选文

亚里士多德《诗学》（节选）

导言——

选自陈中梅译注本（商务印书馆，1996年）。

作者亚里士多德（Aristotle，前384—前322），古希腊哲学家、自然科学家、文艺理论家。

《诗学》（Peri poietikes）主要是一本论述古希腊悲剧本质及技巧的专著。这是欧洲戏剧理论史上第一篇最重要的文献，并且至今仍然是西方戏剧学一些基本概念的根据所在。

《诗学》现存26章，内容包括：艺术的分类；悲剧的定义、成分及其写作；史诗与悲剧的差异；为诗辩护；史诗与悲剧高低的比较。在悲剧六成分中，作者特别详尽地论述了情节的原则与技巧，并涉及“怜悯”与“恐惧”的悲剧效果问题。

第3章

这些艺术的第三点差别是摹仿上述各种对象时所采的方式不同。人们可用同一种媒介的不同表现形式摹仿同一个对象：既可凭叙述——或进入角色，此乃荷马的做法，或以本人的口吻讲述，不改变身份——也可通过扮演，表现行动和活动中的每一个人物。

正如开篇时说过的，摹仿的区别体现在三个方面，即它的媒介、对象和方式。所以，从某个角度来看，索福克勒斯是与荷马同类的摹仿艺术家，因为他们都摹仿高贵者；而从另一个角度来看，他又和阿里斯托芬相似，因为二者都摹仿行动中的和正在做着某件事情的人们。

有人说，此类作品之所以被叫做“戏剧”是因为它们摹仿行动中的人物。

第4章

荷马不仅是严肃作品的最杰出的大师（唯有他不仅精于作诗，而且还通过诗作进行了戏剧化的摹仿），而且还是第一位为喜剧勾勒出轮廓的诗人。他以戏剧化的方式表现滑稽可笑的事物，而不是进行辱骂。他的《马耳吉忒斯》同喜剧的关系，就如他的《伊利亚特》和《奥德赛》同悲剧的关系一样。当悲剧和喜剧出现以后，人们又在天性的驱使下作出了顺乎其然的选择：一些人成了喜剧、而不是讽刺诗人，另一些人则成了悲剧、而不是史诗诗人，因为喜剧和悲剧是在形式上比讽刺诗和史诗更高和更受珍视的艺术。

就悲剧本身及其与观众的关系来看，它的成分是否已臻完善，此乃另一个论题。不管怎样，悲剧——喜剧亦然——是从即兴表演发展而来的。悲剧起源于狄苏朗勃斯歌队领队的即兴口诵，喜剧则来自生殖崇拜活动中歌队领队的即兴口占，此种活动至今仍流行于许多城市。悲剧缓慢地“成长”起来，每出现一个新的成分，诗人便对它加以改进，经过许多演变，在具备了它的自然属性以后停止了发展。

埃斯库罗斯最早把演员由一名增至两名，并削减了歌队的合唱，从而使话语成为戏剧的骨干成分。索福克勒斯启用了三名演员并率先使用画景。此外，悲剧扩大了篇制，从短促的情节和荒唐的言语中脱颖出来——它的前身是萨图罗斯剧式的构合——直至较迟的发展阶段才成为一种庄严的艺术。悲剧的格律也从原来的四音步长短格改为三音步短长格。早期的诗人采用四首步长短格，是因为那时的诗体带有一些萨图罗斯剧的色彩，并且和舞蹈有着密切的关连。念白的产生使悲剧找到了符合其自然属性的格律。

第5章

就以格律文的形式摹仿严肃的人物而言，史诗“跟随”悲剧；它们的不同之处在于前者只用一种格律，并且只用叙述的方式。在长度方面，悲剧尽量把它的跨度限制在“太阳的一周”或稍长于此的时间内，而史诗则无须顾及时间的限制——这也是史诗不同于悲剧的地方，虽然早先的诗人在写悲剧时也和作史诗一样不受时间的限制。至于成分，有的为二者所共有，有的则为悲剧所独具。所以，能辨别悲剧之优劣的人也能辨别史诗的优劣，因为悲剧具备史诗所具有的全部成分，而史诗则不具备悲剧所具有的全部成分。

第6章

用六音步格摹仿的诗和喜剧，我们以后再谈。现在讨论悲剧，先根据上文所述，给它的性质下个定义。

悲剧是对一个严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿，它的媒介是经过“装饰”的语言，以不同的形式分别被用于剧的不同部分，它的摹仿方式是借助人物的行动，而不是叙述，通过引发怜悯和恐惧使这些情感得到疏泄。所谓“经过装饰的语言”，指包含节奏和音调［即唱段］的语言，所谓“以不同的形式分别被用于不同的部分”，指剧的某些部分仅用格律文，而另一些部分则以唱段的形式组成。

既然摹仿通过行动中的人物进行，那么，戏景的装饰就必然应是悲剧的一部分，此外，唱段和言语亦是悲剧的部分，因为它们是人物进行摹仿的媒介。所谓“言语”，指格律文的合成本身，至于“唱段”的潜力，我想不说大家也知道。既然悲剧是对行动的摹仿，而这种摹仿是通过行动中的人物进行的，这些人的性格和思想就必然会表明他们的属类（因为只有根据此二者我们才能估量行动的性质［思想和性格乃行动的两个自然动因］，而人的成功与失败取决于自己的行动）。因此，情节是对行动的摹仿；这里说的“情节”指事件的组合。所谓“性格”，指的是这样一种成分，通过它，我们可以判断行动者的属类。“思想”——我的意思是——体现在论证观点或述说一般道理的言论里。

由此可见，作为一个整体，悲剧必须包括如下六个决定其性质的成分，即情节、性格、言语、思想、戏景和唱段，其中两个指摹仿的媒介，一个指摹仿的方式，另三个为摹仿的对象。形成悲剧艺术的成分尽列于此。不少诗人——或许可以这么说——使用了这些成分，因为作为一个整体，戏剧包括戏景、性格、情节、言语、唱段和思想。

事件的组合是成分中最重要的，因为悲剧摹仿的不是人，而是行动和生活［人的幸福与不幸均体现在行动之中；生活的目的是某种行动，而不是品质；人的性格决定他们的品质，但他们的幸福与否却取决于自己的行动］。所以，人物不是为了表现性格才行动，而是为了行动才需要性格的配合。由此可见，事件，即情节是悲剧的目的，而目的是一切事物中最重要的。此外，没有行动即没有悲剧，但没有性格，悲剧却可能依然成立。事实上，当代大多数悲剧诗人的作品缺少性格，一般说来，许多诗人的作品也都有这个毛病。再以画家为例：比较珀鲁格诺托斯和宙克西斯的作品可以看出，前者善于刻画性格，而后者的画作却无性格可言。再则，要取得我们所说的悲剧的功效，只靠把能表现性格，言语和思想都处理得很妥贴的话语连接起来是不够的；相反，一部悲剧，即使在这些方面处理得差一些，但只要有情节，即只要是由事件组合而成的，却可在达到上述目的方面取得好得多的成效。另外，悲剧中的两个最能打动人心的成分是属于情节的部分，即突转和发现。还有一点可资证明：新手们一般在尚未熟练掌握编排情节的本领之前，即能娴熟地使用言语和塑造性格——在这一点上，过去的诗人也几无例外。

因此，情节是悲剧的根本，用形象的话来说，是悲剧的灵魂。性格的重要性占第二位（类似的情况也见之于绘画：一幅黑白素描比各种最好看的颜料的胡乱堆砌更能使人产生快感）。悲剧是对行动的摹仿，它之摹仿行动中的人物，是出于摹仿行动的需要。

第三个成分是思想。思想指能够得体地、恰如其分地表述见解的能力；在演说中，此乃政治和修辞艺术的功用。昔日的诗人让人物像政治家似地发表议论，今天的诗人则让人物像修辞学家似地讲话。性格展示抉择（无论何种）的性质［在取舍不明的情况下］，因此，一番话如果根本不表示说话人的取舍，是不能表现性格的。思想体现在论证事物的真伪或讲述一般道理的言论里。

