第三章　唐宋文学现象与古代诗歌的叙事性

第一节　唐代诗歌散文的小说化倾向

上一章从叙事视角审视中国诗歌史上的部分名篇及诗歌体类，本章集中考察唐宋文学与诗歌叙事传统的关系。唐宋文学以诗词最为发达，一般认为是抒情文学的高峰，甚至可称文学史上抒情的时代。这当然没有错。然而，我们同时仍不能忽略叙事传统，不能忽略唐宋文学的发展演变，是叙事传统与抒情传统互相影响、互相渗透、互相作用的结果。比如这一时期的诗歌与散文，有不少作品，曾一度表现出小说化的倾向，就是叙事传统在起作用，或者说是叙事传统和抒情传统相互融渗的结果。

一

中国古代诗歌与“事”关系密切，含有叙事因素，这是自从它们一出现就已表现出来的。《诗经》中有些作品已突破“含事”、“咏事”的范围，跨入“述事”之境。一切文学作品均需以事实为背景，即使纯粹抒情、议论而毫不涉及事实之作，也不能不“含事”。倘作者通过一定方式点明所赋咏的是何事，则可称为“咏事”。“述事”是以叙述某一事情为目的和主要内容的作品。笔者根据“文”与“事”之关系的程度试拟了这几个概念。到汉乐府，叙事色彩更明显加浓。汉魏两晋南北朝期间，产生了许多叙事性很强的民歌，其中最为脍炙人口，且在叙事文学史上占有特殊地位的，是《古诗为焦仲卿妻作》（即《孔雀东南飞》）和《木兰辞》。这两篇产生于民间而经由文人加工记录而传世的杰作，对后世小说戏曲均产生巨大深远的影响，而它们本身便是诗歌小说化的产物。诗歌的小说化，其根源在于广大民间对叙事文学的需求，在于人的内心潜藏着的叙事动机和叙事本能，而这种需求、动机与本能，则随着社会生产和生活的日益丰富繁杂而日益增长发达。

继承汉乐府的优良传统，唐朝一批关心现实政治，意欲以文学为工具给封建统治提供助力的作家，很自然地在自己的诗作中，较多地采用了叙事的手段。在这里，大诗人杜甫是一位成绩卓著的先行者。杜甫以前的唐诗也有叙事篇章，如初唐卢照邻的《长安古意》、盛唐王昌龄的《箜篌引》、李白的《长干行》、王维的《老将行》等，不过较为零星不集中。

杜甫历来被认为是中唐新乐府诗人之祖，也是新乐府诗人最崇拜仰慕的一位诗人：“至于子美，盖所谓上薄风骚，下该沈宋，古傍苏李，气夺曹刘，掩颜谢之孤高，杂徐庾之流丽，尽得古今之体势，而兼人人之所独专矣。”（元稹《唐故工部员外郎杜君墓系铭并序》）这评价真是够高的了。元稹在《乐府古题序》中，又具体指出杜甫创作新乐府的贡献：

近代唯诗人杜甫《悲陈陶》、《哀江头》、《兵车》、《丽人》等，凡所歌行，率皆即事名篇，无复倚傍。⁽¹⁾

这里提到的，就都是一些堪称新乐府先声的叙事性很强的作品。其实，杜甫这一类作品极多，这里没有提及的，还有像《奉赠韦左丞丈二十二韵》、《北征》、《羌村三首》、“三吏三别”、《茅屋为秋风所破歌》、《忆昔二首》、《缚鸡行》、《负薪行》、《昔游》、《壮游》等。其中一类像《北征》、《壮游》，是带有自传和史述性质的长篇巨制，虽以真实事情为作品之基础，但因为其中运用了诗歌的夸张和渲染，便也带上某些超越史实的小说色彩。另一类像“三吏三别”那样精心设计和结撰的组诗，其小说成分之重就更是非比寻常。以其中最为著名的《石壕吏》为例，从人物设置、时间地点的安排，到戏剧性情节的推出和矛盾冲突的进一步展开，以及作者借老妇对石壕吏的哭诉，作层次叙述的做法，还有结局那几乎类似于电影“淡出”效果的场面，处处显示出杜甫既把观察所得进行集中和融铸，而又添加进自己想象虚拟内容的艺术处理方法。而这正是创作小说的基本思路。

唐代诗歌小说化倾向，就是在杜甫这两类诗的影响下产生的。

以前的研究者比较多地注意到杜甫“三吏三别”这一类诗对于新乐府诗人的启发和楷模作用，这无疑是正确的。

新乐府诗人的许多作品都具有故事诗（也可以说是小说诗）的性质。它们都和《石壕吏》一样，由作者叙述一段历史、编织一个故事，或干脆采用白描手法，由故事主人公的言行遭遇把故事经过演述出来。这些作品中的“事”，当然是有现实依据的，它们符合白氏“为君为臣为民为物为事而作”（《新乐府序》）和“歌诗合为事而作”（《与元九书》）的创作原则。但又已被作者剪裁、腾挪、移借甚至虚构、发挥了很多，因而已带上小说要求的典型化特征。

