第3章 命题与古代诗学理论建构

古代诗文词赋小说戏曲等各体文学的理论领域都有大量的命题运用。如“文质彬彬”“辞达理举”“文以载道”“文从字顺”“言有物”“言有序”等都是古代散文理论的著名命题。“词，别是一家”“词要清空，不要质实”“论词莫先于品”“意内言外”“词以境界为上”等都是词学理论的重要命题。“丽以则”“润色鸿业”“情以物兴，义必明雅”“物以情观，词必巧丽”“赋欲不朽，全在意胜”等皆为赋学理论的重要命题。“以文运事”“因文生事”“怨毒著书”“虚实相半”“同而不同”“十年格物”等都是古代小说理论的经典命题。“乐人易，动人难”“关风化”“因情成梦，因梦成戏”“立主脑”“代人立心”“结构第一”等为古代戏曲理论命题。比较而言，古代诗学理论中的命题数量最多，影响也最为深远。早在先秦时期，就有“诗言志”“诗可以怨”“思无邪”“以意逆志”等经典诗学命题的提出。汉代诗论家提出了“诗无达诂”“情动于中而形于言”“吟咏情性”“主文谲谏”“化下刺上”“发乎情，民之性”等经典诗学命题。魏晋以降，随着诗学研究的深入和诗学著述的大量出现，新的诗学命题也纷纷提出，“诗缘情”“感物吟志”“文已尽而意有余”“境生象外”“诗达义”“思与境偕”“情胚景媒”等都是著名命题。古代诗学本体论、创作论、功能论、审美特征论、鉴赏批评论等理论层面都有大量的命题运用，命题蕴涵着古代诗学的核心内容，是古代诗学理论建构的核心要素。在无法全面探索命题与古代散文词赋小说戏曲等各体文学理论建构之关系的情况下，探索命题与古代诗学理论建构之关系，有助于理解命题对于古代散文词赋小说戏曲等理论建构的意义与作用。

第一节 命题与古代诗歌本体论

诗是什么？有何属性？有何特征？构成诗歌存在的根本因素有哪些？摆在诗论家面前的这些最基本的问题就是诗歌本体论所要回答的。诗歌本体论是古代诗学最重要的理论之一，因为“关于艺术的一切论争的深层，都在本体领域展开”[1]。诗歌创作论、审美特征论、功用价值论、欣赏批评论等都在不同程度上受诗歌本体论的影响、制约，对诗歌本体的不同看法，影响着对诗歌创作、审美特征、功能价值、鉴赏批评等一系列问题的不同看法。所以，研究诗歌本体论有助于诗歌其它理论问题的深入探索。古代诗歌本体论源远流长，先秦时期产生的“诗言志”说就是中国古人对于诗歌本体的最早回答，之后又有“诗缘情”说、“诗达义”说及“文辞志，合而为诗”说等。这些命题构成了古代诗歌本体论的理论框架，或者说古代诗歌本体论主要就是以命题的形式构成的。这些命题在不同的历史时期出现，标志着古代诗论家对于诗歌本体认识的不断深入，也标志着古代诗歌本体论由创立到发展再到深化不断完善的过程。

一、“诗言志”：诗歌本体论之创立

朱自清《诗言志辨》把“诗言志”这一命题看作古代诗学“开山的纲领”，因为此命题以其深刻的内涵对后世诗学及诗歌产生了深远影响，标志着古代诗歌本体论的创立。

（一）“诗言志”之产生与发展

“诗言志”最早见于《尚书·尧典》，云：“诗言志，歌永言，声依永，律和声。”对《尚书》的这一观点，学术界颇有争议。因为甲骨文中尚无“志”和“诗”二字，金文中只有“志”而无“诗”字。按照学理，诗歌理论一般产生于诗歌繁荣的时期，尧舜时期生产力极其低下，尚且没有文字，更不用说诗歌的繁荣了。所以，尧舜时代不可能产生“诗言志”这样的诗学命题。从文献学和古今学者考证的角度看，《尧典》实为战国时代的作品，“诗言志”应是战国学者对诗的看法，这种观点是比较可信的。

春秋时期社会上流行的“诗以言志”风气，是“诗言志”产生的思想根源。《左传》对此风气有较多记载，如《左传·襄公二十七年》载：“卒享，文子告叔向曰：‘伯有将为戮矣。诗以言志。志诬其上，而公怨之，以为宾荣，其能久乎！幸而后亡！’”文子所说的“诗以言志”，是当时十分活跃的“赋诗言志”现象，也就是用诗者通过诵读《诗三百》中的篇章，来表达对某些政治外交问题的看法。所以孔子说：“诵《诗》三百……使于四方。”[2]“赋诗言志”是春秋时期各诸侯国官员在政治外交场合表达本国主张的一种特殊的用诗方式，正是在这种用诗方式的影响下，战国学者提出了“诗言志”这一命题。

