叹，但是只需要略动脑筋就能够理解其中的信息，因为这些器物异常华丽的装饰都不外乎是对图案拼接和图像变形的极致运用。用贡布里希的话来说：“它们都是出资的竞赛势在必行之后的产物。”(50)用中国的传统表述对此进行解释，那就是“文”最终战胜了“质”。

漆器与镶嵌工艺

如果说曾侯乙墓中的这件尊诠释了以单纯的青铜材质追求奢华艺术风格的方式(51)，那么同一座墓葬中的其他一些物品则代表了器物造型和装饰走向混合媒材的起点。代表这第二种艺术风格的器物一般被称为“金银错铜器”，起源于公元前6世纪或更早。当时以红铜制作的风格化的动物图案已经普及并被嵌置在器壁上，绿松石和黄金也偶尔被用来装点青铜器的表面。(52)擂鼓墩一号墓一共出土了65件带有镶嵌装饰的铜器，数量超过墓葬中发现的礼器总数的一半，因此证明镶嵌装饰在此时达到了前所未有的流行程度。其中一些作品继续承载着红铜铸嵌图案，其他的则镶嵌了绿松石、黄金以及一些不知名的材料，以求获得更为丰富的色彩组合。早期镶嵌铜器上孤立的图案此时被重组为一系列杂缀着弯勾和涡卷的螺旋形式，并覆盖了器物表面更大的面积。这种充满节奏的设计的进一步发展，以湖北包山以及广东肇庆出土的一些特殊器物为代表。它们表面的波浪状图案由各种镶嵌物质所填充，最后以金或银线进行勾勒，达到了高度清晰的视觉效果［图44.10］。

这种曲线风格的嵌饰以及多姿多彩的镶嵌在战国时期的整体进步，表现出与同时期漆器强烈的交互影响，而后者在该时代蔚然风行。(53)根据1986年的统计数据，楚地发现超过3000件漆器，大部分制作于战国时期。不同于只出现在高等级权贵墓葬中的青铜器，漆器在楚墓中几乎无所不在。(54)即使是小型墓葬也可能包含数十件，而像擂鼓墩一号墓这样的大型墓葬则通常放置有两百多件华贵的漆器。战国中期墓葬里漆器剧增的事实对一个时常被提及的观点提出了质疑，即认为漆器颇为昂贵，甚至超过青铜器。(55)更有可能的是，只有一小部分被赋予特殊意义的漆器，例如王室陵墓中非比寻常的名器或者体量出众的物品，才算得上真正的珍宝。(56)商业化的漆器实际上在南方已经变得越来越廉价，以至一般家庭也能拥有。(57)

漆器的盛行伴随着一种新装饰风格的来临。早期战国漆器衍生出多种装饰图案，通常包括类似青铜艺术的交织纹样。这种趋势的典型案例之一是擂鼓墩一号墓出土的有盖漆豆［图44.11］。优美的刻绘蛇纹亦步亦趋地模仿了同一座墓葬出土的青铜尊上所见的雕刻和镂空图案［图44.9］。战国中期出现了许多新的漆饰图案，包括兽类、鸟类、云气和流畅的几何纹样。曲线型的纹饰逐渐在南方传播开来，而且笔触日趋自由。与此同时，配色效果也受到热情的追逐，包含红、黑、黄、蓝、棕、金和银七种颜色的完整组合只在战国中期的漆器上才能看到。(58)这种风格的流行必然会强烈地影响其他美术形式。并非巧合的是，镶嵌艺术在公元前4世纪也达到了成熟。

南方发展起来的镶嵌装饰风格与流畅的漆饰纹样看起来极其相似［图44.10］，而与发现在黄河以北的一些镶嵌铜器存在明显的差异。北方风格可能是从公元前6世纪的铸嵌铜器的装饰演变而来的。到了公元前5世纪初，有证据表明人们开始尝试更广泛的镶嵌材料，具体反映在山西太原附近金胜村墓葬出土的青铜器和带钩，其上镶嵌着黄金和性质不明的填充物质。(59)在同一省份的长治地区发现的公元前5世纪晚期至前4世纪早期的豆［图44.12］，则体现了更为进步的装饰风格。(60)它的整体形状类似于浑源出土的一种更早的豆，但是用金线描绘的抽象龙纹取代了红铜镶嵌的人和动物。这些铜器以及其他北方器物的装饰更加几何化，并被约束在水平的框架中，与南方镶嵌铜器螺旋式的有机图像完全不同。

琉璃阁一号墓出土的一件令人印象深刻的壶代表了这种风格的下一个发展阶段。这只壶超过半米高，表面分成七个条框，每个框内都填满了被组织成三角形或者矩形的抽象线条。横向的图案进而转变为斜线形式的网格。公元前4世纪中期和晚期由此产生了一组绚烂的镶嵌铜器，包括来自周王城和中山王陵的器物，它们的表面都布满了迷宫一样令人眼花缭乱的斜线镶嵌图案［图44.13］。(61)

这两种镶嵌风格的共存反映了战国美术的一个共同趋向。一方面，一种独特的艺术风格往往是特殊区域文化的突出特征。另一方面，在当时具有深远影响的艺术运动中，它也与其他区域的样式呼应和对话。因此尽管来自南方和北方的镶嵌铜器呈现出对装饰图案和规则的不同喜好，但是它们共同催生了一种艺术新风——混合媒材艺术。在这两个地区内，器物上的镶嵌装饰都变得越来越受人瞩目，而且纹样越来越趋于繁复和丰富。铜器由此逐渐获得金、银、绿松石和漆的外观。以传统方式将这样的器物称为“青铜器”实在不够准确，因为不仅它们的视觉外观决定于镶嵌而成的表面，而非作为基础材料的青铜，而且承载嵌饰的基础材料也有可能不是青铜而是铁、木，等等。镶嵌工艺虽然原先与青铜器装饰有关，但最终发展成为一种单独的美术类别。事实上，公元前4世纪的镶嵌器物普遍具有平滑流畅的表面和对比鲜明的色彩，更像是缤纷多彩的漆器。二者之间的主要区别在于这件器物不是以笔绘成的，而是通过镶错加工所得。

将中山王陵出土的金银错铜虎［图44.19］与擂鼓墩一号墓的青铜尊［图44.9］进行比较会是件很有意思的事。这两件时隔一百多年的器物的差别极大。事实上，虽然两器都是东周“奢侈艺术”的产物，它们却代表了该传统的两个阶段和两种本质不同的态度。公元前5世纪的擂鼓墩一号墓所出的尊以夸张的细节装饰追求极尽奢靡的品质，但它仍由纯铜制成，通过省去叙事性文字和扭曲的象征性意象达到了反叛传统青铜艺术的目的。这种近乎痛苦的反传统的挣扎在公元前4世纪的中山国铜虎上消失了，青铜的庄严肃穆在此时最后让位于对华丽镶嵌装饰的感官享受。奢侈的艺术风格之所以能够赢得自己的地位，正因为不再局限于青铜艺术的门类壁垒。一旦这种风格获得自由，传统规范的压力和负担即被解除，随之出现的是一门具有和谐的形态、图案及色彩的新的辉煌艺术。

雕塑与装饰

擂鼓墩一号墓同样为雕塑这门艺术在战国早期取得的成就提供了典型的例证。追求精美装饰的倾向在此时促成了多种铸造技术的发明和频繁使用。从出自山西侯马铸铜遗址的陶范可以看出，无论是弯曲的器物柄部还是龙形的底座，一个作为配件的三维结构需要预先单独铸造，然后再合铸到更大的器物上。这些独立部件的制作，从塑造黏土或蜡模到最终铸成青铜版本，所使用的所有技术和步骤都致力于创造出一个立体形态。与之相应，擂鼓墩青铜器的一些配件也开始体现雕塑的特征。这些形象虽然还没有达到完全的自给自足，但已经表现出独立于所依附器物的审美价值，通过三维的人物或神话动物的形式感染观者。

有意思的是，该类青铜形象中的最重要的三件都与乐器有关，它们分别是人形钟虡，承托磬架的两只有翼怪物，以及可能用作鼓架的融合了禽鸟身体与鹿角的怪兽。(62)以编钟作为我们讨论的第一个例子，它的价值不仅在于其上铭刻的深奥的音乐系统，还在于奇特的形态和每件钟上的装饰。悬挂铜钟的三层梁架本身就是一件卓越的艺术品。水平的木梁上镶有精巧的铜质饰件，并由六个直立的青铜人像举起。这些人像与早期青铜礼器上出现的小型人像（通常作为鼎或盘的支脚）相比堪称巨人：最下一层的三个人像大约身高1米，脚下踩着0.35米高的半球形底座，每件重达359公斤［图44.14］；第二层的三件人像略矮一些，高约0.8米，上方和下方延伸出来的榫头将这些人像与木梁固定。铜像的服饰证明它们表现的应当是具有某种身份的宫廷人员：身穿样式一致的贴身外衣和长裙，都先行涂上了一层黑漆，然后再点缀以红色的花纹条带。六个人都佩着剑，因此一些学者将其视为“武士”或“宫廷卫士”。

这些人像的塑造显示出深入的艺术思考。尽管它们的直接功用是支撑编钟，但是艺术家所创造出的这些人物似乎毫不费力地用两只略微弯曲的手臂托起沉重的梁架。人物的脑袋都略大，但远比更早的以及当时的一些其他案例协调。使这些青铜人像真正具有雕塑性质的是他们的面容，呈现出对人体结构的充分理解。每个人像直视的双目和紧闭的嘴唇具有清晰锐利的外形，与宽阔的前额、凸起的颧骨和细狭下颌之间流畅而微妙的过渡形成明显的对比。这种自然主义的雕刻风格一定是有意而为的，因为半球状的人像底座显示出一种完全不同的装饰风格。这些器座覆盖以由龙纹演变而来的密集而流动的涡卷与螺旋，与同墓出土的许多铜礼器风格一致。然而它们满布尖刺的外表在此反衬出其所支撑的人像的写实风格。

擂鼓墩一号墓所显示的两个主要战国雕塑类型——人像和神话动物——在风格发展上形成了两条独立的线索。人像柱的写实风格与另一组战国人像相似，考古学家在著名的侯马遗址中发现了铸造这些人像时使用的复杂模具的残片。用类似模具制成的成品在公元前6世纪晚期和公元前5世纪早期山西地区的其他遗址中出土。(63)与擂鼓墩的钟虡人像相似，这些人形配件通常伸出双臂托举某一器物。其他一些青铜人像配件，不管是跪坐、蹲踞还是站立，则伸手举起或两手紧握管状物［图44.15］，河南金村出土了若干件这类形象。另一些考古发掘所见的例子有时在人物手举的铜管上方安放灯盘。(64)所有这些人物都保持着僵硬的正面姿势，延伸的弯臂仿佛是曲折的圆柱。但他们的服饰，尤其是头饰，往往得到细致的刻画，反映出对现实对象的再现性模仿。

表现神话动物的雕塑强调一套非常不同的特性。正如擂鼓墩1号墓出土的混杂动物形象，这些作品并不意在表现真实动物。它们产生于幻想，目的也在于引起人们的丰富想象。据说从武阳城外的姥姆台出土的一尊著名的青铜龙原本可能安装在矗立于高台之上的宫殿里［图44.16］。这条似兽又似爬行动物的龙背部长有尖鳍和翅膀，身上装饰着布满小点的线形涡卷。它锋利的翅、角和鳍呈现出强烈的三维特征。这些凸起部分的夸张曲线甚至营造出一种运动的感觉：这种长着弯曲的圆柱形颈部并且绷紧筋骨和肌肉的神秘动物，似乎正准备向空中腾跃。

同时包含人和神异动物形象的战国中晚期大规模雕塑组合目前仅见于河北平山的中山国王室陵墓。正如公元前5世纪的曾国一样，中山国在公元前4世纪是于强邻之间谋求生存的一个小国。曾国大概在曾侯乙去世后不久就灭亡了，而中山国最终为赵国吞并的时间是公元前296年，即国都灵寿附近最后一座重要陵墓（一号墓）落成之后约十年。自1974年至1978年，经过艰辛的发掘，考古学家在灵寿遗址共发现了三十余座东周时期的墓葬。(65)其中位于灵寿城西的一号墓的主人是中山王，而位于城内西区的六号墓则可能属于他的父亲。这两座墓出土的青铜雕塑包括两件带有人和动物造型的铜灯，一件由龙凤承托的金银错铜案，一对有翼神兽，以及一架屏风的构件。这座屏风原本立在犀牛、水牛和虎形基座上，同时这些动物形基座又被赋予了独立雕塑的意义。

这些作品具有三个关键特征，分别是突出的三维立体性、生动的造型和绚烂的装饰。它们不再仅仅呈现人和动物的僵硬正面，而是提供了从各种角度欣赏的可能。它们还创造了新鲜的题材，例如一号墓中的一盏铜灯被表现成一株摩天大树，树的十五根枝杈各托一个灯座［图44.17］。一条沿树干盘旋而上的龙可能就是神话中的“烛龙”。(66)这件树形灯上的其他图像则来自现实世界：禽鸟栖息在树枝上鸣叫，而两只猴子将手臂伸向站在树下饲喂它们的男子。艺术家在此捕捉到生活中的瞬间，由此创造出一种活泼愉快的气氛。六号墓出土的铜灯则采用了另一种视觉策略［图44.18］：它所强调的不是人与动物的戏剧性互动，而是以一个单独站立的男子形象吸引观者的眼睛。灯的双盏由男子双手操握的长蛇承托。具有装饰性和再现性的金银错纹样进一步使这件作品与先前讨论过的人像配件区别开来：该男子拥有一张银质的面庞和黑石做成的眼睛，金银错还构成了蛇的鳞片和人物袍服的华美图案。

中山王陵出土的其他一些雕塑作品，尤其是动物雕塑，拥有同样精致的镶嵌图案但表现出特殊的异域情调。一件铜案由四条龙和四只凤支撑起来，它们的身体、翅膀和角相互缠绕，形成了中国自古以来最为巧妙的交织设计之一。一号墓出土的一对神兽与铜案上的四条龙类似，而与其他三件更为写实的动物雕塑不同。它们长有带角的方脑壳，嘴巴咧开，身体类兽但生有翅膀，在一定程度上表现出草原艺术的影响。三件构成屏风基座的动物雕塑被设计成一个组合：水牛和犀牛配合着一只撕咬幼鹿的老虎［图44.19］。这件老虎形的基座透露了这些动物形象的来源：我们知道动物搏斗的主题和对生活场景的关注都是草原艺术的特点。这种风格上的联系应该有其历史原因：人们普遍认为中山人是白狄的后裔，这是一个大约在公元前8世纪迁徙至陕北和晋西北等区域的游牧民族。(67)不过，将这个虎形座仅仅看作草原艺术的翻版却是一种错误，因为这件创造于公元前4世纪中原地区的作品，把草原艺术小型铜牌饰上的野兽搏斗场面转变成了一个长约0.5米、重达26公斤的立体雕塑。搏斗形象原有的二维画面被塑造成精彩的三维形态。这件作品所反映的文化和艺术的融合还体现在它对金银错装饰的创造性使用：与抽象的设计相反，金、银嵌饰被用来表现动物的毛皮纹理。