试看白居易的《新乐府》五十首，其中就有许多达到这一要求的作品。像《上阳白发人》、《新丰折臂翁》、《城盐州》、《道州民》、《蛮子朝》、《骠国乐》、《缚戎人》、《红线毯》、《杜陵叟》、《缭绫》、《卖炭翁》、《母别子》、《阴山道》、《陵园妾》、《盐商妇》、《井底引银瓶》等，都不同程度地显示出小说化倾向。其中有的已俨然就是一篇结构完整、形态合格的短篇小说，如《上阳白发人》、《新丰折臂翁》、《杜陵叟》、《卖炭翁》等。它们都已相当成功地塑造出悲剧主人公的形象，而且有的已具有相当丰满的立体化效果。也有一些诗篇，小说化程度还不太够，大量的有关素材和作者渴望表达的意图，还未能凝聚为一个足以涵盖其意义的典型故事，因此作者还不得不平泛地铺写那些素材，有时还不得不用议论的语言（而不是人物的命运和形象）来直接表达思想（这对于小说而言，便未免笨拙）。但即使如此，这些诗篇的叙事成分之重，仍然足以显示出它们的小说化倾向。这里试举一首，略作分析。⁽²⁾

红线毯

忧蚕桑之费也

红线毯，择茧缫丝清水煮，拣丝练线红蓝染。染为红线红于蓝，织作披香殿上毯。披香殿广十丈馀，红线织成可殿铺。采丝茸茸香拂拂，线软花虚不胜物。美人蹋上歌舞来，罗袜绣鞋随步没。太原毯涩毳缕硬，蜀都褥薄锦花冷。不如此毯温且柔，年年十月来宣州。宣城太守加样织，自谓为臣能竭力。百夫同担进宫中，线厚丝多卷不得。宣城太守知不知，一丈毯，千两丝，地不知寒人要暖，少夺人衣作地衣！

这是一首思想进步、感情充沛、表现有力的新乐府诗。它的内容是通过作者的叙述表达出来的。诗人不但介绍了红线毯织作染制的过程，而且叙述了它的用途，描写了舞女们踏着它歌舞时的感觉。然后作者的笔锋转向督造这种高级丝织品的宣城太守，写他如何为了邀功而大量进贡，从而引出篇末义正词严的斥责。应该说这首篇幅不长的诗材料相当丰富、实在，叙事层次也十分清晰有序，从结构到语调，都显示出一种小说化的倾向。但由于这首诗侧重写物而不像题旨类似的《缭绫》那样，抓住织女和昭阳舞女的不同境遇作对比，因此除宣城太守的反面形象尚比较突出外，就不再有别的更重要的人物形象，也就未能用人物间的冲突构成一定的事件。这就难免给人以平铺泛叙之感，而未能达到像小说那样以具典型意义的事件和人物来揭示题旨的审美境界。

倘以小说化程度的强弱来品评白居易《新乐府》诗，那么这五十首诗是相当参差不齐的。然而无论如何高下参差，却都一致地趋向于小说化，这又是它们的共同特点。不仅白居易如此，与他同时代的新乐府诗人如张籍、王建、元稹等，情况也莫不如此。这实际上是一种时代的潮流——中国古人的叙事思维和经验，积聚了一二千年，如今已到了走向成熟的阶段。既然诗歌是那个时代最大宗、最权威，也为他们所最熟悉、用之最得心应手的文体，他们当然不能不以它充当实验叙事文学的首选对象。新乐府诗在贞元、元和、长庆时代大发展、大繁荣，除了一系列外部原因，最根本的还是其时作家发自内心的叙事需求和他们叙事思维突飞猛进的缘故。

白居易和他的诗友们创作新乐府诗，有着明确的宣传播扬目的。他们的目标首先是对上的。乐府诗是他们上呈朝廷的谏草奏章的补充和辅件。白居易说得明白：“仆当此日，擢在翰林，身是谏官，月请谏纸，启奏之外，有可以救济人病，裨补时阙，而难于指言者，辄咏歌之，欲稍稍进闻于上。”（《与元九书》）同时，他们的诗又产生了广泛的社会影响：“自长安抵江西三四千里，凡乡校、佛寺、逆旅、行舟之中，往往有题仆诗者，士庶、僧徒、孀妇、处女之口，每每有咏仆诗者。”（同上）看来，唐朝人从上到下，无论尊卑贵贱，对于白居易式的叙事篇章都是极感兴趣的。须知，这可是小说文体在唐代终于获得独立的社会基础啊！新乐府诗和叙事散文、传奇小说在同一时期达到高潮，显然并不是偶然的事。

