第三节　唐宋诗叙事例说

本节所论唐宋诗名家名篇，多与叙事传统有关联。从叙事视角来观照它们，能发现以往因片面强调抒情传统所忽略的内容，拓宽名家名篇所展现的艺术世界，增进我们的理解与认知。通过这些名家名篇的研读，中国诗歌的叙事传统也能得到进一步印证与落实。

一、重读王维之片得

最近重读了《王维集》。经典重读是常有的事，王维是唐代的经典作家，他的诗作很多属于唐诗的经典，所以需要一再重读。但对我来说，如此系统并参看一些相关资料重读王维全集，却已很久未做了。读后有一些心得体会，不揣冒昧谨陈于后。愚者千虑，或有片得；野人献芹，聊博一粲。

（一）从倜傥少年到朝隐居士

王维的形象存在于我脑中已多年。现在想来，那大致只是王维中年宣称“万事不关心”之后的样子：游山玩水，诵经念佛，与农樵相亲，爱沉思默想，一个悠闲脱俗的隐士。

这大概也是不少读者心目中的王维。种种唐诗选本和文学史塑造了这个王维的印象，并深深印入了我们脑海之中。

这次重读，却有一个问题老是冒出来：王维并不是从一开始就这样的，他的青少年时代，可风流倜傥，意气风发呢。我们是不是把有些材料轻轻放过了？比如，下面这件事，一般文学史就极少提及：

王维右丞，年未弱冠，文章得名。性娴音律，妙能琵琶，游历诸贵之间，尤为岐王之所眷重。时进士张九皋，声称籍甚。客有出入于公主之门者，为其致公主邑司牒京兆试官，令以九皋为解头。

维方将应举，具其事言于岐王，仍求庇借。岐王曰：“贵主之强，不可力争，吾为子画焉。子之旧诗清越者，可录十篇；琵琶之新声怨切者，可度一曲。后五日当诣此。”维即依命，如期而至。岐王谓曰：“子以文士，请谒贵主，何门可见哉？子能如吾之教乎？”维曰：“谨奉命。”岐王则出锦绣衣服，鲜华奇异，遣维衣之，仍令赍琵琶，同至公主之第。

岐王入曰：“承贵主出内，故携酒乐奉宴。”即令张筵。诸伶旅进，维妙年洁白，风姿都美，立于前行。公主顾之，谓岐王曰：“斯何人哉？”答曰：“知音者也。”即令独奏新曲，声调哀切，满座动容。公主自询曰：“此曲何名？”维起曰：“号《郁轮袍》。”公主大奇之。岐王曰：“此生非止音律，至于词学，无出其右。”公主尤异之，则曰：“子有所为文乎？”维即出献怀中诗卷。公主览读惊骇，曰：“皆我素所诵习者。常谓古人佳作，乃子之所为乎？”因令更衣，升之客右。

维风流蕴藉，语言谐戏，大为诸贵之所钦瞩。岐王因曰：“若使京兆今年得此生为解头，诚为国华矣。”公主乃曰：“何不遣其应举？”岐王曰：“此生不得首荐，义不就试。然已承贵主论托张九皋矣。”公主曰：“何预儿事，本为他人所托。”顾谓维曰：“子诚取解，当为子力。”维起谦谢。公主则召试官至第，遣宫婢传教，维遂作解头，而一举登第矣。⁽²³⁾

这就是后来被演为《郁轮袍》杂剧和传奇的著名故事。根据此故事改编的杂剧，有明王衡《王摩诘拍碎郁轮袍》、清黄兆森《郁轮袍》。传奇有明王元寿、张楚叔同名的《郁轮袍》，前者已佚。⁽²⁴⁾如此戏剧化的情节，如此小说化的笔法，当然可能是传说，经不起史学的考证。但作为一份历史资料，我们难道不能多方加以利用吗？比如从中窥见唐代科举的一些内幕和细节，也可因之感受到一些时代气息和文学氛围等。而即从王维个人生涯的角度，亦可看出一些问题。原来，王维自十五岁离家进京，就逐步成功地踏入上层社会。《旧唐书•王维传》载：“维以诗名盛于开元、天宝间，昆仲宦游两都，凡诸王驸马豪右贵族之门，无不拂席迎之，宁王、薛王待之如师友。”（《新唐书•王维传》所述大体相同，但强调王维书画艺术的盛名，而未提及其诗。）上引传说岂不正可充当史传之印证？王维出身门第不算高，祖、父均为小官，他能造成声名、打入上层，靠的是自身才能。他在文艺上几乎是个全才，可谓诗书画皆优，早年尤以诗名，这从他的诗篇传入宫中，为贵主所喜诵，甚至把他的诗当作古人佳作这一点即可看出。他的相貌风度都丽可观（这一点也很重要，唐文人不乏有才无貌而沦落之例），为人又聪明伶俐，故很受那些喜爱文艺的王公贵戚欢迎。上述故事就讲述王维怎样借助岐王之力改变了贵主的初衷，后来居上地成了京兆解头，并顺利地登进士第。王维青年时代的作为，说明他那时是积极谋身，有意仕宦，并且是夤缘干谒，屈己求进的，跟后来的清高表现很不同。

王维成进士后，曾任太乐丞，因所辖伶人舞黄狮子违规而受牵连，被谪济州，在那里一待五年。此阶段王维虽心存怨望，有过隐居田园的念头，后来还真的在淇上和嵩山隐居过一阵，但当张九龄任宰相、中书令时，王维却又曾献诗给张，望其汲引，说明他用世之心未泯。果然，在他被任为右拾遗，并以监察御史身份出使河西的那段时间里，王维的从政热情是颇高的。这从他所写诗文，如《任君神道碑》、《张公德政碑》，如《济上四贤咏》、《寓言》、《不遇咏》等所表现的趋向积极的儒家政治观即可看出。即使在开元二十五年，张九龄被阴谋家李林甫挤出朝廷，王维也并未随之立即结束政治生涯。当然，张九龄在权势倾轧中失败，对王维是有不利影响的。这是中国历代王朝无数次正不压邪、反被邪压的悲剧中的一次，也是李唐王朝由盛转衰的关键之一，偏偏让王维赶上了。但在整个天宝年间，王维仍在朝廷供职，官位稳步升迁，同时购置辋川别业，半官半隐，亦官亦隐，直到下一个致命打击降临。

王维一生所遭最大变故无过于安史之乱中的被乱军所擒。安史之乱对许多盛唐诗人来说，都是生命的转折点。李白、杜甫、王维、储光羲、郑虔等人在乱中乱后尝尽艰辛与屈辱，各有各的不幸。高適则在平乱中攀上了高位。

王维的不幸是他落到了安史乱军的手中，并被授予了伪职。乱平之后，皇家并不检讨自己扔下臣僚仓皇出逃的罪责，反而对沦陷者分六等治罪，王维即在其中。从他多次上表自责中可见，他很后悔陷贼之后没有自杀——所谓以身殉国。幸好王维因一首哀伤唐室的凝碧诗和已成高官的弟弟王缙力保，比缺乏奥援的储光羲、郑虔命运好得多。史载：储光羲拼死逃脱，到达唐肃宗所在的灵武，却被投入狱中，乱平后流放岭南，死于贬所。郑虔于乱后被贬至台州，亦死于贬所。王维则被“责授太子中允”。⁽²⁵⁾但毕竟已成了罪臣。“秽污残骸，死灭馀气，伏谒明主，岂不自愧于心？仰厕群臣，亦复何施其面。跼天内省，无地自容。”⁽²⁶⁾这便是王维此时心境与形相的写照。也许最使王维感到屈辱而又难言的是，在被拘禁期间，宰相崔圆竟役使他与郑虔为其私第作壁画，“当时皆以圆勋贵莫二，望其救改，故运思精深，颇极能事。”⁽²⁷⁾为了求得援手，王维不能不画，而且不能不用心地画，但对于一向负有盛名且个性高傲的他，这样的劳役难道不是人格的贬损和受辱吗？他又怎能心甘情愿？

安史乱后，王维人虽在朝，官职还有所升迁，但终是虚与委蛇、尸位食禄而已。《旧唐书•王维传》：“维兄弟俱奉佛，居常蔬食，不茹荤血，晚年长斋，不衣文采。……在京师日饭十数名僧，以玄谈为乐。斋中无所有，唯茶铛、药臼、经案、绳床而已。退朝之后，焚香独坐，以禅诵为事。”是对他这一段生活的准确描述。他向皇帝请求出家，不获允；便做了隐于朝廷的居士。“小隐隐陵薮，大隐隐朝市。”（晋王康琚《反招隐诗》）王维原本只能算是半隐、小隐，现在却不能不做隐于朝市的大隐了。他人虽在朝，与世浮沉，和光同尘，但心境却日益枯淡而沉寂，他本来精通释氏内典，现在则更痴迷地在佛教中求解脱，走向忘机与虚无，他在禅境中也就愈走愈深。

我以前的王维观，缺陷在于不分前后期，把他看成仿佛向来如此，一成不变。这次重读的一个体会，是认识到应该很好地把握王维一生的变化，特别是以安史之乱为界，理清他生命和思想演化的轨迹与脉络，并细致探索他如此变化的原因，庶几更加贴近王维的心灵世界。

（二）一位信佛的儒生

古人称王维为“诗佛”，这个称号抓住了王维思想和行为的主要特点。他的诗文显示，喜流连佛寺兰若，与僧人交往唱和，为僧人写碑铭，在诗文中大量自如地用佛语佛典，即使不用禅语，其诗也往往富于禅味。再看他的行为，向高僧（如长安大荐福寺道光禅师）学道，与他们（如六祖慧能的高足神会和尚等）论禅，妻亡不娶，每日诵经并饭僧十数，捐辋川庄为佛寺等，更是明证。所以称王维是诗中之佛，而与诗仙李白、诗圣杜甫并列，倒也合适。但这称呼也易造成误解，仿佛王维就是一个佛教徒，而忽略了儒家思想仍然是其世界观的根本。

唐朝是一个儒、道、释三家思想并存、互渗而又有所斗争的时代。唐朝的士人常常不同程度地具有这三种思想，三种思想都对他们的行为起作用，但归根到底，绝大多数士人仍以儒家思想为核心。杜甫不用说了，即如李白，固然有浓重的道家思想，曾受箓炼丹拜道士为师，而王维则虔心信佛，吃斋念经带发修行，成了居士。然而，他们思想的主心骨，却还是以孔孟言论为代表的儒家学说。王维和李白、杜甫一样，也是持“达则兼济天下，穷则独善其身”的处世态度，也是以明君、贤相，即贤人政治为理想的，也是遵循“天地君亲”“父慈子孝兄友弟悌”之类社会伦理的。

不妨具体地看一看王维的言行。他青年时代走的是与一般士子同样的干谒、行卷、应举、为宦之路，并长期在朝为官。为此，他必然熟读儒家经典，并处处以儒家教条为言行准则。看其文章，凡涉政治宦绩、伦理道德者，无不标示鲜明的儒家规范。如他在《任君神道碑》中赞扬任氏，曰：“君少有大略，长而能贤，安于仁，乐于善，厚生以俭，守智以愚。……以礼庇身，以清守官，惟邦之彦，惟国之翰。”⁽²⁸⁾《京兆尹张公德政碑》赞扬张公：“心在四教，语称七德；目视六籍，口诵九歌。怀君子令德之忠，保诗人锡类之孝。悌有过于共被，慈有逾于含食。”⁽²⁹⁾四教（儒家以诗、书、礼、乐教士，谓之四教）、六籍（即六经：诗、书、礼、乐、易、春秋）、《九歌》（屈原作品），均为儒家经典。七德（尊贵、明贤、庸勋、长老、爱亲、礼新、亲旧，见《国语•周语》）和令德之忠、锡类之孝，是儒家行为准则。“共被”和“含食”，则是儒家宣扬兄弟友爱和仁慈之典故。《裴仆射济州遗爱碑》赞美裴耀卿的治绩，“公之视人也如子，人之去公也如父，宜其升闻于天，司我五教。……尊经于学校，鲁风载儒；加信于儿童，齐人不诈。”⁽³⁰⁾赞扬和鼓吹的都是儒家所谓的德治。其他如《奉和圣制连珠词五首》、《送李补阙充河西支度营田判官序》、《送高判官从军赴河西序》、《苗公德政碑》等文，也都正面宣扬儒家政治思想和伦理观念。所以安史之乱后重新任命王维为官，授予他集贤学士，就很清楚地把他当作儒生对待。在集贤院，王维有《奉敕详帝皇龟镜图状》，持鲜明的儒学标准批评《帝皇龟镜图》，认为它“多不出于正经，或取诸子之说”“是一时文章之语，非正经本传之事”，一句话，不合儒家标准。有意思的是文中特地指出： 《图》的某些观点与《老子》和佛经有染，也是它的不可取之处。⁽³¹⁾可见，王维在履行公务时，是以儒家规范行事的——这本来是唐朝廷的统治意识和主流话语——而排斥释道之言的，虽然唐朝并不是不允许道佛两家的存在。

王维的思想也有道家成分。老庄经典也是他所熟读的。这从上举《详〈帝皇龟镜图〉》中已可见端倪。还可再举多例，如《京兆尹张公德政碑》在强调了京兆尹难当之后，说到张公：“我则异于是，大道难名，大理无法。闭关于任数，巧算不能知；坚壁于画一，善政不能下。”就不但用了道家语，还涉及了法术家的思想。《贺古乐器表》记述了荒诞无稽的道家传说，并纯用道家语汇予以阐释。至于《贺玄元皇帝见真容表》、《贺神兵助取石堡城表》等文，仅从标题即能看出其道家道教的性质。从王维言行，看不出他有道教信仰，这是他与李白的不同。但另一方面，庄禅思想本有交汇互通处，禅学也往往利用老庄的隐喻和语言，在追求形而上的超脱体验上，庄禅更是相通一致。“人们常把庄与禅密切联系起来，认为禅即庄。确乎两者有许多相通、相似以至相同处，如破对待、空物我、泯主客、齐生死、反认知、重解悟、亲自然、寻超脱等，特别是在艺术领域中，庄禅更常常浑然一体，难以区分。”⁽³²⁾所以，信佛崇禅的王维，完全可以同时具有老庄式的清静无为，禅家的淡泊与道家的逍遥，在王维身上和生活中也就可以不分彼此。

重读王维，使我具体地感受到他思想的复杂性和丰富性，使我原先对王维“诗佛”的狭隘理解得到修正和补充。由此又引出一个问题，即这三种思想是如何统一于王维之身的呢？或者说，这三者谁又是统帅别个的核心力量呢？我思之再三，觉得作于晚年的《与魏居士书》可做典型文例加以分析。该文的内容是劝魏居士（唐初功臣魏徵之后）放弃隐居生活，出任朝官。王维本人渴望隐居，安史乱后一度甚至打算出家，只是由于皇帝免罪任用才在朝任职，而现在却要劝别人出来做官，这话该怎么说呢？我们看他这篇妙文，所说的无非是一篇儒家大道理，什么“圣主搜扬仄陋”，“相国急贤”，什么“足下崇德茂绪，清节冠世”，当官既可“为天子文明。且又禄及其室养”，什么官做得好，“上有致君之盛，下有厚俗之化”，等等。这还不够，下面又论证儒学与佛理的相通同一，批判许由、嵇康拒绝俗世声名、追求个人绝对自由，其实是违背了“等同虚空，无所不遍”的佛理。而陶渊明不肯折腰见督邮，反弃官而去，后来落到乞讨境地，是“一惭之不忍，而终身惭乎”。最后引出孔子（尊称为孔宣父）“我则异于是，无可无不可”的话，并说这完全合乎佛理，劝魏居士按此旨行事。⁽³³⁾这篇文章是王维用儒学解释和统帅佛理的典型。也许此信是王维奉命而作，不得不劝魏出仕，但他的这番言词毕竟说明了当遇到事情，特别是有关政治大事时，他对儒佛两家思想的摆法。在政治方面，在有关国计民生、皇纲朝运的方面，乃至社会人际、家庭伦理等关系方面，儒家思想是占绝对主导地位的，王维归根到底是一个受过严格系统传统教育、循规蹈矩的儒生，否则王维就无法在以儒教为统治思想和行政规范的朝廷立足，在当时社会中也难以生存。而在以儒为主的前提下，王维的个人生活，宗教信仰，特别是艺术情趣、审美方式，则不妨更多地倾向于佛教，在他的终南别业，在他的辋川山庄，或者在他的友人家中，在他游览参观佛寺招提兰若和僧人们交往的时候，王维更多地表现为一个居士，一个虔诚的佛徒。佛，在王维身上和在唐朝社会，毕竟是被统帅于儒教，即儒家的一整套政治和社会思想的。

