第二章　中国诗歌的叙事性手法

第一节　从赋比兴到叙抒议

中国诗歌叙事传统，体现在每一时代的诗词作品中，从构思、内容到写作方法、艺术特征诸方面，其中，叙事性手法，是诗歌叙事传统中最为直接、关键的叙事性因素。古人对诗歌表现手法的理论概括，最经典的就是赋比兴。这是古人从诗歌创作实践及其成果抽象而得，后又反过来作为诗歌创作的主要方法乃至指导法则。在中国古代漫长的诗歌创作史上，赋比兴之法被不断地运用，也在不断地丰富变化，同时在理论上被不断探讨辨析，并没有一个一成不变的赋比兴。清人黄生（著有《杜诗学》、《一木堂集》等）总结诗歌创作经验以指导后学，曾涉及于此：

诗有写景，有叙事，有述意，三者即三百篇之所谓赋、比、兴也。事与意，只赋之一字尽之，景则兼兴、比、赋而有之。大较汉魏诗赋体多，唐人诗比兴多。六朝未尝无赋比兴，然非三百篇之所谓赋比兴也。宋人未尝无赋比兴，然只可谓宋人之赋比兴也。⁽¹⁾

这段话虽然很短，却很值得重视。首先，他概括诗歌的内容（构成诗歌内容的要素），指出无非景、事、意三者。⁽²⁾景是自然外物，事是客观的过程或动态，意则是作者主观的心思——理性些的可谓“意”，感性些的便是“情”，无论是意是情，或是古文论爱说的“情志”，都偏重于作者主观心灵方面。这样来论诗歌的内容，虽简括却已颇全面。诗歌所写，千头万绪，林林总总，但概括起来，不就是给诗人以感受和创作激情的外界事物（事与物）和诗人自身的心灵活动（情意）吗？稍可斟酌的，是他把写景的地位抬得很高，这对中国古代文人诗而言，确有道理，但是否能够涵盖一切诗歌创作，尚可斟酌。⁽³⁾不过，他所谓的写景范围应该较宽，而且他把写景与赋比兴三者相联系，其写景的含义和情况就变得复杂了。无论如何，他对诗歌内容的概括已表现出客观外在（景、事）与主观内在（意）二分的倾向和趋势，既符合诗言志缘情的传统理论，其认识也已达到相当高度，由此引申到我们所说的贯穿于古今诗歌的抒叙两大传统，可谓顺理成章。

其次，这段话指出了赋比兴之法在中国诗歌创作史上既呈一以贯之之势，又并非一成不变、始终如一，而是随时代不断变化着的。

再次，他把写景、叙事和述意与赋比兴作了对应，指出叙事和述意只赋之一字即可尽之，换言之，即赋主要用来叙事和述意，唯独写景存在赋比兴多种情况，有的写景是赋体，单纯描绘客观景物而别无寓意；有的写景却是比兴，是某种隐喻或比拟，有言外之意，目的在于引起读者的联想和深思，当然也就更加意味深厚——看来，黄生在写景和叙事述意之间似有所轩轾。

这个论断有他的独到之处，但相似的说法前人亦已多有。如明人李东阳云：“诗有三义，赋止居一，而比兴居其二。所谓比与兴者，皆托物寓情而为之者也。盖正言直述，则易于穷尽，而难于感发。惟有所寓托，形容摹写，反复讽咏，以俟人之自得，言有尽而意无穷，则神爽飞动，手舞足蹈而不自觉，此诗之所以贵情思而轻事实也。”⁽⁴⁾李东阳明显地表达了重比兴而轻赋体的意向，同时也就透露了他重诗歌抒情而轻叙事的态度。如果遍查历代文论诗话，相似言论是相当多的。

当然，不同乃至相反的观点也存在。无论哪种言论或观点，对我们分析具体作品，都颇有参考价值。至于这些言论观点否正确可靠，则需要我们在对作品的具体分析中加以检验和商榷。重要的是，这些说法启发我们将赋比兴与诗歌创作的实践，即在诗歌表现手法的层次上相联系。赋比兴既可与写景、叙事、述意相关，那么，是否也可以同我们关注的抒叙议，即抒情、叙事、议论相比较或对应呢？这是一个很有趣、很有诱惑力的问题，值得认真考虑一番。