第四个成分是话语中的言语。所谓“言语”，正如我们说过的，指用词表达意思，其潜力在诗里和在散文里都一样。在剩下的成分里，唱段是最重要的“装饰”。戏景虽能吸引人，却最少艺术性，和诗艺的关系也最疏。一部悲剧，即使不通过演出和演员的表演，也不会失去它的潜力。此外，在决定戏景的效果方面，服装面具师的艺术比诗人的艺术起着更为重要的作用。

第7章

定义有了，现在讨论应如何编组事件的问题，因为在悲剧里，情节是第一，也是最重要的成分。

根据定义，悲剧是对一个完整划一，且具一定长度的行动的摹仿，因为有的事物虽然可能完整，却没有足够的长度。一个完整的事物由起始、中段和结尾组成。起始指不必承继它者，但要接受其它存在或后来者的出于自然之承继的部分。与之相反，结尾指本身自然地承继它者，但不再接受承继的部分，它的承继或是因为出于必须，或是因为符合多数的情况。中段指自然地承上启下的部分。因此，组合精良的情节不应随便地起始和结尾，它的构合应该符合上述要求。

此外，无论是活的动物，还是任何由部分组成的整体，若要显得美，就必须符合以下两个条件，即不仅本体各部分的排列要适当，而且要有一定的、不是得之于偶然的体积，因为美取决于体积和顺序。因此，动物的个体太小了不美（在极短暂的观看瞬间里，该物的形象会变得模糊不清），太大了也不美（观看者不能将它一览而尽，故而看不到它的整体和全貌——假如观看一个长一千里的动物便会出现这种情况）。所以，就像躯体和动物应有一定的长度一样——以能被不费事地一览全貌为宜，情节也应有适当的长度——以能被不费事地记住为宜。

用艺术标准来衡量，作品的长度限制不能以比赛的需要和对有效观剧时间的考虑来定夺。不然的话，若有一百部悲剧参赛，恐怕还要用水钟来记时呢——就像人们传说的那样。但是，若从以事物本身的性质决定其限度的观点来看，只要剧情清晰明朗，篇幅越长越好，因为长才能显得美。说得简要一点，作品的长度要以能容纳可表现人物从败逆之境转入顺达之境或从顺达之境转入败逆之境的一系列按可然或必然的原则依次组织起来的事件为宜。长度若能以此为限，也就足够了。

第8章

有人以为，只要写一个人的事，情节就会整一，其实不然。在一个人所经历的许多，或者说无数的事件中，有的缺乏整一性。同样，一个人可以经历许多行动，但这些并不组成一个完整的行动。所以，那些写《赫拉克雷特》、《瑟塞伊特》以及类似作品的诗人，在这一点上似乎都犯了错误。他们以为，既然赫拉克勒斯是单一的个人，关于他的故事自然也是整一的。然而，正如在其它方面胜过别人一样，在这一点上——不知是得力于技巧还是凭借天赋——荷马似乎也有他的真知灼见。在作《奥德赛》时，他没有把俄底修斯的每一个经历都收进诗里，例如，他没有提及俄底修斯在帕那耳索斯山上受伤以及在征集兵员时装疯一事——在此二者中，无论哪件事的发生都不会必然或可然地导致另一件事的发生——而是围绕一个我们这里所谈论的整一的行动完成了这部作品。他以同样的方法作了《伊利亚特》。

因此，正如在其它摹仿艺术里一部作品只摹仿一个事物，在诗里，情节既然是对行动的摹仿，就必须摹仿一个单一而完整的行动。事件的结合要严密到这样一种程度，以至若是挪动或删减其中的任何一部分就会使整体松裂和脱节。如果一个事物在整体中的出现与否都不会引起显著的差异，那么，它就不是这个整体的一部分。

第9章

从上述分析中亦可看出，诗人的职责不在于描述已经发生的事，而在于描述可能发生的事，即根据可然或必然的原则可能发生的事。历史学家和诗人的区别不在于是否用格律文写作（希罗多德的作品可以被改写成格律文，但仍然是一种历史，用不用格律不会改变这一点），而在于前者记述已经发生的事，后者描述可能发生的事。所以，诗是一种比历史更富哲学性、更严肃的艺术，因为诗倾向于表现带普遍性的事，而历史却倾向于记载具体事件。所谓“带普遍性的事”，指根据可然或必然的原则某一类人可能会说的话或会做的事——诗要表现的就是这种普遍性，虽然其中的人物都有名字。所谓“具体事体”指阿尔基比阿得斯做过或遭遇过的事。

在喜剧里，这一点已清晰可见：诗人先按可然的原则编制情节，然后任意给人物起些名字，而不再像讽刺诗人那样写具体的个人。在悲剧里，诗人仍在沿用历史人名，理由是：可能发生之事是可信的；我们不相信从未发生过的事是可能的，但已经发生之事则显然是可能的，否则它们就不会发生。然而，即使在悲剧里，有的作品除了使用一两个大家熟悉的人名外，其余的都取自虚构，有的甚至连一个这样的人名都没有，如阿伽松的《安修斯》。该剧的事件和人名都出自虚构，但仍然使人喜爱。因此，没有必要只从那些通常为悲剧提供情节的传统故事中寻找题材。说实在的，这么做还真荒唐，因为即便是有名的事件，熟悉它们的也只是少数人——但尽管如此，它们仍然能给大家带来愉悦。

以上所述表明，用摹仿造就了诗人，而诗人的摹仿对象是行动的观点来衡量，与其说诗人应是格律文的制作者，倒不如说应是情节的编制者。即使偶然写了过去发生的事，他仍然是位诗人，因为没有理由否认，在过去的往事中，有些事情的发生是符合可然性［和可能发生］的——正因为这样，他才是这些事件的编制者。

在简单情节和行动中，以穿插式的为最次。所谓“穿插式”，指的是那种场与场之间的承继不是按可然或必然的原则连接起来的情节。拙劣的诗人写出此类作品是因为本身的功力问题，优秀的诗人写出此类作品则是为了照顾演员的需要。由于为比赛而写戏，他们把情节拉得很长，使其超出了本身的负荷能力，并且不得不经常打乱事件的排列顺序。

悲剧摹仿的不仅是一个完整的行动，而且是能引发恐惧和怜悯的事件。此类事件若是发生得出人意外，但仍能表明因果关系，那就最能［或较好地］取得上述效果。如此发生的事件比自然或偶尔发生的事件更能使人惊异，因为即便是出于意外之事，只要看起来是受动机驱使的，亦能激起极强烈的惊异之情，比如阿尔戈斯的弥图斯塑像倒下来砸死了正在观赏它的、导致弥图斯之死的当事人一事，便是一个佐证——此种事情似乎不会无缘无故地发生。所以，此类情节一定是出色的。

第10章

由于情节所摹仿的行动明显地有简单和复杂之分，故情节也有简单和复杂之别。所谓“简单行动”，正如上文解释过的，指连贯、整一、其中的变化没有突转或发现伴随的行动。所谓“复杂行动”，指其中的变化有发现或突转、或有此二者伴随的行动。这些应出自情节本身的构合，如此方能表明它们是前事的必然或可然的结果。这些事件与那些事件之间的关系，是前因后果，还是仅为此先彼后，大有区别。

第11章

突转，如前所说，指行动的发展从一个方向转至相反的方向；我们认为，此种转变必须符合可然或必然的原则。例如在《俄底浦斯》一剧里，信使的到来本想使俄底浦斯高兴并打消他害怕娶母为妻的心理，不料在道出他的身世后引出了相反的结果。又如在《伦丘斯》里，伦丘斯被带去处死，达那俄斯跟去执刑，结果，作为前事的结局，后者被杀，前者反而得救。

发现，如该词本身所示，指从不知到知的转变，即使置身于顺达之境或败逆之境中的人物认识到对方原来是自己的亲人或仇敌。最佳的发现与突转同时发生，如《俄底浦斯》中的发现。当然，还有它种发现：上述形式的发现可以和无生命物和偶然发生之事联系在一起；此外，还可发现某人是否做过某事。但是，和情节，即行动关系最密切的发现，是前面提到的那一种，因为这样的发现和突转能引发怜悯或恐惧（根据上文所述，悲剧摹仿的就是这种行动）；此外，通过此类事件还能反映人物的幸运和不幸。既然发现是对人的发现，这里就有两种情况。有时，一方的身份是明确的，因此发现实际上只是另一方的事；有时，双方则须互相发现。例如，通过伊菲革涅娅托人送信一事，俄瑞斯忒斯认出了她，而伊菲革涅娅则需另一次发现才能认出俄瑞斯忒斯。