汉代《毛诗序》对“诗言志”展开了深刻阐释，云：“诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗。”此论表明，诗是诗人之志的产物，诗歌创作是表达诗人之志的活动。所以，诗必然要以“志”为本，有志则有诗，无志亦无诗，这就把诗之本体置于诗人之“志”的基础上。“在心为志，发言为诗”这一命题阐释了诗歌创作与诗人之志的关系：诗人心中之志抒发出来，形诸语言，就成了诗。《毛诗序》的这些论述阐释了“诗言志”的核心思想，不但促进了“诗言志”这一诗歌本体论命题的发展，而且标志着此命题的成熟。

《毛诗序》在肯定“诗言志”的同时，又提出了“吟咏情性”的观点：“国史明乎得失之迹，伤人伦之废，哀刑政之苛，吟咏情性，以风其上……故变风发乎情，止乎礼义。发乎情，民之性也。”《毛诗序》将“情”“志”并举，认为诗之本体既是诗人之志，又是诗人之情，“吟咏情性”说是对诗歌本体认识的深化，也是对“言志”论的超越。但是，《毛诗序》所说的“情”并不是审美化的感情，而是具有“风其上”之社会批判功能的政治化情感，此“情”产生于“人伦之废”“刑政之苛”等社会政治的混乱腐败，是诗人“伤人伦之废，哀刑政之苛”的政治感慨，并且此“情”之抒发必须“止乎礼义”，即以儒家礼义为准则。这就把“情”限制在政治感情的范围之内，与“志”也就没有多大的区别了。因此，“吟咏情性”实质上仍是一种“言志”活动。即便如此，《毛诗序》毕竟提出了“吟咏情性”说，若剔除其政治内涵，“吟咏情性”则是一个极有价值的诗学命题，它启发人们对诗歌抒情性质的认识，是对“言志”说的一个重大发展，也是中国古代诗学史上的一大创举，因为这一命题为后人所普遍接受。

需要指出的是，对“诗言志”之“志”的理解，存在着一个随着时代发展变化而发展变化的问题。从宏观角度看，先秦人所言之“志”主要指“赋诗言志”者个人之志以及所代表的国家意志。《毛诗序》作者所言之“志”主要指“成孝敬，厚人伦，美教化”的“邦国”之志。魏晋南北朝以降，对“志”的理解趋于多元化，清代王寿昌《小清华园诗谈》有很好的论述，云：“且如魏武志在篡汉，故多雄杰之辞；陈思志在功名，故多激烈之作；步兵志在虑患，每有忧生之叹；伯伦志在沉饮，特著《酒德》之篇；刘太尉琨志在勤王，常吐伤乱之言；陶彭泽志在归来，实多田园之兴；谢康乐志在山水，率多游览之吟。……凡此之论，不一而足。惟杜工部志在君亲，故集中多忠孝之语。”“志”具有不同的性质、内涵、价值、意义及特征，从而也会导致诗歌具有不同的内容、功能、价值及特色。

（二）“诗言志”之内涵、意义和局限

“诗言志”作为古代诗学“开山的纲领”，内涵主要有四：一是强调“志”为诗之本体，有志才有诗，无志亦无诗，诗以诗人之志为本。二是表明志是诗之内容，诗言诗人之志，诗之内容必然是诗人之志。三是指出诗以“言志”为使命，诗的最基本任务就是言诗人之志，通过“言”的运用而把诗人之志表达出来。四是表明诗离不开言，“言”作为志之载体，是诗歌得以形成的物质条件。无此条件，“志”只能作为诗歌本体存在于诗人心中，就此而言，“言”对于诗来说，亦具有本体意义。这些内涵看似简单，但却赋予了“诗言志”三方面重要意义：第一，体现了古人对诗歌本体的深刻把握，揭示了诗歌的本体特征，影响了后人对诗歌本体的认识和探索，从而成为贯穿古代诗学两千余年历史的经典理论。第二，对后世诗歌创作具有指导意义。古代诗歌虽以抒情诗为主流，但言志诗亦大量存在。历代都有以社会进步为己任的诗人，他们往往都是以诗言志，使其诗直接服务于国家社会，担负起重大的社会历史使命。第三，此命题在当代仍具有重要的意义和价值，因为当代诗人仍然是以诗“言志”的，“言志”仍是当代诗歌之基本属性。