（三）王维诗风及其禅味

作为一个诗人，王维也不是单纯的，实际上他并不像某些文学史造成的印象那样，只是一个山水田园派的大师。他的诗作题材广阔，多的是即景记事或抒情述怀，真实地记录了作者丰富的生活和情感；风格也很多样，诗评家们用“词秀调雅，意新理惬”、“浑厚闲雅”、“澄淡精致”、“绮丽精工、恬洁精微”、“气象宏远，意兴奇逸”等语赞美他的诗风。而他最脍炙人口的《九月九日忆山东兄弟》，“独在异乡为异客，每逢佳节倍思亲”，特别是后一句，几乎已成古往今来一切游子的口头禅。又如《相思》：“红豆生南国，春来发几枝？愿君多采撷，此物最相思。”在中国是家喻户晓，妇孺皆知，就都并非山水田园之作。

年轻时的王维也和许多大诗人一样，关心、同情妇女。他曾为被宁王强夺的饼师之妇创作《息夫人》诗，被后人传为一个动人的故事。孟棨《本事诗•情感》载：宁王宅左有卖饼师，其妻美，王厚遗饼师而取其妇，宠惜逾等。将一岁，王问妇：“还忆饼师否？”妇不答。王招饼师使见之，妇注视其夫，双泪垂颊，若不胜情。座客十数人，无不凄异。王命赋诗。王维先成，曰：“莫以今时宠，能忘旧日恩。看花满眼泪，不共楚王言。”于是宁王乃以妇归饼师。⁽³⁴⁾他有《洛阳女儿行》之作，以流美的笔调描绘富家女儿的豪奢生活，而对贫女寄予深深同情。又有《班婕妤三首》、《西施咏》等诗，以咏史方式对妇女命运深表关切。说到王维的咏史诗，其题材还涉及楚狂接舆、信陵君和侯嬴、秦始皇、李陵、陶渊明等，历史人物的作为和命运常触发他更深地思索现实人生的种种困厄和问题。

从少年时代离开家乡起，长安固然是他居留较久之地，但也曾因公因私去过许多地方，近的如济州、淇上、嵩山、洛阳，即今山东、河南一带，远的到过河西边塞的凉州（今属甘肃）和时属边徼的岭南（今广东广西一带），一路经行所到之处，往往留下登临观光和描述当地民情风俗的诗作，像《登河北城楼作》、《宿郑州》、《早入荥阳界》、《晓行巴峡》、《使至塞上》、《凉州赛神》、《汉江临眺》以及《鱼山神女祠歌》等便是其中名篇，这类诗歌虽皆写到各地景色风光，但其内容却不是“山水”，更不是“田园”所能涵盖。此外，王维还有大量送别、赠答与应酬之作，表现的是友情、亲情和一般的人情往来，其中也有很多佳制，如《哭孟浩然》、《戏赠张五弟湮》、《送丘为落第归江东》、《送綦毋校书弃官还江东》、《送秘书晁监还日本国》、《和贾舍人早朝大明宫之作》等。这类诗在王维创作中占了相当比重。

当然，人们称颂王维为山水田园诗大师，也是有道理的，因为这类诗，王维不但写得多，而且写得好，影响大，起到了树立高标、开宗立派的作用。

自唐人殷璠的《河岳英灵集》以来，对王维诗歌艺术的品评阐论多矣。其中不乏精辟之言，如殷璠：“维诗词秀调雅，意新理惬，在泉为珠，着壁成绘，一字一句，皆出常境。”司空图：“王右丞、韦苏州澄淡精致，格在其中，岂妨于遒举哉？”苏轼：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。”⁽³⁵⁾都是我们熟知的。另有一些言论，揭示王维诗歌艺术的重要特色，也很值得注意。如宋人张戒说：“摩诘心淡泊，本学佛而善画，出则陪岐、薛诸王及贵主游，归则餍饫辋川山水，故其诗于富贵山林，两得其趣。”⁽³⁶⁾指出了王维诗歌风格的两个侧面，一是有山林隐逸之风，一个是有朝堂富贵之气。后者不但本身重要，而且一定程度地渗入前者，两者的无间结合才是真正的王维、完整的王维、不同于一般穷愁潦倒之士的“这一个”王维，而对此，我们以前却重视不够。

今人多从王维信佛角度阐论其诗，特别是山水田园诗的禅味。但究竟什么是诗歌的禅味？王维诗的禅味具体如何表现？与他的为人和思想关系如何？这样一些问题仍然大有探讨馀地。在这方面，古人的某些论述值得注意。古人中有的非常强调王维诗禅，如明李梦阳云：“王维诗高者似禅，卑者似僧，奉佛之应哉。”清王士祯甚至说：“王维佛语，孟浩然菩萨语，刘眘虚、韦应物祖师语……”⁽³⁷⁾这些话空灵缥缈，不着边际。相反倒是另一些并不标榜佛禅的评论，更为切合王维诗的实际，也更富有启发性。如说“摩诘以淳古淡泊之音，写山林闲适之趣，如辋川诸诗，真一片水墨不着色画。”⁽³⁸⁾与苏轼所论相同，而更具体。如说：“王右丞诗不用禅语，时得禅理。”又说：“意太深，气太浑，色太浓，诗家一病，故曰‘穆如清风’，右丞诗每从不着力处得之。”⁽³⁹⁾这些话可谓深入一层，切中肯綮。王维最富禅意的诗并不是那些充斥佛语和专门词汇的作品，如《登辨觉寺》、《青龙寺昙壁上人兄院集》之类。诗，首先应该是诗，是美的载体，能给人以审美愉悦的艺术品。从读者角度说，知道王维信佛，或懂得一点禅宗的人，读王维诗固然可以另有体会；而即使先不管这些，王维的那些好诗，仍然能给人以美感，启人以深长的思致，这才是最重要的。

王维首先是一个关爱生命、具有博大爱心的普通士人，所以他的《桃源行》、《淇上田园即事》、《凉州郊外野望》、《终南别业》、《渭川田家》、《辋川闲居》、《山居秋暝》、《新晴野望》等诗，虽是写景物为主，却绝不作出尘之念，而是富于人情味乡土气，读来有一种亲切感、温馨感。禅宗固然要求人们悟道，而且相信有佛缘者终能猛然觉醒——顿悟，但禅宗并不主张取消人们的日常生活，相反认为在日常生活的点点滴滴中思考领悟，有可能顿悟得道，即所谓“平常心是道”。王维正是本着这样的平常心来为人和做诗的，他真诚地全身心地拥抱大自然，大自然对王维的诗心也给了格外多情的养护，使得诗人的心灵比一般人更多更深入地与大自然呼吸相通。无论是作为一个诗人，还是作为一个禅宗信徒，王维对大自然都有着特殊的感情，说他是大自然的恋人和宠儿，实在毫不过分。“禅宗非常喜欢讲大自然，喜欢与大自然打交道。它所追求的那种淡远心境和瞬刻永恒，经常假借大自然来使人感受或领悟。……在欣赏大自然风景时，不仅感到大自然与自己合为一体，而且还似乎感到整个宇宙的某种合目的性的存在。这是一种非常复杂的高级审美感受。”⁽⁴⁰⁾于是在王维笔下便产生出许多浸透着大自然灵气而又充满诗人独特感受的诗作。

尤其需要指出的是，从他心中笔底 流出的不是刻意雕琢、搜词觅句而得、不免拘谨局促的匠气之作，而是清新自如、流畅恬洁、似浅实深的通神之诗。这些诗不用禅语，而得禅意。但也可以从另一角度论之：“诗到极则，不过是抒写自己胸襟，若晋之陶元亮，唐之王右丞，其人也。”⁽⁴¹⁾上面所举那些写景或描写日常生活的诗，就属这里所谓的极则之作。它们虽无一字涉禅，却是一个信禅居士眼中笔下的人生和世界，普通得很，平凡得很，然而绝不能说没有禅味，绝不是不深刻。至于以《辋川集》为代表的五言绝句，更是“每从不着力处得之”、非禅而禅的佳制。“飞鸟去不穷，连山复秋色。上下华子冈，惆怅情何极！”“空山不见人，但闻人语响。返景入深林，复照青苔上。”“秋山敛馀照，飞鸟逐前侣。彩翠时分明，夕岚无处所。”“独坐幽篁里，弹琴复长啸。深林人不知，明月来相照。”“木末芙蓉花，山中发红萼。涧户寂无人，纷纷开且落。”这些诗不用典，无难字，看似平淡无奇，谁都能懂，谁都知道它美。它们表述的是诗人独特的个体直觉体验，诗人生活在大自然的爱抚之中，时时感受到它的那动态的美，他手中虽没有摄像机，却能把他眼中所见或动或静的景致，用极其简洁的文字记录下来，不但使那一瞬变成了永恒，而且使一幅有限的画面成就了无限。要说禅意，那就在其中了。还是李泽厚说得好：“许多禅诗实际比不上具有禅味的诗更真正接近于禅。例如王维的某些诗比好些禅诗便更有禅味。……它们通过审美形式，把某种宁静淡远的情感、意绪、心境引向去融合、触及及领悟宇宙目的、时间意义、永恒之谜……从而几乎直接接近了（虽未必能等同于）禅所追求的意蕴和‘道体’，而并不神秘。”⁽⁴²⁾重读王维，使我对此论述有了新的体悟，从禅宗思想的根本特征来理解和参悟王维诗的禅意，可能是更为具体深刻而准确的。

二、读孟浩然《春情》诗有感

唐代诗人孟浩然是我们大家都熟悉的。他的“春眠不觉晓，处处闻啼鸟。夜来风雨声，花落知多少”，不少三岁孩童就会背诵。他的《过故人庄》，因收入中学课本，人们也都耳熟能详。李白的《黄鹤楼送孟浩然之广陵》更让大家知道了他和李白的友谊。传说他曾被王维引见唐玄宗，却因为“不才明主弃，多病故人疏”两句诗，惹得这位圣明天子老大不高兴，这故事也使我们感到大有意味。至于他在文学史上的定位，那更是众所周知：他是一个田园诗人，是盛唐时代两大诗派之一山水田园诗派（另一个是边塞诗派）的主要代表，与王维齐名的大诗人。山水田园诗派也叫“王孟诗派”，王指王维，孟就是孟浩然。这些都已成为文学史常识。于是，孟浩然在我们心目中，大抵是一个喜欢隐居乡间、也不时四方游历的人，他渴望从政用世却怀才不遇，终身布衣；性格孤高，但很落魄；为人古朴，也多苦闷；诗如其人，风格大抵以淳雅清淡为主。

这些当然都没错，但我们往往忽略了他的其他方面，把丰富多彩的孟浩然弄得简单了。

读《春情》诗，便使我们看到了他的另一面。《春情》之题，个别版本作《春晴》，《全唐诗》卷一六〇有记载，但据诗的内容看，当以《春情》为是。

其诗如下：

青楼晓日（一作色）珠帘映，红粉春妆宝镜催。

已厌交情（一作懽）怜枕席，相将游戏绕池台。

坐时衣带萦纤草，行即裙裾扫落梅。

更道“明朝不当作，相期（一作私邀）共斗管弦来。”

和孟浩然的山水田园诗不同，《春情》诗风格艳丽活泼，语调轻松灵动，甚至有点儿戏谑调皮的意味。更重要的是，《春情》和孟浩然的大多数诗篇不同，不是以诗人自己为主角，不是以抒发自身的牢愁和内心波澜为主旨，而是目光向外，留意他人，叙述一个年轻女性一日的行事，从而刻画了她的娇憨形象。这就突破了一般文人抒情诗的基本格局——诗人不再自充抒情主体，而变成了他人、他事的叙述者。当然，这首诗也有它的感情倾向，诗人对主人公及其行事的态度虽较含蓄，但也足够鲜明。孟浩然很像一个和善长者，温柔地甚至带着几分爱怜地看着这位年轻女主人公，娓娓地向我们描述着她的一言一动，对她充沛的春情和欢快的举动表现出同情和欣赏。尤其值得注意的是，孟浩然此诗，是他很少用到的七言律体。七言律体法式严整，孟浩然写得本来就少，以之塑造人物，而且是个女子的快乐形象，在盛唐初期诗坛，是颇有新意的。这使我们感到，孟浩然除了清高孤傲的隐士的一面，其实还有温情世俗的邻家老伯的一面。这两面并不矛盾，而是很好地统一在他身上。这些，我们以往都没有怎么在意，文学史教科书似也无暇顾及。

《春情》在孟浩然诗中显得颇为独特，会不会根本不是他所做，而是别人的作品混入了呢？要知道，唐人诗集中有他人作品混入是很寻常的现象。而且在最初的宋蜀刻本《孟浩然诗集》中，确实就并没有这首诗，是稍后的刘须溪评点本才补上的。刘须溪即刘辰翁，南宋人，他评点的孟浩然诗集补了数十首诗，大部分正确，也不免有他人之作羼入。今人佟培基先生《孟浩然诗集笺注》（上海古籍出版社2013年增订本）有所辨析，如对《示孟郊》、《岁除夜有怀》、《题梧州陈司马山斋》等篇，皆论其非孟作，但未涉及《春情》。事实上，刘须溪评本之后，明清以来的多种孟诗刻本、唐诗选本和总集皆相沿将《春情》收入孟集，并没有人提出异议。因此在未有材料佐证之前，可不必怀疑孟浩然《春情》诗的著作权。

现在我们来讨论一下《春情》诗的内容。

第一句“青楼晓日珠帘映”就涉及女主人公的身份，也就涉及本诗的主旨。她是个青楼女子吗？如果按照后来“青楼”专指娼楼妓馆来理解，那么此诗就是在表现歌妓的生活，且有亲切赞美之意，与我们对孟浩然情况的了解，有较大的距离。事实上，在孟浩然那时，青楼的含义尚未专属。孟浩然《赋得盈盈楼上女》诗云：“夫婿久离别，青楼空望归。”写的就是一位良家妇女。所以徐鹏先生说青楼是“古代女子居处通称”，⁽⁴³⁾佟培基先生的笺注说青楼是“青漆涂饰的豪华闺楼”，并引曹植《美女篇》以证。⁽⁴⁴⁾他们都有说明此诗女主人公非烟花女子之意。《春情》诗的女主人公是一位富贵人家的少妇，她的日常生活想来大致应与王昌龄诗所写“闺中少妇不知愁，春日凝妆上翠楼”的那一位差不多吧。