中山王陵同样为战国晚期艺术中传统与创新的共存与互动提供了证据。与华美的铜灯和器座形成鲜明对比的是单纯以青铜制成的礼器。后者既没有镶嵌装饰，也没有绘画图案，而且形状也显示出与传统礼器的明显联系。例如铜斧一直是王权的象征，这种象征意义可以追溯到大汶口和良渚等史前遗址出土的玉斧。来自墓的一件鼎和两只壶铭刻着记载重要政治事件和颂扬国王功绩的长篇文字［图44.20］。铭文的典雅文风以及在铜器上铭刻纪念性铭文的做法本身，都意味着中山君主对西周制度的有意复兴。这两组中山国器物判然有别的外观进而与它们的不同功能具有密切的联系。我们回顾一下可以发现：前一类里所有带有金银错纹饰的雕塑形态都是实用物品的零件或单独的装饰雕像；它们的陈列地点是富丽堂皇的皇宫，而非祭祀祖先的宗庙；它们所表现的动物与人的形象反映了对传统的叛离和追求梦幻般的异国风情的愿望。中山国器物的这两种造型风格进一步显示出了不同的艺术自由度：礼器的设计仍然受到传统的严格限制，而实用器物和装饰品则可以没有阻碍地接受创新元素，包括域外图像、配色效果和写实风格。

从这个角度，我们也可以理解铜镜和带钩这两种实用物品在战国时代的快速发展，以及所引起的广泛关注。铜镜虽然在中原地区的晚商墓葬中就已经出现了，但在公元前6到前5世纪前并没有得到广泛应用——我们仅知道少量通过科学发掘所得的春秋铜镜。(68)然而战国铜镜已经出土了超过一千件，它们的巨大数量和精美装饰与早期案例的匮乏和相对粗糙形成鲜明对比。这些镜子中的大多数来自楚地，特别是长沙地区——这里发掘的2000座墓葬中大约有四分之一出土了镜子。与之相对，中国中部和北部的墓葬只出土了数量有限的铜镜。郑州二里岗的212座战国墓中仅发现两件，西安半坡的112座墓中仅发现五件，洛阳烧沟的59座墓只出土了一件，河北邯郸的49座墓中也只发现了一件。(69)

学者们基于考古证据对战国铜镜进行了分类，最新的研究包括了13种型和31种式，但仍不能囊括战国铜镜设计的所有样式。(70)以严格的类型学方法对这些战国铜镜进行分析的挑战来自材料本身：虽然一些流行的装饰母题的确存在，如梯形、花卉和枝叶、羽毛和鳞纹、曲线和菱形以及交错的龙纹［图44.21］，但是战国铜镜装饰的基本倾向是不断地变化而非规范化。这些母题的集合不断被扩充和复杂化，加之以新的装饰技术如镂空、镶嵌与绘画的应用，不断发挥其装饰潜能。

有趣的是，北方墓葬出土的少量铜镜的设计通常巧妙而独特，这或许意味着它们的主人非同寻常。在这些例子中，齐国首都临淄出土的一面铜镜是至今发现的最大的战国镜，直径达到30厘米，并且边缘带有三个挂环。(71)在其背面，金线构成了云气纹样，间杂着银和绿松石嵌饰。其他三面据称出自金村的铜镜则反映了三种迥然不同的装饰风格。第一面镜是双层的，可供映照的镜面被嵌装在背面的边槽内，镜背以六条金银错的龙纹组成交缠的序列，形成一个运动的圆环。(72)在第二面镜子上，金线将装饰区域分为三个同心圆，其间填满了以蓝色玻璃和白玉镶嵌而成的图案。(73)而在第三面镜子的背面，精致的金、银线条和圆点勾画出三组图像［图44.22］，分别为凤、怪兽以及一位与猛虎作战的骑士。搏斗的主题和老虎扭转的躯干再一次表明草原艺术的明显影响。就像中山王陵园出土的金银错铜器一样，华丽的镜子显然被当时最富有的人拥有，同时也反映出这些人对名贵材质和异域图像的喜爱。

虽然学界提出带钩是战国时期自草原地区引进的，但事实上有些带钩可以追溯到东周中期，并主要出土于中原地域。(74)例如在侯马的晋国铜器作坊中就发现了铸造带钩的大量模具，这表明春秋末期至战国初期已经大规模生产带钩。(75)除了服务于本地的主顾，这些作坊所生产的带钩也可能远销至其他地区。这或许是晋国带钩在楚辞《招魂》中倍受赞美的原因。(76)带钩在战国以前的应用也由出土案例证实。(77)最有说服力的是洛阳中州路发掘的260座东周墓葬，它们被分为七个连续的时间段落，其中发现的一批青铜带钩被定在春秋中晚期。(78)但是，这些带钩的形状特点包括一端翘起的细小弯钩和另一端反面有纽扣状的突起，这对有关带钩功能的传统认识提出了挑战。上述带钩，尤其是中州路发现的早期案例，有时发现于死者的头部旁边，被用于固定发饰，而其他的小型带钩很可能原本用于悬挂剑、刀、袋子或其他个人用具。(79)因此，它们更准确的名称应该是“服饰挂钩”，其中也包含带钩这一类型。(80)

就如铜镜一样，服饰挂钩从战国时期的个人实用物品发展成为美丽的装饰物。早期的钩很小，也没有太多的表面纹饰。这种情况在公元前4至前3世纪发生了引人注目的改变：服饰挂钩被赋予各种形状和颜色，使用各种原料和技术制作。由于以珍贵的金属和宝石作为镶嵌材料，这些物品可以被视为战国中后期奢侈艺术传统发展状态的最佳例证。最精美的服饰挂钩据称出土于位于金村的东周首都洛阳遗址。(81)这个说法由最近在同一地点发现的精彩绝伦的鎏金铜钩印证。(82)其他地区发现的华美的服饰带钩包括河南辉县固围村五号墓的一件，其上有交错的动物形象和青铜铸造的镂空图案，环绕着嵌在其中的三枚玉环。该物品的圆形尾端被设计成一个动物的正面脸庞，而另一端则是修长的玉质兽首［图44.23］。(83)尤为吸引人的是一些从晚期楚墓中出土的大型钩子，其中包括河南信阳长台关一号墓和江陵望山一号墓出土的嵌饰铁钩（分别为46.2厘米和22.4厘米长）。这些大型挂钩很可能原本用于室内陈设（如窗帘挂钩），而非服饰装饰。(84)

战国时代人们对个人装饰的浓厚兴趣也促进了纺织艺术和玉石雕刻的发展。已发现的丝织品遗迹虽然数量较为有限，却体现了惊人复杂的设计与技术。(85)最著名的战国织物发现于湖北江陵马山的一座小型墓葬里。(86)这座墓中出土的丝织品包括棺罩、帛画、装器具的袋子、木俑的衣服，以及用来包裹遗体的十九层衣服和被褥。这些材料被分成三组，平绢（具有每平方厘米50乘30到160乘70根线的密度）、锦和纱。一些锦缎织出人物、龙和鸟的图案［图44.24a］。其他的刺绣织物则饰有表现交错动物的流畅曲线图案［图44.24b］。两种风格都呼应着漆器和金银错铜器上的纹饰。

起源于史前时代的玉雕艺术在历史发展中经历了形式和功能的重大变革。一些传统礼仪用玉，如圆形的玉璧，到战国时期仍在广泛生产，但覆盖表面的细小涡纹反映了当时的装饰趣味。玉器的发展关系到玉器功能的一个重要变化，即从礼玉愈益成为个人饰物。总的来说，装饰玉的生产已经取代了以往仪式用玉的主导地位，这一现象不仅表现在数量上，更重要的是其中所凝聚的创造力。最能体现装饰玉超凡工艺的战国早期例子依然来自擂鼓墩一号墓［图44.25］。一套48厘米长的带状饰物包含通过活动配件和青铜钩子连接在一起的16个镂空段落。它发现于死者头部的旁侧，很可能是精心制作的头饰的一部分。战国时期的其他玉器包括佩玉、服饰挂钩、玉环以及匕首和宝剑的配件。各种各样的龙形佩饰展示出优雅而舒展的线条，在公元前4世纪蔚然风行。(87)金村发现的一件著名的佩饰上有三条这样的龙以及一对玉舞者。［图44.26］琢磨光滑的两位白玉舞者显示了人像在个人装饰中日益常见的使用，与在室内陈设的青铜器上所见情形基本一致。［见图44.14］

绘画艺术

东周时期最伟大的艺术成就之一是图绘性表现的长足发展，最早见于铜器表面，然后是在漆器的表面和殿堂的墙壁上。画像铜器萌生于公元前6世纪并持续发展了一两个世纪。(88)虽然这些器物与同一时期装饰华丽的青铜器有着本质不同［图44.10、图44.12、图44.13］，但是它们都反映出装饰脱离器物的自主性倾向。在这两种情况中，青铜器都提供了展示二维图像的表面，使图绘成为器物的主要视觉特征。

铸造、錾刻和镶嵌等各种技术都被调动到青铜器的制作中来展现这种器表的画像，结果是至少出现了三种主流的构图风格。一种组合方式是在多个矩形框架中安排红铜镶嵌的鸟兽图像和搏斗场面［图44.27a］。第二种组合不见这种有序的设计，而代之以兽、鸟和人物纷杂争斗的杂乱阵列。这里没有对地面的表现，分散布列的人和动物占据了器物的大部分表面［图44.27b］。第三个也是最后一种组合表现了具有明确意义的大型社会活动图景，往往聚焦于一座多层建筑［图44.27c］。该风格画像的常见场面包括弋射比赛、采桑、祭祀和乐舞表演等，或许代表了当时流行的一些礼仪行为。另外的场景则描绘了激烈的战争场面，士兵攻击城池或在船上进行水战。关于这些青铜器及其图像素材的原生地，学界持有不同的意见，它们在地域上的广泛分布使得人们难以得出明确的结论。但无论结论是什么，上述的画像器物都代表着图像艺术发展过程中的一个过渡阶段：青铜器作为绘画媒介必然存在着明显的限制，很快就为彩绘漆器所取代，后者为艺术家提供了更大的自由以创造更为生动的画面。

擂鼓墩一号墓的彩绘漆器标志了这个新时代的开始。这些例子之中，一个鸭形盒的两侧呈现了两幅微型绘画——一幅舞蹈场景和一幅奏乐场景［图44.28］。这件作品显示出艺术家对于绘画和装饰的不同功能与视觉效果的关注：他布置了两个画框，在其中的空白背景上绘制了这两幅图绘性的画面，环绕以覆盖器表的密集图案。每幅画都仿佛是透过一扇窗户看到的宫廷娱乐情景。从更广义的层面上说，这件作品综合了南方楚地东周漆画的两个图像原则——对神怪形象的兴趣和多种艺术风格的交融。值得注意的是漆盒上的两位奏乐人员并不是人的形象，而是鸟和兽。类似的奇怪形象和场景在其他许多楚国的工艺品上可以看到，例如信阳长台关一号墓出土的一件瑟，已有学者将其与屈原的文学作品中所反映的强烈的楚文化的巫术传统联系起来。不同性别的神明以及传说中的人物和奇异的生物，均在楚辞中有着生动的叙述。

从这个角度看，绘画艺术中的奇幻意象似乎与同时期表现神秘动物的雕塑存在着联系，而与另一类画像有别。这另一类画像通常出现于南方，表现出行和宴乐等日常生活场景。这个传统最突出的例子是湖北荆门包山二号墓出土的一件彩绘漆奁［图44.29］。(89)和来自擂鼓墩的鸭形漆器一样，它的装饰兼具了几何纹样与图绘画面。在奁盖的侧面，一组生动的人物形象构建起一个在已知材料中前所未有的复杂空间系统。画中包含坐在马车上的男性主人公和站成一列注视着主人从面前经过的仆从。人物有的从侧面进行表现，有的从背后进行描绘，后者被安排在靠近观者的位置。通过图像的重叠、大小关系以及被分解的平面，艺术家得以表现画中场面的景深。这幅画面长87.4厘米，但高仅5.2厘米。它由五棵形状优美的树木分隔成五个段落，可能构成了一个连续的叙事序列。唯一一处并生的两棵树似乎标志着构图的开始和结束。当视线从此处向左移动，我们看到身穿白色袍服的官员正驾车巡游，马儿迈开步子，侍者奔跑在他们的前方。然后车辆减慢了速度，朝向一个跪姿人物驶去。同时，一位身穿深色长袍的士人走过来迎接这位官员。在画面的最后，官员已经走下车来，与迎接他的主人相见了。然而不知何故，此时的他却和穿白袍的迎接者互换了位置。

这幅作品体现了绘画表现在空间和时间两个层面上的令人印象深刻的进步。它必须按次序逐节观看，因此类似后来的卷轴画。事实上，包括上面提出的解读在内的各种看法，在很大程度上都基于其横向画面和顺时的阅读——这两个特点引导观者将人物和场景作为连续的叙事序列来理解。在此之前，类似的组合方式及图像主题已见于画像铜器上描绘的礼仪活动［图44.27c］。在这两个例子中，观者的目光都跟随着圆形器物弧形表面上的水平基线移动，因此也更加深了画中人物身体律动的感觉。

再现性的图绘壁画可能直到东周时期才出现。根据考古出土的例子，商代和西周的一些礼仪建筑中装饰有类似于当时礼器表面的兽形图案或几何纹样。(90)秦咸阳宫的发掘使我们第一次认识到战国末期秦国绘画的灿烂辉煌。除了一号宫殿残存的零散壁画，大型绘画组合在三号宫殿的走廊里也被发现。保存下来的画面显示了行进中的七辆战车，每一辆车的前面画有四匹奔驰的骏马［图44.30］。另一个片段则描绘了一位穿着带有宽阔下摆长裙的宫廷贵族女性。这些丰富多彩的图像没有使用墨线勾勒轮廓，因此被认为是中国绘画中“没骨”技法的最早例证。

墓葬美术和建筑

战国和汉代早期编纂的礼仪规则中出现了“吉礼”和“凶礼”的基本区分，二者一起构成了祭祀祖先和死者的常规程序。(91)吉礼在城市中的宗庙里进行，敬献给生者群体所供奉的祖先神明。后者则发生在墓地，与之相连的是死亡和悲伤。这种对仪式的区分进一步决定了祭祀建筑和物品的分类。宗庙祭祖中使用的器物被称为“祭器”或“人器”，而为墓葬制作的特殊器物则被称为“明器”或“鬼器”。(92)