“诗言志”亦有一定的局限：一是过度强调“志”对于诗的本体意义，特别是《毛诗序》把“志”政治化、“礼义”化，限制了志的丰富性和情的重要性，其狭隘性相当明显。二是不利于抒情、景物等诗的创作发展，不利于诗歌创作的多元化。三是“诗言志”与诗歌的政治功用相联系，不利于人们对诗歌审美特征的探索。由于存在这些局限，所以，到魏晋南北朝便出现了“诗缘情”这一命题。

二、“诗缘情”：诗歌本体论之发展

陆机《文赋》提出“诗缘情而绮靡”之论，强调诗是“缘情”而发，有情而有诗，无情则无诗，“情”是诗之本体。“绮靡”即绮艳靡丽之美，是诗之审美特征，诗之特征在于美，不美亦非诗，就此而言，“美”对于诗来说，也具有本体意义。“诗缘情”从“缘情”和“绮靡”两方面阐释诗，这一命题的提出标志着诗歌本体论的发展。

（一）“诗缘情”说产生的思想渊源

“诗缘情”强调审美感情对于诗歌的本体意义，此命题的思想渊源十分深远。春秋末，孔子提出“诗可以兴……可以怨”。“兴”的内涵比较复杂，但以感情因素为主，朱熹从“感发”和“志意”两方面阐释此“兴”：“感发志意。”[3]表明“兴”作为诗之“志意”能够“感发”出接受者之“志意”。“怨”主要是怨恨之情。“兴”和“怨”都涉及到诗人之情，包含着“诗缘情”的思想萌芽。最早明确提出诗歌“抒情”之观点者，是伟大诗人屈原。《九章·惜诵》云：“惜诵以致愍兮，发愤以抒情。”屈原认为诗歌是抒发“愤”情的，他的一系列壮丽诗歌就是抒发怨情的作品。但屈原此论只是个人的创作感慨，缺乏理论的自觉性。

就生成渊源而言，“诗缘情”与《毛诗序》的“吟咏情性”说一脉相承。虽然《毛诗序》所说的“情性”主要指诗人的政治性感情，但此命题毕竟指出了“情性”是诗歌创作的根本所在，就此而言，《毛诗序》的这一命题对于陆机之论具有直接启发性。但陆机“诗缘情”的“情”在内涵上与《毛诗序》“吟咏情性”的“情”有着重大的不同：陆机所说之“情”主要是诗人丰富复杂的审美感情，而非“止乎礼义”的政治化感情。陆机指出，情之产生在于“遵四时以叹逝，瞻万物而思纷；悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春”[4]，为自然景物所感动而产生的情只能是审美感情，与《毛诗序》所说的“伤人伦之废，哀刑政之苛”的政治化感情是性质不同的。所以，“诗缘情”虽由陆机提出，但对于诗歌创作与抒发感情之关系的认识，在陆机之前早已存在，“诗缘情”之论有着深远的思想渊源。

（二）“诗缘情”与“诗言志”的联系与区别

“诗缘情”与“诗言志”是古代诗歌本体论中两个十分相似的命题，二者既有联系，又有区别。其联系在于：情与志有相同之处，二者都是诗人的主体精神因素，诗人的主体精神既包括情，也包括志。孔颖达主撰《五经正义·春秋左传昭公二十五年正义》指出：“情、志一也。”此论就是着眼于二者的共同性。人们经常“情志”联言，因为有些情与志是不分的，如爱国之情与爱国之志、爱民之情与济民之志，都可谓之“一也”。二者又有区别：“情”一般指审美感情，是人对外在景物、事物、人物的感受和态度，如亲情友情爱情及对自然美景的喜爱之情等，感性的审美的成分居多；“志”一般指志向，是对某种目标的追求，理性、功利的因素居多，具有一定的功利性和目标指向性，如志在学业、功名等。邵雍《击壤集序》云：“怀其时则谓之志，感其物则谓之情。”“怀其时”的“志”主要是理性思考，“感其物”的“情”主要是审美感受。“情”与“志”的区别，也是“诗言志”与“诗缘情”两命题的区别所在，具体而言，“诗言志”主要强调诗歌抒发表现诗人的志向理想，“言志”之诗具有较强的理性色彩和功利特征；“诗缘情”主要强调诗歌抒发表现诗人的审美感情，“缘情”之诗具有较强的感性色彩和审美特征。

（三）“诗缘情”的意义及影响

“诗缘情”特别强调审美感情对于诗歌本体的重要性，这一命题的提出在古代诗学史上具有里程碑之意义。其意义可从两方面理解：其一，“诗缘情”表明诗人可自由地抒发任何审美感情，而不必“止乎礼义”，这就突破了“诗言志”“止乎礼义”的思想局限，使人们对诗歌本体的认识由侧重于“政治志向”转向了“审美感情”，从而标志着诗歌本体论发生了根本性的转向。其二，“诗缘情”强调诗以抒发审美感情为本，这更符合古代诗歌的实况，所以，这一命题比“诗言志”更切近诗歌本体。它的提出大大扩展和丰富了古代诗歌本体论的内涵，促进了诗歌本体论的发展，也标志着一种新的诗歌美学原则的诞生。