晓日，一作晓色，意义相近，仅在语感上略有差别。似乎“晓色”在时间上要更早些，在色彩上也更熹微些，而“晓日”则是太阳已出，光芒“映”在珠帘上也更鲜亮灿烂些。

第二句“红粉春妆宝镜催”。为了外出寻春，她在急急地梳妆打扮。是谁在催促？诗里没有说，但这让我们想到，她该不是一个人独游独玩，她是有伴的。果然，下边，第四句就点明：“相将游戏绕池台”，相将，就是相共、相随、相跟着，与人一道之意。原来，她急急忙忙地化妆，是要和游伴一起下楼游玩去，这种寻春活动当然是难得的开心事。只是从诗里还看不出她的游伴是谁，是男是女。

第三句是对她日常生活和心态的一种描写，也可以说是对她渴望下楼游玩原因的补叙。“已厌交情怜枕席”。厌，足也，怜，爱也。看来她的生活还是温馨而满意的。这里的“交情”二字，有的孟诗版本写作“懽”。“懽”“情”字形相近，但“交欢”“交情”意思有差。若据下文“怜枕席”之语，“交欢”似较是。金圣叹就是这么理解，下面我们会讲到。其实与“青楼”含义古今有异一样，“交欢”在唐诗中也可以不含亵意。如李白《月下独酌》（之一）“我歌月徘徊，我舞影零乱。醒时同交欢，醉后各分散”云云，即是交相欢乐之意。当然，完整地看此句，不免引人向夫妇闺房生活联想，即使如此，那也很正常，无可厚非。“臣闻闺房之内，夫妇之私有过于画眉者。”这倒使我猜测，诗中迄未点明的她今日之游伴，或许便是她的夫婿吧？诗人很含蓄也很狡狯，始终不肯说破，让读者去遐想。总之，今日她的生活将有个变化，要走出闺房，去平时难得一到的园子里畅玩一番了。戏曲《牡丹亭》所写杜丽娘的生活情景，对古代深闺女子而言，实在是很典型的。

五六两句顺叙这个女子的畅游。七律篇幅有限，又须对仗，不可能尽情铺叙，便抓住“行”、“坐”两种情况，描写她欢快恣纵的动作，描写她如出笼鸟儿般的嬉闹奔跑，既突出了她的天真烂漫和率性娇憨，又使人联想她平日过得大约相当拘谨而压抑。

快乐的时间悄然而逝，一天的游玩该结束了。七八两句是诗的结尾，也是女子今日之事的告终。诗人让她本人说话，提出一个新的要求，预叙了明日可能的活动。“更道‘明朝不当作’”，是谁“更道”呢？当然是她。所谓“不当作”，徐鹏、佟培基分别引毛奇龄《西河诗话》和袁枚《随园诗话》，都认为是“犹北人云：‘先道个不该’”之意。诗人描写：这女子一开口先来个让步修辞，说：“今天玩得真开心，本不该奢求明天再玩了”。但马上话锋一转道，“明天我们不到园子逛，就在家里‘斗管弦’，也就是玩玩乐器，和奏一番，兼比试一下，怎么样？”这两句话，把女子此时的心思和口吻都表现出来。对于女子的这个要求，诗里已无篇幅作答，只得就此戛然而止。但从全诗的气氛，我们料想她的愿望很可能会得到满足，那么，另一番热闹欢快也就可以预期了。

《春情》就是这样一首叙事意味十足的七律。它写的是一个青春女郎一日的游玩之事，通过揭示生活的一角，刻画出这个女郎活泼娇憨的形象，其中渗透着一种欣喜爱怜的感情。这首诗不但在孟浩然诗中显得特别，就是放在整个盛唐七律中，也是颇具特色的一篇。

这就难怪艺术趣味与众不同且对叙事性作品颇有研究的金圣叹，对此诗特予青睐了。当他的儿子要求他选讲唐诗七言律体时，他选了三首孟浩然诗，其中就有《春情》。金圣叹的讲解后来编为《贯华堂选批唐才子诗》（甲集），他对这首诗的论述眼光独到、感情色彩浓烈，值得介绍。

在具体分析《春情》各句之前，金圣叹先创设一个“理论前提”，这是他说诗惯用的一种手法。他说：

写女郎，写来美，是俗笔；写来淫，是恶笔；必要写来憨，方是妙笔。又，写女郎憨，写女郎自道憨，是俗笔；写女郎要人道其憨，是恶笔；必要写女郎憨极不自以为憨，方是妙笔。

立论既明，才转到孟浩然的诗上去，道是：

今先生此诗，是纯写憨，是纯写憨极不自以为憨，此始为真正写女郎妙笔也！

金圣叹肯定《春情》是一首刻画人物形象的诗，是“真正写女郎妙笔”。妙在哪里？妙就妙在合乎他的那个区别俗笔、恶笔和妙笔的理论。他具体分析道：“首句是女郎眠起图，二句是女郎妆成图，四句是女郎下楼图。三句便是三幅女郎冉冉自床上、镜前、梯头渐渐蛇蜕而下。然犹未写到其憨也，憨则在先生妙手巧插其第三句。‘厌’，足也；‘怜’，昵也。未足则昵，既足则厌。看他七字，分明是淫，乃使人读之，但见其憨，不见其淫。此所谓上界真灵，照见下方蛆虫蠢动，因而与之尽情宣说，而曾不污其莲花齿颊者也。”

他的意思是，前四句包含着三幅在时间上有连续性的画和一句对此女子生活的概括描写，第三句虽不免涉及女子生活中的“淫”，却绝不令人有低俗污秽之感，而只突出了她的“憨”。事实上，另三句写女郎早起、妆扮和与游伴相将着下楼寻春等一系列动作，亦正见出女郎“春情”的多样内涵。五六句是女郎在园中的表现，只抓住“行”“坐”二事，写她“坐时坐得憨，行时行得憨”，就写出了一副娇纵不羁的模样，我们甚至不难由此想象她和游伴这时嘻哈说笑、逗趣打闹的情景。尾联顺流而下更进一步，从今天的游戏预约到明日的欢会，明天想干什么呢？“相期（私邀）共斗管弦来！”那将是另一番热闹和情趣了。（金氏贯华堂本此句作“私邀”，比“相期”表现得更积极主动。）⁽⁴⁵⁾

金圣叹概括全诗曰：“前解叙，后解画，真画尽憨也！”所谓“前解”“后解”，是金圣叹分析诗歌的专用名词，这里，前解即指前四句，后解则是后四句。他认为此诗前半是叙事，后半是绘画。其实，前后都是叙事，也都是绘画，连续性的绘画正是用来叙事的。说到“叙事”，只要我们不拿西方叙事学关于“叙事”的定义来硬套，而是依照它最平实的意义来理解，那么，孟浩然此诗的叙事性是很清楚的。这首诗虽然没有讲一个故事，但颇为细腻地叙述了一个年轻女子从早起化妆到下楼玩耍，在园林池台与人尽情游戏，兴犹未尽，再约明日“斗管弦”等一连串事情，可谓有声有色、有细节有对话，从而描绘了她的一部分生活，突出地渲染了这个女子洋溢的春情。试想，作为生活优裕的女子，擅长文事、娴于管弦当是分内之事，经常喜欢操练演习也很自然，但一个“斗”字，却写出这个女子调皮好胜的姿态和声口，她的娇憨岂不又增加了浓浓一笔！

不得不佩服金圣叹说诗的本领，他深入这首诗的腠理，揭示出它连环图画表现方式的独特之处，帮助读者建立起一连串活的动态的形象，而不是像有的诗论家，说来说去是些“清空”“高妙”“轻俊”之类空洞玄虚不着边际的话头。最妙的是，说到末了，金圣叹还提出一个有趣的问题：“只是世上容有如此女郎，先生学道人，胸中何故有如此笔墨？”他发现这首诗的情趣与孟浩然的身份、为人和平日做诗风格多少有点距离。世上或者有如此娇憨纵情的女郎，可孟先生你一个学道之人怎么会对年轻女子的生活和心理有如此浓厚的兴趣，如此亲切的观察？又以如此温情细腻的态度来描叙呢？金圣叹问得尖锐，给出的答案也很巧妙：“才人游戏之事，诚乃不知所际也！”是啊，学道之人也是人，是有七情六欲的。诗，固然是要言志的，要抒写怀抱的，要忧国忧民的，但也不妨游戏一番么！

我们赞赏金圣叹的解释，但还想稍加补充引申：孟浩然《春情》之作正是生活和人性多面的表现，诗人孟浩然是立体的感性的人，把他看成一个不懂人情的冬烘或不食人间烟火的隐士，是片面而不真实的。

由此，触发我们再看孟浩然集，便有了一些发现。

原来，孟浩然的诗不仅有山水田园之作以及唐人多有的行旅、游览、送迎应酬之作，也有其他内容，就中涉及女性生活和形象的作品就有好几首。如《赋得盈盈楼上女》、《春意》（一作《春怨》）、《闺情》、《美人分香》、《寒夜》（闺夕绮窗闭，佳人罢缝衣）等。不过，《春情》着意讴歌赞美青春女郎的娇憨，是其中较为独特的一首。

再者，以往说唐诗，一来就是抒情，把什么都说成是抒情，绕来绕去也就是个抒情。诗诚然是要抒情的，也确实有以抒情为主的诗，但凡见诗篇一概说成抒情，甚至扩大到认为中国文学就只有一个抒情传统，那就未免片面了。孟浩然的诗就不仅只是抒情，也善于叙事，尤善在娓娓的叙事中抒发感情。《春情》是一个例证，《过故人庄》、《夏日南亭怀辛大》、《登鹿门山》、《夜归鹿门山歌》、《晚泊浔阳望庐山》、《武陵泛舟》、《与颜钱塘登障楼望潮作》、《登安阳城楼》这些名篇，也是如此。

试以《过故人庄》略作解说。和孟浩然的许多诗一样，此诗题目已表明要写的是一桩事情，一个过程。开篇两句“故人具鸡黍，邀我至田家”，把“事由”交代清楚：故人准备了饭菜，邀请我到他的田庄作客。“绿树村边合，青山郭外斜”，一路行去，快到故人家了，见到的是这样的环境，这样的风景。这写景的两句，实隐含着孟浩然到故人家去迤逦行走的过程，景致是将近故人庄时所见，便也成了叙事的一部分。“开筵面场圃，把酒话桑麻。”这概括凝练的叙述是本诗所叙事情的主体，容量很大。“开筵”，有作“开轩”的，二者相差一字，但“开轩”将筵席放到屋内，打开窗户才面对着场圃，这比把筵席直接摆在场圃上，多了一点距离和层次。这是一个农家普通而并不豪华的筵席，所谈的自也不外是农家桑麻种植收获之事。虽仅十个字，涵盖却广，可以调动起读者的想象而大大丰富扩充之，因之便成为此诗的主干。最后的叙述是临到话别，主客皆情兴未尽，于是再约后会。“待到重阳日，还来就菊花”，是客人的口吻。有人遂以为孟浩然是未获邀请主动预约，我觉得还是理解为主人先邀请他下次再来，孟浩然则欣然同意，更合乎事理，也更富情趣，两说不妨并存。至此叙事告一段落，但有此一结，诗意、事境乃更馀味袅袅，绵长不尽。

这首诗要抒发什么感情？诗人一字未提。读者据诗体味，可有多种感受。是对友情的感激？是对年景的赞叹？是对小康的歆羡？或是对乡居幽趣的欣赏？也许都有，但诗人都没有明抒直说，而是将一切不着痕迹地融化在白描式的叙事之中，读者看到的只是一幅幅有色亦有声的画面，从而觉得情味无穷，获得比诗人直白抒情远为悠长的韵味和情趣。这也就是我们通常所说的诗歌的“叙中抒”现象。诗的叙事，之于抒情，竟有如此伟力！其实古今中外任何诗篇都是叙事语言与抒情语言不同比重的交融结合，我们的艺术分析，又岂可只强调抒情而对叙事忽略、小觑哉！至于把中国文学的传统仅仅归结为抒情一道，那就更不符事实，需要做更多更大的文章来讨论批评。

感想多多，但不能扯得太远，只限于两点。一、对一位诗人，要看到他的复杂性、丰富性，切不可因为已有的流派定性或什么名目而存先入之见。二、 多一个阅读视角便能多一份收获，如实地看到诗人作品的抒叙结合，有助于领略艺术手法的多样性和千变万化。

三、李商隐诗的叙事分析

李商隐诗现存六百首挂零，大部分是抒情诗，所以文学史上，总是把他当作抒情诗人来评介。我以前研究李商隐，也主要是从这方面考虑的。这自然并不错。然而，作为诗歌的两大表现手法，抒情和叙事虽有原则区别但二者关系本来密不可分。从李商隐诗看，其抒情更常常结合着、甚至依靠着必要的叙事，而且，李商隐也创作过不少够格的叙事诗。如此说来，对李商隐诗做叙事分析，不但可行，而且应该，既可以说是对以往研究的一种弥补，本身也是极有兴味的事。如果做得好，可能还会有更多的收益。

当我的头脑里多了“叙事”这根弦以后，再打开《玉谿生诗集》，马上就发现：仅从诗题，就能感受到许多诗的叙事意味。请看下面的题目： 《令狐舍人说昨夜西掖玩月因戏赠》、《江亭散席循柳路吟归官舍》、《悼伤后赴东蜀辟至散关遇雪》、《同崔八诣药山访融禅师》、《七月二十八日夜与王郑二秀才听雨后梦作》、《杨本胜说于长安见小男阿衮》、《十一月中旬至扶风界见梅花》……这些诗题每个都是一句完整的话，本身便在叙述一件事。作为诗题，它们显示出是什么事儿触动了诗人的灵感和这些诗要写的大致是什么事。当然，诗人创作绝非命题作文或按题敷演，诗题并不显示诗作内容的全部，实际上每一首诗的具体写法也不相同，可以是具体叙述那件事，在叙述中抒情；也可以并不具体写事，而倾向于直接单纯地抒情。换言之，每一首诗中都可能既有叙事成分，又有抒情成分，两者的配置比例、结构方式则各各不同。然而无论如何，这些诗总是和一定的事联系着，它们都是“含事”的，至少是“诗外有事”（或曰“事在诗外”）的，极端地说，即使其诗对题目所涉之事真的不着一字，读者也应能从诗题与诗本身的相互参证中理解诗人抒情所依据的事实之大概情况，从而尽得风流。

不用说上面所举的那些较长的诗题，就是那些短得多的题目，像《重过圣女祠》，像《夜雨寄北》，甚至像《花下醉》、《自贶》等，同样也可以“含事”，可以具有叙事的意味。作为一个完整的文本，古代诗歌往往包括诗题、小序、诗歌正文和作者自注等部件，它们都是诗人叙事和表明创作旨意所必不可少的，研究者自应全面关注，相互比照参详研究之。有时，诗歌本文并不叙事或叙事性不强，但小序却把故事讲述得颇为细致，如李商隐的《柳枝五首》，其序犹如一篇人物特写，又颇具小说意味，读了它，对理解那五首南朝乐府体的小诗当然有极大的帮助。

综观李商隐全部诗作，叙事现象触目皆是。为了便于对李商隐诗做进一步叙事分析，也为了行文的清晰，试根据它们的叙事特色并参照其内容予以大致的分类：

一、新闻报道式叙事。代表作《行次西郊作一百韵》、《有感二首》、《重有感》以及哭刘 的几首。内容多与时事政治有关，采用杜甫史诗笔调写成。

二、碑志式叙事。代表作《五言述德抒情诗》、《今月二日不自量度辄以诗一首四十韵干渎尊严伏蒙仁恩俯赐披览奖逾其实情溢于词顾惟疏芜曷用酬戴辄复五言四十韵诗献上亦诗人咏叹不足之义也》。二诗为投献有亲戚关系的高官而作，内容涉及对方家史与受献者生平宦迹。