在商代和西周时期，庙和墓作为崇拜家族祖先的双重中心而并存。但文献记载和考古资料表明，宗庙中举行的礼仪远比墓地中的祭祀重要。这一情况在东周时期发生了颠覆性的变化。丧葬礼仪和墓葬陈设得到越来越多的关注，这一变化充分地体现在对丧葬仪式的愈益详细的规定，以及墓地中大型建筑的出现以及明器这种专门为墓葬设计和生产的物品的日益突显的重要性。由于这些变化，东周时期，特别是战国时期的中国美术和建筑经历了一个重要的历史过渡，表现为礼仪美术的重点从宗族祠庙向家庭墓地的转移。这个转变最终导致墓葬美术在秦汉时期取得了全面主导地位，这也正是下文将要讨论的核心。(93)

建筑：墓葬和墓园

据《周礼》记载，周代存在两种墓园。第一种称为“公墓”，是埋葬王室及其后裔的地点。第二种叫作“邦墓”，属于宗族或世系。有人可能会认为公墓不过是一类特殊的邦墓，因为它也属于宗族，而且根据礼制规定它的结构也应该反映家族的谱系。(94)考古学家已经发现了一些东周时期的大型邦墓。这些墓地的共同之处是系统化，一个墓园中的诸多墓葬形成了相互关联的时间序列并表现出一致的空间取向。例如，江陵雨台山的558座墓葬密集地分布在长1050米、宽80米的狭窄墓园里。有时两个墓坑是如此靠近，以至于只有30厘米宽的土墙将其隔开。类似的现象在其他地方也可以观察到，如河南三门峡上村岭、陕西凤翔八旗屯和河南郑州二里岗等地。(95)这些墓地的内部规律性显然是某些礼仪专业人士工作的结果，他们或许就是《周礼》里所称的“墓大夫”。(96)

然而，大规模的宗族或世家的墓地在战国时期似乎遭受了严重的冲击。它们的衰落主要表现为“核心家庭”的小规模墓群在宗族墓地里日渐独立。(97)最明显的表征是诸侯墓地在此时变得越来越支离破碎。在秦、燕、齐等国，都城位置的变化或非正常的权力交替导致了新的王室陵区的建立。在中山和魏等国，某些国君的陵墓完全与王室其他成员的墓葬脱离开来，或者仅保持着松散的关系。埋葬方式的变化也对墓葬建筑产生了深远影响。建筑设计的基本单位变得越来越小，个人陵墓和容纳陵墓的陵园开始备受重视。对个人墓葬的强烈关注主要表现在墓葬的三个基本方面：地上建筑的外观、地下墓室的设计与随葬品的选择和安排。

王陵的规划

《礼记》记载“古者墓而不坟”，这一点已经得到考古发掘的验证。(98)除了东南地区的某些地方习俗(99)，商和西周时期的墓葬普遍不设封土，并且地上建筑也非常有限。尽管墓坑之上有时或许建有木结构的享堂，但是这些建筑不过是立于地平面或低矮台基上的小型房室。(100)这种基本的设计传统在春秋至战国早期的秦国延续了下来。十三处墓园中的三十二座秦公陵墓均坐落在位处今天陕西凤翔的首都雍城。(101)这些墓园具有一个标准化的建筑规划。以最大的陵园（一号陵园）为例，它占据了20万平方米的面积，被局部深达7米的连续壕沟所环绕。在这个墓园里，一组墓葬和祭祀坑聚集在一座巨大陵墓（一号墓）的周围，主墓的地下墓室长60米，宽40米，深24米，东面和西面延伸出两条斜坡墓道。墓葬上没有发现丝毫封土。相反的是，柱洞等痕迹表明墓坑口沿的前方曾经存在过大型木构建筑。

1950年在河南辉县固围村发掘的一处时代稍晚的墓地，通常被认为属于战国中期去世的某位魏王。(102)其陵园每边垣墙长600米，地面上也许原本建有围绕夯土台基的内墙。墓上台基南北长135米，东西长150米，曾经承载了三座位于墓坑上方的单体殿堂。中央的堂最大，每边长27.5米，应该属于死去的魏王。这是一座瓦顶的木构建筑，一排柱子将立面分为七个开间。另外两个堂大概属于两位王后。二者平面都呈正方形，但面积略有差别，一个每边长19米，另一个每边长17.7米。与王堂呈七开间不同，它们的立面仅有五开间。显然死者的社会地位与其墓祠的尺寸和形状相对应。

尽管存在一些区别，秦和魏的这两组陵墓都沿袭了旧制，即只在地面上构造木构殿堂，因此延续了传统的墓地外观。然而，当时的许多墓葬已经在墓坑之上筑起高大的封土或楼阁，从而形成一派更为震撼人心的景象。据说孔子在旅行中看到的墓丘形态，有的像隆起的殿堂或堤岸，有的像带有屋顶的斧形建筑。(103)在墓葬上方建立楼阁的考古实例见于平山中山王陵，属于公元前4世纪后期的中山王，为几个女性小墓和一组藏物坑所环绕［图44.31］。类似于辉县的魏国墓葬，一座精心营造的建筑曾出现在王墓的上方，但是它并不是立于平地或台基之上，而是包裹着一个南北长110米、东西长92米的夯土核心。虽然这个木构建筑早已消失，但是散落在15米高的残存夯土心周围的卵石和零散瓦片宣示着它过往的辉煌。

的陵园未及竣工，中山国在其完成之前即已覆灭。我们从此墓出土的一件刻铭铜板可以得知陵园的设计思想［图44.32］，另一副本保存于宫中。大约1米长、0.5米宽的这块镶嵌铜板是目前所知最早的中国古代建筑规划图。它详细地记录了墓地及其各个组成部分的位置和尺寸。刻在铜板上的一条法令警告说，如果有人不遵循这个设计方案就将被处以极刑。这种墓葬营建计划的出现和诏文的严厉口气都标志着一个重要的心理变化：统治者的主要关注点已经转移到了他们自己的坟墓，而不再是祭祀已故祖先的宗族祠庙。由国王颁布的这则严峻法令，生动地反映出他为自己建造宏大陵墓的雄心和对子孙不孝的隐忧。

以这张设计图和相关考古发掘为基础，建筑史家对于陵园初始的规划进行了复原［图44.33］。(104)所有的复原方案都显示墓地原本计划建造五座墓葬，王墓位于中央，两侧是两座王后墓，再外侧是两座夫人墓。每座墓葬都覆盖以独立的楼阁式礼仪殿堂。王堂的基底大约有200平方米，建造在一个三层的土心之上。从土心的最底层开始，环绕着它建筑回廊，在这个“金字塔”的顶端坐落着规模较大的方形厅堂。这五座堂位于陵园的中心区，作为内宫的重要组成部分被双重垣墙包围。外墙长410米，宽176米，容纳了整个陵园；内墙长340米，宽105米。在五座墓葬后方的两道垣墙之间建有四座方形建筑，其名称表明它们是礼制管理机构。上述营建展示出战国王室陵园的三个主要特征：一是每位国王享有他与其配偶墓葬的独立陵园；二是陵园模仿宫殿，设有双重墙垣以界定国王的私人空间和他的“王廷”；三是陵园中的每座坟墓以地面上的礼仪建筑为可见标志。

固然凤翔和固围村的秦、魏王陵也符合上述建筑规律，但是中山王陵反映了战国时期墓葬建筑走向垂直维度的关键一步：通过建立墓上的楼阁而使陵墓变得更加受人瞩目。其他两组战国陵园，一处位于齐国临淄城外，另一处分布在赵都邯郸附近，都构建在天然的丘陵之上，因此实现了营造更大规模的墓葬纪念碑的愿望。拥有了这样的自然环境，这些墓葬堪称“山陵”。这个词的原意是山地和丘陵，但在战国时期却成为一个指称高级墓葬的术语。

邯郸西北部的五处陵园被认为是赵王及其后妃的墓葬。(105)所有墓葬都建造在小山顶部，有阔大的矩形陵台，长度从181米到340米不等［图44.34］。三号陵园中曾经建造了带围墙的建筑群。陵台筑于陡峭的山坡之上，中央耸立的长方形冢墓指向天空。封土的特殊形状让我们联想到孔子在旅途中看到的堤状封土(106)，但是散落在地表的瓦片表明这里原本也有围绕夯土核心的楼阁。同样，临淄东南方的六个大型墓葬也依附于山岗，每座墓都有坐落在矩形平台上的庞大封土，有的至今仍超过10米高。这些墓葬的墓主初步被判定为六位田齐统治者。(107)

一种观点认为，东周时期中原人向北方草原游牧民族学会了建造陵墓坟丘，因为后者中的库尔干人至少从公元前6世纪开始就筑造坟墓。(108)该观点可以由已知最早竖穴墓上坟丘的时代印证。这种建筑特征出现在公元前5世纪建造的诸多宏大墓葬中，包括河南固始侯古堆的超大规模墓葬以及其他几座建于燕都武阳城内的墓葬。(109)在这些例子中，武阳城的十六号墓上的封土是最好的证明。基座长32米，宽38米，高达8米的墓葬封土由8到22厘米厚的层层夯土筑成，具有带圆角的矩形平面和水平的顶部。北方地区还发现了其他几座具有相似形状的古墓，也用相同的技术建成。在南方，一些楚王的墓丘没有采用夯筑的方法，而且呈半圆形。(110)虽然这些情况可能反映了一定的地域差异，但是封土作为墓葬建筑类型已成为战国时期各个地区越来越普遍的现象。“陵”这个词的字面意思是“高大的土山”，在文献中首次被用来称呼公元前335年去世的赵肃侯的陵墓(111)，随后即成了战国王室陵墓的标准名称。秦惠文王（去世于公元前311年）是第一位称王的诸侯，他的墓在秦国王室墓葬中最先称陵因此也非偶然。(112)

作为秦惠文王和他的儿子武王的长眠之地，公陵和永陵并不属于雍城王陵区的一部分。在秦国迁都咸阳之后，这两位秦王被埋葬在新都城附近。大型封土使得他们的陵墓与凤翔的早期王陵具有了不同的外观。紧随其后的例子是秦始皇以前的三代王。(113)这三位统治者——秦昭襄王（公元前325—前251年）、孝文王（公元前302—前250年）和庄襄王（公元前281—前247年）被葬在芷阳，即今日的临潼。根据考古调查，他们的陵墓延续了凤翔墓葬的两个传统特点，即每座陵园为壕沟所围绕，并含有一座礼仪建筑。然而不同的是，芷阳陵区的墓葬均具有高大的坟丘。(114)考虑到墓冢在秦国王室陵区出现的时间，这种建筑形式很可能与商鞅的政治改革存在密切的联系，说明用来规范墓葬设计的等级制度的出现。根据这一制度，墓冢的高度以及种植的树木数量象征着死者级别，而“级别”的含义不仅与死者承袭的地位有关，也与他在政治舞台上取得的功绩对应。(115)

如同当时的宫殿一样，墓葬日益增长的政治意义和实体外表与东周时期发生的社会和宗教改革息息相关。我们在前面已经讨论过，这一时期内周王室迅速式微，社会不再统一为层级式的宗族结构。政治斗争的对手往往是掌握经济资源和军事力量而攫取了权力的家庭或个人，而非以往的宗族世家。旧的宗教机构和符号不再能够传达原来的政治信息，因而被更换或补充。宗族祠庙的体系在崩塌之中，属于家庭和个人的陵墓成为新兴社会精英阶层的象征。在这个意义上，秦国的墓葬建筑体系最明显地反映了战国墓葬和传统祠庙之间的本质区别——庙堂代表一个人的家族遗产，陵墓则展示了他的个人成就。当个人的野心和权势不断膨胀，陵园的规模也随之剧增。战国末期编纂的《吕氏春秋》生动地描述了这种发展趋势的结果：“世之为丘垄也，其高大若山，其树之若林，其设阙庭、为宫室、造宾阼也若都邑。以此观世示富则可矣，以此为死则不可也。”(116)陵墓建筑不断扩大的巅峰之作，就是位于骊山脚下的秦始皇的雄伟陵墓。

地下墓葬结构

与战国墓葬保存的地面遗迹相比，可资研究地下建筑的材料更加容易获得。据报道已有超过6000座大大小小的东周墓葬得到发掘。但是对理解一般规律和丧葬习俗的演变来说，时间跨度较长的大型墓地提供了最有价值的数据。在这些材料中，洛阳中州路一带发现的建于春秋至战国末期的260座墓葬，使考古学家得以建立起东周都城地区墓葬结构和陈设的发展序列。(117)离洛阳不远的魏国境内大约发现了600座墓葬，包括辉县、汲县、陕县和郑州的一些大型墓地。(118)可与这些魏国墓葬比较的是邯郸百家村和齐村发现的81座战国中晚期的赵国墓葬，以及长治分水岭发现的大约30座春秋晚期到战国后期的韩国墓葬。(119)在西部地区，陕西境内发掘了超过500座秦墓。除了凤翔和临潼的王室墓地外，重要的发现还包括八旗屯和凤翔附近高庄的90座墓葬以及西安和宝鸡地区客省庄、半坡、北寨子与李家崖的219座墓葬。(120)基于这些材料，学界已经尝试进行了秦墓的分期研究。(121)

在东部和东北部地区，齐、燕首都临淄和武阳的城内城外都建有大面积的墓地，然而仅有少数墓葬经过了科学发掘。在位于山东、河北的发掘的墓群中，平度东岳石、唐山贾各庄、天津张贵庄和北京怀柔的材料更加突出，每个地点均含有20到30座中小型墓葬。(122)相比之下，墓葬考古在湖北和湖南等南方省份取得了更大的成功，这些地区一共出土了占东周墓葬总数百分之七十的墓葬。(123)其中，江陵雨台山有554座，当阳赵家湖有297座。(124)这两个墓地都位于楚国都城地区。发现于湖南长沙的1800座墓葬则进一步提供了关于楚文化中心地域之一的葬俗最重要的材料。(125)

考虑到出土墓葬如此之多且分布如此之广，它们的建筑方式上的共同性可说是相当令人惊讶。绝大部分战国墓葬的建筑方式沿袭着竖穴土坑墓的传统，这种设计自从商至西周以来在中国已是根深蒂固。诚然由于区域、时间或社会等因素存在很多的细部区别，竖穴墓可说是前帝国时代中国文化体共同享有的一项重要礼仪规则。迥然不同的墓葬形式，如石棚墓、船棺墓和悬棺葬等，通常发现于边缘地区或被不同族属使用。(126)

虽然竖穴墓是战国墓葬建筑的主体，但这一时期也出现了两种新的墓葬类型，一种是洞室墓，另一种是空心砖墓。这两种类型均可以视为竖穴墓的变体。空心砖墓保留了垂直的墓穴，只是以砖取代原本的木材，而洞室墓的水平棺室则可能是从竖穴墓的壁龛发展而来的。(127)越来越多的考古资料显示，战国晚期的空心砖墓主要分布在豫东，而战国中期前后的洞室墓则首先出现在陕南。(128)洞室墓刚刚在秦国发展成为占主导地位的墓葬结构，便向东传播到了河南，但仍难以撼动传统竖穴墓在那里的主导地位。(129)因此在战国时期，这两种新的墓葬类型是相当清晰的区域现象。从它们相对较小的规模和少量的随葬品来看，这两种类型主要流行于平民阶层。