突转和发现是情节的两个成分，第三个成分是苦难。在这些成分中，我们已讨论过突转和发现。苦难指毁灭性的或包含痛苦的行动，如人物在众目目睽睽之下的死亡、遭受痛苦、受伤以及诸如此类的情况。

第12章

悲剧中的应被用作合成成分的部分，上文已作过说明。从量的角度来分析，悲剧的部分，即把悲剧切分成节段的部分是：开场白、场、退场及合唱。合唱分帕罗道斯和斯塔西蒙，此二者为所有的剧所共有；至于演员在戏场上所唱的段子及孔摩斯，则只有某些剧才有。

开场白指悲剧中歌队演唱帕罗道斯之前的整个部分，场是悲剧中介于两将完整的合唱之间的整个部分，退场是悲剧中的一个完整的部分，其后再无歌队的合唱。在合唱中，帕罗道斯是歌队第一次完整的表述；斯塔西蒙由歌队演唱，其中没有短短长格或长短格诗行；孔摩斯是歌队和戏台上的演员轮唱的哀歌。

悲剧中的应被用作〈合成成分〉的部分，上文已作过说明。这里，我们从量的角度出发列举了悲剧的部分，即把悲剧切分成节段的部分。

第14章

恐惧和怜悯可以出自戏景，亦可出自情节本身的构合，后一种方式比较好，有造诣的诗人才会这么做。组织情节要注重技巧，使人即使不看演出而仅听叙述，也会对事情的结局感到悚然和产生怜悯之情——这些便是在听人讲述《俄底浦斯》的情节时可能会体验到的感受。靠借助戏景来产生此种效果的做法，既缺少艺术性，且会造成靡费。那些用戏景展示仅是怪诞、而不是可怕的情景的诗人，只能是悲剧的门外汉。我们应通过悲剧寻求那种应该由它引发的，而不是各种各样的快感。既然诗人应通过摹仿使人产生怜悯和恐惧并从体验这些情感中得到快感，那么，很明显，他必须使情节包蕴产生此种效果的动因。

第15章

刻画性格，就像组合事件一样，必须始终求其符合必然或可然的原则。这样，才能使某一类人按必然或可然的原则说某一类话或做某一类事，才能使事件的承继符合必然或可然的原则。由此看来，情节的解显然也应是情节本身发展的结果，而不应借“机械”的作用，例如在《美狄娅》和《伊利亚特》的准备归航一节中那样。机械应被用于说明剧外的事——或是先前的、凡人不能知道的事，或是以后的、须经预言和告示来表明的事，因为我们承认神是明察一切的。事件中不应有不合情理的内容，即使有，也要放在剧外，比如在《俄底浦斯》里，索福克勒斯就是这样处理的。

第16章

在所有的发现中，最好的应出自事件本身。这种发现能使人吃惊，其导因是一系列按可然的原则组合起来的事件。索福克勒斯的《俄底浦斯》中有这样的发现，《伊菲革涅娅》里也有类似的例子，因为在那种情况下，伊菲革涅娅想要托人送信回家是符合可然性的。只有此类发现不要人为的标示和项链的牵强。其次是通过推理引出的发现。

第18章

一部悲剧由结和解组成。剧外事件，经常再加上一些剧内事件，组成结，其余的剧内事件则构成解。所谓“结”，始于最初的部分，止于人物即将转入顺境或逆境的前一刻；所谓“解”，始于变化的开始，止于剧终。比如，在瑟俄得克忒斯的《伦丘斯》里，结由剧前事件、孩子的被抓以及其后孩子双亲的被抓组成***解始于对谋杀的控告，止于剧终。

悲剧分四种（和上文提及的成分的数目相一致）：（一）复杂剧，其全部意义在于突转和发现；（二）苦难剧，如多部以《埃阿斯》和《伊克西恩》为名的悲剧；（三）性格剧，如《弗西亚妇女》和《裴琉斯》；以及（四）……如《福耳库斯的女儿们》、《普罗米修斯》和所有以冥土为背景的剧作。诗人应尽量争取使用所有的成分，如果做不到，也应使用其中的大部分和最重要者。这一点在今天尤其忽视不得，因为诗人们正遭到不公正的批评。我们已有过在使用这些成分方面各有所长的诗人，但批评者们却因此要求当今的一个诗人在所有这些方面都超过前人。然而，评判悲剧的相似与否，正确的做法莫过于审视它们的情节，即看它们是否有相似的结和解。许多诗人善结不善解，这是不够的；诗人应该谙熟贯通二者的门道。

诗人应记住我们说过多次的话，写悲剧不要套用史诗的结构。所谓“史诗的结构”，指包容很多情节的结构，比如说，倘若有人把《伊利亚特》的全部情节写成一部悲剧，便会出现这种情况。由于史诗容量大，因此各个部分都可有适当的长度，但在戏剧里，如此处理的结果却会使人大失所望。可资说明的是，那些套用了整部《伊利俄斯的陷落》的内容，而不是像欧里庇得斯那样一次只取其中的一部分，和借用了整部《尼娥北》的内容，而不是像埃斯库罗斯那样对事件有所选择的诗人，其作品在比赛中不是一败涂地，就是显得缺乏竞争力。连阿伽松也仅为这一点而尝过失败的苦果。在处理突转和简单事件方面，他们力图引发他们想要引发的惊异感，因为这么做能收到悲剧的效果，并能争得对人物的同情。写一个聪明的恶棍——如西苏福斯——被捉弄，或一个勇敢但不公正的人被击败，便可能产生这种效果。按阿伽松的说法，此类事情的发生甚至是符合可然性的，因为许多事情可能在违反可然性的情况下发生。

应该把歌队看作是演员中的一分子。歌队应是整体的一部分，并在演出中发挥建设性的作用，像在索福克勒斯，而不是像在欧里庇得斯的作品里那样。在其他诗人的作品里，合唱部分与情节的关系就如它们与别的悲剧一样不相干。因此，歌队唱起了“插曲”——首创此种做法的是阿伽松。然而，设置这样的插曲，和把一段话、乃至整场戏从一出剧移至另一出剧的做法，又有什么两样呢？

第19章

其它成分上文已作过探讨，尚待讨论的还有言语和思想。关于思想，《修辞学》中已有过论述，因为这个成分主要是修辞学的研究对象。思想包括一切必须通过话语产生的效果，其种类包括求证和反驳，情感的激发（如怜悯、恐惧、愤怒等）以及说明事物的重要或不重要。很明显，在事件中，当诗人需要引发怜悯、恐惧，说明事物的重要或事发的可然性时，也应该使用同样的成分。差别只有一点，即事件本身即可产生上述效果，无须话语的解释；而对话语，产生这些效果须通过说话者和他的言论。若是不通过话语亦能取得意想中的效果，还要说话者干什么？

第26章

也许有人会问，史诗和悲剧这两种摹仿，哪一种比较好。要是较为不粗俗的摹仿比较好，而较为不粗俗的摹仿总是指那种具较高欣赏能力的观众可以接受的摹仿，那么，很明显，一种通过表演来表现一切的摹仿是粗俗的。演员们以为不加些自己的噱头观众就欣赏不了，因此在表演时用了许多动作，一如下等的阿洛斯演奏者——这些人在不得不摹仿掷铁饼的情景时便扭转起身子，在表演《斯库拉》时又冲着歌队领队穷扯乱拉。悲剧被看作是一种具有上述特点的艺术。再比较前辈演员对后辈演员的看法。由于卡利庇得斯表演过火，慕尼斯科斯时常称其为“猴子”；品达罗斯也受过类似的评价。整个悲剧艺术之于史诗，就如后辈演员之于前辈演员一样。人们故而说道，史诗的对象是有教养的听众——他们的欣赏无需身姿的图解——而悲剧则是演给缺少教养的观众看的。所以，如果说悲剧是一种粗俗的艺术，那么它显然是二者中的较为低劣者。