三、人物特写式叙事。代表作《骄儿诗》、《韩碑》。

四、寓言传奇式叙事。代表作《井泥四十韵》、《燕台诗四首》、《碧城三首》、《河阳》、《河内》以及某些《无题》诗。主要特点是故事性强，甚至有戏剧性，有人物在其中活跃，显然不乏虚构，但表现隐晦曲折，故虽“事在诗内”却谜团重重，令人猜索不尽。

五、咏史式叙事。咏史本属诗类之一种，李商隐咏史诗多，且其表现富特色，姑分列一型。代表作如《北齐二首》、《齐宫词》、《陈后宫》、《隋宫二首》以及《龙池》、《骊山有感》、《华清宫》、《贾生》、《马嵬二首》等。

六、日记式叙事。李商隐诗中此类作品最多，包括许多即事、即兴、即景抒怀之作。如《二月二日》、《七月二十八日夜与王郑二秀才听雨后梦作》、《七月二十九日崇让宅宴作》、《三月十日流杯亭》、《杜工部蜀中离席》、《王十二兄与畏之员外相访见招小饮时予以悼亡日近不去因寄》、《端居》、《夜半》、《中元作》、《正月十五夜闻京师有灯恨不得观》、《东下三旬苦于风土马上戏作》。叙事与抒情多融合无间难分彼此，但记事成分偏重。

六类或许尚未将李商隐诗的叙事类型全部涵盖，其中个别例诗亦可能有所交叉重叠，但李商隐与叙事有关的主要诗作应已基本在此。以下按类作简要论述分析。

（一）

《行次西郊作一百韵》仿杜甫《北征》以纪年月和纪行程开头：“蛇年建午月，我自梁还秦”。开成二年（837）丁巳是蛇年，建午月指十二月，这时李商隐陪同令狐绹兄弟奉令狐楚灵柩由汉中（梁）回长安（秦）。诗记述在长安西郊凤翔一带所见所闻，哀悯农村残破、民生疾苦，反思有唐二百年盛衰之变，对当前朝政提出正面批评，写作时间应在回到长安不久，时效性很强，故称其为新闻报道式叙事，若从其追溯历史的长度和深度，似也不妨称之为史诗式叙事。今日之历史即往昔之新闻，二者本无不可跨越的鸿沟。

此诗五言百韵千字，头尾共十七韵，为作者自述与议论，构成一个框架。中间八十三韵，借乡民之口历述生活境遇的变迁，由初唐贞观到开元天宝，再到安史之乱和甘露之变，直叙到眼下情景。这样的结构使作者和叙述者明显分开，议和叙亦明显分开，叙述者以亲身经历作见证，大大增加了所述事实的客观性和说服力。如诗中叙述者对在甘露之变中遭宦官杀害的原凤翔节度使郑注非常痛恨，关键在于上层的斗争使无辜百姓遭了大殃，这就较真实地反映了民间观点，而与《有感二首》所表现的作者（代表一般士大夫）态度不尽相同。这说明李商隐已懂得叙述者有其自身独立性，作者既在诗中设立了叙述者，就应该尊重其独立地位，让叙述者以其独特视角来观察和发言。但由于诗体和创作习惯的限制，李商隐毕竟未能自觉模拟乡民口吻，诗之叙述者基本上仍是以整饬雅炼的文语对历史作大概括，如以“右辅田畴薄，斯民尝苦贫。伊昔称乐土，所赖牧伯仁”概写唐初吏治之清明，以“疮疽几十载，不敢扶其根。国蹙赋更重，人稀役弥繁”总述中唐之民困等，民间口语气息实不甚浓厚。而且叙述者的有些具体陈诉，如对安禄山叛乱前嚣张气焰的渲染，实已超出乡间平民所能了解的范围。这是诗人仍在操纵和左右叙述者的痕迹。中国古代诗人习惯于由自己充当抒情主人公，这是中国文学抒情传统的一大特色。有的诗人也会借用人物角色的视角来叙事，在叙事中抒情或夹叙夹议，从而显示着叙事传统对抒情传统的渗透和两者的融合。但诗人在作品中如何真正自觉而巧妙地处理好自己与叙述者的关系，却始终未能满意地解决，李商隐似乎也不例外。

《行次西郊》诗中也有一些细节描写生动而合乎人物身份，如说到安史乱兵来袭时“大妇抱儿哭，小妇攀车幡。生小太平年，不识夜闭门。少壮尽点行，疲老守空村。生分作死誓，挥泪连秋云”的情景，又如诅咒郑注：“近年牛医儿，城社更攀缘。盲目把大旆，处此京西藩。乐祸忘怨敌，树党多狂狷。生为人所惮，死非人所怜。快刀断其头，列若猪牛悬”，都比较通俗平易而切合乡民口吻。前人评论多认为此诗“拟之杜公《北征》，面貌不同，波澜莫二”，⁽⁴⁶⁾但也有人认为它“亦是长庆体裁”。⁽⁴⁷⁾从诗歌叙事角度来看，前说比较有理，后说则并不符合事实，因为《行次西郊》这首诗无论情节描述、细节刻画、人物塑造和语言通俗方面，都和元白叙事作品的风格颇有距离，只因传统的诗歌批评向来以杜诗为最高标准，长庆体则等而下之，所以像纪昀这样偏于守旧的诗论家就只肯承认此诗已达长庆体水平，“谓中晚高作则可，以配《北征》，则开合变化之妙不可同日而语矣。”⁽⁴⁸⁾

《有感二首》题下有作者注：“乙卯年有感，丙辰年诗成”，很清楚地说明了所感之事发生于大和九年（乙卯、835），而诗则成于次年，即开成元年（丙辰、836）。这两首诗记录了李商隐对甘露之变的观感，虽非即时报道，但因事变的延续性（包括引起的连锁反应），两诗仍不失时效，特别是联系与之有关的《重有感》来看，就更可看出它们的新闻价值。诗的题目是“有感”，表明它应以抒情议论为主，但为了表达感想和观点，不能不先作叙述，因为事实乃是抒情议论的基础和出发点。像诗中“何成奏云物，直是灭萑苻。证逮符书密，辞连性命俱……鬼箓分朝部，军烽照上都”（其一）和“丹陛犹敷奏，彤庭歘战争。……御仗收前殿，兵徒剧背城。苍黄五色棒，掩遏一阳生”（其二）等句，就是对甘露之变的正面描述，而作者对轻率发动事变者的批评和宦官残暴杀戮的义愤也就含于叙述的用词之中。如“何成……直是……”一联慨叹批评之意甚显，此等处即所谓叙述干预——叙述是真实的，但语气中有叙述者明确的倾向性。至于纯粹的抒情议论，其实也仅有“敢云堪恸哭，未必怨洪炉”和“古有清君侧，今非乏老成。素心虽未易，此举太无名。谁瞑衔冤目，宁吞欲绝声”数句而已。

这两首诗的叙事，值得注意的还有两点。一是典故叙事手法的运用。典故其实就是历史人物和故事，典故叙事是取用历史人物故事来比喻和指代当下所欲叙述的人事。本诗“如何本初辈，自取屈氂诛”，说的是发动甘露之变的宰相李训，本想模仿后汉袁绍（字本初）那样一举歼灭宦官，却不料像汉相刘屈氂被宦官反诬谋逆那样而遭族诛。这里用了汉史两个典故代指唐人唐事，而以“如何……自取……”的叙述干预句式，显示出贬李的倾向。同样“竟缘尊汉相，不早辨胡雏”两句也是用汉晋之典指唐事，而且是互文叙事。前句“尊汉相”，以汉相王商比李训，谓其以容貌魁梧、言谈雄肆而受皇帝尊重；后句“胡雏”以幼有异志的石勒比郑注。史载：晋王衍曾在洛阳见到少年石勒，但未及处置，石已潜逃，后王衍兵败，反被石勒杀死。二句合说，意谓唐文宗错看了李训、郑注，以为他们能够消灭宦官，却不料成事不足，反受其害。“竟缘……不早……”的语气对皇帝和李、郑同时给予了批判。同样，“临危对卢植，始悔用庞萌”，也是典故叙事。卢植、庞萌都是汉朝人，卢忠而庞奸，这里则说甘露之变后（因宦官更加嚣张而皇帝“临危”），唐文宗才明白自己错用了庞萌般的李、郑，倒是令狐楚那样像卢植似的老成持重之臣才靠得住。典故叙事是中国古代诗歌的常用手法，也是其重要特色，其好处是回避点出被批评者之名而以典故替代，既便于躲避政治迫害，又可显示腹笥，增添作品雅趣。但也带来弊病，那就是以古人古事喻今，总难十分贴切，极易造成读者的歧解。像上引“不早辨胡雏”一句，注家冯浩对“胡雏”的实际所指就曾游移于宦官仇士良和被害者郑注之间，即使今之研究者认定指郑注为是，其实仍存在不够贴切的问题。注家程梦星也认为以卢植比令狐楚、庞萌比李训“不无可议”⁽⁴⁹⁾。李商隐诗之叙事往往用典，也往往是这样地利弊相兼。这是可注意的一点。还有一点，是诗之隐含作者的特殊性。隐含作者这一术语来自西方叙事学。⁽⁵⁰⁾其大意是说每个作者在创作时都会选择一定的立场和视点，表现出一定的意识形态倾向和爱憎感情，这些都或明或暗地融渗在作品之中，而读者阅读文本，则会在心目中形成对作者的印象。这样，作者以“第二自我”的姿态进行创作（或曰编码），读者在解读作品（或曰解码）过程中形成的作者印象其实也只是这个“第二自我”。所谓隐含作者，指的就是这个“第二自我”，他与真实作者关系密切，但又不能画等号。创作《有感二首》时，李商隐还未中进士，更未入官场，却像一位居高临下的全面仲裁批判者，不但谴责心怀私计、仓促起事的李训（包括他的盟友郑注），不但痛斥挟持天子而制造血案的宦官，而且也批评皇帝唐文宗的暗于知人、孱弱苟且。其时李商隐的实际身份相当卑微，而《有感二首》所显示的隐含作者却如此雄强慷慨、正直敢言。《行次西郊作一百韵》、《重有感》写于这之后，其隐含作者更显示为纵论唐史、关切民生、直揭历朝政治弊端的热血士人。在李商隐全部诗歌中，隐含作者如此的作品，还有哭刘 的几首，但总计起来数量并不多，所以格外珍贵。

（二）

在李商隐诗集中有两首写作时间靠近、内容密切相关的作品，其题目已见上文，那就是大中六年（852）春诗人奉府主柳仲郢之命由梓州前往成都推狱时，献呈西川节度使杜悰的两首四十韵五言排律诗。

先写的一首《五言述德抒情诗》，题目就已标出“述德”的主旨，也就预示了本诗以叙述为主的基调。至于“抒情”，有两层含义，既是叙中有抒（赞颂），又有陈情告哀之意。全诗主要力气花在“述德”上，开篇六韵述其祖德，杜悰祖父中唐宰相杜佑是被颂扬的主要对象。从第七韵“自昔流王泽”起，以二十二韵的篇幅叙述受诗者杜悰之德业，更是全诗重点。这大段叙述突出地肯定杜悰会昌年间反对李德裕讨伐叛镇和节度西川后收复久陷于吐蕃的维州二事，并赞美其家风文采和幕府雅宴。这种有重点的铺叙很像碑志的写法。“碑之体主于叙事，其后渐以议论杂之，则非矣”、“按字书云：志者，记也……大抵记事之作也。”⁽⁵¹⁾《五言述德抒情诗》后十二韵是向受诗者陈情，那是出于献诗的需要，但主体部分则完全合乎碑志叙事的要求。

不过诗歌叙事毕竟与散文叙事有所不同。多用典故和比喻叙事而较少直述白描，可以说是李商隐这两首诗的明显特点。如果说“旗常悬祖德，甲令著嘉声”是对杜悰家世的直述，那么像“耿贾官勋大，荀陈地望清”、“经出宣尼壁，书留晏子楹。武乡传阵法，践土主文盟”就纯是用典故来叙事了。作者说得典雅委婉，读者可以懂得作者的意思，却并不一定能确切了解其具体内容。诗人向杜悰献诗要的正是这样的效果，所以这两首诗中此类句子特多，像“后饮曹参酒，先和傅说羹”、“芙蓉王俭府，杨柳亚夫营”、“谁知杜武库，只见谢宣城”和“处剧张京兆，通经戴侍中”、“疲民呼杜母，邻国仰羊公”、“扇举遮王导，樽开见孔融”等都是，举出许多古人，为的是赞美杜悰的方方面面。

比喻叙事也不是直述。像“九河分合沓，一柱忽峥嵘”，似乎是个写景句，其实说的却是朝廷众官庸碌无为，独有杜悰是中流砥柱，“九河”、“一柱”并非实写，都是比喻而已。“含霜太山竹，拂雾峄阳桐”（《今月二日……》）两句也是如此，貌似写景，实叙杜悰悼亡。人家死了妻子，诗人表示慰问，又不想直说，这样写法以孤竹孤桐作比，言不涉生死而哀悼之意已明，既达目的，又显得词美语雅。⁽⁵²⁾

诗的叙事与一般日常叙事不同，虽曰叙事，抒情也就在其中了。李商隐在这两首诗里所用典故均为正面的、好名声的古人古事，赞颂阿好之意不言自明。对当时政界有争议的事，也是在看似平实的叙述中流露褒贬倾向。《五言述德抒情诗》最引人注目的，是对平定泽潞叛镇一事的叙述：“率身期济世，叩额虑兴兵。感念崤尸露，咨嗟赵卒坑。倘令安隐忍，何以赞贞明。恶草虽当路，寒松实挺生。人言真可畏，公意本无争。”这里的叙述大有奥妙。原来，会昌年间，杜悰与李德裕曾同朝为相，恰逢泽潞镇叛反，李德裕极力主张用兵维护朝廷威权，身为牛党中坚的杜悰则坚决反对，唐武宗信任李德裕，平藩战争在李德裕主持下胜利而杜悰罢相。此事历来的公论认为是会昌朝政成功之处，而姑息容奸正是牛党的政治污点。但政局多变，到唐宣宗大中年间，牛党执政，李德裕和李党人物大批遭贬，此时李商隐不但跟随被贬的郑亚同去桂林，而且在诗文中屡申对李德裕的敬意。⁽⁵³⁾今人颇因此而肯定李商隐的政治品质，谓其能坚持政见而不附权势，特别能在牛李之争即将翻盘之际，坚持站在正义而弱势的李党一边，更见其政治人格的光辉。然而，在这两首诗对此段历史的叙述中，他的调子却完全两样。他把李德裕比为当路的“恶草”而把杜悰比为挺生的“寒松”，把杜悰之反对平藩说成是不忍战争使将士和民众大批死亡，把他坚决对抗李德裕的朋党意识说成是不恤流言的仁者之心。总之，爱憎褒贬彻底颠倒。同时所作《今月二日……》用不同的语言和典故进一步重申上面的意思，以致被今之研究者评为“此乃义山人格与诗品之足以令人遗憾处”，且论曰“原其所以，盖悰本牛党，义山之投赠此诗，其意在望其汲引于白敏中、令狐绹之前。而白与令狐，则久已憾其去牛而就李，为冀牛党之见谅，乃不得不为违心之论也”⁽⁵⁴⁾。诚哉斯言，然据此犹可再进一说，那就是此诗之隐含作者值得仔细分析研究。隐含作者乃真实作者之一部分，真实作者之“第二自我”，故二者既相关又不同。隐含作者是诗人在具体创作这首诗时所取立场姿态的表现，为其适应复杂事态、克服自我矛盾之心理障碍所必不可少，否则很难设想同一个诗人怎会写出立场观点截然相反的作品来。一般来说，小说家戏剧家的隐含一面最为复杂，他们要写出千人千面，自己就得能体认和隐身于此千人千面。诗人在很多情况下由自己充当叙述抒情者，其真实面与隐含面区别还不算大。但李商隐也许是个例外，其诗所显示的隐含作者面貌相当丰富。除对李德裕外，如他对恩人令狐楚的态度，前后也有很大变化，对令狐绹各次赠诗其所扮演的角色、所用口吻和欲达之目的也颇为不同。⁽⁵⁵⁾