一

赋比兴之言约起于汉之前，而详于汉之后。《周礼•春官•大师》有“六诗”说。《诗大序》所谓诗之“六义”与之相同。《诗大序》云：“诗有六义焉：一曰风，二曰赋，三曰比，四曰兴，五曰雅，六曰颂。”后世一般认为“赋比兴是诗之所用，风雅颂是诗之成形，用彼三事，成此三事，是故同称为‘义’”⁽⁵⁾。以今语释之，则可理解风雅颂为诗体，赋比兴为诗法（技巧），赋比兴等方法是用来写诗的，实际运用不同，便造成了风雅颂等诗体的差异。至于对赋比兴的具体解释，早期往往与诗歌内容和思想倾向（美刺）相联系，如《周礼•春官•大师》的郑玄注：“赋之言铺，直铺陈今之政教善恶。比，见今之失，不敢斥言，取比类以言之。兴，见今之美，嫌于媚谀，取善事以喻劝之。”⁽⁶⁾这是当时的主流说法。亦有更简略更抽象而近乎纯技术性的概括，如郑众云：“比者，比方于物也。兴者，托事于物。”⁽⁷⁾后人对此又有许多发挥变化，并将赋比兴之法按各自的理解运用到诗歌创作之中。南宋朱熹《诗集传》对《诗经》每一首作品的表现手法都作了注释，指明其是赋还是比兴，或者是兴而比，比而兴等。他的说法“赋者，敷陈其事而直言之也”“比者，以彼物比此物也”“兴者，先言他物以引起所咏之词也”也得到较多的认同，虽然他本人在诗中的具体解释也存在着某些矛盾缠夹或费解难通之处，为人所诟病。⁽⁸⁾

近代以来，特别是当代学术论文之中，论诗而用赋比兴概念的渐少。随着文学理论的变迁和西方现代文艺理论的引进，采用抒情、叙事、议论等概念术语的逐步增多，这是学术变化的自然趋势。其实，这些概念在中国也是古已有之，古文论和诗话词话中就常能见到，只是近年用得更多，其使用频率显然有超过赋比兴的趋势，而且这些概念的内涵虽基本未变，却也有所丰富和发展。当我们谈论中国诗歌抒情传统、叙事传统之类问题时，对表现手法的关注和术语的使用，当然也会向抒情叙事议论之类转移。

所谓抒叙议与赋比兴，本来都是诗歌的表现手法，而且抒叙议与赋比兴本有切割不断的联系。问题是，二者究竟是什么样的关系呢？古今学界皆有人以为叙就是赋，抒和议就是比兴，古之赋比兴，就是今日所言之叙抒议，这就是它们的对应关系。这从上引李东阳的话即可体会出来，只是他未就此深论。然而上文所引黄生之说，认为叙事、述意就是赋，且“只赋之一字尽之”，也就是说诗歌的叙事、述意不出赋法。而写景的情况复杂，门道繁多，可赋，可比，可兴，这就提供了另一种理解。除这两种说法外，应该还有别样见解。种种意见，究竟哪个比较符合或接近事实呢？或者其中还有需要加以辨析和细化的问题，才较便于今日诗歌研究的利用呢？