竖穴土坑墓有多种形态。其矩形墓穴的立壁有时是平滑的，有时则被建造成阶梯状，间或配置有放置随葬品的壁龛。墓葬的大小明显取决于死者的身份。社会因素同时也决定着墓葬的其他礼制和建筑属性，如棺椁组合的层数以及墓道和墓外祭祀坑的数量。(130)战国竖穴墓的一个突出的现象是它们的规模和陈设的巨大差别。特别是在公元前4至前3世纪这一时期中，一处墓地里的大部分墓葬都建造粗略，并且随葬品也很简单。例如洛阳中州路发掘的260座墓葬中，包含青铜器和车马配件的大部分属于春秋时期，唯一例外的是公元前5世纪早期的墓葬。这个地区的88座战国墓葬中的绝大多数没有显著的随葬品，有的墓葬极为狭小，另外一些甚至没有棺木。

墓葬结构和陈设中的这些变化被解释为与周王室的衰落有关。(131)但是这种解释忽视了同时期洛阳地区具有奢华装饰的巨大陵墓。1957年发现于洛阳王城东北角的几座竖穴式墓葬的时代被确定在战国中期至晚期。其中一座墓穴开口达到9米乘10米的规模，南面延伸有40米长的斜坡墓道。墓室和墓道的壁面上装饰有彩色的漆绘图案，棺椁以卵石和木炭包裹和保护。虽然墓葬已遭数次盗掘，发掘者仍然收集到一些物品：除了精巧的玉人和饰物，最重要的是发现了一块写有墨书“天子”二字的石牌。(132)

即便如此，这座墓仍逊色于著名的金村墓群。1928年在洛阳发现的这批墓葬出土了具有惊人艺术水准的诸多物品［图44.22、图44.26］。(133)金村的八座大墓编号为I到VIII，均有一个长方形的墓穴和位于南侧的斜坡墓道。I、V和VII三座墓葬拥有更多靠近墓道的殉马坑。怀履光（William Charles White）对大致可以定为战国中期的墓V进行了比较详细的说明，它的墓道有76.2米长，方形墓穴的开口有12.2米。(134)坑中设有一个八角形的木制墓室，前面辟有一扇门，外围筑有一层厚实的石板并被卵石和木炭所包裹。室内被涂成褐色，青铜盘和玻璃饰品装点于墙壁的顶部边缘。这些装潢富丽的陵墓与中州路的小型墓葬形成鲜明的对比，揭示了公元前4至前3世纪前后墓葬配置两极分化的加剧。类似的情况也可以在其他地区观察到。例如，陕西客省庄、半坡、北寨子和李家崖的219座墓葬延续了春秋至战国早期建立的秦墓传统，仅在规模和随葬品的数量方面体现出明显的差异。出人意料的是，这些墓葬中没有出土任何青铜礼器、兵器、乐器或者车马器。许多墓葬无随葬品可言，或者仅有几件陶器和小饰件。

这些墓葬以及各地发现的其他小型竖穴墓都是按照最低的埋葬要求建成的。形成鲜明对照的是，大型墓葬在建筑结构和随葬陈设方面表现出更多的创造和革新。这些墓葬尽管仍然属于竖穴土坑墓类型，但都经过专门设计以满足墓主对来世的特别期许。战国墓葬最重要的技术、建筑和美术创新因此毋庸置疑地首先反映在这些大墓中。在施工技术方面，它们的墙壁和地基不仅夯筑牢固，有时甚至还进行了火烧或涂刷。从公元前5世纪开始，木结构的墓室经常以石头、木炭、黏土等材料密封。被称为棺和椁的多层木质建筑和葬具变得越来越复杂，有时发展成一系列房间的形式以满足不同目的。大型墓葬还成为人殉和牺牲等墓葬辅助礼仪的焦点。

这一时期的大墓中，保存良好且得到科学发掘和完整记录的仅有少数几座，随县擂鼓墩一号墓，即曾侯乙墓，是一个特别珍贵的案例。该墓不仅出土了大量美术品，而且提供了关于整体墓葬环境的富有价值的信息。(135)前文述及的一些墓中出土物，实际上属于一套巨大的随葬品系列［图44.9、图44.25、图44.28］，它们与墓葬结构之间的关系为我们理解当时特定的死后观念提供了重要线索。这座墓建造在一座小山丘之上。在深掘于地面以下13米的竖穴墓坑底部建构了一组木质的庞大椁箱，周围包裹着木炭，然后再围绕以一层膏泥。椁箱的组合方式与典型战国墓葬的形式有所不同。它的四个椁箱不是相互嵌套的一组“木盒子”，而是被设计成四个独立墓室［图44.35］。这些3米多高的墓室足够成年人进入，固定在墙上的成排挂钩暗示着墓室中原来可能悬有作为壁挂的丝织品。每个墓室的功能由其中的物品所定义。中央的墓室长9.75米，宽4.75米，象征了王宫中的主要殿堂。这是四个墓室中最大的一间，其中陈设着数量最多的青铜礼器，以及一套大型青铜编钟与一组配套的石磬。这两组乐器是大型礼仪活动的必备设施。北边的墓室是个武器库，4500件随葬品中的绝大多数是兵器，包括盾牌、护甲和车马器等。西室可能提供了一个地下的后宫，安放着十三位年轻女性的尸体和她们各自的漆棺。另外八位殉葬女性和一只狗发现于东墓室，在这间核心墓室内放置着曾侯乙的巨大漆棺［图44.36a］。此处随葬的乐器包括五件大型的瑟、两件小型的琴、两只箫以及一件扁鼓。与中央墓室的钟磬不同，这些放置在棺室中的乐器可能是在非正式场合使用的，也可能原来还伴有歌唱。(136)

虽然曾侯乙墓地下墓室的结构反映了地上宫室的内部组成，但是它们并没有严格地模仿现世对象。例如，墓中隔墙底部所开象征通道的小口并没有依照门道的真实尺度。当时必然存在一种观念，在想象中以这些孔洞连接墓葬内的空间。这些孔洞不仅穿透所有四个房间之间的隔断墙，就连墓主的外棺上也留有一个34厘米乘25厘米的矩形洞口，此外他的内棺表面也画着格状的门窗［图44.36b］。至少十二座其他楚地墓葬中也发现了相似的孔洞，既有以建筑形式出现的，也有以绘画形式表现的。(137)这些墓葬都建于公元前4世纪到前2世纪，比擂鼓墩墓要晚。战国和汉代早期墓葬中设置象征性通道的现象可能和对死后灵魂的信仰有关。根据这种信仰，当一个人死去，他的“魂”会飞升而“魄”将附着在埋葬在墓中的尸体上。(138)擂鼓墩一号墓中的这组孔洞似乎暗示了“魄”在墓葬空间里的移动。

继擂鼓墩一号墓之后在河南、湖北和湖南发现的一系列大型楚墓都有巨大的封土和墓穴，有些墓穴开口达到每边20米。(139)通常整体呈矩形的墓椁被划分为若干“房”或“室”。楚幽王（公元前237—前228年在位）的陵墓设有九间椁室，代表了最高的级别。稍微逊色的格局以信阳长台关和江陵天星观发现的墓葬为代表，都有七间椁室。其他楚墓，包括一些早期的汉代案例，由五间或者更少的椁室组成。很可能在当时的楚地，椁室的数量明确表示了墓主人的等级。(140)如同擂鼓墩一号墓，随葬品指示出不同椁室的象征性功能。另外，至少七座以上的楚墓中埋有遣册，这些写在竹简上的文字不仅帮助我们认识墓葬的内部区分，同时也指引我们辨认一些个性化的私人物品。

举例来说，27枚发现于包山二号墓中的竹简（公元前316年）记载了墓葬中的随葬品。(141)它们并没有构成一个单独的连续篇章，而是分为四个系列，分别储藏在中央棺室周围的四个空间里。东室中的竹简标记这个空间为“飤室”，记载了其中的铜器（“飤室之金”）与食物（“飤室之食”）。西室中的竹简上有“厢尾之器所以行”的字样，在此发现的物品象征了旅途中携带和使用的用具。来自南面空间的青铜器和漆器则是在棺木入葬前使用于“大兆”仪式中的器具。同样出于南室的另一份遣册记录了用于丧葬行列的马和战车。似乎南室中放置的器物都是直接用在葬礼中的，而不像其他墓室中的物品大都为墓主死后的起居而准备。

类似的陪葬品记录尚未见于北方墓葬。而且，北方地区发现的许多大型墓葬在发掘前就已被盗，详细的建筑考察和象征性研究变得非常困难。不过，如两座位于河北平山的中山王陵这样的相对保存较完好的案例，仍为探索墓葬设计提供了重要材料。这两座陵墓（一号墓和六号墓）属于现存中国古代最大的竖穴墓。(142)就像之前提到过的，它们不像南方墓葬那样筑有圆形封土，而是在墓穴上建有多层楼阁［图44.33］。它们的地下结构也显示出区别于南方墓葬的空间划分。每座陵墓都是一个大型建筑群体，位于中心的主墓伴以两类附属葬坑，一类中埋葬人殉，另一类则容纳随葬品。在墓（一号墓）的案例中，主墓穴的北半侧围绕以一组五座小墓，其墓主头部均朝向位居中央的王墓［图44.31］。由于这五座墓葬都有相对高档的陈设，发掘者推断它们应属于的后妃。按照这个假设，我们可以认为第六座陪葬墓属于一个女性仆从——它离主墓更远而且仅埋藏有粗糙的陶器。

第二类陪葬坑由一系列长方形坑穴组成，在主墓南侧形成了一个横列。两个最长的地下木结构建筑模仿王室的厩库，每个坑中大约都埋有十二匹马和四辆车，此外还有一些兵器。厩库附近稍短的坑内也搭建有地下梁柱结构，其中放置着中山王的狩猎工具，包括两只戴有金银项圈的猎狗。一个“船坑”设在更西的位置，三艘大船和两条小船发现于坑的南部，它们可能象征着宫廷船队的组成部分。一道长壕沟向北延伸，或许可以将水引入这个地下的港口。

两座中山王陵都有沿南北中轴线向外伸延的墓道。在墓中，木结构的椁室南北长14.9米，东西长13.5米，被1.5米到2.1米厚的石块从四面包裹，顶部又覆压着90厘米厚的石块层。但是这个坚固的石结构并没有阻挡住盗墓者：他们不仅将墓葬的中心洗劫一空，而且纵火焚烧了这个空间。幸运的是，主墓穴两侧的两个库室得以幸存，保存了大量的随葬品［见图44.13、图44.17、图44.18、图44.19、图44.20］。另一座中山王陵（六号墓）同样遭到盗扰，但保留下的更多有关建筑的信息透露出它所模拟的是一座殿堂。特别值得注意的是，土筑的列柱排列在墓道和墓室的墙壁上。这些泥柱并没有实际的结构功能，其主要意义应是象征性的，把这座墓葬转化为一座“拟木结构”的地下宫殿。

美术：墓葬陈设

战国美术中最重要的现象之一是“明器”的长足发展——这是专为墓葬设计和制作的器物。明器的发展可以在两个意义上理解。首先，虽然为墓葬准备的随葬品远在公元前5世纪以前就出现了，但是直到战国以后明器才得到大量生产和普遍应用。其次，随着明器的大规模生产，出现了将这种器物作为一种独立类别的礼器加以定义的尝试，其他两种并非为墓葬专门制作，而是来自死者生前所有的随葬品是“生器”和“祭器”。

哲学家荀子使用“明器”和“生器”这两个概念来区分两类陪葬用的器物。(143)同样的区分也出现在葬礼前一天举行的仪式中，所有即将被放入墓葬的随葬品在这一天被公开展示。据《仪礼》记载，这些物品包括明器和生器，后者又包括日用器、娱乐时使用的燕乐器、兵器、役器及模仿斗笠、手杖、竹席等死者用品的燕器。(144)这是《仪礼》中记载的为“士”一级男性举行的丧葬礼仪中使用的器物。如果死者是大夫或更高的级别，墓葬中陈放的就不仅有明器和生器，还会包括生前在其宗庙中使用过的祭器。(145)这就是为什么有时候明器也被叫作“鬼器”，与被称为“人器”的祭器相对。(146)

因此，明器或鬼器一方面从日常使用的“器”中分离出来，另一方面也与宗庙中的礼器有别，尽管这三类物品都可以被埋藏在墓中。这种关于随葬品的分类可能在战国以前还没有形成，因为战国早期墓葬中仍缺乏可以明确确定为明器的器物，甚至连前面提到的擂鼓墩一号墓也是这样。重新审视之下，我们发现这座墓的北、中、东墓室分别放置有兵器和役器、祭器和礼仪乐器，以及死者的生活用具。这些物品使用于死者生前参与的三类活动，即仪式、享乐和战争，最后被带进坟墓，用来象征死后世界里的相同活动。其中很少甚至没有物品能够被确定为是专门为了埋葬而制作的明器。因此这座墓中的随葬品的分类和组织遵从的是一个较为传统的对人造物品的分类模式，其中的三个主要类别分为礼器、戎器和用器。(147)但是从公元前5世纪开始，一些墓葬开始包括大组明器，标志着战国美术中的一个新方向。

明器

这种新型墓葬的最佳代表武阳十六号墓是处于武阳城西北角的墓垣间的十三座大墓之一。(148)这座墓的方位、高大的封土和两条墓道、加固夯土墙壁的特殊火烧措施，都显示着其特殊的地位。然而发掘者在棺木周围的平台上发现的不是青铜器，而是一整套135件模仿青铜礼器制作的彩绘陶器，包括在礼乐仪式中使用的一套编钟［图44.37］。类似的彩绘明器在北京附近的昌平和河北承德滦河镇的其他燕国墓葬中也有发现。(149)

这些精心模仿青铜礼器的陶制品表明当时的贵族阶层已经接受了明器。在更常见的情况下，陶明器也替代了之前墓葬中用于陪葬的真正的陶器。正如学者们指出的，西周和东周早期墓葬中的陶器是高温烧制的坚硬的实用器，但是从公元前5到前3世纪，大部分墓葬中的陶器变成了低温烧制的松软器物，明显不同于同时期居址中发现的实用陶器。这两类陶器在视觉效果方面也有所不同。陶制明器通常模仿青铜礼器和仪式中使用的乐器，而不采用陶器原本的造型。(150)将这些物品简单地视为昂贵而具有实际功能的物品的廉价替代物是一种误读。一些出土的陶制明器具有复杂的形状和华丽的装饰，凝聚了大量的劳动和特殊的技艺。这些器物反映出一个重要的思想转变：此时的人们相信作为死人的物品，“鬼器”必须与生器有所区别。荀子在他关于丧礼的讨论中将这种观点总结为“明器貌而不用”。(151)换言之，明器所保存的是生器的形态，但是摒弃了它们原有的功能及质地。