李商隐这种碑志体诗除叙述对方祖德和功业外，已略具塑造人物形象之意，此人物就是他的献诗对象。只是因为刻画手段尚不多样，主要由诗人自己充当叙述者平铺直叙，而且多以典故、比喻作间接描述，而人物本身缺乏行动，极少对话，故虽用力甚勤，人物（杜悰）形象仍显得平面化，不够鲜明生动。但李商隐并非不会刻画人物形象，他的散文《李贺小传》、《齐鲁二生》、《柳枝诗序》、《请卢尚书撰故处士姑臧李某志文状》等写人就很鲜活成功，而在诗歌中，也有《骄儿诗》和《韩碑》这样的佳作。

（三）

《骄儿诗》和《韩碑》对人物的刻画，可以说已经达到人物特写水平。

《骄儿诗》描写的对象是李商隐的爱子衮师。诗中除直接介绍，如“衮师我骄儿，美秀乃无匹”之类外，大部分篇幅是一个个场面或细节的描绘，通过充满爱怜、饶有兴味的叙述（叙述中抒发着浓烈的感情），塑造出一个可爱男孩的形象。像“绕堂复穿林，沸若金鼎溢”就写出衮师和堂兄表弟之类小友在家欢闹的场面，像“归来学客面”“或谑张飞胡，或笑邓艾吃”、“忽复学参军，按声唤苍鹘”、“截得青筼筜，骑马恣唐突”等，既见场面，也抓住了细节。而“有时看临书，挺立不动膝”、“又复纱灯旁，稽首礼夜佛”，则是诗人刻意选择的细节，用以显示衮师也有与顽皮淘气不同的好学一面，而这正是引出后面一大段感慨和议论的基础。

此诗“爷昔好读书”以下，作者检讨自己读书求仕的道路，殷殷期盼儿子长大有所作为。以前论者多以抒情言志视之，但这里的抒写仍离不开叙事，像“爷昔好读书，恳苦自著述。憔悴欲四十，无肉畏蚤虱”、“况今西与北，羌戎正狂悖。诛赦两未成，将养如痼疾”，便一述己状，一述国事。然后才是抒情言志：自己的教训，希望儿子引为鉴戒；国家大事，希望成为儿子建功立业的平台。“论者多以为仿左思《娇女诗》而拓之，然太冲之作止于描画小儿女娇憨情态，此则别有寄慨”⁽⁵⁶⁾。此评言简意赅，中肯有理，可以补充的是：诗人的感慨（抒情议论）是通过叙事来实现的，当然应该重视后半的言志，但就其文学性和艺术感染力最强的部分言之，此诗可谓一幅绝佳的人物特写。

《韩碑》叙述的历史故事是韩愈奉命作《平淮西碑》，高度肯定元和年间宰相裴度率师平定淮西叛镇的功绩，后因大将李愬（妻唐安公主）认为碑文对己功表彰不够，向唐宪宗申诉，宪宗乃命废去韩文，由翰林学士段文昌重写。李商隐显然不满此事，在叙述中把一腔热情全都倾注在韩愈身上。这首诗虽有皇帝、宰相和诸多武将文臣登场，但中心人物实为写作碑文的韩愈。在平淮西军中，韩愈只是个行军司马，诗人却特用“智且勇”来形容他。等到皇帝命他作碑文时，诗人凭想象为他设计的动作和言辞是：

愈拜稽首蹈且舞，金石刻画臣能为。古者世称大手笔，此事不系于职司。当仁自古有不让，言讫屡颔天子颐。

用拟制人物直接引语的方式写出韩愈对文章事业的极度自信。然后进一步想象韩愈的创作过程，渲染韩碑的壮丽：

公退斋戒坐小阁，濡染大笔何淋漓。点窜《尧典》《舜典》字，涂改《清庙》《生民》诗。文成破体书在纸，清晨再拜铺丹墀。表曰臣愈昧死上，咏神圣功书之碑。碑高三丈字如斗，负以灵鳌蟠以螭。

这些就是《韩碑》诗叙述的主要部分，以客观的笔触成功地塑造出文坛泰斗韩愈的形象，显示了诗人李商隐捕捉人物特征、虚构典型细节，并以生动语言刻画主人公的才能。前人无不称赞此诗“句奇语重”，酷似韩愈，但大抵是从传统的诗法、诗语等项论之，唯近人叶葱奇在对本诗的疏注中说出了新意：“‘愈拜稽首蹈且舞’以下，差不多用二十句来叙说撰文，这是因为文乃题中的正面，是主，李纯（唐宪宗）、裴度乃题中的侧面，是宾，所以到这里这样极意铺张，所谓繁简各有所当，就长篇来说，也正应有这样波澜壮阔的地方，才不显得直致，才神采缛厚。”⁽⁵⁷⁾《韩碑》一诗妙于叙事的结论在这段话中几呼之欲出。

堪称人物特写式叙事的诗作，除上述两首外，《偶成转韵七十二句赠四同舍》也可算一篇。它致力塑造的是诗人的自我形象——其实，说起来所有的抒情诗无意中都是在做着此事，但本篇不同，它是作者刻意所为。一个重要的标志，就是全篇着力突出一个“我”字，全诗含“我”之句占十分之一，为李商隐诗用“我”之冠。像“怜我秋斋梦蝴蝶”、“忆昔公为会昌宰，我时入谒虚怀待”、“众中赏我赋《高唐》”、“公事武皇为铁冠，历厅请我相所难”等句，都叙述了李商隐与府主卢弘止交往中的重要情节，对塑造人物关系很大。即使一些不含“我”的句子，也始终围绕诗人生平重大事件涂以浓墨重彩。“斩蛟破璧不无意，平生自许非匆匆”，写的是谁人平生？正是作者本人的。“天官补吏府中趋，玉骨瘦来无一把”、“爱君忧国去未能，白道青松了然在”、“且吟王粲从军乐，不赋渊明归去来”、“横行阔视倚公怜，狂来笔力如牛弩”等，写的又是谁的经历、谁的心情、谁的志向和自信呢？全都是作者本人，也就是本诗的主人公。正是这一桩桩事的叙述，一个个情景的描绘，犹如国画一笔笔的皴染，使人物形象站立起来，丰厚起来。

（四）

上述种种叙事以真实之事为主，当然，也不乏夸张渲染，间有想象之词。然而寓言和传奇则是虚构性更强的一种叙事方式。

寓言在中国文学中出现很早，在先秦诸子手中已达到很高水平。李商隐的《虱赋》、《蝎赋》可说是赋体寓言，而《井泥四十韵》便足称诗的寓言。

寓言免不了说理，但必须建筑在叙事的基础之上。且看《井泥》诗如何安排：首段九韵述主人淘井，使原在井底的泥土命运发生巨变：“升腾不自意，畴昔忽已乖”，本来沉沦在“冥漠穴”，偶遇机运变得“上承雨露滋”了。二段七韵述作者（叙述者）见到的今日井泥，情景风光大非昔时可比，感触极深，引起联想。第三段十六韵即转到缕述一系列人的命运偶然性的故事，如瞽叟之子舜得继尧之大位，禹父鲧被舜殛死却获传舜位，如嬴政原系私生子而统一六国成为秦始皇，刘邦出身布衣而建汉称祖，连屠狗、贩缯的粗人樊哙、灌婴跟着刘邦起事，后来也被封列侯，刘邦死后竟还成了为汉朝扶危定倾的大功臣……，世上的祸福完全是意想不到的，如武昌一个男子忽变成女子做了人妻，蜀国的望帝化为杜鹃鸟变成异类，而淮南鸡犬却因舔了剩馀的仙药而纷纷上了天。本段所叙涉及的各种人物超过二十，还旁及了非人的鸡犬，故事的含量是很大的。最后只剩八韵，作者在前此摆出的大量事实之下，提出“顾于冥冥内，为问秉者谁”的问题——是谁在操纵着、掌握着世间万事万物的命运呵！“大钧运群有”，怎么就不能公平一点呢！说它是议论，可以；说它是抒情，也行。关于此诗的内容、主旨和寓意，历代注家和今之研究者结合李商隐的生平遭际都作了很好的阐发，我们从叙事角度所作的分析，当能丰富和加深对诗艺的理解。

唐代是传奇小说形成和繁荣的时期，李商隐没写过传奇小说，但他的诗中有一些在精神上实与传奇相通。说到这里，不能不提到现代李商隐研究的先行者苏雪林女士。苏女士1927年出过一本名为《李义山恋爱事迹考》的书，其主要思路是：李商隐的诗“一首首都是极香艳极缠绵的情诗。他的诗除掉一部分之外，其馀的都是描写他一生的奇遇和恋爱的事迹”。只因其恋爱对象除女冠外，还有宫嫔，后者涉及皇家，不能公开言说，而恋爱刻骨铭心又不甘使其湮没，这才用诗谜的方式将真事隐晦写出，留下一些线索和一把“钥匙”（《锦瑟》诗），让读者探寻追索。苏女士的考证，将李商隐的诗编织成一个相当曲折的故事，简言之便是：先因学道而和华阳观女道士宋某恋爱，后失和，却因之而得识宫嫔卢氏姐妹，复与之发生恋爱，在曲江离宫等处幽会，幽会不易，相思无尽。后卢氏姐妹死于宫廷内争，义山既解救无术，唯有作诗悼亡，遗恨终身。对此故事，苏女士颇有自知之明，她在《自序》中说：“我这篇文字，大半是由义山诗中考证出来的。旁证还苦太少。错误自然不免。即说全篇种种假设，都是错误的，也说不定。不过千馀年来对于义山无题诗已有许多种不同的解释，我这种解释算聊备一格罢了。”⁽⁵⁸⁾在我们看来，苏女士认为李商隐许多诗合起来只表现了“一个”故事，而且只是诗人自己的故事，这一点是可以商榷的；但她的解释总体上却显示了她作为一位小说家的丰富想象力，同时也印证了李商隐许多诗本身确实具有很强的叙事性质，值得我们重视。事实上，后来沿此思路研究李商隐诗的学者不少，虽然因为各人对诗篇的理解不同，具体解释各不相同。⁽⁵⁹⁾

根据笔者读李商隐诗的感受，目前可以说的是，《燕台四首》、《碧城三首》、《无题》诸诗、《河阳》、《河内》等诗确实显示出一些共同的特色，那就是其中似乎包含着某种故事，这故事应与男女恋爱有关，而且多是悲剧性、不成功、不圆满的。但恋爱的情景多样，说明男女并非只有一对，更不是固定的某一对。故事中或许有作者自己经历的影子，却又并非自传和实录，诗歌的叙述语言颇多夸饰，跳跃腾挪，闪烁变幻，甚至存在捏合、嫁接、想象虚构之类近似典型化手法的运用，从而使整个叙述具有相当浓郁的传奇色彩。如果想到唐前就有很多人神、人仙恋爱的传说，至唐代亦不少衰，唐人更写了许多哀感顽艳的爱情传奇（既有人神、人仙，还有人鬼、人狐和士人妓女、君王后妃的故事），想到人类对于文学爱情主题的永久性关注，正不妨将李商隐的这些诗篇看作韵文写成的爱情传奇。它们每篇都有一个故事或故事的片断，有的篇章间存在联系或瓜葛，有的单独成篇，也不必勉强拉扯。

比较容易看清的是《无题二首》（“凤尾香罗薄几重”“重帷深下莫愁堂”）。前一首描绘一位待嫁女子深夜缝帐的场面，传达其种种思绪，表现她对幸福婚姻的渴盼和长期等待后的焦虑失望。后一首继续描写这位女子度过漫漫长夜后同样漫长的白日生活之孤独无聊，她缺少的不是优裕丰厚的物质，而是心心相印、共度良宵的爱人。寂寞的生活使她痛苦，她怨，她恨，但她不肯放弃，更不甘沉沦。两个片断连成一篇短小说，因是诗体故多属静态描叙，其实内在矛盾冲突相当激烈；人物外形虽缺少具象显现，但心理刻画却颇深细生动。两篇合看应该说是写出了一位家境不错但爱情婚姻无着的女子形象，这在当时具有一定的典型意义。没有证据说这位女子乃李商隐的恋人，也许李商隐了解不止一个此类女子的痛苦和愁怨。诗人只是化身为叙述者，从男性视角表现她们的痛苦，代她们抒泄怨愤，在这一点上，诗人与小说家没什么两样。李商隐《无题》诸诗类似的作品较多，像“来是空言去绝踪”、“飒飒东风细雨来”，像“昨夜星辰昨夜风”，又如虽非无题而内容、写法相近的《春雨》（怅卧新春白袷衣）、《圣女祠》（松篁台殿蕙香帏）、《重过圣女祠》（白石岩扉碧藓滋）、《银河吹笙》（怅望银河吹玉笙）、《水天闲话旧事》（月姊曾逢下彩蟾）等，每首所涉人物、所写场景细节也都能构成一定的故事框架，诱导着读者的艺术想象，从而使他们能够不同程度地领会诗人假叙述者之口表达的对诗中人物（大多是女主人公）的同情和爱怜。

《碧城三首》所写的爱情故事发生在道观，可以基本论定。⁽⁶⁰⁾因为要写的情景较多，故以联章体（组诗）形式来表现。其一先写环境，暗示故事地点是清幽雅洁的道观。“阆苑”联比喻叙事，“有书多附鹤”、“无树不栖鸾”以比喻语言明确地写男女恋爱欢会。“星沉”联进一步写在那特殊环境中相会时的感觉。尾联标明时间过程，喊出爱情中男女长相厮守的愿望。其二描述爱情欢会更加热烈，“对影闻声已可怜”句直写相爱者心态，几近白描；“玉池”句复借乐府爱情民歌作喻以加强之。“不逢”两句是爱人之间的对话，属自由直接引语，“紫凤”一联仍以比喻状写欢会之狂热。值得注意的是尾联引出另一个人物“鄂君”，他是故事中人，是叙述者之外的一位旁观者、见证人，然是否即是诗人自己？尚可斟酌。其三写出道观中的这种欢会并不稳定经常，犹如牛女七夕始能相会，但已带来后果，女冠有了身孕。于是只得采取措施以弥盖一切。但天下事总是欲盖弥彰，末联云：“《武皇内传》分明在，莫道人间总不知”，一方面为他们担心（也有人认为语含讽意，理解因人而异），一方面也就醒目地道出这组诗所写内容与《汉武帝内传》一类小说的关联。综观三首，其叙述是以第三人称全知视角进行，应属一种客观性较强的叙事；叙述中流露出歆羡之情，可见其隐含作者的友好态度。鄂君形象的出现既使叙述层次增多，情趣益浓，又说明作者叙事手法相当灵活老练。而末尾则明确点出全诗所述故事的传奇性质。