然而，首先，这不是对诗艺，而是对演技的指责，因为史诗吟诵艺人和比赛中的歌手亦可能犯滥摆姿势的毛病，可分别以索西斯特拉托斯和俄普斯的谟那西瑟俄斯的表演为例。其次，应该被取消的并不是所有的动作——除非把舞蹈也列入取消之列——而是那些卑贱者的动作：卡利庇得斯曾为此受过指责，当代的一些人亦因此而受到批评，理由是摹仿了下贱的女人。再者，如史诗那样，悲剧即使不借助动作也能产生它的效果，因为人们只要仅凭阅读，便可清楚地看出它的性质。因此，如果悲剧在其它方面都优于史诗，这个问题就不一定成为悲剧本身的缺憾。

此外，悲剧优于史诗还因为它具有史诗所有的一切（甚至可用史诗的格律）。再则，悲剧有一个分量不轻的成分，即音乐［和戏景］，通过它，悲剧能以极生动的方式提供快感。另外，无论是通过阅读还是通过观看演出，悲剧都能给人留下鲜明的印象。再者，悲剧能在较短的篇幅内达到摹仿的目的（集中的表现比费时的、“冲淡”了的表现更能给人快感；我的意思是，比如说，假设有人把索福克勒斯的《俄底浦斯》扩展成《伊利亚特》的规模，便会出现后一种情况）。还有，史诗诗人的摹仿在整一性方面欠完美（可资说明的是，任何一部史诗的摹仿都可为多出悲剧提供题材）。所以，若是由他们编写一个完整的情节，结果只有两种：要是从简处理，情节就会给人像是受过截删的感觉；倘若按史诗的长度写，情节又会显得像是被冲淡了似的。我的意思是，比如说，如果一部作品由若干个行动组成——正如《伊利亚特》和《奥德赛》便是由许多这样的、本身具一定规模的部分组成的——便会出现在整一性方面欠完美的情况。然而，这两部史诗不仅在构合方面取得了史诗可能取得的最佳成就，而且还最大限度地分别摹仿了一个整一的行动。

由此看来，如果悲剧不仅在上述方面优于史诗，而且还能比后者更好地取得此种艺术的功效（它们提供的不应是出于偶然的，而应是上文提及的那种快感），那么，它就显然优于史诗，因为它能比后者更好地达到它们的目的。

关于悲剧和史诗本身，它们的种类和部分，部分的数量和区别，决定其效果之好坏的原因以及关于提出的问题和对问题的解答，就谈这么多。

黑格尔《戏剧体诗》（节选）

导言——

选自黑格尔《美学》第三卷下册（朱光潜译，商务印书馆，1981年）。

作者黑格尔（Georg Wilhelm Friedrich Hegel, 1770—1831），德国古典唯心主义哲学家。

黑格尔把艺术分类为建筑、雕刻、绘画、音乐和诗（文学），又把诗分为史诗、抒情诗和戏剧体诗三个种类。《戏剧体诗》是黑格尔《美学》（Ästhetik）第3卷《各门艺术的体系》第3章《诗》《C》节的第3部分。

《戏剧体诗》分a、b、c三部分，分别论说“戏剧作为诗的艺术作品”、“戏剧艺术作品的表演”和“戏剧体诗的种类及其主要历史阶段”。

选文第3、4、5部分标题为编者所加。

序论

戏剧无论在内容上还是在形式上都要形成最完美的整体，所以应该看作诗乃至一般艺术的最高层。在艺术所用的感性材料之中，语言才是唯一的适宜于展示精神的媒介，和木，石，颜色和声音之类其它感性材料不同；而在各种语言的艺术之中，戏剧体诗又是史诗的客观原则和抒情诗的主体性原则这二者的统一，这就是说，戏剧把一种本身完整的动作情节表现为实在的，直接摆在眼前的，而这种动作既起源于发出动作的人物性格的内心生活，其结果又取决于有关的各种目的，个别人物和冲突所代表的实体性。⁽⁵²⁾这种把史诗因素和主体的内心生活统一于现在目前的动作情节中的表现方式却不容许戏剧用史诗方式去描述地点环境之类外在细节以及动作和事迹的过程，因此为着使整部艺术作品达到真正的生动鲜明，就要通过完整的舞台表演。最后，戏剧动作情节作为实际内心和外在世界的整体，可以有两种简直相反的掌握方式，即悲剧的方式和喜剧的方式。这两种掌握方式的基本原则在戏剧体诗的种差上又产生了第三种主要剧种，即正剧。

戏剧体诗的原则

戏剧的任务一般是描述如在眼前的人物的动作和情况来供表象的意识观照，因此它就用剧中人物自己的话语来表达。但是戏剧的动作并不限于某一既定目的不经干扰就达到的简单的实现，而是要涉及情境，情欲和人物性格的冲突，因而导致动作和反动作，而这些动作和反动作又必然导致斗争和分裂的调解。因此我们眼前看到的是一些个别具体化为生动的人物性格和富于冲突情境的抽象目的，这些目的在显示自己和实现自己的过程中互相影响，互相制约，——这一切都要在瞬息间陆续地外现出来。这里还要加上人物在超意志和实现意志之中各自活动，互相冲突，但终于得到解决，归于平静的这一整套齿轮联动机器的出自内因的终极结果，它也要展现在眼前。

对这种新内容的掌握方式，象我已经说过的，戏剧应该是史诗的原则和抒情诗的原则经过调解（互相转化）的统一。⁽⁵³⁾

1．这里首先可以确定的就是戏剧体诗在什么时代才可以成为一个主要诗种而发挥作用。戏剧是一个已经开化的民族生活的产品。事实上它在本质上须假定正式史诗的原始时代以及抒情诗的独立的主体性都已过去了。戏剧之所以要把史诗和抒情诗结合成一体，正是因为它不能满足于史诗和抒情诗分裂成为两个领域。要达到这两种诗的结合，人的目的，矛盾和命运就必须已经达到自由的自觉性而且受过某种方式的文化教养，而这只有在一个民族的历史发展的中期和晚期才有可能。所以一个民族的早期的伟大功业和事迹一般都是史诗性多于戏剧性的，它们大半是对外族的征讨，例如特洛伊战争，中世纪民族大迁徙的浪潮，十字军东征之类；或是民族对外敌的防御战，例如波斯战争。只有到了较晚时期，才出现比较独立的单枪匹马的个别英雄人物，由自己独立地定出目的和实现这个目的。⁽⁵⁴⁾

2．其次，关于史诗原则和抒情诗原则的统一，我们可以提出以下一些看法。

史诗就已经把一个动作（情节）摆在我们眼前，但是把这动作当作一个民族精神的实体性的整体所采取的客观的具体的行动和事迹的形式，其中主体的意志和个别目的与环境的外在情况及其阻力保持着平衡。在抒情诗里却不然，是主体凭它的独立的内心活动自己站出来表现自己。

2a）戏剧如果要把史诗和抒情诗这两方面因素都结合在它自己身上，它首先就要象史诗那样，把一件事，行为或动作摆在眼前供观照，但是特别重要的是要把外在因素剔除开，用自觉的活动的主体来代替外在因素，作为行动的原由和动力。事实上戏剧不能落到抒情诗只顾到内在因素而和外在因素对立起来的地位，而是要把一个内在因素及其外在的实现过程一起表现出来。因此，事件的起因就显得不是外在环境，而是内心的意志和性格，而且事件也只有从它对立体的目的和情欲的关系上才见出它的戏剧的意义。但是个别人物（主体）也不能停留在独立自足的状态，他必须处在一种具体的环境里才能本着自己的性格和目的来决定自己的意志内容，而且由于他所抱的目的是个人的，就必然和旁人的目的发生对立和斗争。因此，动作总要导致纠纷和冲突，而纠纷和冲突又要导致一种违反主体的原来意愿和意图的结局。在这种结局中人物的目的，性格和冲突的真正内在本质就揭示出来了。这种在凭自己独立发出动作的个别人物身上发生作用的实体性因素原是史诗原则中的一个方面，现在在戏剧体诗的原则里也很活跃地起作用。⁽⁵⁵⁾