“诗缘情”这一命题在古代诗论史上具有深远影响，主要体现在两个方面：其一，就诗歌创作而言，自从此命题提出之后，“缘情”文学便日益发展，陶渊明、鲍照、庾信等人的诗歌都体现了“缘情”的特点。唐代以降，“缘情”诗更是迅猛发展，成为诗坛的主流。因此，“诗缘情”说预示着后世诗歌的发展方向，构成了后世诗歌创作、发展、繁荣的巨大推动力。其二，就理论影响而言，陆机之后的诗论家，大多都提倡“缘情”的诗学观。虽然“言志”说仍然持续流衍，并且在当代仍然具有理论意义，但张扬“缘情”说者更多，特别是那些影响巨大的诗论家，都高度肯定诗的“缘情”本质。如刘勰《明诗》篇强调：“诗者，持也，持人情性。”《物色》篇提出：“情以物迁，辞以情发。”钟嵘《诗品序》认为：“摇荡性情，形诸舞咏。”皎然《诗式》要求优秀的诗歌应该“但见性情，不睹文字”。严羽《沧浪诗话》指出：“诗者，吟咏情性。”公安派倡导“独抒性灵”。清代王夫之、袁枚、叶燮、沈德潜、刘熙载等诗论家都有关于诗歌以情为本的深刻论述，而他们的论述与陆机的“诗缘情”说一脉相承。

三、“诗达义”：诗歌本体论之深化

诗歌本体论由“言志”说发展到“缘情”论之后，至唐代又有了新的变化，即白居易提出了“实义”说，进一步丰富了古代诗歌本体论，也标志着古代诗歌本体论发展到了更加完善和成熟的阶段。“实义”说的提出是对诗歌本体论的深化。我们不妨模仿“诗言志”和“诗缘情”的语言表述模式，称“实义”说为“诗达义”。

（一）“诗达义”的基本内涵及意义

“诗达义”这一命题是白居易在《与元九书》中提出来的，云：

感人心者，莫先乎情，莫始乎言，莫切乎声，莫深乎义。诗者，根情，苗言，华声，实义。

白居易以果木喻诗，形象地阐释了诗歌构成的四个要素：情、言、声、义。“根情”与“缘情”说一脉相承，以“根”喻情，情为诗之“根”，把情上升到诗之“根”的高度，强调了情的重要性，“实义”说则是白居易的新观点。

“诗达义”的基本内涵主要有三：一是认为“义”乃诗之本体。“义”即思想意义、义理道理，诗歌包含着思想意义、义理道理。以花果之“实”喻诗歌之“义”，意在强调思想意义对于诗歌的重要性。“义”是诗之“实”，亦是诗之本。二是认为“达义”是诗歌的基本使命，既然“义”为诗之“实”，诗歌创作就离不开对义的表达。三是强调“义”使诗歌深刻感人。“感人心者”虽然“莫先乎情”，但却“莫深乎义”。在白居易看来，深刻的思想意义才是诗歌打动人之心灵的根本因素，诗歌具有深刻之思想意义，才能震撼人的心灵。“情”与“义”在“感人心”的深度上，是有区别的。常言道：“以情动人，以理服人。”感情可打动人，若要“服人”，则需要义理、道理，义理、道理才能让人心悦诚服。“莫深乎义”表明，“义”作为诗之“实”，在“感人心”方面比“情”具有更大的深度。