历来以为受杜甫“即事名篇，无复倚傍”的乐府诗影响的结果，只是产生了中唐的新乐府诗，其实不然，还有一大批虽无新乐府之名，但有故事诗之实的作品，若论其艺术渊源，也该归诸这一类。像李益的《杂曲》（“妾本蚕家女”）、元稹的《会真诗三十韵》、白居易的《长恨歌》、《琵琶行》，直到司空图的《冯燕歌》、韦庄的《秦妇吟》，就都是以诗而兼具传奇小说特点的作品，这是任何人只要读一读它们就立刻可以感受到的。

关于中唐新乐府诗受杜甫影响及其叙事特征的问题，前人所论已多，我们又作了上面的一些补充，不准备再过多阐述了。现在我们要讲到受杜甫《北征》、《壮游》这一类诗影响而同样在叙事艺术的成熟和小说文体的孕育中作出贡献的那些作品。

这些作品中较有代表性的，如刘禹锡《泰娘歌》，杜牧《张好好诗》、《杜秋娘诗》，李商隐《行次西郊作一百韵》、《韩碑》、《偶成转韵七十二句赠四同舍》、《骄儿诗》等便是。它们的共同特征是以真实的人与事为素材，倾向于作忠实的记述而较少传奇性的想象虚构，但在叙事艺术上却非常讲究，提供了不少有利于小说文体形成的新东西。

例如李商隐的《行次西郊作一百韵》。⁽³⁾这是一首长达千字的五言古诗，开篇就像杜甫《北征》一祥，标明事情发生的确切时间：“蛇年建丑月”，即唐文宗开成二年（837）十二月。表明作者有意运用史笔，由此定下了全诗严谨庄重的叙事语调。全诗结构是由首尾的作者叙议和中间大段的层次叙述——一位老农的诉说——形成两头小中间大式的构造。篇首写作者所见农村凋敝的惨状，既为引起下文，又是老农叙事的见证，结尾写作者听毕老农之言后的忧愤，引出“又闻理与乱，在人不在天”的结论，表示自己愿冒死上谏，忽又一转念，想到如今“九重黯已隔”，不但进谏已不可能，倘真谏了，恐怕自身还有危险。诗的核心是老农的叙述，其中涉及唐初至开元年间的安定富庶，天宝末年的安史之乱，唐德宗时期的藩镇割据，唐文宗大和九年的甘露之变及事变后盗贼蜂起的情况，都是唐史上的大事。但作者借老农之口所说的却并非全是概括性的语言，在不少地方是写场面，乃至写细节，如写安史乱军的侵扰：“列城绕长河，平明插旗幡。但闻虏骑入，不见汉兵屯。大妇抱儿哭，小妇攀车轓。生小太平年，不识夜闭门。少壮尽点行，疲老守空村。生分作死誓，挥泪连秋云。”又如写甘露之变的波及：“近年牛医儿（指甘露之变策划者之一的郑注），城社更扳援。盲目把大旆，处此京西藩。乐祸忘怨敌，树党多狂狷。生为人所惮，死非人所怜。快刀断其头，列若猪牛悬。凤翔三百里，兵马如黄巾。夜半军牒来，屯兵万五千。乡里骇供亿，老少相扳牵。”因而虽是述史却能给人形象的感受。这种将远景、近景和人物特写相交错的写法，是诗人叙事思维迈向成熟的一种标志。在我们上面列举的那些作家作品中，大抵都有类似的表现。

在中唐乃至晚唐初期，整个诗坛确是叙事之风很盛。新乐府诗人不必说了，就是非新乐府诗人如大历十才子，如韩愈、孟郊，如李贺、卢仝、马异，如张祜、朱庆馀、雍陶、温庭筠等，也在诗作中大大增加了叙事成分。看得出来，他们观察事物的视角，反映现实的方式，比以往的诗人都更多地从“事”，即人或物的变化过程出发，从具体描叙而不单单是抒情议论入手。他们的行为既呼应着也推动着叙事文学发展的大潮。

诗人们的叙事努力，有正面的效果，已如上述。诗人们一段时间的实践，却又使他们终于明白：诗体文学在叙事方面存在严重局限，诗毕竟不能像散文那样自由灵活地讲述故事和刻画人物。杜甫、白居易、李商隐们的叙事之作再好，与同题材的小说相比，依然有形象不足之弊——这不能怪他们的才能，只能归咎于诗体的局限。诗篇的字数不能太多，整齐的五、七言在反映复杂的状况和讲故事时总难免捉襟见肘，强制的格律和有限的句式，也不利于传述生动活泼、千变万化的民间口语。他们已经充分发挥诗才和语言文字功力，尽可能地突破了种种障碍，从而取得别人所难以企及的艺术成就。但他们毕竟无法彻底摆脱诗体的特殊规定，这规定其实也就是一种束缚，除非他们不再写诗。