2b）所以不管个别人物在多大程度上凭他的内心因素成为戏剧的中心，戏剧却不能满足于只描绘心情处在抒情诗的那种情境，把主体写成只在以冷淡的同情对待既已完成的行动，或是寂然不动地欣赏，观照和感受，戏剧必须揭示出情境及其情调取决于个别人物性格，这个别人物抉择了某些具体目的作为他的起意志的自我所要付诸实践的内容。因此，在戏剧里，具体的心情总是发展成为动机或推动力，通过意志达到动作，达到内心理想的实现，这样，主体的心情就使自己成为外在的，就把自己对象化了，因此就转向史诗的现实方面。但是这种外在的显现却不只是出现在客观世界里的一个单纯的事件，其中还包含着个别人物（主体）的意图和目的。动作就是实现了的意志，而意志无论就它出自内心来看，还是就它的终极结果来看，都是自觉的。这就是说，凡是动作所产生的后果是由主体本身的自觉意志造成的，而同时又对主体性格及其情况起反作用。全体现实对自决的个别人物（主体）的内心生活的这种持续不断的关系（这种个别人物既是这种现实的基础，反过来又把现实吸收进来）正是在戏剧体诗中起作用的抒情诗的原则。⁽⁵⁶⁾

2c）只有这样，动作才能成为戏剧的动作，才能成为内在的意图和目的的实现。主体和这些意图和目的所面对的现实融成一片，使它成为他自己的一部分，要在其中实现自己，欣赏自己，而且以整个人格对凡是由自我转化于客观世界的一切负完全责任。戏剧中的人物摘取他自己行动的果实。

但是戏剧的旨趣既然只限于内在目的，而这内在目的的主体也就是发出动作的个别人物，那末，就只有与这种自觉决定的目的有本质关系的外在材料才能用在戏剧的艺术作品里，所以戏剧首先比史诗较抽象（有选择）。这可以从两方面来看。第一，动作既然是由人物自己决定的，即从他的内心源泉流出的，它就无须有史诗所要有的那种要向四面八方伸展的广阔的完整的世界观作为先决条件，它的动作却集中在主体定下目的和实现这目的时所处的比较确定的简单环境里。其次，戏剧中的个别人物的性格也不象史诗中的那样把全部民族特性的复合体都展现到我们眼前，而是只展现与实现具体目的的动作有关的那一部分主体性格，这个目的即剧中的主旨要超出个别人物所特有的广度，个别人物显得只是这个目的的活的器官和灌注生气的承担者。如果个别人物性格要向许多方面广泛地展现出来，而这些方面与动作这个集中点毫无关系或是只有很疏远的关系，那就会成为赘疣。所以就发出动作的个别人物性格来看，戏剧体诗也比史诗较单纯，较集中。这种差别在人物的数目多少和彼此之间的差异上也可以见出。像上文已说过的，戏剧的发展并不以一个民族的全部现实情况为基础，所以无须揭示这种情况中多方面的差异如社会地位，性别，年龄和职业等等，但是必须使观众的眼光集中到某一个具体目的及其实现上，与此不相干的客观方面的节外生枝，不但惹人厌烦，而且有害。⁽⁵⁷⁾

其次，一个动作的目的和内容只有在下述情况下才能成为戏剧性的：由于这种目的是具体的，带有特殊性的，而且个别人物还要在特殊具体情况中才能定下这个目的，所以这个目的就必在其他个别人物中引起一些和它对立的目的。每一个动作后面都有一种情致在推动它，这种推动的力量可以是精神的，伦理的和宗教的，例如正义，对祖国，父母，兄弟姊妹的爱之类。这些人类情感和活动的本质意蕴如果要成为戏剧性的，它（本质意蕴）就必须分化成为一些不同的对立的目的，这样，某一个别人物的动作就会从其他发出动作的个别人物方面受到阻力，因而就要碰到纠纷和矛盾，矛盾的各方面就要互相斗争，各求实现自己的目的。真正的内容，真正普遍发生作用的动力所以是一些永恒的，自在自为的（绝对的）伦理的力量，是生动的实在界中的一些神，总之，它就是神性和真理，——但不只是静止的，像雕刻出来的那样寂然不动，泰然自得地停留在福慧中的神，而是在社会中作为人类个性的内容和目的，作为具体存在物而号召行动的处在运动中的神。

不过神性的东西如果形成动作的客观外在情况中最内在的客观真实（像上文所说的），我们就要提到第三点：决定上述纠纷和冲突的过程及其终局的就不是那些互相冲突的个别人物，而是自成整体的神性本身；所以不管哪一种戏剧都要显示出一种必然性在起活跃的作用，单凭它本身就足以解决每一种斗争和矛盾。⁽⁵⁸⁾

3．所以对创作主体（即诗人）所提出的首要的要求就是：他必须彻底洞察到人的目的，斗争及其终局是以内在的普遍的力量为根据的。他应该意识到在哪些矛盾和纠纷里，按照事物的本质，会有某种动作出现。这可以从两个方面来看，一是剧中人物主体方面的情欲和个性，二是一般人的计谋和决定的内容与外界具体情况和环境。同时他还应认识到究竟是哪些统治的力量对人所完成的事分配理所应得的一份。在人胸中动荡的推动人动作的那些情欲究竟是正确的还是错误的，这对戏剧体诗人应该是一目了然的。这样，普通眼光所视为由黑暗，偶然和混乱统治着的东西对于诗人却显示出绝对理性在实在界的自我实现。所以戏剧体诗人不应对人类心灵深处只有模糊的认识，而在思想方式和世界观方面也不应片面固执任何排它性的心情和狭隘的偏私态度。他应该有最开朗最广阔的腾襟。事实上在神话史诗里，性质有区别的，而因为经过多方面的实际的个别具体化，在意义上就变得模糊不清的那些精神力量，在戏剧里却按照它们的单纯的实体性的内容，作为个别人物的情致而互相对立地出现着，而戏剧的任务就是解决或消除这些在不同的个别人物身上各自独立化的那些精神力量的片面性。这些片面的精神力量在悲剧里以敌对的方式彼此对立，在喜剧里则直接由它们自己互相抵消来取得解决。⁽⁵⁹⁾

地点、时间和动作的整一性

1a）一个动作（情节）只能有一个不可更动的固定的地点，这是法国人从古代悲剧和亚里士多德的言论中抽绎出来的严格规则之一。但是亚里士多德只就悲剧说过（《诗学》第五章），悲剧的动作至多不能超过一天的时间，他并没有涉及地点的整一性，就连古代诗人们也没有按照法国人的严格意义去遵守这条规则，例如埃斯库洛斯的《复仇的女神们》里和梭福克勒斯的《阿雅斯》里，剧景场所都更换过。近代戏剧体诗要表现的一般是一系列的丰富的冲突，人物性格，穿插的次要人物和派生的事件，总之，是一种由于内在的丰满性而需要扩展外在环境（场所）的动作，所以尤其不能屈从抽象的地点整一性的约束。按照浪漫型的创作方法来说，近代诗一般在外在情境方面比较丰富多采，也比较任意，所以就让自己从这个规则中解放出来了。但是如果动作真是集中到很少几个巨大动因上，因而在外在环境上也就可以很简单，不需要更换许多表演地点，在这种情况下，不更换地点就是对的。这就是说，不管纯然刻板式的地点规定多么错误，其中毕竟至少还有一个正确的看法：没有理由而经常反复更换地点，就必然不恰当。因为一方面戏剧动作的集中也应该在外在因素方面表现出来，戏剧与史诗相反，在史诗里地点应该有较大的随宜处理和较多的更换；另一方面戏剧不像史诗那样只诉诸内心的想像，而是要使观众亲眼直接看到。在想像里搬动地点比较容易，在实际看戏中我们却不应过分给想像力制造麻烦，要求它接受与亲眼见证相冲突的东西。例如莎士比亚在他的悲剧和喜剧的作品里都经常换景，在舞台上立一块牌子标明某一场是在某个地点，这只是一种很笨拙的办法，而且经常是一种干扰。因此，地点的整一性至少在易于理解和方便合式这两点上是值得推荐的，它可以避免一切不清楚的地方。但是想像力在很多的地方当然也有权不受纯凭经验的看法和描写要逼真这一原则的约束。在地点问题上最妥当的办法是采取中庸之道，既不歪曲现实，也不拘泥于现实。