“诗达义”作为古代诗歌本体论的新观点，在古代诗论史上具有三方面意义。一是打破了“诗言志”和“诗缘情”的二元格局，使古代诗歌本体论形成了三足鼎立的局面。白居易之前，论诗者或倡“言志”，或主“缘情”，亦有情志兼论者，皆离不开情、志二端。白居易以“义”论诗，从而丰富、发展、完善了古代诗歌本体论。二是强调了思想意义、义理道理对于诗歌的重要性。在白居易之前，人们对诗歌思想意义、义理道理重要性的认识不足，鲜有论述，这是不正常的。事实上思想意义、义理道理本来就是古代诗歌的基本内容，或者说“义”本来就是古代诗歌之本体。自《诗经》以来，历代诗歌都有大量的达义之作。但诗论家们只关注情、志二因素，而忽视了诗歌之“义”。白居易的“达义”说弥补了前人的不足，强化了人们对诗歌思想意义重要性的认识。三是顺应、影响了诗歌创作的发展。自魏晋文学自觉以来，至盛唐时期，诗歌创作以“尚情”为主流。中唐时期重要诗人的诗歌，如元白之诗、韩孟之诗、柳宗元、刘禹锡诸人之诗，充满着对时局政治、民生疾苦的深切关注，诗中“达义”的成分日趋浓郁深厚，白居易的“达义”说正顺应了这一诗歌潮流。另外，在社会问题日趋严峻的中唐，白居易要求诗歌“达义”，要有深刻的思想内容，并通过“达义”之诗的创作反映社会民生问题，以引起统治者的重视，找出解决问题的办法，不失为一种积极而现实的诗学态度。到宋代，“达义”说的影响更为明显，宋代诗歌创作趋于“议论”“言理”，具有更加浓重的“达义”倾向。“达义”是诗之本然属性，以诗“议论”“言理”未尝不可。只是宋诗过于“议论”“言理”，甚至语涉“理路”，成为“理障”，是为诗病。白居易的“实义”说，成为“尚意兴而理在其中”[5]的唐诗向“以议论为诗”的宋诗转型的理论前驱。

（二）“诗达义”与“诗言志”“诗缘情”之关系

“诗达义”与“诗言志”“诗缘情”同为古代诗歌本体论命题，三者内涵各有侧重，并不矛盾。“言志”说强调“志”对于诗的本体意义，此论并不否定诗中之“情”和诗中之“义”。“情志一也”，“志”与“情”有相通处，“情志”可联言；“志”与“义”也有相通之处，诗人的志向，以理性因素居多，包含一定的义理、道理，具有一定的功利性和指向性，而“志”所包含的义理、道理等理性因素，就与“义”相通。“缘情”说中的“情”主要指诗人的审美感情，以感性因素居多，具有突出的审美特征。但是，“情”与“义”并不是完全对立的东西，人的审美感情也包含着一定的义理、道理，即所谓“情理”“情义”。当代人仍然把感情与思想相联系，常说“思想感情”，其中“思想”即为“义”。由此可知，“志”“情”“义”三者互通，都是诗歌所要表达的内容，都能构成诗歌之本体。从“诗言志”到“诗缘情”再到“诗达义”，说明中国古代诗学理论家对诗歌本体的认识在不断深入，标志着古代诗歌本体论在一步步深化，愈来愈完善和成熟。

上述所论表明，“言志”“缘情”“达义”三个命题对于古代诗歌本体论来说缺一不可，因为古代既有“言志”之诗，又有“缘情”之诗，而在“言志”诗和“缘情”诗中，又都蕴藏着一定的思想意义、理性精神。也就是说，古代诗歌之本体本来就包含着“志”“情”“义”三个要素，“诗言志”“诗缘情”“诗达义”都是对古代诗歌本体的真实反映和合理概括。这三个命题虽互有异同，但所包蕴的理论都是极为深刻的，因为它们显示了古代诗歌本体论的多元化特点，共同诠释了古代诗歌的本质属性，影响了古代诗歌的创作发展，构成了中国古代诗歌本体论的系统理论。这三个命题也说明，中国古代诗歌既表现诗人之理想志向，也表现诗人之审美感情，又蕴藏着深刻的思想意义。古代诗歌本体论三个命题告诉世人，东方诗国的古代诗歌既富于美好之理想志向，又富于多彩之审美感情，也富于深刻之理性精神。三千年的中国古代诗歌之所以生命不息、恒久流传，具有“感人心”之无限魅力，其根本原因即在此。

四、“文辞志，合而为诗”：诗歌本体论之集大成观点

刘熙载《诗概》在讨论诗与乐的关系时，提出了“文辞志，合而为诗”这一新的诗歌本体论命题，从而超越了“诗言志”“诗缘情”“诗达义”等诗歌本体观，将诗歌本体看作是文、辞、志三因素的结合，不但为古代诗歌本体论注入了新的思想养分，而且也是对此前诗歌本体论的总结和升华，具有集大成之意义。