如果我们上面所说的是实情，那么下面两种情况的发生就是必然的了。这情况就是：第一，明智的诗人在尝试过用诗叙事以后，终于还是回到以诗抒情的轨道上去。杜甫、白居易、李商隐的后期诗作，叙事色彩呈减退趋势，因而从总体来看，他们到底还只是个抒情诗人。在唐代到底没有能出现一个诗体小说家。第二种情况，便是蕴藏于作家心中的叙事动机、叙事能力，向散文进军，与散文相结合，从而导致传奇小说创作的空前活跃和繁荣，成为堪与唐诗比肩的唐代文学主干。而唐传奇的成就则又标志着中国小说文体的真正独立。

二

唐传奇的发达同唐代文坛散文领域的叙事化（小说化）倾向关系是十分密切的。

散文创作在中国古代有着悠久而良好的传统。当初以议论为主的诸子散文和以叙事为主的历史散文对小说因素的培育都尽过哺乳孳养之力。这两条长河流到唐代，呈现出新的面貌，更为小说文体的最终形成和独立作了直接的贡献。

以先秦子书为源头，唐人散文中的寓言类作品取得了新的成就。唐人的寓言有不少是借用动植物故事而展开的，作者或抓住动植物特性的某一方面，或为其编造一段经历，藉以说明题旨。值得注意的是，唐时作家对故事的构思与诸子寓言比较，均呈复杂化趋势，因而含有更多的小说意味。古文大家柳宗元写作此类作品甚多，最著名的如《三戒》：《临江之麋》、《黔之驴》、《永某氏之鼠》，如《 蝂传》、《鹘说》等。还有将动物特性与人的行为、与社会制度相联系而编织的寓言性故事，大体也可以归属于此类。像《捕蛇者说》，其主题或来源于《礼记•檀弓》所载孔子过泰山感叹“苛政猛于虎”的历史故事，但作者对于捕蛇者蒋氏言语神态的刻划却是《檀弓》所没有的。作者了解蒋氏承担的捉蛇之役极为危险，表示可为他求免，他竟“大戚，汪然出涕”而谢绝，对比众乡亲在悍吏催租索赋的逼迫下无以为生的情况，他描写自己道：“吾恂恂而起，视其缶，而吾蛇尚存，则弛然而卧，谨食之，时而献焉。退而甘食其土之有，以尽吾齿。盖一岁之犯死者二焉，其馀则熙熙而乐，岂若吾乡邻之旦旦有是哉！”虽然寥寥数言，却将捕蛇者苟活于横征暴敛之下，悲惨而又自得其乐的心理状态点染得活了。《罴说》一文讽刺自作聪明者必将自食其果，故事编得巧妙机智，形成环环相扣、无从解脱之势：

鹿畏 ， 畏虎，虎畏罴。罴之状，被发人立，绝有力而甚害人焉。楚之南有猎者，能吹竹为百兽之音，昔云（一作寂寂。引者按：是）持弓矢罂火而即之山，为鹿鸣以感其类，伺其至，发火而射之。 闻其鹿也，趋而至。其人恐，因为虎而骇之。 走而虎至，愈恐，则又为罴。虎亦亡去。罴闻而求其类，至则人也，捽搏挽裂而食之。今夫不善于内而恃其外者，未有不为罴之食也。（《全唐文》卷五八四）

中唐时代善写动植物寓言的不止柳宗元一人。韩愈文中偶有所见，其弟子李翱亦曾作《截冠雄鸡志》以“禽鸟微物也，其中亦有独禀精气，义而介焉者”来激励时人。舒元舆则作《悲剡溪古藤文》，借天下文人喜用剡纸著文导致剡溪古藤被纸工披剥过甚而大批枯死之事，鲜明地提出了适当使用自然资源的问题，可以说是注意到人类必须与生态环境建立合理关系这个问题的先驱。文中对滥作谬文徒然浪费纸张的陋劣文人语含讽刺，也非常发人深省。

还有一类寓言是借社会见闻、生活故事以寄寓题旨的。柳宗元的《鞭贾》、《吏商》即属此类。刘轲的《农夫祷》是一篇妙文。文云某年江南大旱，作者途经东山“见老农辈鸩其族为祷于伍君”，乃润色其辞为此文。老农的祷词先是对天灾人祸的描述，继之以对诸多切身问题的忧恐：“诚虑旱而不雨，既雨而潦；又虑其不苗不秀，秀而不实；又虑为螟蝗；又虑夫厩马之夺其食，赃吏其厚其敛焉”，最后发出如下的祝愿：“无瘠农人以肥厩马，无寒蚕妇以暖妓妾，无销耒耜以滋兵刃”，其所指完全在于人事，而与天时无关。这是一篇假借农民之祈祷寓含讽时刺世之意的作品，作者施展了将真正用意置于一桩虚构事情框架之中的构思法。晚唐孙樵、皮日休、陆龟蒙、罗隐诸人文集中也有不少写法、风格类似之作。上述种种散文作品，当然还不是小说，但它们却是小说的前驱和友军。它们的发达对唐人的小说创作是一种促进，它们的成就构成了唐代小说史中实力坚厚的“旁史”部分。