不妨以《诗经》作品为例来看赋比兴与抒叙议的关系，因为赋比兴本是从《诗经》的作品中概括出来，前人也有较多言论可供参考，我们的试验不妨先由《诗经》开始。

二

《诗经》的第一篇《周南 •关雎》，其第一章：“关关雎鸠，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑。”历来的说法是“兴也”。朱熹《诗集传》继承前人的理解，并解释道：“兴者，先言他物以引起所咏之词也。周之文王生有圣德，又得圣女姒氏以为之配。宫中之人，于其始至，见其有幽闲贞静之德，故作是诗。言彼关关然之雎鸠，则相与和鸣于河洲之上矣。此窈窕之淑女，则岂非君子之善匹乎？言其相与和乐而恭敬，亦若雎鸠之情挚而有别也。后凡言兴者，其文意皆放此云。”由此可知，“关关雎鸠”是诗的起兴，眼前景触发诗情，引起了下面的歌咏；也可能是因要歌颂文王姒氏而借关雎和鸣为喻。试论之：无论所写是眼前景还是借关雎为喻，都说明这几句不仅仅是起兴，而是实写，或虚写而带“比”意，或如有的学者所谓是一种象征乃至象征主义⁽⁹⁾。雎鸠是比喻和乐地以礼相处的夫妇。所以“关关雎鸠”不仅兴起了全诗，而且巧妙优美地比喻了文王和太姒这对先王夫妇。综览《诗经》，就其兴句而言，除少数属于单纯起兴不含比义，大多都有此种“兴而比”的意味。比兴其实很难截然分清，那些在诗篇一开头就出现的“比”，往往就同时起着“兴”的作用。某些在篇中才出现的“兴”其实只是比喻，并起不了兴的作用，也与“兴”的基本定义不合。⁽¹⁰⁾《关雎》的第二、三章，朱熹也说是“兴也”，也就是说，他认为整篇《关雎》都是兴体。⁽¹¹⁾

但问题还不止于此。如果我们试用抒叙议之类概念来分析的话，便可发现，被朱熹视为“兴”的“关关雎鸠，在河之洲”与“窈窕淑女，君子好逑”在表现手法和内容涵义上是有所不同的。前两句是“兴”或“兴而比”，这里的比兴实际上乃是“叙”，虽极简略，但毕竟是客观地叙述一种眼前的景象、一种客观的事实，是可以转化为图画或更现代的影视镜头的。后两句却是诗人所抒发的胸臆，是袒露心事，申说主观想法，显然应属抒情，而在表现手法上应该归为“敷陈其事而直言之”的“赋”才比较合适。首章如此，二、三章也是如此。“参差荇菜，左右流之”“参差荇菜，左右采之”“参差荇菜，左右芼之”，若算是“起兴”，那也是描绘、叙述了一种情景。而“窈窕淑女，寤寐求之；求之不得，寤寐思服；悠哉悠哉，辗转反侧”和“窈窕淑女，琴瑟友之”“窈窕淑女，钟鼓乐之”要说是“兴”还不如说是赋体的抒情，是直截了当地吐露诗作者内心的诉求和感情的波澜。

仅从《关雎》，我们就能感到，赋比兴与抒叙议是不能简单对应的。赋既可以是叙事，但又不只等于叙事，它还可以是抒情乃至述意。凡诗中“敷陈其事而直言之”者，无论所陈之事是客观的事物，是虚拟的景象，还是主观的心事，都应属于“赋”体范畴。而比兴也并不就等于抒情，更多的情况下其实倒是描叙或述事，只是其描叙之事往往除诗面所写外还另有寓意而已。

赋确可与叙事对应。例如《周南•葛覃》，朱熹《诗集传》就以之为赋的典型，他对赋下的定义，即出于此诗的注释。可是清人陈奂的《诗毛氏传疏》却说该诗首章是兴：“葛覃，一兴也；黄鸟，又一兴也。”二、三章才是赋。近人程俊英同意陈奂的说法，见其《诗经注析》一书。⁽¹²⁾在我们看来，说《葛覃》首章是赋也好，是兴也好，在叙事（描述一种事实、一种情景）这一点上，其实并无不同。也就是说，赋固然是叙事，兴也同样可以是叙事。就《葛覃》全诗来看，“葛之覃兮，施于中谷，维叶萋萋。黄鸟于飞，集于灌木，其鸣喈喈”⁽¹³⁾。其前三句在下章又重复一次，确实更像是起兴，而并不是在叙述诗中女子的行事。这首诗是以一个女子口吻叙述出来的，说的是她婚后归宁的事，全诗没有明显的抒情句子，但叙述中透露的情绪安详宁和，这是可以体察得到的。在诗歌中没有不带感情色彩的叙事，但这样的叙事毕竟与直接抒情有别。直接抒情是不同于叙事的另一种表现手法，即使与带感情色彩的叙事，也不宜混淆。至于此诗的叙述者，即女主人公的身份，从毛诗小序到朱熹集传都说是后妃，并将诗旨释为“后妃之本”，今人则认为是贵族妇女或一般新婚女子。搁置分歧，则此诗以女子口吻述归宁之事当可为共识。