1b）这种中庸之道也适用于时间的整一性。在观念里固然不难把一些长段落的时间摆在一起来想，而在肉眼观看中却不能把几年的时间那样飞快地阅历遍。所以动作如果在它的全部内容和冲突上都很简单，它从斗争到结局所占的时间也最好要紧凑些。但是动作如果需要许多不同的人物参加，而这些人物的发展阶段又需要许多在时间上先后隔开的情境，那就绝对不可能遵守一种形式上的时间整一性，规定出一种刻板式的期限。如果一部剧本因此破坏了时间整一性就被排斥出戏剧的领域，那就无异于把感性的实际情况的散文观点提升为对诗的真实进行最后裁判的标准了。有人说，戏剧的观众一场只能看上几个小时，戏的情节也就只能发生在几个小时以内，才能使观众一口气就看遍，这是一种单凭经验的似是而非的看法，是最不足为凭的。事实上凡是费最大气力去按照时间的整一性写剧本的诗人往往在其它方面陷入最坏的不近情理的毛病。

1c）真正不可违反的规则却是动作的整一性。不过这种整一性指的究竟是什么，可以引起很多的争论。所以应详细说明它的意义。一般说来，每一个动作都必有一个它所要实现的具体的目的，因为只有在动作中，一个人才积极地投入具体的现实界，而在这现实界中连最普遍的东西也马上就要经过凝聚和界定，转化为特殊的现象。所以动作的整一性的关键就在动作目的的实现，这个目的本身是确定的（具体的），是在特殊的环境和情况之中具体地达到终点目标的。但是我们已经说过，戏剧动作的情境使个别人物的目的要从其他个别人物方面受到阻力，有一个同样要求实现的对立的目的在挡住它达到实现的路，于是这种对立就要产生互相冲突和纠纷。因此，戏剧的动作在本质上须是引起冲突的，而真正的动作整一性只能以完整的运动过程为基础，在这个运动过程中，按照具体的情境，人物性格和目的的特性，这种冲突既要以符合人物性格和目的的方式产生出来，又要使它的矛盾得到解决。这种解决必然也像动作本身一样既是主体的，又是客观的。这就是说，一方面互相对立的目的之间的斗争得到了平衡，另一方面个别人物们把他们的整个意志和生存或多或少地放在他们所要完成的事业里，使得这事业的成功或失败，全部或部分的实现，所导致的必然的毁灭或和显然对立的目的达成和平协调，也就是决定当事人应得的一份，⁽⁶⁰⁾因为他原已把自己和他被迫要做的事业紧密联系在一起了。因此，戏剧的真正结局，只有在剧中人物和全剧的关键即动作的目的和旨趣完全等同起来，紧密结合在一起的情况下才有达到的可能。

动作的整一性应该谨严还是松散，要看发出动作的各种人物之间的差异和矛盾是简单还是复杂（即包含许多穿插的动作和次要的人物）来决定。例如喜剧有多方面的错综复杂的情节，就无须像悲剧那样紧凑，悲剧的情节发展大半是比较单纯的。不过浪漫型的悲剧要比古典型的悲剧情况较为复杂，在整一性上也较为松散。但是就连在浪漫型的悲剧里穿插的事件和次要的人物彼此之间的联系也应该是一目了然的，和戏剧的结局也应该在题旨制约之下紧密配合而形成圆满的整体。例如莎士比亚的《罗米欧与朱利叶》中的动作背景固然是两个家族的不和，而这种不和却是处在两个恋爱的男女及其目的和结局之外的，并不是动作所围绕的中心，莎士比亚在全剧收场时对两家不和的结局却仍与以应有的尽管是轻淡的注意。同理，在《哈姆雷特》里，丹麦王国的结局也只是一种次要的题旨，但是通过浮丁伯拉斯的上场，它还是得到照顾而达到圆满的结局。

在某些解决冲突的收场里当然也有可能产生新的题旨和冲突，但是剧情所围绕的那个冲突却必须在已完成的作品里得到解决。梭福克勒斯根据忒拜神话体系所写的悲剧三部曲就属于这种情况。头一部内容是俄狄普发现自己在路上所杀害的人就是他自己的父亲，第二部是写他平静地在复仇女神的林园里死去，第三部是写安蒂贡的遭遇，这三部曲中每一部都不依存于另外两部而独立地自成一个完整体。⁽⁶¹⁾

东方、古希腊与欧洲近代

我们划分戏剧体诗为悲剧和喜剧所依据的原则现在对我们划分戏剧体诗的历史发展的基本阶段仍然适用。根据这个原则，戏剧发展过程只有到以动作情节为基础的那些基本阶段都已陆续出现和彻底完成时，才可以展现出来。所以一方面全部构思和创作要揭示出目的，冲突和人物性格中的实体性因素，另一方面要使主体的内心生活和特殊性相成为戏剧的中心点。

1．我们在这里既不是要写出一部完备的艺术史，就可以把东方戏剧艺术抛开。尽管东方诗和某些种的抒情诗方面也相当发达，东方的世界观却一开始就不利于戏剧艺术的完备发展。因为真正的悲剧动作情节的前提需要人物已意识到个人自由独立的原则，或是至少需要已意识到个人有自由自决的权利去对自己的动作及其后果负责。至于喜剧的出现还更需要主体的自由权和驾御世界的自觉性。这两个条件在东方都不存在，伊斯兰教诗艺的雄伟崇高特别是如此，其中一方面个人的独立性尽管已在积极地发挥作用，可是喜剧表现的尝试还相差很远；另一方面东方人相信实体性的力量只有一种，它在统治着世间被制造出来的一切人物，而且以毫不留情的幻变无常的方式决定着一切人物的命运；因此，戏剧所需要的个人动作的辩护理由和返躬内省的主体性在东方都不存在。而且抽象的普遍的“太一”愈被视为统治一切的力量，愈不容许有丝毫特殊性相的存在余地，主体服从神旨这一条伊斯兰教教义也就愈抽象。在东方，只有在中国人和印度人中间才有一种戏剧的萌芽。但是根据我们所知道的少数范例来看，就连在中国人和印度人中间，戏剧也不是写自由的个人的动作的实现，而只是把生动的事迹和情感结合到某一具体情境，把这个过程摆在眼前展现出来。⁽⁶²⁾

2．因此，戏剧体诗的真正起源要在希腊去找。在希腊人中间，自由的主体性这一原则才有可能采取的古典艺术形式第一次获得奠定。不过古典类型中主体性在动作情节中发挥的作用也比较有限，它也只要求人的目的中的实体性内容能现出自由和生气就行。因此，在古代戏剧，悲剧和喜剧中起主要作用的是人物所要实现的那个目的所体现的普遍的实体性因素；在悲剧中是对具体动作情节所意识到的伦理要求以及动作本身的绝对理由，在古代喜剧中所突出表现的至少也是一般的公众利益，例如政治家及其处理国事的方式，战争与和平，人民及其道德习俗，或是哲学的衰颓。因此希腊戏剧对内心状态和人物性格特征的详细描绘以及错综复杂的情节都不能充分发挥作用；戏剧的兴趣也不在个别人物的命运，不在个别特殊细节，而首先在于对不同的人生本质力量之间，即人性中各种神性之间的单纯的斗争和结局的同情共鸣。作为这些力量的代表人物而出现的是悲剧英雄和喜剧角色，不过喜剧人物所表现的是现实社会生活中一些基本倾向的颠倒错乱。⁽⁶³⁾

3．在近代浪漫型诗中，私人情欲及其满足只涉及某一主体个人的目的，一般是以某一具体人物及其性格在某一种具体情境中的遭遇为主要内容。

从这方面来看，近代诗的兴趣在于人物性格的伟大，这种人物凭他们的想像力或见识和才能，既提高到超出他们的情境和动作情节之上，又显出他们的全部真实的内心生活的丰富。他们往往只是由于环境和所牵涉的纠纷，才显得有可能要遭受到摧残和覆灭，但是由于他们性格本身的伟大，终于获得一种冲突的和解。因此，按照这种掌握方式，动作情节的具体内容并不是伦理的辩护理由和必然性，而是我们兴趣所在的那个具体人物及其关心的事情。从这个观点看，提供主要动机的是爱情和功名心之类，甚至不排除犯罪行为。但是犯罪行为容易导致不易排除的障碍。事实上纯粹的犯罪者，特别是像缪尔纳⁽⁶⁴⁾在《罪行》里的主角那样十足的软弱卑鄙，只会惹人嫌恶。所以这里人物性格首先必须至少在形式上是伟大坚强的，有能力抵挡住一切消极因素，有勇气接受他的命运，既不否认自己所做的事，也不因此就垮塌下来。此外，这种人物也绝不忽视祖国，家庭，王室和王权之类实体性目的。尽管不是着眼到实体性而只着眼到他个人的利益。这些实质性目的在大体上还是向他提供了具体基地，让他按照他个人的性格去在这块基地上立足和卷入斗争，总之，它们还是对他的意志和行动提供了正式的终极内容。