至于唐代作家所写的另一些杂文，虽非寓言而更带小说甚至传奇小说意趣的，自然是这“旁史”的重要一翼，同由真正够格的小说所构成的“正史”，有着更为亲近的关系。白居易的《记异》、崔蠡的《义激》、柳宗元的《谪龙说》、独孤及的《金刚经报应述》、欧阳詹的《甘露述》等就是这种作品。《记异》一文（见《文苑英华》卷三七九、《全唐文》卷六七六）记述的故事是白氏亲闻亲见之事：在白居易家乡下邽延平里西南有一座旧兰若无僧居住。其族兄白皞去拜访他，途经这座旧兰若，因口渴想入内索水饮。在门外明明见到兰若内有妇女十数人，正在说话，但等他系好马入内时，却不见一人，遍寻无着，且“尘壤羃然无足迹，繇是知其非人”。白皞很害怕，跑到居易家中讲了这事。居易问他听到了些什么，白皞说：“好像在数落一个叫王胤的人。”二人同到那旧兰若附近寻访，果然有个老人叫王胤，已在兰若不远处盖好房子正准备搬去住。第二天，王胤举家迁入新居，谁知只十来天，老头就死了。不到一个月，他妻子又死了。接着两个儿子、两个媳妇和一个孙子相继死去。只剩下一个叫明进的儿子，吓得“撤屋拔树夜徙去”，才免于一死。第二年秋天，白氏兄弟又去那里，只见“井湮灶夷，阒然唯环墙在，里人无敢居者”。白居易不是小说家，但他这篇文章与我们在《玄怪录》、《续玄怪录》、《宣室志》等书中看到的唐人小说，又有什么不同呢？以往的研究者习惯上不把这一类文章视为小说，但今天看来至少应承认它们与小说的亲缘关系才对。

中国古代散文的另一支脉历史散文在唐代也获得很大发展，除唐初开设史馆，组织人力，集中编写出好几部前朝史，如《晋书》（房玄龄等）、《梁书》、《陈书》（姚思廉）、《北齐书》（李百药）、《北周书》（令狐德棻等）、《隋书》（魏徵等）和《南史》、《北史》（李延寿）等，还有大量单篇的历史传记以及与之性质相同的碑文、墓志、行状之属。这都是一些以叙事为主的文章。正如前人已经指出的，它们虽以忠实于史事为努力目标，但却不能不一定程度地融入诗心、文心，⁽⁴⁾实际上也就不能不有限度地运用小说想象虚构之法。而有一些单篇的人物传说，作者创作时便有意亦史亦文（小说），在读者心目中对它也就往往泯灭了真实的史述同虚构的小说的界限，使它成为一种两栖的作品。这种现象在唐文苑中绝不是个别的，可以举出许多例子。

比如沈亚之有一篇《旌故平卢军节士文》，记述平卢节度府从事郭昈、郭航反对藩镇割据而忠于朝廷的事迹，文末说明自己的写作经过和目的，云：“（元和）十四年，余与李褒、刘濛宿白马津，俱闻之于郭记室。明日，复皆如济北，济北之人尽能言昈之节，故悉以论著，将请于史氏云。”这说明沈亚之作此文就是为使郭昈、郭航能够入史。后来果被《新唐书》编者采入（见《新唐书•忠义传》），史文虽经剪裁压缩，但基本内容还是沈文所提供的。《新唐书•循吏传》中写到一位何易于，其事迹非常感人。他在任益昌县令时，刺史周朴常乘春与宾属泛舟，经过益昌县旁，索民背纤。何易于以县令之尊亲自去充当纤夫，周朴惊问何故，他答道：“方春，百姓耕且蚕，惟令不事，可任其劳。”弄得周朴很不好意思，只得罢游归去。后来他又竟敢为百姓抵制朝廷厚赋之诏，将征收茶税的诏书付之一炬。史书中的这些记载，简直像是精彩的小说，事实上也确实完全来自孙樵《书何易于》一文，只不过对文学性描写和对话作了删节，又舍弃掉文人议论感叹的内容。如孙樵写何易于亲自背纤一段是这样的：

（刺史）至则索民挽舟。易于即自腰笏，引舟上下。刺史惊问状，易于曰：“方春，百姓不耕即蚕，隙不可夺。易于为属令，当其无事，可以充役。”刺史与宾客跳出舟，偕骑还去。

史书将其删改得简洁许多，感情色彩减弱，叙述变得严谨起来。其他删改之处也大致如此。比较而言，当然是孙樵的原文细节更为丰富生动，更接近小说的写法。

唐人笔下的传记，有许多就颇具小说性，像被《文苑英华》收入传记类的《陈子昂别传》（卢藏用）、《圬者王承福传》、《毛颖传》（韩愈）、《种树郭橐驼传》、《童区寄传》、《李赤传》（柳宗元）、《李绅传》、《郭常传》（沈亚之）、《燕将传》、《张保皋、郑年传》（杜牧）等是叙事散文而含小说因素，其中《毛颖传》因纯系游戏笔墨，向来有人视之为小说或准小说。还有两篇：陈鸿的《长恨歌传》、沈亚之的《冯燕传》，因曾收入《太平广记》，更是历来定论的传奇小说。由此可以看出属史的人物传记和属文的传奇小说，其界线其实并不绝对，相反是颇为模糊、有所交叉的。这也就是我们把史传和文学传记的发达与小说创作的繁荣、小说文体最终独立联系起来考虑的原因。