《葛覃》是以赋与兴叙事，接下去的《卷耳》也差不多，但细看又有所不同。

采采卷耳，不盈顷筐。嗟我怀人，寘彼周行。

陟彼崔嵬，我马虺 。我姑酌彼金罍，维以不永怀。

陟彼高冈，我马玄黄。我姑酌彼兕觥，维以不永伤。

陟彼砠矣，我马瘏矣，我仆痡矣，云何吁矣！

这四章诗，朱熹均标为“赋也。”首章“采采卷耳”二句是作者自叙，说的是她正在做的事。但“嗟我怀人”二句，叙的就不是“事”而是“情”，非要说是“事”，也只是作者（女主人公，也即本诗叙事人、叙述者）的“心事”。叙述心事（心绪）其实就是抒情，是与叙事相对的一种表现手法。所以首章的赋，若加细析，实应分属叙事和抒情二者——抒、叙是需要而且可以分清的，但古人往往把它们笼统说成赋，这也未尝不可。由此可见，所谓赋，并非仅仅是叙述表现于客观外在的可睹可记可画之事，也可以是直叙（诉、抒）内在于作者心中难见难描之情，即抒情。叙事、叙情（抒情）皆可用赋法，且诗的抒情议论实往往以直叙的赋法为之。这样的例子在《诗经》中很多。

就《卷耳》而言，二、三两章所写之事究竟是女主人公自为，还是她所怀之人所为？即那个陟山冈而酌酒的“我”，是女主人公，还是她所思念的人，历来有不同理解。如果拍成影片，镜头上出现的景象将是大不相同的。若“我”就是女主人公，镜头上出现的该是她的形象和动作，她所怀之男子不一定要出现，即使出现，也只要一个远远的虚影而已。若后两章表现的是女主人公对所思之人的想象，那么，镜头上占主体的便应是登山饮酒的男子——她的“怀人”。从文学叙事的角度来说，这样的表现法，是“代言”的一种，是女主人公在幻想中代替她思念的人在说和做，是一种想象虚构之词，是诗歌叙事手法的一种丰富和发展。⁽¹⁴⁾

二、三两章既有两种说法，那么，最后一章是谁的话，也就成了问题。“登上那土山，我的马累坏了，我的仆人也拖垮了，唉，怎么办呵！”这话到底是谁说的呢？或以为女主人公，或以为是男主人公所说。不管是谁说，这两句被说诗者视为“赋”的直抒胸臆，总是一种情感的宣泄和抒发。这再次说明赋并非只能叙事，而是也包括了感情的倾诉，即直接抒情。

赋有时是抒情，是直抒胸臆，是纯粹抒情，《卷耳》末章是个例证。又如《召南•甘棠》：“蔽芾甘棠，勿翦勿伐，召伯所茇。……”三章基本相同，每章仅易二字，朱熹皆标为“赋也”。但三章都没有叙什么事，而是直接喊出了民众的心声，表达了对召伯的怀念，至于召伯的事迹和人民为纪念他做了些什么，这些具体的事实，则被省略，被推到诗的背后而未作表现。再如《邶风•式微》：“式微式微，胡不归？微君之故，胡为乎中露？式微式微，胡不归？微君之躬，胡为乎泥中？”这是一个人的牢骚和呼吁，究竟为了何事？诗中并未写出，诗面所写只是胸中郁积的怨气，也就是仅仅抒发了感情而已。此类诗虽用赋法，但具体事情不明，也不可能考明，后世读者就只能淡化对本事的追溯，而不作深究。