擂鼓墩一号墓和武阳十六号墓反映了公元前5世纪的两种趋向：一座墓中配有大量青铜礼器，另一座里使用了明器替代品。随后一个世纪里的大型墓葬多数反映出对明器、祭器及实用器皿的有意混用。中山王的陵墓又一次为我们提供了一个佳例。前文提及这座墓中的两组器物具有截然不同的风格和功能：一组是青铜礼器，其中一些刻有长篇铭文［见图44.20］；另一组包括日用器物和装饰性雕塑，常常带有精妙的镶嵌装饰或异国风格的动物形象。［见图44.17、图44.19］我们可以断定前者为祭器，后者系生器。除此之外这座墓葬中还陪葬了外观完全不同的另一组器物，即装饰着简约刮刻图案的闪亮的黑陶器［图44.38］。这些器物尽管具有十分悦目的视觉效果，实际上却是低温烧制的，有着松软的质地，其黑色表面源于一道特殊的烧制工序。(152)它们的形状和造型表明其性质属于明器。一件鸭形尊有着转折生硬的颈部，实际上不能向外倒水。一个陶盘的中央升起一根圆柱，柱顶塑有一鸟。其功能尚不明确，但造型明显取自铜质礼器，如同墓出土的一件青铜鸟柱盘。

洛阳附近的烧沟及辉县的几处墓葬也出土了类似的黑陶器，为这种明器的流行提供了更多的证据。辉县固围村一号墓可能属于一位魏王，其中出土了另一件黑陶鸟柱盘。(153)这些单色明器可能从彩绘陶器演变而来。一个证据是战国早期薛国都城一座墓葬中出土的一件彩绘鸟柱盘。(154)武阳东斗城二十九号墓出土的一批黑色随葬器的形状，也与不远处十六号墓中的彩绘物品十分相似。(155)

明器并不局限于这些类型。有的陶制明器涂有漆饰。(156)在一些墓葬中，我们甚至发现了与青铜祭器并置的青铜明器。一个案例是公元前316年的江陵包山二号墓的两组鼎，每组包括七件形状相似的带盖铜鼎。(157)每一组都包括规模递减的三对鼎，外加一个带有环状把手的最小的鼎。这两组鼎形式上的相似显而易见，但在铸造技术和功能上却有所不同：一组鼎厚实沉重，底部因为炊煮而呈现黑色；另一组鼎单薄轻巧，制作粗糙且没有使用的痕迹。事实上，这座墓葬中的许多青铜器与第二组明器鼎具有同样的特点。发掘者据此推断这座墓中的五十九件青铜器大多为明器。(158)两组铜鼎之间的关系，似乎体现了丧礼组织者为使该墓葬拥有两套既类似又有区别的器物而做出的特殊努力。

墓俑与绘画

明器的概念在战国时期逐渐扩展到更大的范围，涉及不同材质和形式的器物。例如为死者制作的衣服被称为“明衣裳”。(159)一个可能的例证是江陵马山砖厂一号墓。该墓的主人身穿多层衣服，首先是一条织锦制成的裤子，然后是一条裙子和三件袍子，接着裹在身体上的还有数层服饰和锦被，并以九条丝带紧紧地束缚起来。最后覆盖上一件丝织长袍和绣着龙凤图案的衾［图44.24］。(160)《礼记》对于各类明器有这样的总结：“（是故）竹不成用，瓦不成味，木不成斫，琴瑟张而不平，竽笙备而不和，有钟磬而无簨虡。”(161)根据这些说法，明器的概念是由其礼仪功能及象征意义所决定的，而非基于媒材或形式。

在随后的秦汉时期，墓俑发展成为一项极其重要的美术传统。虽然人像雕塑在商代、西周甚至史前墓葬中已有发现，但这些早期人像的制作是否出于丧葬目的尚不明确，它们的偶然出现与礼仪的要求似乎并无必然联系。直到春秋晚期和战国早期，墓俑才成为一种习俗。虽然此时的例证仍然不多，但是在南北方的墓葬陈设中都已经持续地出现。例如，发现于长沙的属于这一时期的209座墓葬中就出土了14件俑。(162)墓俑在其他楚国墓葬中的出现则要晚一些。如在常德德山发掘的84座战国早期墓葬中，没有一座包含人像。两座战国中期墓葬中的7件俑，是这类墓葬陈设在德山地区的开端。同一墓地中的5座战国晚期墓葬中总计发现了23件俑，则表明这种艺术在公元前3世纪变得非常流行。(163)

墓俑的出现经常被解释为是对更早的人殉习俗的替代。考古材料普遍支持这个观点。首先，在战国墓葬中，俑常常放在靠近或围绕死者的位置，这种安排遵循了以生人殉葬的制度。其次，春秋晚期的山西长子牛家坡七号墓中有3个靠近东墙和南墙的殉人，以及4个靠近西墙和北墙的木俑。这七“人”一同围绕和保护着位于墓葬中心的死者。(164)第三，望山二号墓出土的遣册将人俑称为“亡童”，陪伴谢世的主人去往黄泉世界。(165)第四，与墓俑的出现并行，以丧葬为目的的生人殉葬明显减少。

除了长子墓以外，考古发掘还提供了另一种人殉和俑同时存在的复杂情形。例如山东临淄附近郎家庄的一座公元前5世纪的墓葬，在主墓室之外一共发现了26具骨架。(166)其中以木棺盛敛的17具属于年轻女性，围绕着被单独埋葬在墓葬中央的一名男性。这些女性佩戴首饰并享有随葬的个人物品，其中两位还伴有各自的人殉，六位拥有小型陶俑。另一座近年发掘于山东章丘的战国中期齐墓也呈现了类似的情况。(167)这种现象的反复出现，似乎表明位高权重的贵族死后仍需人殉，而地位稍低的人则可以使用墓俑作为替代。

郎家庄墓葬也对人殉的种类提供了可贵证据。与陪葬坑中的17位年轻女性不同，这座墓中的其他9位受害者有男有女，均为暴力致死或被活埋。学者将这两种陪葬者区分为人殉和人牲。(168)大多数墓俑表现了仆从、御者和乐手，因而是人殉的替代品；而少量案例则带有特定礼仪和巫术功能的特征。例如，长台关一号墓的前室横陈，与墓室同宽，其后有五间椁室围绕着中心棺室［图44.39］。(169)就像在擂鼓墩一号墓中见到的那样，随葬品在这里暗示了每间椁室的功能以及其中俑的不同身份。前室代表的是一座殿堂，摆放着为举行仪式而准备的青铜礼器和乐器。在其后方的中室或棺室里，死者佩戴着玉饰和嵌金带钩，被安放在两重棺木当中。棺室左侧是车马库，右侧是庖厨。前者配有两位御者，后者配有两位厨师。车马库后方的左侧椁室可能代表一间起居室，里面放有一张床榻和装有书写工具和竹简的盒子。这间椁室中放置的两件精美人像可能代表着书记官。他们头顶安有发髻，下颔缀有胡子，黑色的衣料上描绘着精美的图案［图44.40a］。在棺室右侧即庖厨的后方，是一间储藏室，其中跪着的仆人正守护着大型的瓶罐。最神秘的一个空间是位于椁室正后方的后室，其中出土的长着鹿角的长嘴生物一般被称为“镇墓兽”。［图44.41］它立于屋子中间，四角环绕着四件俑。与墓中的其他俑像不同，这四个人没有穿袍服，身体也是粗略刻成的。其中一俑胸部穿刺着一根竹签。我们不清楚这种陈设的意图或象征性，但这些俑很有可能是奉献给代表神明的中心雕像的牺牲。

战国墓俑大致可以分为南方楚俑和北方俑两大系统。绝大多数楚俑为木质，而北方各国墓葬出土的则大多是陶俑。长台关一号墓的11件雕像体现了楚俑的三种主要类型之一。它们都以木材刻削而成，但一些人物的臂膀和双手是单独制作的，然后用销钉安装在身体上。它们的面部特征不是使用雕刻的方式表现，而是画上去的，相同的绘画方法还被用来描绘衣服上的图案。一些人像的设计尤为精细，显示出匀称的身体比例、处理巧妙的圆润肩部、服饰的垂坠感、绘制精美的织锦图案，以及不同寻常的身姿。［图44.40a］一种更加风格化的风格见于长沙的墓俑。这些人像通常更高也更接近圆柱体，脸呈盾形，有宽阔的额头和微微凸出的尖下巴，还有与斜肩相连的有意延长的脖子，袍服的前襟在胸前重叠。［图44.40b］长沙出土的这些风格化的形象与力求模仿真人的第三种楚地人俑形成了鲜明对比。以包山二号墓出土的两个大型人像为代表，这后一种墓俑的高度可以超过一米。［图44.40c］不仅手臂由单独的木材制成，而且耳朵与手脚都是分别雕刻然后拼接起来的，因此实现了更加逼真灵活的姿态。然而它们的身体在颈部以下仅仅进行了粗略的雕刻，原因是这部分原来被丝绸袍服覆盖。因此只有露出的头部和面容得到最为精心的雕琢和涂绘，胡子和发辫甚至使用了真实的头发制作。

一种全然不同的艺术风格见于大多数的北方墓俑。它们一般用柔软的黏土经手工制作而成，然后涂上鲜艳的红色、黄色和棕色，抑或像一些陶明器那样全部涂黑［图44.38］。许多人像十分小巧：山东章丘郎家庄一号墓的墓俑仅有约10厘米高，类似体量的例子也发现于山西长治分水岭、河南的辉县和洛阳及山东的几个地方。(170)这些人像的脸部仅有基本的刻画，其特别之处在于人物戏剧性的姿态和手势，使我们知道他们的身份是表演者。这种类型的墓俑中特别重要的一批是1990年出土于山东章丘女郎山大墓的塑像群。(171)正如前面所提到的，这座墓的墓主同时享有人殉和俑，一位女性人殉陪葬有38件墓俑——这是由表现26位人物、5件乐器和8只鸟的微型雕塑构成的俑群所呈现的一场舞乐表演［图44.42］。其中10件女性舞俑的高度从7.7到7.9厘米不等，不同的服饰和姿态表明她们分属于不同的舞蹈队形。两位男性乐者充当了鼓手，而其他三位则分别在敲钟、击磬和弹奏琴瑟。另外还有两手交叉在胸前的10件人俑，发掘者根据姿势猜测他们应是正在欣赏乐舞表演的观众。

南方和北方的墓俑体现出对艺术和宗教迥然不同的理解。多数楚俑表现的是黄泉世界里的仆从、厨师、御者和书记官等家庭中的角色，很少形成更大规模的组群，而是与其他随葬品——日用器物、马和车辆、庖厨用具或书写工具——相关联，并被安置在特定的墓室里。因此我们可以将这些俑视为各种模仿人间居室场景中活动的个体。而以章丘陶俑为代表的北方墓俑则没有表现出与其他随葬品的固定关系。这些做工粗糙的微小模型自成一个庞大而自足的群体，表现着舞蹈和音乐表演。这些雕塑在墓葬的环境中拥有各自的明确定义，或为演员，或为道具和观众，它们所表现的是墓主来世生活的一个侧面。从这个意义上讲，一座秦墓出土的泥制人像和这些齐国的例子既相似又有不尽相同的侧重点：通过表现牛车和粮仓，它们显示出对经济生活的特殊兴趣，而这种兴趣可能与这座小型墓葬墓主的社会地位有关。(172)

一般而言，这些风格和类型都反映出墓葬雕塑这一艺术门类中的区域和文化差异，不过这里也还存在着更为严格的地域雕塑类型。其中最为人熟知的一种便是镇墓兽，这种雕刻形象的身份和意义素来是学者们激烈争论的焦点，至今仍没有公认的解释。虽然镇墓兽在湖南和河南也有发现，但是该类型的雕像在湖北江陵地区的战国墓葬中最为盛行，单在雨台山的一个墓地中就出土多达156例。(173)由于缺乏直接的文献旁证，对这些形象材料的研究只能依赖于对其形式和考古层面的考证。它们反复出现的特征包括长舌、鹿角以及抓握或吞食蛇的动作，似乎带有某种巫术色彩［图44.41］。(174)考古发掘显示这些雕像与高级别的墓葬关系密切，因为它们只出现在具有木椁和礼器的墓葬中，而且每座墓仅陈放一件镇墓兽。它们往往与木鼓同出，且位于墓中的前室或后室。(175)这些情境特征有的（如与鼓共存）可能证明这些雕像与巫术的联系，有的则暗示了这些雕像作为社会地位的象征以及家庭崇拜的神明所具有的社会和宗教的意义。

如同雕塑发展所反映的情况，随着墓葬在社会宗教生活中的重要性逐渐增长，绘画创作也受到了很大刺激。许多为丧葬服务的物品需要进行彩绘涂饰。除了明器和墓俑，为绘画提供更为理想的平面载体的物件还有棺椁和旌幡。根据《礼记》的描述：“君即位而为椑，岁一漆之，藏焉。”(176)虽然这段话没有指出棺的颜色或装饰情况，但是战国墓葬出土的漆棺，特别是那些属于贵族成员的案例都饰有丰富的图像和装饰性图案。事实上，在考古发掘中还没有发现过两具战国漆棺具有同样的装饰。有的作品运用有限的几何母题创造出不同的纹样配置。而在其他一些情况下，人们会为了一具特殊的棺材专门设计出非比寻常的图像和纹样。第一种情况的最佳案例又一次来自擂鼓墩一号墓：尽管是为跟从主人赴死的年轻妇女置备的，该墓出土的21具小棺依然被赋予各种样式的彩绘纹饰，其中12具棺材上的窗户各自拥有独特的网格设计。第二种情况，即为特定棺木定制具有高度创造力的装饰图像，则以曾侯乙的双重棺木为代表［见图44.36］。考虑到就连他的姬妾甚至爱犬的小型棺材也费了不少心思，他自己的棺木消耗了更多的精力和想象来完成髹饰装饰便也不足为奇了。长3.2米、宽2.1米、高2.19米的巨大外棺有着坚实的铜框得以加固。在棺的表面，曲线和波浪状的装饰条带构成了一系列长方形的装饰单元，其中填满交织的“S”形图案，以六种基本纹样的重复和变化营造出既规整又有变化的视觉效果。与这种几何风格形成显著对比的是内棺装饰的设计，更加繁杂而具有动势。设计者不仅利用了几何图案，还调动了神兽和拟人化的形象。无论是画出的门窗还是站在“门”边把守的人兽混合的形象，都是整幅画面中不可或缺的元素。这些图像在墓葬语境中具有某种神秘或象征性的意义，而非纯粹的装饰。(177)