另有一类传记，传主就是作者本人，但由于种种原因，他们又隐名换姓、别起雅号而出现，如王绩的《无心子传》、《五斗先生传》，白居易的《醉吟先生传》，陆龟蒙的《甫里先生传》、《江湖散人传》（均见《文苑英华》卷七九六），也许还可以包括陆羽的《陆文学自传》和刘禹锡的《子刘子自传》。这种做法也是渊源有自，阮籍的《大人先生传》、陶渊明的《五柳先生传》便是它们的先驱。从作者的创作构思来看，这种传记文章显然有类似小说之处。这就是它们都将自己本人当作了客观对象来加以观照，为自己作传就像是描写别人一般，也就是有意识地将自己一分为二，化主观为客观，使自己超脱于、凌驾于自身之上，以造成观照与鉴赏的距离感，从而取得通常自传所达不到的审美功效。在将自身对象化这一点上，它们与主要是反映自身以外的客观事象的小说沟通了。他们的这种构思法，对小说作者无疑也是富于启发性的。

不但上述种种传记与小说有缘，就是照理更该肃穆谨重的碑志文，在唐人笔下有时竟也被赋予很强的文学性而在今人看来不免带上几分小说似的游戏戏谑性质。在这方面，韩愈的一些文章颇有代表性。如《殿中少监马君墓志》，是为中唐名臣马燧之孙马继祖所作，此人承祖父之荫为官，并无功业可言，于是韩愈只得在文章中回忆自己与马家的交谊，写出三十多年前初见继祖于乳抱时的样子：“姆抱幼子（指继祖）立侧，眉眼如画，发漆黑，肌肉玉雪可念”，然后以一串比喻赞美马家的祖孙三代：“当是时，见王（马燧为北平王）于北亭，犹高山深林巨谷，龙虎变化不测，杰魁人也；退见少傅（马燧之子、继祖之父马畅），翠竹碧梧，鸾鹄停峙，能守其业者也；幼子（继祖）娟好静秀，瑶环瑜珥，兰茁其芽，称其家儿也！”如此无话找话敷衍成篇，作者虽写得一本正经，读者只觉其幽默好笑。又如《唐故监察御史卫府君墓志铭》，竟不写墓主卫之玄从政的事迹，而仅记其迷信道教、一意采药铸金之事，等于突出了其“极愚可悯”的一面，⁽⁵⁾这也是突破碑志文常规而另辟蹊径的记事手法。更有甚者，在《试大理评事王君墓志铭》中，竟记入墓主王适当年骗婚的情节，令人忍俊不禁。文中先介绍王适妻父侯高处士，寥寥数语，写出此人狂傲的性格：

高固奇士，自方阿衡、太师。世莫能用吾言，再试吏，再怒去，发狂投江水。

王适面对的就是这样一位“怪人”。请看他如何去求婚：

初，处士将嫁其女，惩曰：“吾以龃龉穷，一女怜之，必嫁官人；不以与凡子。”君（王适）曰：“吾求妇氏久矣，唯此翁可人意；且闻其女贤，不可以失。”即谩谓媒妪：“吾明经及第，且选，即官人。侯翁女幸嫁，若能令翁许我，请进百金为妪谢。”诺，许白翁。翁曰：“诚官人邪？取文书来！”君计穷吐实。妪曰：“无苦，翁大人，不疑人欺我，得一卷书粗若告身者，我袖以往，翁见，未必取视，幸而听我。”行其谋。翁望见文书衔袖，果信不疑，曰：“足矣！”以女与王氏。

这一段文字，将侯翁、王生、媒婆三人的声口、形象刻划出来，情节有趣而近于谐谑，尤其是侯翁的复杂心理和迂阔行为，简直有点滑稽，但这一切又都那么真实，说它近于小说笔调，不是很有理由吗？毫无疑问，韩愈同白居易一样，并不是小说家，但他的作文思路却已涉于小说的叙事思维（例子远不仅止于此），却是显而易见的。唐代大批文人作家，尽管不曾从事小说创作，但从想象构思、文字表述、审美趣味等诸多方面不同程度地表现出小说化的倾向，这正是唐传奇繁荣、小说文体最终独立的最重要的内在根据。