赋有时可以是议论，即用以说理，阐发思想和观点。如《诗经•小雅•伐木》首章以“伐木丁丁，鸟鸣嘤嘤”起兴，引申到求友的重要和迫切，以下“出自幽谷，迁于乔木；嘤其鸣矣，求其友声”紧接着起兴而来，说是兴的延伸或者是赋，都可以。再下面是以赋体发议论：“相彼鸟矣，犹求友声；矧伊人矣，不求友生？神之听之，终和且平。”⁽¹⁵⁾鸟尚且知道求友，何况是人？人若多友，神知晓了也会关照，赐予和平幸福。这就将作者的观点和盘托出了。《小雅•大东》七章、章八句，朱熹把一、三两章定为兴，而以其馀诸章为赋，其实兴既然是“先言他物以引起所咏之词”，把居于诗篇中段的比喻或说理部分解释为兴，并不很熨帖。尤其是七章之中，五章是赋，首章为起兴，这说得过去。然第二章已然进入赋中，第三章却又来个兴，岂不有点突兀？莫非首章的兴，仅仅兴起了第二章，至第三章就需要另外起兴吗？其实《大东》第三章的“有冽氿泉，无浸获薪”——砍下的柴禾，小心别让旁流的寒泉弄湿，正如对百姓要小心抚恤而不可侵害——这算不得“兴”，乃是“赋而比”，以比喻说明一个道理罢了。

应该说，赋的确主要是叙，是叙述。所叙的大都是一种事，即我们所谓的叙事；但有时所叙的是一种情绪、一种观点。若是叙述情绪，其实便是抒情；⁽¹⁶⁾若是申说观点，则是议论。可见赋的表现功能很强，不仅叙事，也包含直接抒情。而且，实际上诗的抒情说理议论绝大部分是出现在赋体，而并不在比兴之中。以前的诗论往往重比兴而轻赋体，实在是并不公平的。

比兴在诗中的作用主要也并非抒情，比兴倒主要可归入我们所说的叙事表现手法之中。正因为比兴并非直接抒情而往往是“托物寓情”，所以才需“形容摹写，反复讽咏，以俟人之自得”。比兴都必须是具体的，不可能空对空，不可能以虚比虚，也不能用直接抒情来表达，必须借助外界事物作曲折婉转的表现，这就非用到实打实的描叙之法不可了。而这正是我们所认为的叙事——叙事可以是讲故事（事件过程），但也可以是描叙事象、事态、事由、事脉、事之过程、事之曲折、事之结果、事之影响等，凡不属主观的情绪、意识、观点之类的客观外界物象和生活事象，皆可列入“事”的范围。凡写此类内容（与直接抒情议论相对），就都含程度不等的叙事成分、叙事因子或叙事色彩。⁽¹⁷⁾

以《诗经》作品为例，如《卫风•氓》是一首著名而典型的叙事诗。古人认为其为六章，章十句。朱熹标定各章的手法，一、二、五为赋，三章是比而兴，四章是比，六章是赋而兴。他之所以如此分析，盖因其“武库”里只有赋比兴这些概念，所以面对复杂诗篇不免左支右绌难于应对。倘在我们来看，则全篇皆是叙事（赋），其总体的叙事框架既含浓郁的抒情色彩，而在叙述中尚另有直接抒情议论的成分（可谓赋而比）。此诗的叙述者是一位婚后被弃女子，其中有她第一人称的客观叙事，有她对男主角说的话（回忆、诉苦和哀怨），有女子的自思自语（三章，叙事中议论；五章六章皆叙而兼抒）。这是一个具有一定复杂度（因为含戏剧性）的叙事文本，但用叙抒议的概念分析之，仍可清楚。