所谓“文”，是指诗歌的文采之美，也就是诗人运用比兴、偶对、夸饰、典故等技巧方法，对声律、字词、句法等进行巧妙地艺术处理，使诗歌在形式上具有丰富的文采美和高度的艺术性。所谓“辞”，即诗歌的文字、文辞、语言，是诗人情志得以表现的物质载体和视觉符号，也是诗歌得以存在的媒介材料。所谓“志”，既包括“诗言志”的志，又包括“诗缘情”的情，也包括“诗达义”的义，因为刘熙载《诗概》论诗歌本体，对志、情、义都给予强调。如《诗概》第二四六则云：“诗之所贵于言志者，须是以‘直温宽栗’为本。不然，则其志也荒矣。如《乐记》所谓‘乔志’、‘溺志’也。”第二四七则云：“诗之言持，莫先于内持其志，而外持风化从之。”第二四八则云：“古人因志而有诗，后人先去作诗，却推究道诗不可徒作，因将志入里来，已是倒做了，况无与志者乎？”这些论述都是对“志”的强调。《诗概》第二五五则云：“不发乎情，既非礼义，故诗要有乐有哀；发乎情，未必即礼义，故诗要哀乐中节。”刘熙载认为诗歌“发乎情”“要有乐有哀”，是强调诗以情为本。《诗概》第〇一五则云：“余谓诗或寓义于情而义愈至。”这是说“义”亦是诗之本体。这表明，在刘熙载看来，志、情、义都是诗歌本体的构成因素。“文辞志，合而为诗”的“志”实为志、情、义三者的综合和概括。

值得注意的是，把“文”看作诗歌本体的基本因素，并放在辞与志之前而给予强调，体现了刘熙载深邃的理论眼光。这表明，在刘熙载看来，文采之美对于诗歌来说具有特别重要之意义。换言之，诗歌首先要具备文采之美，不美不是诗歌。刘熙载把文采之美上升到了诗歌本体的高度，既是受前人重视诗歌之美的影响，又是对前人之论的超越，也是对诗歌本体论的进一步完善。对于诗歌的文采之美，《毛诗序》已有“声成文谓之音”“主文而谲谏”之论，“文”即文采、文饰，“成文”“主文”都是强调诗歌必须具有文采之美。之后曹丕提出“诗赋欲丽”，陆机提出诗歌具有“绮靡”之特点，刘勰提出诗文“非采而何”，钟嵘提出诗歌必须“润之以丹彩”等。这些论述虽然都强调文采之美对于诗歌的重要性，但都未上升到诗歌本体的高度。白居易论述诗歌构成四要素时，以“华”（即“花”）喻“声”，声律之美犹如果木之花，但声律之美只是诗歌形式美的一个方面，或者说是文采之美的一个方面，不如文采之美包蕴丰富。刘熙载吸收前人重视文采的诗学观念，把文采之美与诗歌本体联系起来，强调文采之美对于诗歌的重要性，是对诗歌本体论的进一步完善。把文采之美看作诗歌本体的要素之一，与当代的文学本体论具有相通一致性。当代学人或将文学本体阐释为“审美意识形态”[6]，或阐释为“语言性艺术”[7]，这两种阐释都包含着对文采之美的肯定。

刘熙载把“辞”视为诗歌本体的基本因素，也是在吸收前人诗学观念基础上的理论升华。文辞语言与诗歌本体的关系，在“诗言志”这一命题中已经有所涉及，只是未得以强调，因为“诗言志”中的“言”只是一个谓语，不是最核心的词。《毛诗序》论诗歌本体也涉及到了言，云：“诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗。情动于中而形于言，言之不足，故嗟叹之。嗟叹之不足，故永歌之。”此论表明，情、志作为诗歌本体，要想成为诗，都必须借助于言。嗟叹之言、咏歌之言都是不同形式的言。《毛诗序》虽高度重视“言”对于诗之意义和作用，但仍未上升到诗歌本体的高度。白居易《与元九书》提出“根情，苗言，华声，实义”的诗歌本体观，以花木喻诗歌，把“言”喻为诗歌之“苗”，表明“言”是使诗歌得以呈现的物质载体，是诗歌的视觉符号，情、义、声都借助于“言”而得以呈现于读者，以“苗”喻“言”，这个比喻是非常恰当的。在白居易的这一命题中，虽然情、言、声、义四者并列，但情、义二因素仍居于主导地位。正是由于前人论诗之本体总是特别强调志、情、义，而对语言的本体意义未能给予足够的重视，因而刘熙载将“辞”置于“志”之前，并且“文”“辞”与“志”都是并列关系，目的就是要强调文采、语言与情志一样，都是诗歌本体的基本要素。“辞”之所以是诗歌本体的基本因素，因为诗歌离不开语言。刘熙载把“辞”看作诗歌本体因素之一，与当代的“文学是一种语言性艺术”这一文学本体论相通一致。

刘熙载把文、辞、志看作诗歌本体的三个因素，是对诗歌本体的完整概括。对于诗歌来说，三者缺一不可。志是诗歌的内在实质，辞是诗歌的外在形式，文采是诗歌的艺术特征。三者结合，才能构成完美的诗歌。对于三者的排序，文在最先，意在强调文采之重要，前人论之不多；言为其次，表明诗歌离不开语言；志在最末，不是说志不重要，而是因为前人对志的本体意义论述已有很多。在当代文论中，也有类似刘熙载这样的阐释：“文学是以富有文采的语言去表情达意的艺术样式。”[8]把文采、语言、情意看作文学构成的三个要素，与“文辞志，合而为诗”这一命题何其相似。