三

以上，我们主要论述了在文学发展过程中，诗与散文两种文体所表现出来的小说化倾向。这倾向到唐代格外突出，从而使整个文学显示出一种潮流和方向，呼唤着小说文体从所寄生的处所脱胎而出。下面，我们简略地论述民间口头文学在这一潮流中的作用。

民间口头文学，尤其是民间传说故事，从来就是叙事性的，也可以说是小说性的。只是它们流播于乡村里巷，传承在父老子女之口，只有被记录下来，我们今天才能知晓。而凡经采录，便一定会有所变异，很难再说它是原生态的民间作品。这就是我们虽然极端重视古代文学的这一侧翼，而在使用有关材料时却必须十分谨慎、往往有所保留的缘故。

但是，在小说文体由孕育到诞生的过程中，民间口头创作与流布的传说、故事，是起了巨大孳乳作用的。这作用不仅表现在许多文人作家对它们的热爱，从它们受到启发，也不仅在于它们为诗文乃至小说创作具体地提供了多少题材、人物或情节。最值得重视的，还是民间创作对于社会全体成员追求叙事文学作品热情的激发，以及对他们叙事思维和能力（包括创作力和鉴赏力）的培育。许多民间故事、传说（包括产生于中华本土和来自域外的）保存在以往被称为志怪、志人小说和野史笔记的著作之中。对此，我们将作为小说文体形成过程中一种特殊现象、一个特定阶段做专门论述。在这里，则拟着重从民间文学反映叙事（小说）思维成长的角度进行论析，而使本文在总体上更加完整周密。

民间口头文学在唐代的繁荣状态，可以从敦煌文献中清楚地看出。据近年的研究，敦煌卷子中的文学作品已从以往笼统称之为“变文”这一种样式，具体地区分出变文、讲经文、因缘（缘起）、词文、诗话、话本、俗赋等七种。⁽⁶⁾每一种样式都留下了不少作品，仅据《敦煌变文集》所收，就有六十个题目（有的题目为整理者所拟），有的一个题目不止留下一种卷子，所以实际数目还要多得多。如果再按遗留的残卷推求其原貌，那么总数还要惊人。《维摩诘经讲经文》现存残卷（伯二二九二号）有题记云：“写此第廿卷文书。”此二十卷之内容是演绎到《维摩诘经》第四品之前半部分。如按此比例推算，则全部经文十四品的讲经文，其规模之宏伟，可以想见。

这些变文、讲经文、因缘等作品，无论其是否与佛教有关，都同中外民间文学有极大关系，那些取材于中国历史或现实生活的作品不用说了，就是那些阐释佛教教旨和经义的作品，为了迎合听众口味，引起欣赏兴趣，也大量采纳了中国传统民间文学的素材，有意识地运用了民间口头文学的表述方式。

《破魔变文》敷演释迦牟尼成佛后与魔王波旬的斗法故事。魔王施展各种办法均告失败，正在气闷忧愁，他的三个女儿来了。她们知道情况后，便提出以色挠佛的主张。于是三女轮流上阵，勾引佛陀。这段故事的叙述方法显然就是民间传说常用的“三迭法”。魔王女儿一个比一个年轻，一个比一个漂亮，但佛毫不动心，不仅挫败了她们，而且教化了她们。在具体的叙述中，我们可以看到中国文学传统意象、比喻、典故和其他修辞方法的运用。如魔王听毕三女计谋后的一段：

魔王闻说斯计，欢喜非常：“库内绫罗，任奴妆束。”侧抽蝉鬓，斜插凤钗；身挂绮罗，臂缠璎珞。东邻美女，实是不如；南国娉人，灼然不及。玉貌似雪，徒夸洛浦之容；朱脸如花，谩说巫山之貌。行风行雨，倾国倾城。人飘五色之衣，日照三珠之服。仙娥从后，持宝盖以后随；织女引前，扇香风而塞路。召六宫彩女，发在左边；命一国夫人，分居右面。直从上界，来到佛前，歌舞齐施，管弦竞奏……

其遣词造句和铺排方式就完全符合中国文学传统的审美旨趣，而又浅显易懂了许多。这样写，这样说，才能为广大读者听众所欢迎、所接受。

从上引一节，还可以看出敦煌变文与前此的赋体文学有密切关系。但变文在对人物作描写时，显得更为集中而精细，语言也更为通俗而流畅。以敦煌变文为代表的讲唱文学，都有一种将事件掰开来细说、反复说，对人物形象作多方面、多层次铺排式刻划的特点。这或许与它们主要靠口说（唱），而接受者主要靠耳听的传播方式有关。变文讲唱时，也用画幅帮助，使听众加强直观感受。但主要内容，特别是故事情节，还是非通过语言表达莫办。这对于中国小说（从唐传奇到明清通俗小说）的叙事方法和叙事风格，影响也是明显的。