在擂鼓墩一号墓之后，包括包山二号墓的华美内棺在内的一系列彩绘漆棺在战国中后期出现了［图44.43］。(178)考古发掘还为棺画和其他类型的建筑装饰之间的关系提供了线索，例证包括天星观一号墓出土的11处几何元素组成的“壁画”。(179)然而公元前5世纪以后最重要的一项美术发展还是以长沙地区出土的两件公元前3世纪的帛画为代表——这两幅作品毫无疑问可被称为中国历史上最早的独立画作［图44.44］。尽管关于这些帛画的礼仪功能和名称还有不同的意见，多数学者认为它们是丧礼中使用的“铭旌”的一种表现形式。据礼仪制度，写有逝者姓名的铭旌在殡礼仪式期间悬挂在棺木旁边。(180)宾客在此寄托对死者的哀悼，家庭成员则表示出他们的万般悲恸。在这一致敬仪式中，铭旌成为哀思的焦点，使得生者可以辨识亡灵的所在并表达他们的思念。(181)铭旌最终将被埋进墓葬里，用来象征超越了大限的死者在黄泉世界中的存在。学者认为，写在铭旌上的死者姓名由死者肖像替代应是合乎情理的，因为这可以同样地象征他的存在。

据考古报告，湖北江陵马山砖厂一号墓的棺板之上曾发现一幅小型帛画(182)，然而我们掌握的信息仅限于此。现有两幅发表的战国帛画中，陈家大山楚墓的女性画像［图44.44a］据说是盗墓者在遗体旁边的竹箱上找到的，另一说发现于陶器或箱子中。(183)子弹库出土的男性画像［图44.44b］的位置较为明确。根据发掘报告，它正面朝上放在内棺的顶部。(184)在这个位置上它与棺内的死者形成了呼应。两个额外证据进一步证明了这幅绘画是墓主的肖像：第一，科学鉴定告诉我们死者和画中表现的士人一样，是一名中年男性；第二，棺中发现的死者身旁的青铜剑与画中人物所佩之剑非常相似。固定在帛画上缘的细竹竿和系在竿中间的丝带也使我们可以推断这幅画在随葬之前曾在丧葬仪式中张挂使用，由此再次印证了其作为铭旌的性质。

但是这两幅绘画不仅仅是表现了死者的容貌。画中的人物形象都定格在更为宏大的构图之中，画中的其他形象构成了特定的场景。关于两幅画的意义，学界莫衷一是，但一个主流观点是这些图像都寓意着灵魂的转化。支持该判断的有力证据是两个人物似乎都在旅行。女性人物站在新月之上，男性人物则驾乘着一条龙或一艘龙舟。另有动物和禽鸟陪伴着这两位中心人物。第一幅画中，一只凤凰与一个蛇形动物相向，似乎在搏斗。另一幅画中，一条鲤鱼在贵族男子所乘的龙舟旁游弋，一只仙鹤站立在船尾。有的讨论者认为这些灵异动物可以协助死者进入不朽的境界。(185)这两幅帛画有着同样的绘制技法和表现风格：轮廓皆由墨线勾勒，主体人物呈全侧面。两件作品之间的主要区别是艺术水平的高下。女性人物的身影缺乏体量，看起来如同平面剪影，轮廓线也稍显粗糙，显然出自一位手法不够成熟的画手。与之对比，男性士人的绘制者则有着远远胜出的艺术造诣，对画笔的驾驭尤其优秀，在表现主题时能够应对困难造型的挑战，通过明晰而流畅的线条刻画出人物圆润的肩膀、精致的帽子，以及平和内敛的面部表情。我们甚至可以说这些线条表现出了一种独立审美价值，流露出耐人寻味的连贯、流动、活力与和谐。在笔墨风格上，该幅帛画可以作为以后被称为“游丝描”的画法的一个佳例，而这种风格又被后世评论家加以“高古”的称号。

帛画不同于漆饰的一个主要特点是每幅画作由一位画师独立完成。根据《考工记》记载，漆器的制作在一般情况下分成五个步骤进行，从画出轮廓到填充色彩，均由不同专业的匠师操作。(186)子弹库楚墓帛画的精湛技法为高水平艺术家的存在提供了证据。由于这类独立艺术家的存在，当时出现了对他们的文学描写。我们在《庄子》中读到：宋元公曾经下令创作一幅画，许多画师前来领受这项任务。(187)他们向君主行礼后毕恭毕敬地施展他们的才能。最后到场的一位画师却不向君主施礼，还旁若无人地解开了上衣。他因此被认为是“真画家”而受到了任命。

（王磊　译）

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(1)　有关对祖先祭祀中心从庙到墓的迁移过程的讨论，详见Wu Hung, Monumentality in Early Chinese Art and Architecture (Stanford, 1995), pp. 110-117．中译本见巫鸿，《中国古代艺术与建筑中的“纪念碑性”》，李清泉、郑岩等译，上海：上海人民出版社，2017年，第191—207页。关于古代中国氏族和世系的讨论见K. C. Chang, Art, Myth, and Ritual: The Path to Political Authority in Ancient China (Cambridge, Mass., 1983), pp. 9-32，中译本见张光直，《美术、神话与祭祀》，郭净译，北京：生活·读书·新知三联书店，2013年，第1—20页。

(2)　前一种叙述方式的代表见李学勤，《东周与秦代文明》，北京：文物出版社，1984年；后一种方式的例子见Thomas Lawton, Chinese Art of the Warring States Period: Change and Continuity, 480-222 B. C. (Washington D. C., 1982).

(3)　顾栋高（1679—1759年）辑录过有关春秋时期城市建设的记载。见《春秋大事表·城筑表》，北京：中华书局，1993年。

(4)　见《墨子·七患》，《四部备要》本。

(5)　例如《墨子》，卷十四《备城门》至《杂守》；《孙膑兵法·雄牝城》，见徐培根、魏汝霖，《孙膑兵法注释》，台北：黎明文化事业股份有限公司，1967年，第195—198页；《尉缭子·武议》，《丛书集成》本。

(6)　也有可能燕国从未将都城迁移到武阳，而只是将其作为第二个首都。见瓯燕，《试论燕下都城址的年代》，载《考古》，1988年，第7期，第648—649页。

(7)　《战国策·赵策三》，《丛书集成》本。

(8)　对西周城市规划的控制参见贺业钜，《试论周代两次城市建设高潮》，载李润海，《中国建筑史论文选集》，台北：明文书局，1983年，第200—201页。

(9)　孔颖达，《春秋左传正义·隐公元年》，载阮元，《十三经注疏》，北京：中华书局，1980年，第1716页。

(10)　司马迁，《史记·苏秦列传》，北京：中华书局，1959年，第2257页。

(11)　有关这些考古发掘的概述见Nancy S. Steinhardt, Chinese Imperial City Planning (Honolulu,1990), pp. 46-53.

(12)　参见叶骁军，《中国都城发展史》，西安：陕西人民出版社，1988年，第61—76页。

(13)　原文下一部分根据考古资料对战国城市的发展模式进行了探讨和分类。由于这部分基本与本卷《战国城市研究中的方法问题》一文重合，此处删去。有兴趣的读者请参考该文。

(14)　《周礼·冬官考工记·匠人》，见孙诒让，《周礼正义》，北京：中华书局，1987年，第3423—3428页。相关阐释见戴震，《考工记图》，上海：商务印书馆，1955年，第102页；Nancy S. Steinhardt, Chinese Imperial City Planning, p. 33。

(15)　武阳城高台建筑遗迹的报告见李晓东，《河北易县燕下都故城勘察和试掘》，载《考古学报》，1965年，第1期，第88—95页；姥姆台出土的青铜门环和其他建筑遗存见河北省博物馆、文物管理处，《河北省出土文物选集》，北京：文物出版社，1980年，第115页；梅原末治，『戰國式銅器の硏究』（京都，1936年），pl.7a；驹井和爱，「燕国の双龍文瓦」，载『中国考古学論叢』（东京，1974年），pp. 323-327。

(16)　如商纣王的鹿台和周文王的灵台等。前者在汉代文献中有载，后者据称在几天之内建成。见司马迁，《史记·殷本纪》，第105页；《诗·大雅·灵台》，见郑玄注，孔颖达疏，《毛诗正义》，载阮元，《十三经注疏》，第524—525页。

(17)　《春秋左传正义·襄公十七年》，第1964页。

(18)　《春秋左传正义·昭公八年》，第2052页。

(19)　关于该设计所反映的社会和礼仪象征见Wu Hung, Monumentality in Early Chinese Art and Architecture, pp. 85-92，中译本见巫鸿，《中国古代艺术与建筑中的“纪念碑性”》，第156—165页。

(20)　韩伟、尚志儒、马振智、赵丛苍、焦南峰，《凤翔马家庄一号建筑群遗址发掘简报》，载《文物》，1985年，第2期，第14—17页。

(21)　《诗·鲁颂·閟宫》，见《毛诗正义》，第614—618页。

(22)　畅文斋，《侯马地区古城址的新发现》，载《文物参考资料》，1958年，第12期，第32—33页。

(23)　陆贾，《新语》，见王利器，《新语校注》，北京：中华书局，1986年，第134页。

(24)　《韩非子》，转引自李昉，《太平御览·居处部五》。

(25)　司马迁，《史记·赵世家》，第1805页。

(26)　刘向，《说苑·权谋》，《四部丛刊》本。

(27)　司马迁，《史记·秦本纪》，第192页。

(28)　刘向，《新序·刺奢》，《四部丛刊》本。

(29)　两周门阙的差异见Wu Hung, Monumentality in Early Chinese Art and Architecture, p. 277。中译本见巫鸿，《中国古代艺术与建筑中的“纪念碑性”》，第441—443页。

(30)　何休注、徐彦疏，《春秋公羊传注疏·昭公二十五年》，载阮元，《十三经注疏》，第2428页。

(31)　郑玄注、孔颖达疏，《礼记正义·礼器》，载阮元，《十三经注疏》，第1433页。

(32)　刘熙，《释名》：“观者，于上观望也。”见王先谦，《释名疏证补》，卷五，上海古籍出版社，1984年，第190页。关于《释名》的成书年代和作者，参见Michael Loewe, ed. Early Chinese Texts: A Bibliographical Guide (Berkeley, 1993), pp. 424-428．又见《礼记·礼运》：“昔者仲尼与于蜡宾，事毕，出游于观之上，喟然而叹。仲尼之叹，盖叹鲁也。”郑玄注：“观，阙也。”《礼记正义》，第1413页。

(33)　见《礼记·礼运》孔颖达疏，第1413—1414页。

(34)　《春秋左传正义》，《庄公十九年》《宣公十四年》，第1773、1886页。

(35)　根据杨鸿勋的复原，二里头的商代宗庙和凤雏的西周宗庙都只有一米左右高的台基。见杨鸿勋，《杨鸿勋建筑考古学论文集》，北京：文物出版社，1987年，第72、100页。

(36)　《史记·商君列传》，第2232页。

(37)　《礼记·曲礼下》，第1258页。

(38)　《史记·商君列传》，第2232页。

(39)　见王学理，《秦都咸阳》，西安：陕西人民出版社，1985年，第18—20页。

(40)　《史记·商君列传》司马贞索引，第2232页；《周礼正义·天官冢宰》。

(41)　刘庆柱、陈国英，《秦都咸阳第一号宫殿建筑遗址简报》，载《文物》，1976年，第11期，第12—24、41页。

(42)　王学理等，《秦都咸阳发掘报道的若干补正意见》，载《文物》，1979年，第2期，第85—86页；王学理，《“秦都咸阳”与“咸阳宫”辨正》，载《考古与文物》，1982年，第2期，第67—71页；杨鸿勋（陶复），《秦咸阳宫第一号遗址复原问题的初步探讨》，载《文物》，1976年，第11期，第31—41页。

(43)　关于商和西周礼仪美术中象征图案和纪念铭文的功能参见Wu Hung, Monumentality in Early Chinese Art and Architecture, pp. 48-61，中译本见巫鸿，《中国古代艺术与建筑中的“纪念碑性”》，第94—115页。

(44)　分歧来自对该墓出土的一件大型铜钟上纪年（对应于公元前433年）的不同理解。这件铜钟是楚惠王的赠礼。一些学者认为曾侯乙死于该年，铜钟是邻国君主送来的丧葬礼品。其他学者则认为这件铜钟在乙在世的时候铸成，因此他的死亡时间应该晚于此年。参见裘锡圭，《谈谈随县曾侯乙墓的文字资料》，载《文物》，1979年，第7期，第25—31页；湖北省博物馆，《曾侯乙墓》，北京：文物出版社，1989年，第461页。

(45)　曾国青铜器的材料见周永珍，《曾国与曾国铜器》，载《考古》，1980年，第5期，第436—443页；曾昭岷、李瑾，《曾国和曾国铜器综考》，载《江汉考古》，1989年，第1期，第69—84页。

(46)　有关这些礼仪的讨论见杨宽，《古史新探》，北京：中华书局，1965年，第218—370页。

(47)　关于这件尊的铸造技术参见华觉明、郭德维，《曾侯乙墓青铜器群的铸焊技术和失蜡法》，载《文物》，1979年，第7期，第46—48页。关于失蜡法的早期应用参见张剑、赵世刚，《河南省淅川县下寺春秋楚墓》，载《文物》，1980年，第10期，第13—20页；谭德睿，《灿烂的中国古代失蜡铸造》，上海：上海科学技术出版社，1989年。

(48)　正如苏芳淑（Jenny So）指出的那样，整个战国和汉代，失蜡法都是一种辅助性的技术，主要用于制造镂空与雕塑形式。Jenny So, Eastern Zhou Ritual Bronzes from the Arthur M. Sackler Collections (Washington D. C., 1995), pp. 54-55.

(49)　关于“奢华艺术风格”的定义参见Martin Powers, “Artistic Taste, the Economy and the Social Order in Former Han China”, Art History, 9, 3(1986), pp. 285-289。又见E. T. Cook and A. Wedderburn, eds.The Works of John Ruskin, 39 vols. (London, 1904), vol. 6, pp. 6-7；E. H. Gombrich, The Sense of Order: A Study in the Psychology of Decorative Art (Ithaca, N. Y., 1979), pp. 42-46。

(50)　Gombrich, The Sense of Order, p. 44.

(51)　曾侯乙青铜器显示出的动能和创造性不再见于同一个墓地稍晚的墓葬（二号墓）出土的物品。见曾侯乙编钟复制研究组，《多学科协作攻关的成果——曾侯乙编钟复制的研究与试制基本成功》，载《江汉考古》，1981年，第1期，第1—2页；湖北省博物馆，《湖北随州擂鼓墩出土文物》，香港：中国文物展览馆，1984年，第14—17、66—67页。总的来说，即使失蜡法技术持续（或偶尔）应用于生产错综复杂的交织图案和镂空设计，随县的尊仍然为该风格的艺术提供了非比寻常的案例。

(52)　对东周时代镶嵌铜器的讨论见Jenny So, “The Inlaid Bronzes of the Warring States Period”, in Wen Fong, ed. The Great Bronzes Age of China (New York, 1980), pp. 305-320；Jenny So, Eastern Zhou Ritual Bronzes, pp. 33-35, 46-50；贾峨，《关于东周错金镶嵌铜器的几个问题的探讨》，载《江汉考古》，1986年，第4期，第34—38页。

(53)　Jenny So, Eastern Zhou Ritual Bronzes, p. 52.