第二节 命题与古代诗歌创作论

命题是古代诗歌创作论的主要表述形式，《诗大序》提出“情动于中而形于言”之论，是较早涉及诗歌创作论的命题，此论表明诗歌创作是由情而诗的过程，但未论及“情”由何来。至南朝，诗歌创作论正式形成，刘勰《文心雕龙·明诗》篇提出“人禀七情，应物斯感，感物吟志，莫非自然”之论，这一多句式复合命题较完整地阐释了诗歌创作的原理及过程。钟嵘《诗品序》也提出了类似的观点：“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏。”唐代以降，论者更多，较为重要者，如孔颖达《诗大序正义》云：“感物而动，乃呼为志。志之所适，外物感焉。”这一复合句式命题阐释了“志”所产生的原因在于“外物感”。梁肃《周公瑾墓下诗序》云：“诗人之作，感于物，动于中，发于吟咏，而后形于事业。”明确指出了诗歌创作是“感于物，动于中，发于吟咏”的过程。朱熹《诗集传序》提出“诗者，人心之感物而形于言之余也”这一判断句式命题。宋濂《刘母贤行诗集序》云：“诗者……感事触物，必形于言，有不能自已也。”李梦阳《秦君饯送诗序》云：“诗者，感物造端者也。”王夫之《姜斋诗话》云：“身之所历，目之所见，是铁门限。”叶燮《原诗》云：“原夫作诗者之肇端而有事乎此也。”都是阐释诗歌创作的命题。

一、“感物吟志”：对诗歌创作基本原理之阐释

刘勰“感物吟志”这一简明命题具有非常丰富的理论内涵，其本义是说诗人感物而产生情志，吟咏情志而形成诗歌，此论实际是对古代诗歌创作基本原理的阐释。在刘勰看来，诗歌创作是一个由“感物”到“吟志”的过程，并且诗歌生成的这一过程“莫非自然”。“莫非自然”者，即自然而然也，或者说是必然之规律。所以，诗人“感物”而后“吟志”的诗歌生成过程，实际也就是古代诗歌创作的必然规律或基本原理。

“感物”，即“应物斯感”。钟嵘所说“物之感人，故摇荡性情”；孔颖达所说“感物而动，乃呼为志”；李梦阳《梅月先生诗序》所说“情者，动乎遇者也。……遇者物也，动者情也”；吴乔《围炉诗话》所说“人心感于境遇，而哀乐情动，诗意以生”；纪昀《清艳堂诗序》所说“凡物色之感于外，与喜怒哀乐之动于中者”等，说的都是“应物斯感”。“吟志”，即“吟咏情志”。梁肃、白居易所说“发于吟咏”；朱熹《诗集传序》所说“发于咨嗟咏叹”；严羽《沧浪诗话》所说“吟咏情性”等，皆为“吟志”。

“感物”与“吟志”是诗歌创作的两个阶段，“感物”为创作发生阶段，诗人感物而产生审美感情，从而导致创作发生：感物→情动。“感物”之意义在于“情动”，只有审美感情动荡于心，诗人才会创作。吴乔说“哀乐情动，诗意以生”，“情动”是诗歌创作的关键。而“情动”又缘于“感物”，若无“感物”，亦无“情动”，所以“感物”是诗歌创作的起点、前提。“吟志”为诗歌创作的艺术表现阶段，诗人“情动于中”而必然“形于言”。刘勰认为，“应物斯感”的情志产生与“吟咏情性”的情志抒发，都是“莫非自然”的必然规律。诗人“摇荡性情”，必然要抒发于外，白居易说“必动于情，然后兴于嗟叹，发于吟咏，而形于歌诗”，表明“发于吟咏”的“吟志”活动是一种必然。朱熹《诗集传序》说得更具体：“诗何为而作也？予应之曰：人生而静，天之性也；感于物而动，性之欲也。夫既有欲矣，则不能无思；既有思矣，则不能无言；既有言矣，则言之所不能尽，而发于咨嗟咏叹之余者，必有自然之音响节奏，而不能已焉。此诗之所以作也。”朱熹用逻辑推理的方法，用了四个“不能”，严密而有力地论证了由情而诗的必然性。“吟志”作为诗人情志的艺术表现活动，是诗歌产生的直接原因：吟志→诗歌。诗歌只能产生于诗人“吟志”的艺术表现阶段，即白居易所说的“发于吟咏，而形于歌诗”。