和这种主体性并行的还有内心世界和外在环境情况两方面的无数特殊细节，动作情节就是在这些特殊细节范围之内生展的。因此，我们在近代戏剧中所看到的不是古代戏剧中的那种简单的冲突，而是丰富多采的人物性格，离奇的错综复杂的纠纷，令人迷惑的曲折情节，突如其来的偶然事故，这一切都有权到处发挥作用。这种自由泛滥的情况与全剧贯注着重大内容的实体性之间差别就是浪漫型艺术形式与古典型艺术形式之间的差别。

但是尽管有这些明显的放荡不羁的特殊细节，就连从近代戏剧的观点来说，作品整体毕竟还要符合戏剧和诗的特性，一方面要突出某一个坚持到底的冲突，另一方面，特别在悲剧里，要通过具体动作情节的发展过程和结局揭示出一种统治世界的至上威力，无论把这种威力看作神旨还是看作命运。⁽⁶⁵⁾

古希腊悲剧合唱队

希腊的合唱队的意义在近代才引起很多的讨论，在讨论中发生了一个问题：近代悲剧是否能够和应该沿用合唱队？人们确已感觉到这种实体性的基础的需要，但是没有认识到怎样正确地把它拿来放进近代悲剧里，因为他们没有深刻认识到，从希腊悲剧的观点看，真正的悲剧性究竟是什么以及合唱队的重要性究竟在哪里。从一方面看，根据人们所说的，他们对合唱队的认识大致是这样：合唱队的任务就是对悲剧整体进行冷静的玩索，而发出动作的人物则局限于他们的特殊目的和情境，从合唱队的观感里可以获得评价他们自己性格和动作的标准，正如观众把合唱队看作他们自己在艺术作品中的代表，代表着他们自己对眼前演变过程的观感。这种看法有它的正确的一面，合唱队确实代表一种较高的实体性意识，对虚伪的冲突提出警告，对结局进行思索。尽管如此，合唱队并不是像观众那样只是一个置身局外，袖手旁观，爱高谈道德教训的人物，他们并不是只凭他们的感想才放在剧中的一些干燥无味的人，与此相反，合唱队所代表的就是带有伦理性的英雄们的生活和动作中的真正实体性；和个别英雄们不同，合唱队代表人民，人民就是丰收的大地，英雄们像是从大地里长出来的花朵和树干，他们的整个的生存是要受这种土壤制约的。所以合唱队在本质上所站的立足点是这样：当时还没有确定的国家法律和固定的宗教教条来对抗伦理方面的纠纷，而伦理力量只有在直接的（自然的）实际生活中才显现出来，而且只有平静生活的平衡才能防止个别人物行动中不同的力量的对立所必然引起的那种可怕的冲突。合唱队使我们意识到这种保证安全的庇护所就在目前。所以合唱队不以实践的方式参预到动作情节里去，不行使什么职权去反对戏剧中互相斗争的英雄们，而只是凭认识下判断，提出警告，表示同情，或是向神们的法律和内在良心的力量申诉，这些力量由想像力表现为一系列的统治世界的神。上文已经说过，合唱队的这种表现方式是抒情的，因为他们既不发出动作，又不像史诗叙述事迹，但是他们同时在内容上也还保持史诗的一种性质，即实体的普遍性，所以他们的抒情方式不同于真正的颂歌而往往较近似凯歌和酒神赞歌。合唱队在希腊悲剧中这样的地位是应该特别强调的。就像剧场本身有它的外在场所，布景和环境一样，合唱队实际上就是人民，也就是一种精神性的布景，可以和建筑中的神庙相比。神庙原来围绕着神像，在我们近代，雕像却在露天里站着，没有神庙作为背景了；近代悲剧也是如此，它用不着合唱队作为背景了，因为它的动作情节不是以这种实体性力量为基础，而是以主体的意志和性格以及事迹和环境的显然外在的偶然因素为基础了。

从这个观点看，如果把合唱队看作一种从希腊悲剧起源时代偶然遗留下来的附赘悬瘤，那就是一个完全错误的看法。合唱队的外在根源当然要追溯到酒神祭典的情况。在酒神祭典中，从艺术观点来看，合唱队的歌唱是主要的项目，到后来才插进去一位叙述者，在中途打断合唱队的歌唱来叙述情节。他由这种叙述者的身份经过演变，后来又提升为正式发出动作的人物。到了希腊悲剧的繁荣时代，合唱队之所以还保存下来，并不是对祭神节和酒神祭典中的一个项目表示尊敬，而是因为合唱队本身就是戏剧动作情节中一个不可缺少的项目，它在发展过程中形式愈来愈优美，内容范围愈来愈宽广。后来悲剧的衰颓主要表现在合唱队的退化上，它变成不再是整体中一个不可分割的组成部分而降低为一种可有可无的装饰品了。从这一点上就可以看出合唱队对动作情节的重要性了。对于浪漫型悲剧来说，合唱队并不合式，浪漫型悲剧并不起源于合唱队，它的内容也另是一回事。所以每次在近代悲剧中援用希腊合唱队的尝试都必然以失败告终。因为浪漫型悲剧的起源要追溯到中世纪的奇迹剧，⁽⁶⁶⁾道德剧以及滑稽剧，而这些老剧种就已不表现原始希腊意义的动作，也不表现世俗生活和宗教生活中未经分裂的单纯意识现象。骑士风和君主专政时代题材也不宜于用在合唱队里，因为当时人民处在服从的地位，偶尔牵涉到动作情节里站在某一边，也只是为自己个人祸福利害打算。大体说来，只要所用题材涉及个人情欲目的和性格乃至阴谋诡计，合唱队就不适用。⁽⁶⁷⁾

彼得·斯丛狄《戏剧》

导言——

选自彼得·斯丛狄《现代戏剧理论（1880—1950）》（王建译，北京大学出版社，2006年）。

作者彼得·斯丛狄（Peter Szondi，1929—1971），著名德语语言文学学者，匈牙利犹太人，因纳粹迫害而流亡瑞士，1954年毕业于苏黎世大学，1965年被柏林自由大学聘为教授，并主持建立文学与比较文学专业，1971年在长期抑郁的困扰下投湖自尽。《现代戏剧理论（1880—1950）》［Theorie des modernen Dramas（1880—1950）］是斯丛狄在博士论文基础上补充扩展而成，于1956年出版，此外他还发表《论悲剧性》《荷尔德林研究》《策兰研究》等著作，他的讲课手稿《十八世纪的市民悲剧理论》等也在去世后整理出版。

斯丛狄从现代戏剧中发现了一种叙事化倾向，而这是自亚里士多德以来的戏剧理论家在规定戏剧的形式法则时所明确排斥的，也就是说，现代戏剧的发展趋势是远离戏剧，戏剧这一形式出现了危机。不同于黑格尔将戏剧（drama）看作剧场（theatre）终极的理想形态，斯丛狄接受了阿多诺和卢卡契的思想，将形式看作沉淀的内容，于是形式就失去了绝对性，黑格尔的形式与内容的辩证法，在斯丛狄这里就成为形式性表述与内容性表述的辩证法，形式性表述与内容性表述之间发生矛盾就成为可能。也就是说，被许多人视为剧场应然形态的戏剧，只是人类戏剧史的一个阶段，本质上属于历史范畴，而非体系范畴。斯丛狄在《现代戏剧理论（1880—1950）》中所讨论的戏剧的危机，就是19世纪末开始出现的形式性表述和内容性表述之间的矛盾，他以易卜生、契诃夫、斯特林堡、梅特林克、霍普特曼为例展现了这一矛盾，并以丰富的案例讨论了挽救和解决这一危机的不同尝试。也许是由于体例的原因，《现代戏剧理论（1880—1950）》常常被误读为一部分析作家作品的现代戏剧史，但正如标题所表明的，这是一部关于戏剧形态的理论著作。