(54)　陈振裕，《试论战国时期楚国的漆器手工业》，载《考古与文物》，1986年，第4期，第77—85页。这篇文章的作者认为楚地已经发现超过3000座墓葬，关键的是这个数据少于1984年估计的4000余座。中国社会科学院考古研究所，《新中国的考古发现和研究》，北京：文物出版社，1984年，第304页。

(55)　这个讨论基于汉代文献《盐铁论》卷二十九《散不足》中的一段文字。大约在公元前50年，桓宽描述了他所处时代的镶嵌漆器，而不是战国时期的早期漆器。见王利器，《盐铁论校注》，北京：中华书局，1992年，第351页。

(56)　镶嵌漆器的遗迹发现于金村东周墓和平山中山王陵。一个大型的漆鉴据说发现于固围村魏国王室墓。李学勤，《东周与秦代文明》，第357—358页。

(57)　战国中后期秦和巴蜀地区的几处墓地已经出土了数量可观的漆器。见陈振裕，《试论湖北战国秦汉漆器的年代分期》，载《江汉考古》，1980年，第2期，第37—50、114页；李昭和，《巴蜀与楚漆器初探》，载中国考古学会，《中国考古学会第二次年会论文集》，北京：文物出版社，1980年，第93—99页。

(58)　早期楚国漆器缺乏蓝、金和银等色彩，后期的漆器则缺少黄颜色。见陈振裕，《试论战国时期楚国的漆器手工业》，第81—82页。

(59)　金胜村墓的考古报告见侯毅、渠川福，《太原金胜村251号春秋大墓及车马坑发掘简报》，载《文物》，1989年，第9期，第59—86页。公元前5世纪的北方镶嵌铜器见Jenny So, Eastern Zhou Ritual Bronzes, pp. 41-42。

(60)　边成修，《山西长治分水岭126号墓发掘简报》，载《文物》，1972年，第4期，第38—46页。发掘者认为出土该豆的分水岭126号墓建于公元前3世纪中期。但是Lawton认为豆的制作更早，它被放置进这座墓时已经成为某种遗产。见Chinese Art of the Warring States Period, p. 42。

(61)　这些镶嵌铜器包括金村的两对敦和一对壶（其中一只是制作于公元前314年之前的陈璋壶）以及中山王墓的一只壶，相关论述见Jenny So, Eastern Zhou Ritual Bronzes, p. 56。

(62)　见祝建华，《楚俗探秘——鹿角立鹤悬鼓、鹿鼓、虎座鸟架鼓考》，载《江汉考古》，1991年，第4期，第83—86页。

(63)　山西省文物工作委员会，《山西出土文物》，太原：山西人民出版社，第87—89、98、103页；又见Jenny So, Eastern Zhou Ritual Bronzes, p. 65。

(64)　两个发掘案例见河南省博物馆，《河南三门峡市上村岭出土的几件战国铜器》，载《文物》，1976年，第3期，图版三；湖北省荆沙铁路考古队，《包山楚墓》，北京：文物出版社，1991年，第189—194页。

(65)　发掘报告见张守中、郑名桢、刘来成，《河北省平山县战国时期中山国墓葬发掘简报》，载《文物》，1979年，第1期，第1—13页。中山国器物的展览图录包括『中山王国文物展：中国戦国時代の雄』（东京，1981年）和Zhongshan: Tombs des Rois Oublies (Paris, 1985)。

(66)　关于神话中对烛龙的描写，见Michael Loewe, Ways to Paradise: The Chinese Quest for Immortality(London, 1979), p. 58。

(67)　关于中山国史，参阅刘来成、李晓东，《试谈战国时期中山国历史上的几个问题》，载《文物》，1979年，第1期，第32—36页；李学勤、李零，《平山三器与中山国史的若干问题》，载《考古学报》，1979年，第2期，第147—170页。中山国疆域内发掘的积石墓和出土的金耳环、铜匕首表明至少到战国时期这里生活的人仍然沿循狄的习俗。见河北省文物研究所，《河北平山三汲古城调查与墓葬发掘》，载《考古学集刊》，第5辑，北京：中国社会科学出版社，1987年，第157—193页；高英民，《河北新乐县中同村战国墓》，载《考古》，1984年，第11期，第971—973页；文启明，《河北灵寿县西岔头村战国墓》，载《文物》，1986年，第6期，第20—24页。

(68)　河南上村岭发掘所得的三件铜镜时间上属于公元前8世纪到前7世纪，其中两件没有装饰，另一件镌有以笨拙的线刻表现的动物图像。见中国科学院考古研究所，《上村岭虢国墓地》，北京：科学出版社，1959年，图版二十七。春秋晚期的案例有侯马作坊遗址的一些铸铜陶模具和发现于山西侯马、新绛的完成品。见山西省考古研究所，《侯马铸铜遗址》，北京：文物出版社，1993年，第194页；王金平，《侯马、新绛出土两面东周铜镜》，载《文物季刊》，1995年，第2期，第81页，彩版1—2。

(69)　见孔祥星、刘一曼，《中国古代铜镜》，北京：文物出版社，1984年，第53—54页。

(70)　中国早期铜镜的研究见Bernard Karlgren, “Early Chinese Mirrors”, BMFEA, 40 (1968), pp. 79-98；梅原末治，『漢以前の古鏡の研究』（京都，1936年）；梁上椿，《岩窟藏镜》一至四，北京：大业印刷局，1938—1942年；湖南省博物馆，《湖南出土铜镜图录》，北京：文物出版社，1960年；雷从云，《楚式镜的类型与分期》，载《江汉考古》，1982年，第2期，第20—23页；孔祥星、刘一曼，《中国古代铜镜》。

(71)　群力，《临淄齐国故城勘探纪要》，载《文物》，1972年，第5期，第14—15页，图版一。

(72)　见Lawton, Chinese Art of the Warring States Period, pp. 83-84。

(73)　见Grenville, L. Winthrop: Retrospective for a Collector (Cambridge, Mass., 1969), no.55。

(74)　王仁湘，《古代带钩用途考释》，载《文物》，1982年，第10期，第75—76页；Jenny F. So and Emma C. Bunker, Traders and Raiders on China's Northern Frontier (Washington, D. C. and Seattle, 1995),pp. 81-84.

(75)　侯马市考古发掘委员会，《侯马牛村古城南东周遗址发掘简报》，载《考古》，1962年，第2期，第55—62页；《侯马铸铜遗址》，第159—174页；关于已发现的晋国春秋带钩见杨富斗、张守中，《侯马地区东周、两汉、唐、元墓葬发掘简报》，载《文物》，1959年，第6期，第49页。

(76)　见朱熹，《楚辞集注》，上海：上海古籍出版社，1979年，第142页；David Hawkes, Songs of the South: An Ancient Chinese Anthology of Poems by Qu Yuan and Other Poets, 2nd ed. (Harmondsworth,1985), p. 228。

(77)　包含带钩的春秋墓见王仁湘，《古代带钩用途考释》，第76页。

(78)　中国科学院考古研究所，《洛阳中州路》，北京：科学出版社，1959年，第128—130页。

(79)　杨桦，《湖南常德德山楚墓发掘报告》，载《考古》，1963年，第9期，第469页；湖北省博物馆发掘小组、荆州地区博物馆发掘小组、江陵县文物工作组发掘小组，《湖北江陵拍马山楚墓发掘简报》，载《考古》，1973年，第3期，第157页。

(80)　这部分讨论参阅Thomas Lawton, Chinese Art of the Warring States Period, pp. 89-94。关于各种服饰挂钩的讨论参阅王仁襄，《古代带钩用途考释》，第77—81页。

(81)　梅原末治，『洛陽金村古墓聚英』（京都，1937年），pls. 69—75。

(82)　洛阳文物工作队，《洛阳出土文物集粹》，北京：朝华出版社，1990年，第34页。

(83)　见中国科学院考古研究所，《辉县发掘报告》，北京：科学出版社，1956年，第104页，图123，图版七十四。

(84)　见河南省文物研究所，《信阳楚墓》，北京：文物出版社，1986年，第63页，图版六十四、六十五。湖北省文化局文物工作队，《湖北江陵三座楚墓出土大批重要文物》，载《文物》，1966年，第5期，第36页；Lawton认为超大型的钩子可能是一种“价值得到认可的华贵奢侈品的案例”。见Chinese Art of the Warring States Period, p. 90。

(85)　这些发现的概述见李学勤，《东周与秦代文明》，第359—370页。

(86)　彭浩，《湖北江陵马山砖厂一号墓出土大批战国时期丝织品》，载《文物》，1982年，第10期，第1—8页。陈跃钧、张绪球，《江陵马砖一号墓出土的战国丝织品》，载《文物》，1982年，第10期，第9—11页。

(87)　有关东周玉器雕刻的发展，见Jessica Rawson, Chinese Jade from the Neolithic to the Qing (London, 1995), pp. 53-75。

(88)　Charles D. Weber将这些器物的年代确定在从公元前6世纪下半叶到5世纪中叶之间。Charles D. Weber, Chinese Pictorial Vessels of the Late Chou Period (Ascona,1968)．其他围绕这些器物的研究包括Mary H. Fong, “The Origin of Chinese Pictorial Representation of the Human Figure”, Artibus Asiae, 51 (1989), pp. 5-38；Esther Jacobson, “The Structure of Narrative in Early Chinese Pictorial Vessels”, Representations, 8 (Fall 1984), pp. 61-83。

(89)　《包山楚墓》，第144—146，501—503页。又见崔仁义，《荆门市包山二号墓出土的〈迎宾出行图〉初论》，载《江汉考古》，1988年，第2期，第72—79页；陈振裕，《楚国车马出行图初论》，载《江汉考古》，1989年，第4期，第54—63页。

(90)　商和西周墓的发掘案例见Wu Hung et al., 3000 Years of Chinese Paintings, pp. 18-19；中译本见巫鸿等，《中国绘画三千年》，北京：外文出版社，纽黑文：耶鲁大学出版社，1997年，第18—19页。

(91)　《周礼·春官宗伯·大宗伯》，第1296—1379页。

(92)　《礼记·檀弓上》，第1290页；关于古代祭祀物品的分类可能与灵魂观念有关。《礼记》的一段文字解释说鬼意味着在人死之后保留于地下的魄，而魂则飞升成为神圣的生命。“二端既立，报以二礼。建设朝事，燔燎膻芗，见以萧光，以报气也。此教众反始也。荐黍稷，羞肝肺首心，见间以侠甒，加以郁鬯，以报魄也。”《礼记·祭义》，第1595—1596页。又见Wu Hung, Monumentality in Early Chinese Art and Architecture, pp. 111-112；中译本见巫鸿，《中国古代艺术与建筑中的“纪念碑性”》，第192—194页。

(93)　在古代和早期帝国时代的宗教语境下关于美术和建筑的一种宏观观察见Wu Hung, Monumentality in Early Chinese Art and Architecture, pp. 77-142；中译本见巫鸿，《中国古代艺术与建筑中的“纪念碑性”》，第141—238页。

(94)　《周礼·春官宗伯·冢人》，第1694—1705页。

(95)　荆州博物馆，《江陵雨台山楚墓发掘简报》，载《考古》，1980年，第5期，第391—402页。

(96)　《周礼·春官宗伯·墓大夫》，第1705—1710页。

(97)　见瓯燕，《战国时期的墓葬》，载《北方文物》，1989年，第3期，第35页。

(98)　《礼记·檀弓上》，第1275页。

(99)　卵石和泥土建造的封土发现于江苏和安徽的一些西周中期墓葬。但是这些墓葬没有墓坑，随葬品放置于经过处理的地表。它们因此与竖穴墓有所不同而属于一种本地的传统。发掘报告见殷非涤，《安徽屯溪西周墓葬发掘报告》，载《考古学报》，1959年，第4期，第59—90页；宁结，《江苏句容县浮山果园西周墓》，载《考古》，1977年，第5期，第292—297页；镇江市博物馆浮山果园古墓发掘组，《江苏句容浮山果园土墩墓》，载《考古》，1979年，第2期，第107—118页；刘兴、吴大林，《江苏溧水发现西周墓》，载《考古》，1976年，第4期，第274页；镇江市博物馆、溧水县文化馆，《江苏溧水乌山二号墓清理简报》，载《文物资料丛刊》，1978年，第2辑，第66—69页；镇江市博物馆、金坛县文化馆，《江苏金坛鳖墩西周墓》，载《考古》，1978年，第3期，第151—154页。

(100)　例如，妇好墓上的建筑每边长只有5米，并且建筑周边没有发现墙体或其他建筑的遗迹。中国社会科学院考古研究所，《殷墟妇好墓》，北京：文物出版社，1980年，第4—6页。类似的商代晚期墓葬地表小型建筑也发现于大司空村，见马得志、周永珍、张云鹏，《1953年安阳大司空村发掘报告》，载《考古学报》，1953年，第9期，第20页。

(101)　韩伟，《凤翔秦公陵园钻探与试掘简报》，载《文物》，1983年，第7期，第30—37页；陕西省考古研究所、临潼县文管会，《秦东陵第一号陵园勘察记》，载《考古与文物》，1987年，第4期，第19—28页。

(102)　见《辉县发掘报告》。

(103)　《礼记·檀弓上》，第1292页。

(104)　兆域图所反映的即为一个典型案例。中山王陵的营建计划参阅杨鸿勋，《战国中山王陵及兆域图研究》，载《考古学报》，1980年，第1期，第119—137页；傅熹年，《战国中山王墓出土的〈兆域图〉及其陵园规制的研究》，载《考古学报》，1980年，第1期，第97—119页。

(105)　罗平，《河北邯郸赵王陵》，载《考古》，1982年，第6期，第597—605页。

(106)　《礼记·檀弓》。

(107)　张学海，《田齐六陵考》，载《文物》，1984年，第9期，第20—22页。

(108)　见关野雄，「中國における墳丘の生成」，载『中國考古學研究』（东京，1963年），第563—591页；Robert L. Thorp, “Burial Practices of Bronze Age China”, in Wen Fong ed., The Great Bronze Age of China, pp. 58-59。

(109)　考古报告见固始侯古堆一号墓发掘组，《河南固始侯古堆一号墓发掘简报》，载《文物》，1981年，第1期，第1—8页；孙德海，《河北易县燕下都第十六号墓发掘》，载《考古学报》，1965年，第2期，第79—102页。同一时代的其他封土发现于安徽淮南、山东莒南等地，见马道阔，《安徽淮南市蔡家岗赵家孤堆战国墓》，载《考古》，1963年，第4期，第204—212页；吴文祺、张其海，《莒南大店春秋时期莒国殉人墓》，载《考古学报》，1978年，第3期，第317—336页。