敦煌文献中的民间文学作品还突出地显示出文学发展过程中叙事思维的丰富化。一则古已有之的传说或历史记载，由本来的简单梗概，到敦煌文学中往往已成为一个长篇故事，像《舜子变》、《汉将王陵变》、《季布骂阵词文》、《韩擒虎话本》，都是如此。我们将敦煌文学中的故事同它的来源相比，可以清楚地看到后代人在叙事思维上的进步，并从中体会到小说文体在人的思维中的孕育成长。

《韩朋赋》在敦煌文书中现存六种残卷，经整理后，首尾完整、故事清晰，载于《敦煌变文集》中。韩朋故事渊源很早，在晋人干宝《搜神记》（卷十一）中已有载录。其后，唐刘恂《岭表录异》、释道世《法苑珠林》等书中亦曾提及。但其故事梗概虽具，血肉却尚不丰满。到了敦煌文书中的《韩朋赋》，就大不相同了。几乎对原来故事的每一个情节都作了实质性的补充和发展。

在《搜神记》中只是一句：“宋康王舍人韩凭（凭、朋古代一音之转），娶妻何氏，美，康王夺之。”但在《韩朋赋》中就敷演成长长的一段：从介绍韩朋身世、家庭开始，述及其为何娶妻（引出老母），如何娶妻，其妻贞夫的人品相貌和夫妻感情又如何，为以后的悲剧作了充分铺垫。再叙韩朋出游仕宦，六年不归，其妻如何写信致问。在这里着重渲染贞夫的文才和深情。叙述中揭示其心理活动：“意欲寄书与人，恐人多言；意欲寄书与鸟，鸟恒高飞；意欲寄书与风，风在空虚；书若有感，直到朋前；书若无感，零落草间。”前面一连串“意欲”，尚属作者语言的描写，最后四句，已是对人物潜台词的代言。故事叙述至此，由于渲染感情的需要，很自然地用上了“叙事角度转换”技巧。

贞夫之信果然有感，直到韩朋之前。以下通过韩朋读信，引出其文，原来是一首感情深挚而浓烈的四言诗。于是趁势转笔来写韩朋。他读信后三日不食，归心似箭而没有机会，神思恍惚间，将信遗失。这个原来没有的情节安排得合理，也很重要，它推动了故事的进展，在全篇中成为关键性的动力因素。贞夫的信落入宋王手中，宋王由欣赏书信到垂涎于写信之人，立即悬赏取韩朋之妻。一个悬念产生了，故事向前推进，情节得以深化，气氛开始紧张起来。

有个叫梁伯的官，应承了宋王的差使，率人直奔韩朋之家。接下去，写梁伯到韩家，先以朋友身份骗取韩母信任，韩母要贞夫出见，敏感而聪慧的贞夫不肯，梁伯便以言要挟：“妇闻夫书，何故不喜？必有他情，在于邻里！”韩母昏聩，不辨其真实用心，贞夫无奈，经过剧烈思想斗争只得出见。这就导致贞夫终于被迫离家。梁伯如何诱骗胁迫贞夫，未详写；但贞夫离家之前与织机、水井、釜灶、闺房床席、庭树、园菜等一一告别，却予以浓墨铺写。这种有所舍弃又有所侧重、把笔墨集中于主要人物的写法是中国古典小说、特别是古典戏剧中常见的，很反映中国人的叙事观、审美观。直到贞夫所坐的车舆启动，韩母才感到事情不好，追在后面“呼天唤地，号啕大哭”。此时贞夫却极端冷静，她想的是：“呼天何益，唤地何免。驷马一去，何得归返！”就这样，贞夫被掠到了宋王宫中。

与《搜神记》中的韩凭故事相比，《韩朋赋》敷演的这一大段，增加了人物（韩母、梁伯），赋予人物以一定性格（韩母老昏、梁伯狡狯、贞夫则既多情又多才，而且忠贞刚强、富于智慧），情节有了一定波澜，叙述细腻了，也更合理，反映的生活面也扩大了（如具体表现了贞夫的家居生活状况、邻里关系，宋王宫中的一些情况，等等）。可以说是在原来民间传说的基础上，向小说迈进了一大步。贞夫进宫以后的故事过程写得更加细腻真切，叙事技巧的运用也更加灵活繁多，这里不能一一列举。

需要说明的是，《韩朋赋》是一篇俗赋，是民间口头文学创作的记录。它也许并不是一开始就达到这个水平的，其故事的复杂生动和人物形象的鲜明丰满，是多少人共同创造的结果。事实上，从晋人的《搜神记》到唐代产生的这个俗赋写定本，其间经历了数百年之久。数百年来，人在叙事思维方面的发展，通过这个文本，这个物质化了的思维成果被记录下来。而在唐以后，即在中国古代小说文体获得独立之后，人的叙事思维和能力还在继续发展，即以《韩朋赋》故事而言，它在通俗小说和戏曲的领域中，就又呈现出许多新的特点。但那已经不属于小说文体的孕育这个题目了。