《燕台四首》是李商隐的早期作品，其风格属“长吉体”，曾由其从兄朗吟以引起柳枝姑娘注意，并受到激赏。对此诗内涵的解释分歧颇大，但所有意见均承认诗必有事而作。只因事在诗外，而诗内表现极少，读者根据诗面来寻索那事，很大程度需作推测，结论的差距自然可以很远。刘学锴、余恕诚二先生《李商隐诗歌集解》详考众说后断然否定“幕府托意”和“喻指杨嗣复”说，而云：“此四篇显系艳情，柳枝之激赏，作者之自赏者均在此”。又说“此类题材，中晚唐诗人多敷衍为叙事长歌，而义山则独出蹊径，将其镕铸成纯粹抒情之篇章。抒情时不仅完全略去事件、过程，且极力埋没意绪，跳跃变化，故其晦涩程度，殆超过《锦瑟》。义山诗主观化之倾向，此篇可谓达于极致。”所言皆中肯綮。不过，无论怎样埋没意绪，诗中仍不能不露出故事的一鳞半爪。刘、余二先生经严格筛选，认可以下情节：诗所写恋爱双方曾在湘川相识（或会晤），后女子远去，不复会合；女子离湘川后所至之地或为岭南一带，如此则女子很可能确系使府后房；此女有姐妹二人，男主人公所恋为其中一人；诗之女主人公可能曾为女冠。这些都很重要。⁽⁶¹⁾若从叙事学角度再作补充，则可指出：四诗均从男性视角设想与爱人分离后女子的孤苦生涯。诗之叙述（抒情）者，应是一位男性，但不必与作者画等号。这样可以避免一定要将诗所写的故事与作者经历对号的思路，我们宁可把它们看作诗体的传奇，从想象虚构和典型意义来理解和接受。组诗以四季分标，表明诗有四个乐章，事要四章才能叙完，情要四章才能抒透，每章所涉景物多少与季节有关，季节又与男女主人公的情绪有关，而春夏秋冬四季轮转则含一年到头如此甚至年年岁岁如此的象征意义。至于诗中提到的那些地名，不过是表示大致的方位，不一定是实指。单首来看，《春》的基调是寻觅，男性叙述者设想自己的精魂化为蜜蜂，在花丛树叶中殷殷寻觅，此时虽有焦虑，然尚有希望，但梦想难以实现，时光却无情流逝，春到尽头，长夏已至。《夏》之主旨是女子的等待，刻画女子心态，代女子发言。“蜀魂”二句是女子对所恋男子的慰问和悬想。“直教”二句写女子的心愿，且由己而及于他人。“安得”二句则是向仙女求助的呼吁。《秋》诗意象清冷，情调孤寂，前半代女子抒发爱情不可得的感受，“云屏不动掩孤嚬，西楼一夜风筝急。欲织相思花寄远，终日相思却相怨。但闻北斗声回环，不见长河水清浅。金鱼锁断红桂春，古时尘满鸳鸯茵”数句，写女子心声可谓体贴入微、细腻传神，而语言、意象则华丽灵动，酷似长吉风致。后半倾吐对此女的爱怜，面对她的书信，想象她的悲苦，回忆她的歌声，担心她会逝去，男性叙述者口吻十分清晰。《冬》渲染爱情的绝望，“雌凤孤飞女龙寡”显示了全篇的男性视角，以环境描绘和意象展现曲写女子生活的孤寂怆痛，叙述中充满了爱怜和同情。⁽⁶²⁾

李商隐这些作品字面揭示的情节虽很不完整，且相当晦涩，但其内含的故事在复杂曲折程度上绝不亚于一般用散文写成的小说。说它们是另类的诗体传奇，应不为过。

（五）

咏史本是诗歌中一种特殊题材和类别，在李商隐诗中也是一个重要品类。历来诗论家对李商隐咏史诗评价很高。

顾名思义，咏史乃是用诗的形式对某些史事和历史人物发表感想和议论，论创作方法和文学传统，基本上应归抒情一系。然而咏史诗不能不涉及史事，也就不能没有叙述，哪怕是被评为“纯以议论出之”的作品也是如此。如李商隐的《贾生》：“宣室求贤访逐臣，贾生才调更无伦。可怜夜半虚前席，不问苍生问鬼神。”所咏的是于史有征的故事。《史记•屈原贾生列传》：“后岁馀，贾生征见。孝文帝方受厘，坐宣室，上因感鬼神事，而问鬼神之本。贾生因具道所以然之状。至夜半，文帝前席。既罢，曰：‘吾久不见贾生，自以为过之，今不及也。’”对照史文与诗，应该承认诗人采用的是忠实叙述的手法，只是运用叙述干预巧妙地表达了感情倾向。这种干预，直接的，如写“前席”事用了“可怜”和“虚”二词，表示遗憾和轻微讽意，又在“问鬼神”这桩真事之前加上“不问苍生”以点明汉文帝所问空虚无聊，实有负于贾生之治国大才，从而加重了遗憾与讽刺之意。胡应麟评此诗为“宋人议论之祖”，纪昀说：“纯用议论矣，却以唱叹出之，不见议论之迹。”⁽⁶³⁾议论诚然是议论，但应该说明那是建立在叙述基础之上并通过叙述而表达的，纪昀看出了这一点，他所谓的“唱叹”其实便是充满感情的叙述之意。

以诗咏史不能不述及史事，也不能歪曲史事，但作者又要表达对史事的态度或感情倾向，咏史之难在此，其艺术性和永久的可欣赏性也在此。李商隐擅长在表面不动声色的叙述中施加干预以含蓄地抒发感情，叙述和抒情在这里融合无间，不分彼此，其艺术构思与手腕的灵动精巧，常使读者拍案叫绝。例如《齐宫词》：“永寿兵来夜不扃，金莲无复印中庭。梁台歌管三更罢，犹自风摇九子铃。”诗咏南朝齐梁故事。南齐废帝东昏侯萧宝卷荒淫，在位时造了不少宫殿，永寿殿是其中之一，是他的爱妃潘氏所居，他又让用金箔制成莲花贴地置放，潘妃在上行走，便叫做“步步生莲花”。诗的前两句说齐被萧衍（梁）所亡，梁兵杀到齐宫，永寿殿竟然宫门不扃（有内应），齐亡之后潘妃的金莲当然也就不能出现于中庭了。后一句虽系推测衍申，但推衍得合情合理。萧梁接管了齐的政权，进驻了齐的宫殿，情况如何？下二句说：如今的梁台照旧是歌舞升平，酣醉连夜，就像殿角的九子铃被风吹动发出的声音，仍跟从前一模一样。这两句也是客观的叙述，表面看不出感情色彩，但突出了一点，那就是梁的政治和齐差不多。熟悉历史的人都知道，南朝齐梁都是短命王朝，齐固因荒淫失国，梁也很快便重蹈覆辙。诗人在看似平静的叙述中实际上是寄寓了对现在统治者的警示，这就是他所要发的议论，也就是他所要抒的情，但这一切都没有明说，而是渗透在简洁生动的叙述之中，事实摆出来了，道理自明。

上面的分析，我们总是强调李商隐“表面不动声色”“看似平静的叙述”，也就是说，其实诗人的叙述在客观真实的基础上还是有其倾向的，有时，这倾向就会通过对叙述的干预来实现。请看“骊岫飞泉泛暖香，九龙呵护玉莲房。平明每幸长生殿，不从金舆惟寿王。”（《骊山有感》）“龙池赐酒敞云屏，羯鼓声高众乐停。夜半宴罢宫漏永，薛王沉醉寿王醒。”（《龙池》）两首诗都写到寿王，他是谁？他就是杨玉环原来的丈夫，唐玄宗李隆基第十八子李瑁。他的妻子被父王夺去做了妃子，他的心情如何？史书当然不会记载。⁽⁶⁴⁾但李商隐却告诉我们：他在骊山竟不随从父王的金舆，在龙池饮宴中，虽奉陪至深夜，但并未尽欢沉醉，而是一直保持着清醒。这两件事，于史无征，不是坊间传说，便是诗人杜撰。不管来历如何，这样的叙述只能是暗示寿王内心痛苦不堪，也谴责了玄宗的不伦，从看似平静客观的叙述引出如此效果，正是叙述干预起了作用。仔细看去，在咏史诗中，叙述干预几乎随处可见。如《马嵬二首》“君王若道能倾国，玉辇何由过马嵬。”（其一）以杨妃提问方式出之：如果说大唐社稷是被我倾覆了，那么，君王您的玉辇龙驾又怎能过此马嵬去了巴蜀呢？实际上对女色祸国的滥调表示怀疑乃至否定，而把乱国之责归于迷恋女色的君王。“海外徒闻更九州，他生未卜此生休”、“此日六军同驻马，当时七夕笑牵牛”（其二），也可视为杨妃的声音，把昔日玄宗对她的柔情蜜意铮铮誓言与马嵬兵变时默认赐死的实况予以平置式展现，叙述者揶揄谴责的指向就非常明显。又如《北齐二首》“小怜玉体横陈夜，已报周师入晋阳”（其一）也是特意把本非直接联系的事实作平置式的展示，从而显示叙述者的态度。“晋阳已陷休回顾，更请君王猎一围”（其二）更以想象模拟之法编织人物话语，有力地干预了叙述的倾向。再如两首《隋宫》，七绝一首云：“乘兴南游不戒严，九重谁省谏书函”，前句仿佛纪实而已有讽意，后句“谁省”二字更体现了叙述者的否定性干预。“春风举国裁宫锦，半作障泥半作帆”则是以夸张的叙述表露批判之意。七律的一首，首联仿佛直叙，次联即以极度夸张的假设叙出隋炀帝奢侈欲望的无止境：“玉玺不缘归日角，锦帆应是到天涯！”倘若不是国玺落入李渊（日角）之手，你的锦帆怕是早就走遍天涯海角了吧！三联延伸这一思路，以萤和鸦的不同命运显示炀帝运河工程的严重后果。尾联更妙，“地下若逢陈后主，岂宜重问《后庭花》！”利用一个传说故事，并把原故事的梦境推衍为死后在地下相见，从而把隋炀帝和陈后主两位亡国之君绾合在一起，隐喻这两位实乃五十步与百步间的一丘之貉。⁽⁶⁵⁾叙述干预不是对史实或故事大动干戈而是略施小技，一个词、一种句式、一种语气的选择，一个场面或一种情景的假设，就像魔术师的灵巧手法，几乎在不动声色之中就表达出叙述者的是非判断和褒贬倾向。李商隐咏史诗运用此法最为纯熟，也最为历来诗评家所激赏。当然，李商隐也有从理念出发并直陈观点的咏史诗，如“历览前贤国与家”一首，“莫恃金汤忽太平”一首，其中虽也有叙事成分（主要是典故叙事），但因写得直白，理胜其辞，令人玩味的馀地就小得多。

（六）

李商隐有很多在日常生活中有感而发或因需而作的诗，这些就构成一类可称日记式叙事的作品。这方面的例子在他诗集中俯拾即是，前面已开列过一批诗题，像《七月二十八日夜与王郑二秀才听雨后作》、《三月十日流杯亭》、《正月十五夜闻京有灯恨不得观》等，日期和事件清晰，诗作的日记特色一望而知。在这一类即事、即景或即兴而作的诗中，诗人向我们娓娓地诉说他的生活和感受，叙述者（日记主人）就是他本人，隐含作者自然也与真实作者相重叠。这是此类诗与前几类不同的地方。

这类诗的题目是诗的重要组成部分，对理解其内容帮助很大。其记事的手段，往往是直叙和白描，也用典故和指代等修辞手法，抒情成分除蕴含在叙述之中，也常有径直坦率的表现。《二月二日》比较集中地显示了上述特点：

二月二日江上行，东风日暖闻吹笙。花须柳眼各无赖，紫蝶黄蜂俱有情。万里忆归元亮井，三年从事亚夫营。新滩莫悟游人意，更作风檐夜雨声。

大中五年（851）李商隐入柳仲郢幕随到梓州（今四川三台），至大中七年（853），已供职三年，这就是所谓“三年从事亚夫营”的事实。二月二日是蜀地的踏青节，这一天李商隐来到城外江边，从首联的叙述可见诗人心情相当愉快。次联以亲切怜爱的口吻写花柳蜂蝶，赞赏自然界的勃勃生气，也证实了这一点。但诗人也想家，故有“万里忆归”之句和将江水之声比拟风檐夜雨的尾联，抑郁的情调恰与前半形成对比。这诗不是完全可以当作一篇日记来读吗？本诗的叙述除五、六两句用了浅显典故，其馀所见所感几乎都是直叙和白描。《七月二十九日崇让宅宴作》另有一些特色。崇让宅在洛阳，是李商隐岳父的家，这首诗记述义山悼亡后一次家宴的感触。先是描述景物，接下来以大概括的方式叙事而感慨即含于其中：“浮世本来多聚散，红蕖何事亦离披？悠扬归梦唯灯见，濩落生涯独酒知。”“归梦”二句是对自己多年漂泊生涯的概括，“浮世”一句更扩大到世间所有人的命运，这种叙述的特点是概括面很广，具有较强的抽象性，杜甫和宋人（如苏黄）常爱写此类句子。但诗人马上借叙述者之口眼，顺手把满池塘离披零落的红蕖这一具象物拿来映照，有意用无理口吻责问红蕖：人世本已如此聚散无定（这叫我无奈），你为何偏在此时衰朽零落（使我更加悲凄）呢！这一句以鲜明的意象补足了前句的抽象概念，又与开头的“露如微霰下前池，风过回塘万竹悲”相呼应，均为传达悲凄无奈的诗意起了重要作用。

这类诗中叙述和抒情的成分比例不等，有的抒情成分很重，不过再怎么重，也不可能将叙事成分排除干净。像五律《十一月中旬至扶风界见梅花》，简单地看是一首抒情诗，前人素有“纯是自寓”之评。诗人把梅花视为自己的知音乃至化身，向它倾诉着怨思与哀音：“素娥惟与月，青女不饶霜。赠远虚盈手，伤离适断肠。为谁成早秀？不待作年芳。”但这一切都建筑在开头两句的客观描叙之上：“匝路亭亭艳，非时浥浥香”，若是连这两句都没有，下面的咏叹就和十一月中在路旁盛开的梅花联系不起来了。

有些诗作虽未标明时间，但看其题目，或依其内容，仍可判定应属日记式叙事。像《中元作》、《九日》、几首《七夕》诗或《出关宿盘豆馆对丛芦有感》、《任弘农尉献州刺史乞假归京》、《杜工部蜀中离席》之类便是前者；《自贶》、《归墅》、《端居》、《夜半》、《西溪》等可算后者。前者的情况比较清楚，写的或是民俗节日，或是某个特定时间、特定事件，其题目就显示了何时所作，要叙的事是什么。后者单看题目还不够，但看诗本身就会明白，它们都是记述诗人某一天的事情和当时的感情。“陶令弃官后，仰卧书屋中。谁将五斗米，拟换北窗风！”（《自贶》）这是李商隐辞去弘农尉官职回家后所写，活画出他清高狂傲的姿态，一吐积郁满腔的对黑暗官场的怨愤之气。“远书归梦两悠悠，只有空床敌素秋。阶下青苔与红树，雨中寥落月中愁。”（《端居》）“三更三点万家眠，露欲为霜月堕烟。斗鼠上床蝙蝠出，玉琴时动倚窗弦。”（《夜半》）都是通过叙述，推出一些意象，构成一幅画面，记下此时此刻的生活状态，同时委婉地表述着自己的心情。

还有更多的日常记事，包括应酬往来，也是李商隐诗的一大内容，这类诗的一部分具有日记式叙事的特色。像《杨本胜说于长安见小男阿衮》、《王十二兄与畏之员外相访见招小饮时予以悼亡日近不去因寄》等，既从题目就可判定，也可读诗而更清楚。如前一篇主体是作者对杨本胜说的话（略去杨的对答），这场对话时间不短：“语罢休边角，青灯两鬓丝”，情一席话说完，已是夜间，情景如见；后一篇以诗代简，本可直抒悲情，却全从叙述透出，多方描写自己眼下情状，以婉拒邀请。应酬诗因为总有特殊的事件背景，也很自然地不乏记事性质，或至少含有一定的记事成分，而所抒之情则与此事相关，像《及第东归次灞上却寄同年》、《赴职梓潼留别畏之员外》、《梓州罢吟寄同舍》、《杜工部蜀中离席》等名篇，无不如此。读者从这类诗最能看出作者生活经历的具体状况，考定其创作时间和背景，研究者便往往把它们当作编年诗的可靠依据。