(110)　这些及其他考古发掘的调查报告见王世民，《中国春秋战国时代的冢墓》，载《考古》，1981年，第5期，第459—466页。

(111)　司马迁，《史记·赵世家》，第1802页。

(112)　司马迁，《史记·秦始皇本纪》，第288—289页。

(113)　司马迁，《史记·秦始皇本纪》，第289页；骊山学会，《秦东陵探查初议》，载《考古学报》，1987年，第4期，第86—88页。

(114)　陕西省考古研究所、临潼县文管会，《秦东陵第一号陵园勘查记》。

(115)　《商君书·境内》，《四部备要》本；根据《周礼·春官宗伯》，“冢人”作为管理墓葬的人员“以爵等为丘封之度，与其树数”，见《周礼正义》，卷四十一，第1694—1705页。关于秦代的墓葬系统参阅马振智，《试论秦国陵寝制度的特点》，载《考古与文物》，1989年，第5期，第110—117页。

(116)　《吕氏春秋·孟冬纪》。见陈奇猷，《吕氏春秋校注》，台北：华正出版社，1988年，第535—536页。

(117)　《洛阳中州路》，第128—130页。

(118)　关于这些遗址的报告见郭宝钧，《山彪镇与琉璃阁》，北京：科学出版社，1959年；《辉县发掘报告》；河南省文化局文物工作队，《郑州二里岗》，北京：科学出版社，1959年；牟永杭，《郑州岗杜附近古墓葬发掘简报》，载《文物参考资料》，1955年，第10期，第3—24页；黄河水库考古工作队，《1957年河南陕县发掘简报》，载《考古》，1958年，第11期，第74页。

(119)　这些遗址的报告见北京大学、河北省文化局邯郸考古发掘队，《1957年邯郸发掘简报》，载《考古》，1959年，第10期，第535—536页；孙德海，《河北邯郸百家村战国墓》，载《考古》，1962年，第12期，第613—634页；边成修、叶学明、沈振中，《山西长治分水岭战国墓第二次发掘》，载《考古》，1964年，第3期，第37页；畅文斋，《山西长治市分水岭古墓的清理》，载《考古学报》，1957年，第1期，第103—118页；边成修、李奉山，《长治分水岭269、270号东周墓》，载《考古学报》，1974年，第2期，第63—86页；边成修，《山西长治分水岭126号墓发掘简报》，载《文物》，1972年，第4期，第38—46页。

(120)　这些遗址的报告见陕西省博物馆、文管会岐山工作队，《陕西岐山礼村附近周遗址的调查和试掘》，载《文物资料丛刊》，第2辑，1978年，第75—91页；吴镇烽、尚志儒，《陕西凤翔八旗屯秦国墓葬发掘简报》，载《文物资料丛刊》，第3辑，1980年，第67—85页；李鉴昭，《宝鸡和西安附近考古发掘简报》，载《考古》，1955年，第2期，第34—37页；尚志儒，《凤翔县高庄战国秦墓发掘简报》，载《文物》，1980年，第9期，第10—14页；吴镇烽、尚志儒，《陕西凤翔高庄秦墓地发掘简报》，载《考古与文物》，1981年，第1期，第12—38页；中国科学院考古研究所，《沣西发掘报告》，北京：文物出版社，1963年；金学山，《西安半坡的战国墓葬》，载《考古学报》，1957年，第3期，第63—92页。

(121)　韩伟，《略论陕西春秋战国秦墓》，载《考古与文物》，1981年，第1期，第83—93页。

(122)　这些遗址的发掘报告见中国科学院考古研究所山东发掘队，《山东平度东岳石村新石器时代遗址与战国墓》，载《考古》，1962年，第10期，第513—518页；云希正、韩嘉谷，《天津东郊张贵庄战国墓第二次发掘》，载《考古》，1965年，第2期，第96—98页；安志敏，《河北省唐山市贾各庄发掘报告》，载《考古学报》，1953年，第Z1期，第62—65页；云希正，《天津东郊发现战国墓简报》，载《文物参考资料》，1957年，第3期，第66—69页。

(123)　见《新中国的考古发现和研究》，北京：文物出版社，1984年，第304页。

(124)　该遗址的报告见荆州博物馆，《江陵雨台山楚墓发掘简报》；高应勤、王光镐，《当阳赵家湖楚墓的分类、分期和年代》，载《中国考古学会第二次年会论文集》，第41—50页。

(125)　考古报告见中国科学院考古研究所，《长沙发掘报告》，北京：科学出版社，1957年；湖南省博物馆，《长沙楚墓》，载《考古学报》，1959年，第1期，第41—60页。

(126)　有关这些不同类型墓葬的介绍见K. C. Chang, The Archaeology of Ancient China, 3d ed. (New Haven, Conn., 1977), pp. 387-470；李玉洁，《先秦丧葬制度研究》，洛阳：中州古籍出版社，1991年，第201—236页。

(127)　中国科学院考古研究所，《考古学报》，第9册，北京：科学出版社，1955年，第109—110页；K. C. Chang, The Archaeology of Ancient China, pp. 359-361。

(128)　瓯燕，《战国时期的墓葬》，载《北方文物》，1989年，第3期；滕铭予，《关中秦墓研究》，载《考古学报》，1992年，第3期，第281—300页。

(129)　例如，洛阳中州路发掘的超过29座战国晚期墓葬中只有3座属于洞室墓，烧沟的59座战国晚期墓中只有16座洞室墓。见叶小燕，《秦墓初探》，载《考古》，1982年，第1期，第65—73页；又见韩伟，《略论陕西春秋战国秦墓》，载《考古与文物》，1981年，第1期，第83—93页。

(130)　墓葬建筑与墓主身份之间存在呼应的证据见《墨子·节葬》《荀子·礼论》。

(131)　见《新中国的考古发现和研究》，第281页。

(132)　发掘报告见陈久恒，《洛阳西郊一号战国墓发掘记》，载《考古》，1959年，第12期，第653—657页。

(133)　金村的材料见梅原末治，『洛陽金村古墓聚英』；William Charles White, Tombs of Old Loyang (Shanghai, 1934)。

(134)　这一断代基于洛阳地区的相似墓葬。见李学勤，《东周与秦代文明》，第33页。

(135)　虽然这座墓葬被曾经被盗掘过，但是盗墓者仅仅潜入了中心墓室的东北角并且可能仅取走了极少量的物品。考古报告见《曾侯乙墓》。

(136)　Lothar von Falkenhausen, “Chu Ritual Music”, in Thomas Lawton ed., New Perspectives on Chu Culture During the Eastern Zhou Period(Washington D.C., 1991), p. 82.

(137)　Alain Thote, “The Double Coffin of Leigudun Tomb No. 1: Iconographic Sources and Related Problems”,in Thomas Lawton, New Perspective on Chu Culture, pp. 26-27.

(138)　《礼记·檀弓上》，(Legge, Li Chi, vol. I, p. 151, 96)。祖先祭祀中的这种分类可能与一种灵魂的理论相关。《礼记·祭义》中的一段文字（Li Chi, 47, 14b-15a）对“鬼”的解释说，“魄”将在人死后留在地下，而“神”则高飞成为一种神明。“二端既立，报以二礼。”见Wu Hung,Monumentality in Early Chinese Art and Architecture, pp. 111-112．中译本见巫鸿，《中国古代艺术与建筑中的“纪念碑性”》，第191—194页。

(139)　这些大墓发现于湖北江陵藤店、天星观和望山，湖南湘乡牛形山，以及河南信阳长台关。整体介绍见彭浩，《楚墓葬制初论》，载《中国考古学会第二次年会论文集》，第33—40页；《新中国的考古发现和研究》，第308—310页。

(140)　郭德维，《楚墓分类问题探讨》，载《考古》，1983年，第3期，第251—254页。

(141)　《包山楚墓》，第369—371页。

(142)　考古报告见张守中、郑名桢、刘来成，《河北省平山县战国时期中山国墓葬发掘简报》，载《文物》，1979年，第1期，第1—13页。

(143)　《荀子·礼论》。

(144)　郑玄注、贾公彦疏，《仪礼注疏·既夕礼》，载阮元，《十三经注疏》，北京：中华书局，1980年，第1148—1149页。

(145)　郑玄注、贾公彦疏，《仪礼注疏·既夕礼》，载阮元，《十三经注疏》，北京：中华书局，1980年，第1149页。

(146)　《礼记·檀弓上》，第1290页。关于祖先宗庙之于生人社会的意义，见Wu Hung, Monumentality in Early Chinese Art and Architecture, pp. 49-99，中译本见巫鸿，《中国古代艺术与建筑中的“纪念碑性”》，第95—176页。

(147)　Wu Hung, Monumentality in Early Chinese Art and Architecture, pp. 18-24．中译本见巫鸿，《中国古代艺术与建筑中的“纪念碑性”》，第49—61页。

(148)　发掘报告见孙德海，《河北易县燕下都第十六号墓发掘》，载《考古学报》，1965年，第2期，第79—102页。

(149)　有关这些发现的报告见北京市文化局文物调查研究组，《近几年来的北京文物工作》，载《文物》，1959年，第9期，第53—55页；曾凡、黄炳元，《承德市滦河镇的一座战国墓》，载《考古》，1961年，第5期，第244页。

(150)　《洛阳中州路》，第78、129页；Robert L. Thorp, “The Mortuary Art and Architecture of Early Imperial China”, Ph.D. dissertation, University of Kansas, 1979, pp. 54-58。

(151)　《荀子·礼论》。

(152)　李知宴，《中山王墓出土的陶器》，载《故宫博物院院刊》，1979年，第2期，第93—94页。

(153)　王仲殊，《洛阳烧沟附近的战国墓葬》，载《考古学报》，1954年，第2期，第139—144页；《辉县发掘报告》。

(154)　宫衍兴、解华英、胡新立，《薛国故城勘查和墓葬发掘报告》，载《考古学报》，1991年，第4期，第449—496页。

(155)　陈惠，《1964—1965年燕下都墓葬发掘报告》，载《考古》，1965年，第11期，第550—553页。

(156)　苏天钧，《北京昌平区松园村战国墓葬发掘记略》，载《文物》，1959年，第9期，第53—55页。

(157)　《包山楚墓》，第330—333页。

(158)　《包山楚墓》，第96页。

(159)　《仪礼注疏·士丧礼》，第1130—1134页。这些衣服可能包括为丧葬目的制作的小型袍服。例如彭浩，《湖北江陵马山砖厂一号墓出土大批战国时期丝织品》，载《文物》，1982年，第10期，第5页，图版二、三。

(160)　发掘报告见《文物》，1982年，第10期，第1—8页；又见彭浩，《江陵马砖一号墓所见葬俗略述》，载《文物》，1982年，第10期，第12—15页。

(161)　《礼记正义·檀弓上》，第1289页。

(162)　湖南省博物馆，《长沙楚墓》，载《考古学报》，1959年，第1期，第54页。

(163)　杨桦，《湖南常德德山楚墓发掘报告》，载《考古》，1963年，第9期，第461—473页。

(164)　陶正刚、李奉山，《山西长子县东周墓》，载《考古学报》，1984年，第4期，第504—507页。

(165)　湖北省文化局文物工作队，《湖北江陵三座楚墓出土大批重要文物》，载《文物》，1966年，第5期，第33—55页；李学勤，《东周与秦代文明》，第422页。

(166)　山东省博物馆，《临淄郎家庄一号东周殉人墓》，载《考古学报》，1977年，第1期，第73—104页。

(167)　李曰训，《山东章丘女郎山战国墓出土乐舞陶俑及有关问题》，载《文物》，1993年，第3期，第1—7页。

(168)　见黄展岳，《中国古代的人牲人殉》，北京：文物出版社，1990年，第1—12页。

(169)　《信阳楚墓》，第18—20页。

(170)　见《考古学报》，1957年，第1期，第116页；陈久恒，《洛阳西郊一号战国墓发掘记》，载《考古》，1959年，第12期，第656页；张静安，《河南林县发现春秋战国墓葬》，载《考古》，1960年，第7期，第71页；中国科学院考古研究所山东发掘队，《山东平度东岳石村新石器时代遗址与战国墓》，载《考古》，1962年，第10期，第516页。

(171)　《信阳楚墓》，第18—20页。

(172)　陕西省雍城考古工作队，《陕西凤翔八旗屯秦国墓葬发掘简报》，载文物编辑委员会，《文物资料丛刊》第3辑，北京：文物出版社，1980年，第67—85页。

(173)　关于该类器物的类型学研究见陈跃均、院文清，《“镇墓兽”略考》，载《江汉考古》，1980年，第3期，第63—67页。

(174)　邱东联，《“镇墓兽”辨考》，载《江汉考古》，1994年，第2期，第54—59页；关于这件雕像的一个早期研究见Albert Salmony, Antler and Tongue: An Essay on Ancient Chinese Symbolism(Ascona, 1954)。

(175)　见湖北省文化局文物工作队，《湖北江陵三座楚墓出土大批重要文物》，载《文物》，1966年，第5期，第33—55页。

(176)　《礼记·檀弓上》，第1292页。

(177)　关于这两处漆棺装饰的讨论见Thote, “The Double Coffin of Leigudun Tomb No. 1”。

(178)　见《包山楚墓》，第61—63页，彩版四一—四三，图45a、b。

(179)　湖北省荆州地区博物馆，《江陵天星观1号楚墓》，载《考古学报》，1982年，第1期，第76—77页。

(180)　关于将马王堆一号墓出土的类似帛画辨认为铭旌的讨论参阅安志敏，《长沙新发现的西汉帛画试探》，载《考古》，1973年，第1期，第43—45页；马雍，《论长沙马王堆一号汉墓出土帛画的名称和作用》，载《考古》，1973年，第2期，第118—125页。

(181)　《仪礼·士丧礼》，见阮元，《十三经注疏》，第1130页。有关铭旌礼仪功能和礼制意义的讨论见Wu Hung, “Art in Its Ritual Context: Rethinking Mawangdui”, Early China, 17 (1992), pp. 111-145。译文见巫鸿，《礼仪中的美术——马王堆再思》，载《超越大限——巫鸿美术史文集卷二》，上海：上海人民出版社，2019年。

(182)　《文物》，1982年，第10期，第3页。

(183)　李学勤，《东周与秦代文明》，第443页。

(184)　湖南省博物馆，《新发现的长沙战国楚墓帛画》，载《文物》，1973年，第7期，第3—4页。

(185)　黄宏信，《楚帛画琐考》，载《江汉考古》，1991年，第2期，第45—49页。

(186)　《周礼·冬官考工记》，见孙诒让，《周礼正义》，第3124页。

(187)　《庄子·田子方》，见郭庆藩，《庄子集释》，《四部备要》本。