近代戏剧产生于文艺复兴时期。在中世纪的世界图景破碎之后，重新回归自我的人藉此进行了一次精神的冒险，他想完全靠再现人际互动关系来建起他的作品现实，在这个现实中他得到自我确认和自我反映。⁽⁶⁸⁾人在进入戏剧时仿佛仅仅是作为一个共同体中的人。“间际”氛围对人来说成为最本质的存在氛围；自由和约束、意志和决断在他的约定性中是最重要的。他完成戏剧实现的“地点”是做出决定的行为。他做出选择周围世界的决定，他的内心由此呈现出来，成为戏剧的现实。通过他的采取行动的决定，周围世界与他产生关系，从而成功地得到戏剧的实现。这一行动之外的一切都必须与戏剧无关，即无法表达的和表达本身，封闭的心灵和对主体来说已经异化的观念。与戏剧无关的当然还有没有表达的，即物的世界，只要它不涉及人际互动关系就与戏剧无关。

所有的戏剧主题都形成于这个“间际”氛围中。或是面临着情感和责任的斗争，比如熙德⁽⁶⁹⁾置身于父亲和情人之间。或是在“倾斜”的人际情境中的喜剧性矛盾，比如乡村法官亚当⁽⁷⁰⁾所处的情境。或是个体化的悲剧，比如在黑贝尔⁽⁷¹⁾剧中公爵，阿尔布莱希特和阿格妮斯·贝尔瑙尔之间的悲剧性冲突。

这个人际世界的语言媒介是对白。在文艺复兴时期，在开场白、合唱和收场白被排除之后，对白或许是第一次在戏剧史上成为（除独白以外，独白始终是插曲式的，不构成戏剧的形式）戏剧构成的唯一组成部分。在这一点上，经典戏剧既不同于古希腊罗马时代的悲剧，也不同于中世纪的宗教剧；既不同于巴洛克的世界戏剧⁽⁷²⁾，也不同于莎士比亚的历史剧。对白作为戏剧中的人际交谈大权独揽，它反映了如下事实：戏剧只是由对人际互动关系的再现构成，它只关心在这个氛围里闪现的东西。

这一切都表明，戏剧是一个自身封闭，但是自由的和随时重新规定的辩证事物。由此出发，可以理解它所有可描述的本质特征。

戏剧是绝对的。为了能够保持纯粹性，即戏剧性，戏剧必须摆脱所有外在于它的东西。戏剧除了自身之外与一切无关。

剧作家在戏剧中是不在场的。他不说话，而是创造交谈。戏剧不是写做出来的，而是被放置的。戏剧中的语句都是非结论性的⁽⁷³⁾，它们源自情境，也滞留于情境中，绝不能将它们理解为来自作者。戏剧只是作为整体才属于作者，而这一关系对戏剧作为作品存在不是本质性的。

在与观众的关系中戏剧显示出同样的绝对性。正如戏剧对白不是作者的表述一样，它也不是对观众的讲话。观众更多的是戏剧交谈的旁观者：沉默，反捆着双手，被再现世界的印象所震撼。但是他的完全被动要突变成一种非理性的行动（戏剧体验以此为基础）：曾是观众的人被拖入戏剧表演之中，自己成为说话者（当然是通过所有人物的嘴）。观众与戏剧的关系只有完全分离和完全认同，没有观众进入戏剧或者戏剧对观众讲话。

文艺复兴和古典主义时期的戏剧所创造的舞台形式是颇为遭人歧视的镜框式舞台⁽⁷⁴⁾，它是唯一符合戏剧绝对性的舞台形式，它的每个特征都显示着这一绝对性。这一舞台形式没有向观众席的过渡（比如阶梯），正如戏剧不是分层逐次地与观众脱离。舞台对观众来说在开演时，而且常常是在第一句话说出之后才显现出来，也就是才存在，因此它似乎是由演出本身所创造。当幕终时大幕落下，舞台又从观众的视野中消失，仿佛是被演出收了回去，确认其是演出的组成部分。舞台的台沿照亮舞台，⁽⁷⁵⁾它的目的在于给人一个印象，似乎舞台上的戏剧演出本身给自己提供了光线。

在戏剧中，演员的表演艺术也以戏剧的绝对性为准绳。演员和角色的关系绝不允许显现出来，演员和戏剧形象必须融合成为戏剧人物。

戏剧是绝对的，从另一个视角来说这个观点可以如下表述：戏剧是原生的。它不是某种（原生）东西的（派生）展现，而是展现自我，就是自我本身。它的情节和每个对白都是“原初的”，在发源时就得到了实现。戏剧没有引用或者变体。引用将使戏剧成为被引用物的关系者，变体将使戏剧的原初性质，即“真实性”，遭到质疑，而且同时（作为某物的变体置身于其他变体之中）显出是派生的。再者引用和变体还以某个引用或者变化的主体作为前提，戏剧将成为他的关系物。

戏剧是原生的，历史剧之所以总是被归结为“非戏剧性的”，这是原因之一。如果试图将“宗教改革者路德”搬上舞台，那么这个尝试隐含着戏剧是历史的关系物。只有在绝对的戏剧环境中使路德产生决定，改革宗教信仰，才会产生以宗教改革为题材的戏剧。但是这里又出现了第二个困难，即给决定提供动机的客观形势要求叙事性的处理。对戏剧来说，从路德所处的人际情境来寻找理由是唯一可能的选择，但是对一部以宗教改革为题材的戏剧来说，这与其意图显而易见是不相容的。

每部戏剧都是原生的，因而每部戏剧的时间都是当下。这绝不意味着静止，而只是戏剧时间发展的特殊方式：当下流逝，成为过去，但同时它作为过去不复具有当下性。当下的流逝在于它完成了转变，在于从它的对立中萌发了新的当下。戏剧的时间发展是一个绝对的当下系列。戏剧作为绝对物为此做出担保，它创造了它的时间。所以每个瞬间都必须包含未来的萌芽，即“孕育未来的”。⁽⁷⁶⁾这一点之所以成为可能在于戏剧的辩证结构，这一结构立足于人际互动关系。

由此可以重新理解戏剧对时间一致性的要求。各个场次在时间上的破碎性意味着每一场的前身和后果（过去和未来）在演出之外，这是违背当下性系列的绝对原则的。如果这样的话，单个场次都将被相对化。再者在场次的系列中每一场引起后一场（即为戏剧所要求的那个场次），这个系列作为唯一的系列没有隐含的组装者。无论是否说出来，“现在我们来到三年以后”这句话是以叙事性自我为前提的。

在空间性方面，同样的理由导致地点一致性的要求。空间环境必须（如同时间环境）从观众的意识中消失。只有这样才会出现一个绝对的，即戏剧的场景。换场次数越多，这一任务就越难。此外空间的破碎性（如同时间的破碎性）是以叙述的自我为前提的。（常见的俗套：“现在我们让阴谋者呆在树林里，去宫殿中寻访那一无所知的国王。”）

众所周知，莎士比亚的形式首先在这两点上与法国古典主义的形式有区别。不过他松散和多地点的场次系列显然要放到和历史剧的关系中去看，在历史剧（如《亨利五世》）中有一个以合唱队名义出现的叙述者，他将各幕当作一部具有民间风格的历史作品中的各个章节呈现给观众。

同样以戏剧的绝对性为基础的还有排除偶然性的要求，即提供动机的要求。偶然的东西是从外部加给戏剧的。使它具有动机就可以使它有了理由，即扎根于戏剧基础的本身。

戏剧的整体归根结底具有辩证的渊源。它的产生不是归功于耸立于作品之中的叙事性自我，而是通过人际的辩证关系，这种关系在不断的建立和重新摧毁中得到扬弃，这个扬弃的过程在对白中得到语言的表达。在最后这个意义上，对白也是戏剧的载体。戏剧的可能性取决于对白的可能性。