李商隐还有许多咏物之作，日记的特色不如上述作品明显，但可附带在此一说。这些诗写法多样，不拘一格，但叙事和代言仍是比较常用的方法。有时是白描或直述，如《蝶》：“初来小苑中，稍与琐闱通。远恐芳尘断，轻忧艳雪融。只知防浩露，不觉逆尖风。回首双飞燕，乘时入绮栊。”既是客观写蝶，又是代蝶言说，口吻则是娓娓的倾诉。有时则为用典，如另一首《蝶》诗：“叶叶复翻翻，斜桥对侧门。芦花唯有白，柳絮可能温？西子寻遗殿，昭君觅故村。年年芳物尽，来别旧兰荪。”全诗手法与前首基本相同，而“西子、昭君”一联则将翩翩漫飞的蝴蝶比拟为魂逝他乡而永远在寻访旧殿故村的古代美女，典故叙事使诗意的联想更加丰富。至于某些戏作的“代”体诗，像《饮席代官妓赠两从事》、《代魏宫私赠》、《代元城吴令暗为答》、《代董秀才却扇》、《代应》、《追代卢家人嘲堂内》等，表现了诗人生活的某些侧面，其诗则作者化身他人，戴上面具，以隐含作者身份戏言戏书，客观（旁观）叙述的性质也更明显。

以上，试从叙事视角对李商隐诗做了一次小小巡礼，对李商隐诗歌的叙事现象、所含的叙事成分、所表现的叙事特色等，做了一些分析，试图为李商隐诗的研究，特别是对其艺术表现手段之研究提供一些新的可能。应该说，即使仅从叙事视角考察，李商隐诗仍有许多问题值得继续探讨，上面的论述具有举例的性质。不但如此，即以本文的主角李商隐而言，他也只是作为众多唐代诗人乃至无数古代诗人的一个例子而已——可以进行叙事分析的诗人和诗歌，又何止李商隐一人、《玉谿生诗集》一部？叙事既是诗歌创作不可或缺的手段，叙事视角既是研究诗歌的一种角度，我们的视野应该、也完全可以扩及整个中国诗史。

而且，我们的研究也不能满足于证明古诗中有叙事，古诗可以叙事，诗之抒情离不开必要的叙事等，还应该以此为基础虑及中国文学抒情传统与叙事传统的关系，并从这个特定角度去观察和理解中国文学史，以加深对中国文学史贯穿线的认识。

中国文学史存在着一条抒情传统，这无可怀疑。李商隐及其诗是这一传统的重要组成部分，这也无可怀疑。但现在我们以李商隐作品为例看到了什么呢？我们看到了诗歌的抒情与叙事之关系是那样密切，抒情诗人李商隐作品中的叙事现象竟然如此丰富多样。那么，我们除了把李商隐放在抒情传统中分析，是不是也应该把他放到中国文学史的叙事传统中，尤其是放在两大传统交汇溶渗的关系中来观察分析呢？

四、陆游诗的叙事特色

中国诗学受“诗言志”、“诗缘情”理论制约，对诗歌（尤其是抒情诗）的叙事现象关注不够。其实抒情诗并不与叙事绝缘，抒情诗固有少量“无事而作”甚至“无病而呻”者，但毕竟还是“因事有感而发”为多，抒情诗既总与某种“事”有关，而为实现抒情目的，又往往需要借助叙事的手段，所以，作为中国文学史抒情传统主要承载者的诗，与叙事，与文学史的叙事传统也就结有不解之缘。古人以杜甫诗为“诗史”，今人则喜以诗“证史”、“补史”，皆在实际上认可诗与史、与事之同构关系。今人为古人，特别是古诗人作传，传主的诗作是重要的史料来源；至于专题论文考证诗人家世交游宦历，其本人和亲朋的诗篇更是不可忽视的材料。此皆足证诗歌与叙事关系密切——若非抒情诗中颇多纪事，颇多史实信息，考据工作又从何谈起？然而实际操作虽然如此，而从叙事视角研究诗歌（尤其是抒情诗），却仍未被充分注意。笔者认为这是研究中的一个盲点，应予关注，今谨以陆游诗为例作一阐述。

陆游诗数量多，现存诗九千首以上，其诗集之正集85卷，大体编年，虽总体以抒情诗为主，但叙事成分很重，故颇可昭示其一生行迹。

陆游诗叙事，最常见的做法是在诗题及自注中为之，即以题目和注文之类辅助性文本来叙事——记录作诗缘由、有关背景，提供相关人事情况等。此例在《剑南诗稿》几乎触目皆是。如卷一首篇《别曾学士》，作于陆游早年，曾学士即曾幾，是陆游的恩师。诗中叙述陆游在儿时早闻学士大名，未见其人先读其文，对之崇敬有加。陆游十八岁的某一天，曾幾因到山阴而来拜访陆游之父陆宰，陆游乃“袖书拜辕下”，得到曾幾的赏识，“公不谓疏狂，屈体与周旋”，大概从此便确立了师生关系。⁽⁶⁶⁾全诗的抒情是建立在叙述往事的基础上的。六十年后，陆游有诗赠曾幾的曾孙，诗题曰《赠曾温伯邢德充》，其颔联“回思岁月一甲子，尚记门墙三沐熏”，自注云：“游获从文清公（曾幾）时，距今六十年。”把两首诗的叙事联系起来看，陆游拜曾幾为师的时间和经过就更加清楚了。这里，诗句和题目、小注在叙事上发挥了各自的作用，增添了这首抒情诗的叙事色彩。

同属卷一的《酬妙湛阇梨见赠妙湛能棋其师璘公盖尝与先君游云》，仅看题目，就叙述了很多事，由题我们可知妙湛和尚先赠诗予陆游，陆游此诗乃是回赠。又提到妙湛善于下棋，他的师傅璘公，与陆游父亲曾有来往，看来陆游与妙湛的友谊渊源有自，妙湛赠诗与陆游回赠都不是偶然的了。本来，诗题作《酬妙湛阇梨见赠》即可，可是陆游又加了下面的几句，叙述了有关往事。他这样做也非无缘无故，而是与酬诗内容大有关系。诗云：“昔侍先君故里时，僧中最喜老璘师。高标无复乡人识，妙寄惟应弟子知。山店煎茶留小语，寺桥看雨待幽期。可人不但诗超绝，玉子纹枰又一奇。”八句诗全都在忆旧，既具体叙述了璘公与陆宰的交往事迹，又描绘了璘公的风度、形象和诗棋之特长，而陆游对先人和前辈的怀念，对妙湛的友情，以及对妙湛能诗善棋的肯定均无需专门抒写，就在娓娓的叙事中自然地透露出来了。这是抒情诗却纯用叙事描写手法出之的实例，也是中国古代文学抒情传统与叙事传统并存互动关系的典型例子。和许多抒情诗人一样，陆游很善于借叙事手法来抒情，也说明他具有较强的叙事意识。⁽⁶⁷⁾《剑南诗稿》中此类例子是很多的。再举几个，如《九月一日夜读诗稿有感走笔作歌》（卷25，绍熙三年作）、《予所居三山在镜湖上，近取舍东地一亩种花数十株强名小园因戏作长句》（卷31，绍熙五年作），从题目即可见出诗将要叙述的内容。又如《望永思陵》“贾生未解人间事，北阙犹陈痛哭书”句下自注：“绍兴庚辰辛巳间，游屡贡瞽言，略蒙施用。”（卷31）另一首同题之作则自注云：“绍兴末驾幸金陵，游适在朝列，淳熙末，上命群臣齐集文华阁修《高宗实录》，游首被选。”（卷65）注释说明了诗的创作动机和部分内容。这些均决定其诗必具某种叙事性，反过来说，如果抽调了叙事内容，这些诗的抒情也就无从附丽。

就陆游诗作的大宗而言，以纪实与回忆两类作品叙事色彩最为显著，表现其诗之叙事特征也最突出。纪实者系事情发生当时所作，有的直接标明年月或某节日所作，形同日记或特写，如上举《九月一日夜……》例。回忆则为事后追溯，一般所叙之事跨越时间较长。本文拟着重论析的《三山杜门作歌》五首即属回忆之作。

《三山杜门作歌》作于宋光宗庆元四年（1198），时陆游落职回乡在山阴三山家居已十年。十年前，即淳熙十六年（1189）的二月，朝廷里发生孝宗禅位于光宗，自退为太上皇的大事。影响及于陆游的是，十一月他就被罢去礼部郎中兼实录院检讨官之职，从临安回到了山阴，开始了他晚年乡居的生活。这一组诗是在乡居十年后回忆一生之作。五首诗如下：

我生学步逢丧乱，家在中原厌奔窜。淮边夜闻贼马嘶，跳去不待鸡号旦。人怀一饼草间伏，往往经旬不炊爨。呜呼！乱定百口俱得全，孰为此者宁非天！

高宗下诏传神器，嗣皇御殿犹挥涕。当时获缀鹓鹭行，百寮拜舞皆歔欷。小臣疏贱亦何取，即日趋召登丹陛。呜呼！桥山岁晚松柏寒，杀身从死岂所难！

中岁远游踰剑阁，青衫误入征西幙。南沮水边秋射虎，大散关头夜闻角。画策虽工不见用，悲吒那复从军乐。呜呼！人生难料老更穷，麦野桑村白发翁。

晚入南宫典笺奏，滥陪太史牛马走。忽然名在白简中，一櫂还家倾腊酒。十年光阴如电雹，绿蓑黄犊从邻叟。呜呼！古来肮脏例倚门，况我本自安丘园！

宽恩四赋仙祠禄，每忍惭颜救枵腹。五秉初辞官粟红，一瓢自酌岩泉绿。天公乘除不负汝，宿疾微平岁中熟。呜呼！字字细读《逍遥》篇，此去八十有几年？⁽⁶⁸⁾

这五首诗依次追溯自童年以来所经历的难忘大事。第一首写童年随全家逃难，在淮水边遇盗匪事；第二首写受到孝宗青睐，曾在朝为官，受召见问政，时在绍兴末年，陆游三十七八岁；第三首写中年从军的壮举，既有艰苦与豪迈，又有建言不被采纳的苦闷，时在乾道末，陆游四十八九岁；第四首写晚年入朝为史官，以为可以一展才能，但很快遭谗被谪回乡，时在淳熙末，陆游六十五岁；第五首写返乡后十年的清寒生活和面临耄耋老境，只能从《庄子》文中寻求心灵安慰的情景。

诗（尤其是抒情诗）的叙事，不同于散文小说，它必须凝练而不可能铺张，它只能突出几个场面或细节而无法缕述事件的过程，但诗又须发挥“一以当十，甚至当百当千”的效能，使诗句成为了解和提挈诗人故事的纲领梗概，读者若结合相关资料，便可从中获得远超诗句字面的实在内容。陆游这几首诗正是如此，以下对其叙事特征略作分析阐述。

一、概括叙事，即将一长段史事，用非常简洁的话语加以表述，字数有限而内容丰富。如第一首“我生学步逢丧乱”及第三、四首“中岁远游踰剑阁”、“晚入南宫典笺奏”两句，皆一言而赅一段时期的史实。此种手法为诗歌所不能不用，故亦为陆游所爱用，别的例子如“壮游车辙遍天涯”（《晚兴》，卷37）、“二十年前客锦城，酒徒诗社尽豪英”（《思蜀》之二，卷37），“五十年间万事非，放翁依旧掩柴扉”（《梅花》其一，卷38），“我生出仕四十年，寸进恰似船上埭”（《三山卜居今三十有三年矣》，卷38）等皆是。

与此相关而类似的，有大跨度跳跃叙事，如第一首既云“厌奔窜”则逃难中惊险艰辛之事可记者非少，但诗歌不是小说，不能一一从头描述，乃仅以“淮边夜闻贼马嘶，跳去不待鸡号旦。人怀一饼草间伏，往往经旬不炊爨”两联具体写之，然后以“乱定百口俱得全”把所经历的动乱和其家竟得幸运保全的情况以一句收束。“乱定”句即所谓大跨度跳跃叙事，有着收拢总结的功效。最后才是直言抒情：“孰为此者宁非天！”——怎么会如此？莫非是老天保佑！因为有了前面叙述铺垫，这里的抒情便有了牢固的根柢和足够的强度，那种由衷的庆幸和感喟既是发自内心的自然，又有死里逃生的后怕，立刻唤起读者（特别是有类似遭遇，如曾经抗日战争逃难者）的共鸣。又如第四首以“十年光阴如电雹”七字概叙被谪以来的时间，十年时光不算短，但农家生活过得忙碌平庸又似转瞬即逝，诗人不欲详说，故一笔带过，其叙事速度（七言一句）与实际时间（十年）相比，简直犹如电光石火，从这种叙述速度可以体会出诗人对平庸生活的不乐与无奈。诗之叙事不可没有这样的大概括大跳跃，而且诗意往往就蕴含在这种大概括大跳跃之中。但此种表现又不能草率，而要修辞得当，表述得有艺术性，这是对诗人概括力和锤锻词语能力的考验。杜甫、李商隐最善此道。杜诗如“江汉思归客，乾坤一腐儒”（《江汉》）、“万里悲秋常作客，百年多病独登台”（《登高》）、“童稚情亲四十年，中间消息两茫然。更为后会知何地，忽漫相逢是别筵”（《送路六侍御入朝》）；义山诗如“江海三年客，乾坤百战场”（《夜饮》）、“万里忆归元亮井，三年从事亚夫营”（《二月二日》）等。这些句子的特点就在于以大跨度、大视野的概括叙事浓缩地抒发特别深沉而强烈的感情，诗人的修辞和锻句功夫于此表露无遗，诗句的震撼力亦非比寻常，读者往往一诵难忘。陆游继承前人经验，在这方面亦颇多上佳表现。

二、细节叙事，抓住一个典型的情节、场景或动作，一以当十地表现主题。如第一首“人怀一饼草间伏，往往经旬不炊爨”，此联犹如一个特写镜头，将兵荒马乱下的百姓随时准备逃难和只能草草冷食的苦况活现纸上，虽然只有一个小小细节，但读者诵之即能想见其情景，且极易因此联想起类似的生活经历。第三首“南沮水边秋射虎，大散关头夜闻角”，两幅生动画面，前幅夸张、充满动感而显豪气，后幅景象静中有声而营造出苍凉氛围，典型而凝练地描叙主人公的军旅生活，画面背后还有更多的内容可供想象。抒情诗中若能出现这样富于叙事内涵的画面，就会使全诗生色不少。而善于捕捉和表现生动的生活细节正是诗人和小说家都需要的本领。

三、典故叙事，第二首“当时获缀鹓鹭行”，据钱仲联注释，是用《隋书•音乐志》“怀黄绾白，鹓鹭成行”语写厕身朝班（亦可理解为比喻，鹓鹭比朝中官员）。第四首“滥陪太史牛马走”，用司马迁《报任少卿书》中“太史公，牛马走”语，以貌似谦逊的口吻叙说自己担任了史官，其自信自豪之意则蕴含其中。同首“古来肮脏例倚门”，用《后汉书•赵壹传》所引《刺世疾邪赋》“抗脏倚门边”语（肮脏即抗脏。李贤注：“抗脏，高亢婞直之貌也。佞媚者见亲，故升堂；婞直者见弃，故倚门。”）形容自己清高耿介的气度。“五秉初辞官粟红”以“五秉”（八十斛）代官俸，语出《论语•雍也》“冉子与之粟五秉”。在叙述一件事或一种情况的时候借用恰当的典故，能收到事半功倍之效，因为所谓典故往往便是历史故事或包含着历史故事，用典其实便是借用古代故事来拟说、类比或联想今天眼前的人与事。比如陆游用了赵壹之典，便有自比愤世嫉俗的赵壹并将南宋时势比为正邪颠倒的后汉之意，因为有赵壹的故事充当比照，就不再需要多费辞语来抒写自己如何耿直无畏和面临的时势有多么腐朽黑暗，可以说取得了四两拨千斤的效果。