当我们用抒、叙、议这些概念来对诗歌作艺术分析，探索诗歌作品的表现手法时，就会发现诗歌中叙事几乎无处不在，诗歌表现方法的丰富性以及诗歌艺术的吸引力和美感，关键其实是在它的叙事，而不是它的抒情。抒情要么包含在叙事之中，要么产生于叙事之后。诗人之情，除一小部分直接抒出外，绝大部分是渗透、隐含在事的叙述之中，而直接抒情要想感人，还必须依赖于诗内诗外的“事”。使读者听众真正感动的，其实除诗歌的精妙语言和音乐性能外，更重要的还是诗所叙述或虽未叙述却可想见的“事”。事之实质，即人类生活，生活内容丰富复杂，充满悲欢离合，故能导致喜怒哀乐种种情感跌宕起伏，哪有不涉于事的纯粹之“情”？如有之，这样的抒情岂不是空洞叫喊或无病呻吟吗？有鉴于此，所以本文标题与“赋比兴”对应者，乃以“叙、抒、议”为序（行文中曾视具体情况用“抒叙议”，至此也改为“叙抒议”矣），且以副题说明用以观察诗歌叙事传统之意。⁽¹⁸⁾这一切，《诗经》的三百篇作品已足够证实，除上文已举的那些，还有几个重要的方面，兹稍举如下。

《诗经》中许多篇章本与史事直接有关，是史事的诗性反映，虽不必为史诗，但可印证历史，丰富历史。此类作品从来不能脱离“事”而单论其“情”。像《邶风 •新台》讽卫宣公夺媳为妻之事，事见《左传》桓公十六年，《史记•卫世家》亦载；《齐风•南山》讽鲁桓公夫人文姜与其兄齐襄公淫乱事，事见《左传》桓公十八年；《鄘风•载驰》涉许穆夫人驰吊其弟卫公事，见《左传》闵公二年；《秦风•黄鸟》哀悼秦穆公死后以三良等人为殉事，见《左传》文公六年；《陈风 •株林》讽陈灵公与夏姬淫乱事，见《左传》宣公九年、十年；都是针对具体人物与故事而作。至于《大雅》之《生民》、《公刘》、《緜》、《文王》等篇歌咏周的创业史，《小雅》之《白华》、《小弁》、《巧言》、《巷伯》等以幽王弊政为讽刺对象的作品，更是众所周知的。这些诗篇的叙事成分有多有少，方式亦多种多样，但都有所叙，都应放在文学叙事传统中加以考察和分析。

《诗经》许多篇章叙事成分之重，已使它足称叙事文本，即其已表现了一个大体完整的故事，所画出的画面已能显示时间和空间的流逝移动，作品有了一定的叙事性乃至戏剧性，说明叙事技巧已相当纯熟。除上文所举的《卫风•氓》外，题旨类似的《邶风•谷风》叙事性也强，且手法有所变化。就是像《陈风•东门之枌》、《鄘风•桑中》那样，叙述男女相慕悦之事十分简洁，但其完整性与对细节的突出也不可小觑。《豳风•七月》叙述一年的农事及祭享，因按月日缕述，叙事色彩浓郁，篇幅相当长。而《东山》写战士的出征与归家，有回忆，有描叙，全由战士口中一一道出，抒情建立在客观的描述叙事之上。《小雅》的《出车》叙述大军的出征和凯旋，《车攻》描述贵族射猎活动全过程，《斯干》描述宫室的落成，《无羊》描述牛羊繁茂的情景，等等，均已表现出一种铺排叙事的思路，虽非讲述有头有尾的故事，虽其主旨是在于赞美歌颂，但具体表现手段仍属叙事的范畴。

即使许多抒情色彩浓郁的诗篇，仍以一定分量的叙事为全篇根基和骨干，往往是欲抒先叙，叙中含抒，抒叙融合，难分难解。此类例亦多，如《秦风》的《黄鸟》、《蒹葭》，《唐风》的《鸨羽》，《魏风》的《伐檀》、《葛屦》，《邶风》的《北门》，《王风》的《黍离》、《扬之水》等，诗中皆有叙事，或前叙后抒，或叙抒相间，或以叙为主叙中含抒，手法多样，十分精彩。