四、直笔叙事，无论诗歌散文，此种记叙总是主体，在这组诗中“高宗下诏传神器，嗣皇御殿犹挥涕”、“小臣疏贱亦何取，即日趋召登丹陛”，“忽然名在白简中，一櫂还家倾腊酒”等，皆质朴无华地记述事实。在陆游其他诗中，此类句子也是叙事的大宗，如前举《别曾学士》诗，基本也是如此。

五、叙事干预，即在客观叙述中以一二字含蓄地显示主观感情倾向，在史述中属“春秋笔法”内容之一部分。如上面直笔叙事条所举的三个例子，在看似平直的叙述中，其实还是有着明显的感情倾向的。“高宗”两句对高宗禅位、嗣皇（孝宗）继统用了庄重同情的口吻，既适合陆游的臣子身份，又透露了对高、孝二宗的好感。这从“小臣”两句的叙述可以看得很清楚，对于孝宗的召见问政，陆游终生感激难忘，“疏贱”二字既是事实，又含自谦，且为下面的“即日”做了强烈铺垫，以疏贱的身份而被即日召见，可想皇帝的重视，亦可想陆游的深感荣宠。这些叙述用字均有作者的良苦用心，需仔细体会。第四首的叙事干预最为突出。第一句平平叙过后，“滥陪太史牛马走”便是话中有话，说是“滥陪”表面自谦，实含自傲，特别是对遭谗被谪有愤懑及自嘲意，涵义层次颇多。紧接着“忽然名在白简中”一句，既是平直纪实，又表达了对任职不久即遭贬逐的惶遽和愤慨，感情流露的关键就在“忽然”二字。这二字有“来得太快”、“想不到”乃至“无端”、“没来由”诸意，与上面的“即日”有异曲同工之妙。接下去的“绿蓑黄犊从邻叟”句，虽有部分实情，然在貌似客观的叙述中侧重强调的仍是落魄不平之感。至于第三首的“青衫误入征西幙”句，“误”字是修辞的关键，明显属于叙事干预，这不是在做自我批评，而是表达心中的积郁。联系下文“画策虽工不见用，悲吒那复从军乐”，陆游对四川从军生活既十分难忘，又遗憾不满的复杂心态就表露无遗了。

抒情诗中的叙事是为抒情的宗旨服务的，叙、抒二者在诗中需自然转换又无间结合，陆游这组回忆之作便是如此。这五首诗还有一些形式上的特殊点，也与其抒、叙关系的协调有关。它们以七言古风为基调，前三联用仄声韵叙事，三四联间插入一声“呜呼”的长吁，亦可视为尾联前加“呜呼”以领起，总之是为了显示感情之不可抑制地超度强烈。而尾联改用平声韵，又与前不同，以韵律的变化和局部声腔的不和谐唤起读者格外的注意。值得注意的是，尾联有些句子属于叙述基础上的直接抒情，立意用语均格外慷慨激越，“孰为此者宁非天！”“杀身从死岂所难！”“况我本自安丘园！”“字字细读《逍遥》篇，此去八十有几年？！”均需以惊叹号标示才觉妥当，有仰天长啸、浩气干云之慨，给读者更强的情感冲击。陆游诗未必尽皆如此，但此诗在抒、叙关系上的表现却是有代表性的。

陆游喜作组诗，以较系统地记述一时的事情和感慨。其前后所作诗，又常有呼应，可互相说明和补正，如上举同题为《望永思陵》的两首。有的纯然抒情的单篇作品，如联系起来看，便含叙事意义，活画出一番情景来。如卷20《感愤秋夜作》与《反感愤》，作于前后两日，皆抒情之作，而合看之则可见作者形貌神态如叙事之作然。

钱锺书先生对陆游有“放翁五七律写景叙事之工细圆匀者，与中晚唐人如香山、浪仙、飞卿、表圣、武功、玄英格调皆极相似”及“放翁高明之性，不耐沉潜，故作诗工于写景叙事”之评，并以《黄庭经》语喻其特点为“夺于‘外象’，而颇缺‘内景’者”。⁽⁶⁹⁾也就是说，陆游写诗确有重视叙述“外象”的倾向，这正是他的作品叙事性较强的原因之一。钱锺书先生在《谈艺录》中又批评陆游诗的一个缺点：“多文为富，而意境实少变化。古来大家，心思句法，复出重见，无如渠之多者”，并在朱彝尊《曝书亭集》卷52《书剑南集后》一文所引的一百多条例子后又补充了几十例，来论证陆游诗词用语和句式重复“几乎自作应声之虫”的毛病。钱先生还进一步分析了陆游诗产生此病的原因：“似先组织对仗，然后拆补完篇，遂失检点。虽以其才大思巧，善于泯迹藏拙，而凑填之痕，每不可掩。”⁽⁷⁰⁾像陆游这样创作数量庞大的诗人，是很可能产生这种思维定式，将某种自己喜欢或习惯了的句式、词组拿来反复使用的。而克服这一弊病的办法，除了狠心删诗，很重要的一条，就是在创作中像画家那样避免照样临摹，避免关门运笔，避免惯用的熟笔而从事实地写生，对物写神和刻意创新。在诗歌创作中，就是要摆对抒情与叙事的关系，多写新鲜的实事，拒绝“无事”的吟唱。像本文所论的《三山杜门作歌》，每首诗都叙写一段特定的史实，就根本不需要、不可能老调重弹，“几乎自作应声之虫”了。

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(1)　元稹《乐府古题序》，冀勤点校《元稹集》卷23，北京：中华书局，1982，第255页。

(2)　所引白居易诗，见谢思炜注《白居易诗集校注》，北京：中华书局，2006。不一一注出。

(3)　诗见刘学锴、余恕诚《李商隐诗歌集解》（增订重排版），北京：中华书局，1988。

(4)　请参钱锺书《管锥编》第一册，北京：中华书局，1979，第164—166页。

(5)　曾国藩评语，见马其昶《韩昌黎文集校注》卷七，上海古籍出版社，1986，第457页。后引韩文皆出自该书，不一一注出。

(6)　参阅周绍良《唐代变文及其它》，见《敦煌文学作品选》，北京：中华书局，1987。该文是此书代序。

(7)　见《歌德谈话录》，北京：人民文学出版社，1980，第221页。

(8)　朱光潜《歌德谈话录•译后记》，北京：人民文学出版社，1980，第285页。

(9)　请参阅朱自清《诗言志辨》第一节，上海：开明书店，1937。

(10)　参见王运熙《谈我国古代叙事诗不发达的一种原因》，《光明日报》1956年1月8日。

(11)　参见余冠英《乐府诗选•前言》，北京：人民文学出版社，1953。

(12)　参见萧涤非《汉魏六朝乐府文学史》第三、四、五编有关章节，北京：人民文学出版社，1984。

(13)　冀勤点校《元稹集》卷24，北京：中华书局，1982，第277页。

(14)　见朱金城《白居易集校笺》卷3《新乐府•并序》，卷45《与元九书》，上海古籍出版社，1988，第136页，第2792页。

(15)　陈寅恪《元白诗笺证稿》第五章《新乐府》，北京：生活•读书•新知三联书店，2001，第123页。

(16)　见《一八四七年俄国文学一瞥》，《别林斯基论文学》，上海：新文艺出版社，1958，第200页。

(17)　诗见《李长吉歌诗王琦汇解》卷二，《三家评注李长吉歌诗》，上海古籍出版社，1998，第95页。

(18)　陈寅恪《元白诗笺证稿》第五章《新乐府》，北京：生活•读书•新知三联书店，2001，第125页。

(19)　见《司空表圣文集》（四部丛刊初编本）卷一《与王驾评诗》。

(20)　张戒《岁寒堂诗话》卷上，丁福保编《历代诗话续编》，北京：中华书局，1983，第457页。

(21)　潘德舆《养一斋诗话》卷三，郭绍虞编选、富寿荪校点《清诗话续编》，上海古籍出版社，1983，第2047页。

(22)　翁方纲《石洲诗话》卷二，郭绍虞编选，富寿荪校点《清诗话续编》，上海古籍出版社，1983，第1392页。

(23)　薛用弱《集异记•王维》，《博异志　集异记》合刊本，北京：中华书局，1980，第9—10页。

(24)　参程国赋《唐代小说嬗变研究》，广州：广东人民出版社，1997。

(25)　请参《新唐书》三人本传，北京：中华书局，1975。

(26)　王维《谢除太子中允表》，陈铁民《王维集校注》卷11，北京：中华书局，1997，第1003页。

(27)　唐郑处诲《明皇杂录》卷下，见丁如明辑校《开元天宝遗事十种》，上海古籍出版社，1985，第24页。

(28)　陈铁民校注《王维集校注》卷8，北京：中华书局，1997，第671页。

(29)　同上，第688页。

(30)　同上，第785页。

(31)　陈铁民校注《王维集校注》卷8，北京：中华书局，1997，第1017—1021页。

(32)　李泽厚《庄玄禅宗漫述》，见《中国古代思想史论》，北京：人民出版社，1986，第213页。

(33)　王维《与魏居士书》，陈铁民校注《王维集校注》卷11，北京：中华书局，1997，第1088—1100页。

(34)　孟棨《本事诗•情感》，丁福保编《历代诗话续编》，北京：中华书局，1983，第5页。

(35)　殷璠语，见《河岳英灵集》卷上。司空图语，见其《与李生论诗书》。苏轼语，见《东坡题跋》卷五《书摩诘蓝田烟雨图》。

(36)　张戒《岁寒堂诗话》卷上，丁福保编《历代诗话续编》，北京：中华书局，1983，第460页。

(37)　李梦阳语，出《空同子•论学上篇》，《四库全书》本；王士祯语，见《带经堂诗话》卷一，北京：人民文学出版社，1963，第42页。

(38)　王鏊《震泽长语》卷下，上海：商务印书馆，1937。

(39)　二语分见清沈德潜《说诗晬语》卷下，丁福保编《清诗话》，上海古籍出版社，1978，第555页；《唐诗别裁》卷1，上海古籍出版社，1979，第11页。

(40)　李泽厚《庄玄禅宗漫述》，见其《中国古代思想史论》，北京：人民出版社，1986，第210页。

(41)　徐增《而庵诗话》，丁福保编《清诗话》，上海古籍出版社，1979，第431页。

(42)　李泽厚《庄玄禅宗漫述》，见《中国古代思想史论》，北京：人民出版社，1986，第211—212页。

(43)　徐鹏《孟浩然集校注》卷四，北京：人民文学出版社，1989，第282页。

(44)　佟培基《孟浩然诗集笺注》卷下《赋得盈盈楼上女》注释，上海古籍出版社，2000，第321页。

(45)　以上及下所引金圣叹语，均见《贯华堂选批唐才子诗》，周锡山编校《金圣叹全集》本，沈阳：万卷出版公司，2009。

(46)　冯浩《玉谿生诗集笺注》卷一，本诗篇末评语。上海古籍出版社，1979，第110页

(47)　纪昀《玉谿生诗说》，转引自刘学锴、余恕诚《李商隐诗歌集解》，北京：中华书局，1988，第255页。

(48)　纪昀《玉谿生诗说》，转引自刘学锴、余恕诚《李商隐诗歌集解》，北京：中华书局，1988，第255页。

(49)　见刘学锴、余恕诚《李商隐诗歌集解》，北京：中华书局，1988，第113、119页。以胡雏石勒比郑注不够贴切是显然的。郑注既非异族，亦无篡位夺权之“异志”，徒以其出身低、长相丑、名声差、事败遭戮而被斥为“胡雏”耳。

(50)　请参申丹《何为隐含作者》（《北京大学学报》社科版2008年第2期）、《再论隐含作者》（《江西社会科学》2009年第2期）。

(51)　徐师曾《文体明辨序说》（罗根泽点校），北京：人民文学出版社，1962，第144、146页。

(52)　请参冯浩《玉谿生诗集笺注》卷二，本诗注语，上海古籍出版社，1979，第481页。叶葱奇《李商隐诗集疏注》，北京：人民文学出版社，1985，第653页。

(53)　请参李商隐诗《旧将军》、《李卫公》、《漫成五章》等及文《太尉卫公会昌一品集序》。

(54)　刘学锴、余恕诚《李商隐诗歌集解》，北京：中华书局，1988，第1169、1157页。

(55)　如早年的《谢书》云：“自从半夜传衣后，不羡王祥得佩刀”，对令狐楚传授骈文三昧极为感激，后期却说“当时自谓宗师妙，今日唯观属对能”（《漫成五章》之一），甚至说出“平生误识白云夫”的话（《白云夫旧居》，令狐楚自号白云孺子。）赠令狐绹诗更多更复杂，此处暂不多论。

(56)　刘学锴、余恕诚《李商隐诗歌集解》，北京：中华书局，1988，第874页。

(57)　叶葱奇《李商隐诗集疏注》，北京：人民文学出版社，1985，第71页。

(58)　苏雪林《李义山恋爱事迹考》，上海：北新书局，1927。

(59)　比如钟来因《李商隐爱情诗解》（上海学林出版社，1997），就有他自己的一整套说法。

(60)　刘学锴、余恕诚《李商隐诗歌集解》：“胡震亨、程梦星、冯浩等谓咏女冠恋情，且笺解已大致融洽，他说可勿论矣。”北京：中华书局，1988，第1674页。

(61)　以上引刘学锴、余恕诚意见均见《李商隐诗歌集解》，北京：中华书局，1988，第97—98页。

(62)　对《燕台四首》的解释，除可参《李商隐诗歌集解》有关注笺外，尚可参叶嘉莹《旧诗新演——李义山〈燕台四首〉》（《迦陵论诗丛稿》，河北教育出版社，1997年修订版）及董乃斌《李商隐诗》（人民文学出版社，2005）。

(63)　胡说见《诗薮》，纪说见《玉谿生诗说》，转引自《李商隐诗歌集解》，北京：中华书局，1988，第1519、1520页。

(64)　《旧唐书》不书杨玉环曾为寿王妃事，《新唐书》云杨“始为寿王妃”（卷七六《后妃上》），然卷八二《十一宗诸子传》之寿王传亦不记他对此事态度。

(65)　据《隋遗录》，隋炀帝杨广率兵灭陈时，曾面斥后主荒淫。但自己为帝后荒淫有过后主，南游江都时梦遇后主，见到张丽华，惊其美，还请她舞《玉树后庭花》一曲。后主谓炀帝：“龙舟之游乐乎？始谓殿下致治在尧舜之上，今日复此逸游，曩时何见罪之深耶？”后主的反唇相讥使炀帝惊寤。

(66)　本文所引陆游诗，均据钱仲联《剑南诗稿校注》，上海古籍出版社，1985。以下不再说明。对本诗的解说除据钱注外，并参陆游《曾文清公墓志铭》（《渭南文集》卷32）、朱东润《陆游传》第二章《青年》（《朱东润传记作品全集》第一卷，东方出版中心，1999）等。

(67)　陆游不仅是一位抒情诗人，也写过不少叙事作品，如《入蜀记》、《老学庵笔记》，他还在朝担任过史官，著有史书《南唐书》，《渭南文集》也有不少叙事性的文章。

(68)　《三山杜门作歌》，见钱仲联《剑南诗稿校注》卷38，上海古籍出版社，1985，第2455—2458页。

(69)　钱锺书《谈艺录》（补订本），北京：中华书局，1984，第130、124页。

(70)　同上书，127页。