尤其值得注意的是，《诗经》篇章的许多叙事已初步形成自己的特色，如风诗叙事的自然细腻，小雅叙事的简洁概括和个人色彩，大雅叙事的庄重凝练和史诗格局，以及一般叙事中多用对话和问语，多用反复与倒插，既是对口头叙事传统的固化和继承，也为诗歌叙事传统的丰富和完整奠定了基础。诗歌叙事是有其独特之处的，不同于其他文学样式，不同于小说叙事，不同于散文叙事，也不同于戏剧叙事。然而无论有多少不同，但毕竟都是叙事，有它们的基本共同点。因此，如何总结梳理诗歌叙事的特点和短长，如何分析概括诗歌叙事与小说戏剧叙事的异同和关系，还有大量工作可做，还有大量前人的研究经验和成果需要批判继承和整理提高。

三

我们探索从赋比兴到叙抒议的发展演变，并不是为研究而研究，而是想借助对具体作品的微观分析来考察诗歌的叙事，使所谓叙事传统具体化起来，同时借此考察叙事传统与抒情传统的关系，将诗歌作品的微观研究与诗歌传统的宏观研究相结合，使微观研究与宏观研究相向而行，从而并肩向抒情传统唯一和独尊的学术局面提出质疑。

在中国诗学研究中的确存在着抒情传统唯一、独尊的倾向。此倾向有悠久历史，有有意识的现代转换，因而也就有巨大的现实影响。最根本的是在研究界形成一种范式，为众多研究者自觉不自觉地遵循着，而在民众中则成为一种习惯性思维、一种非科学的常识，甚至成为一种口头禅。然而，这既不符合中国文学史的实际，也不利于中国文学传统的弘扬和现实文学的发展。

当今诗学和诗歌创作，如囿于“抒情传统唯一独尊”之说，往往以为写诗的奥秘和诀窍就在抒情感发一端，而抒情之本就仅在于主体意识的强化和泛化，更有甚者则以为抒情就是要突出一个“我”字，还认为这就是中外古今诗人的成功经验。从艺术表现言之，则以为写诗只要会抒发一己之情，把情抒好就行，却没有考虑到抒与叙的关系。其实，抒情从来离不开叙事，抒情传统更从来就和叙事传统相偕相伴，也相互推挽和博弈。想写诗的人当然要会抒情，诗人的灵感和创作冲动当然与有情要抒有关。但若欲真正抒好情，就同时应该注意叙事，且应善于叙事（诗的叙事有其特殊的要求和难度），至少是不能忘记叙事，无视叙事，甚而排斥叙事。而为能够叙事，就需要眼睛向外向下，多观察，多了解，多体贴人情，要立足自我又超越自我，更多地关注他人和客观世界，要懂得叙事是比单纯直接抒情更高更复杂的艺术思维和能力，也更为广大受众所需要所欢迎，应善于把丰富的感情寓托在叙事之中含蓄深沉地抒发出来，而尽量少依赖易流于抽象空洞乏味的单纯直接抒情。有时你不直接抒情，而在叙事中传情，效果会更好。在这方面，古人有些议论十分精彩，如本章上面引述的黄生言论，还有叶燮《原诗》、刘熙载《艺概》，特别是其中的《诗概》、《赋概》、《文概》和《词曲概》。更多的相关言论则散落在大量的古典文献之中，有待我们发掘整理。古今皆有人过分泛化抒情的范畴，夸大抒情的作用，不重视诗歌的生活内容，不关注他人，不认真表现自身以外更广泛深刻的社会内容，不善于刻画描绘自身以外的人物形象，更不提对人和世界的终极关怀，只强调所谓抒情写意、神韵情趣，醉心于所谓优雅清空、虚灵高蹈、淡泊无迹的风格，并把这夸饰为中国文学的根本特征，导致对诗歌史乃至文学史的片面理解，也导致创作天地日益逼仄，格局日益狭小的弊端。当然，这并不仅仅是诗歌一家的问题，在别的艺术门类，如绘画中也存在类似的情况。⁽¹⁹⁾但同时古今也皆有人在诗歌创作中自觉而巧妙地运用了叙事的机制，将抒情与叙事结合得天衣无缝，取得了良好的成绩。⁽²⁰⁾这两种情况代表了正反两方面的经验，都是值得注意的。