“感物吟志”作为对诗歌创作原理的阐释，其意义有二：一是表明“物”是诗歌创作之本源，诗人情志产生于对“物”的感应。二是表明情志是诗歌创作之关键，虽然“物”为情志之本源，但诗由情志所生，情志是诗歌生成之直接因素。在诗歌创作过程中，诗人“感”的虽然是“物”，“吟”的却是“志”，这正是中国古代诗歌创作之真谛所在。诗人感物而产生情志，此情志成了诗人所要表现的根本内容。一旦情志产生，那个作为文学最终之根源而引起情志产生的“物”，则不是诗人所要表现的最重要内容了。虽然情志的表现仍离不开外在之物，情需要寓于物，意需要寄于象，“物象”是情感抒发表现于外的媒介，但是，诗人是以情志的表现作为创作的根本任务的，写物写象都是为抒情言志服务的，“吟志”是诗人创作的最终目的和创作任务的最后完成。古代诗论家认为，一旦审美感情产生，这种感情的表现便是诗人创作的最重要任务，而外在之“物”只是借以表现诗人情志的辅助物或承载体。古代诗论家提出的“借物抒情”“寓情于景”“景为诗之媒”等命题，说的都是此一道理。

二、“感于事，动于情，形于诗”：以“事”为本的诗歌创作观

“感物吟志”最重要的价值在于对古代诗歌创作原理的阐释，其缺点在于强调以“物”为本而缺乏对“事”的足够重视。《文心雕龙》对于“感物”而生情有很多论述，如《物色》篇云：“春秋代序，阴阳惨舒；物色之动，心亦摇焉。盖阳气萌而玄驹步，阴律凝而丹鸟羞；微虫犹或入感，四时之动物深矣。若夫珪璋挺其惠心，英华秀其清气，物色相召，人谁获安？是以献岁发春，悦豫之情畅；滔滔孟夏，郁陶之心凝；天高气清，阴沉之志远；霰雪无垠，矜肃之虑深。岁有其物，物有其容；情以物迁，辞以情发。”《诠赋》篇云：“盖睹物兴情。情以物兴。”刘勰所说的“物”主要是指自然景物。钟嵘也有类似论述，《诗品序》云：“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏。”“若乃春风春鸟，秋月秋蝉，夏云暑雨，冬月祁寒，斯四候之感诸诗者也。”自然景物固然能够引发诗人产生审美情感从而进行诗歌创作，但对于中国古代诗歌创作来说，自然之物并非最重要的因素。“事”作为诗歌创作之本，具有比自然之物更重要的意义。至唐代，白居易提出了以“事”为本的诗歌创作观。《策林六十九》云：

大凡人之感于事，则必动于情，然后兴于嗟叹，发于吟咏，而形于歌诗矣。

此论可概括为“感于事，动于情，形于诗”这样的复合句式命题。白居易所说的“事”，主要是指社会生活中有关社稷民生的重大事件，如《寄唐生》云：“惟歌生民病。”《与元九书》云：“文章合为时而著，歌诗合为事而作。”“救济人病，裨补时阙。”“补察时政……泄导人情。”《新乐府序》云：“为君、为臣、为民、为物、为事而作，不为文而作。”白居易之后，诗论家强调社会生活之事对创作发生的作用者渐多。如梅尧臣《答裴送序意》云：“我于诗言岂徒尔，因事激风成小篇。”欧阳修《诗本义》说：“诗之作也，触事感物，文之以言。”明初宋濂《答章秀才论诗书》云：“诗乃吟咏性情之具，而所谓风、雅、颂者，皆出于吾之心，特因事感触而成，非智力所能增损也。”清初叶燮《原诗》说得更清楚：“原夫作诗者之肇端而有事乎此也，必先有所触以兴起其意，而后措诸辞，属为句，敷之而成章。”此论可概括为“有事所触”“兴起其意”“措辞属句”“敷之成章”这样的多句式命题，与白居易之论遥相呼应，观点完全一致。

强调以“事”为本，把诗歌创作与现实生活联系起来，对于中国古代诗歌而言，更为重要。因为社会生活之事与人的关系更为直接、密切和重要。真正引发诗人产生创作欲望、促动诗人进行创作的更重要因素，是社会生活之“事”。文学史上虽然有大量描写自然景物、山水田园、花鸟鱼虫的山水诗、田园诗、咏物诗等，但古代诗歌的主流且成就最大者，是抒发悲欢离合种种人生感慨的抒情诗。而诗人的种种悲欢离合人生感慨只能本于对生活之“事”的“所触”。所以，以“事”为本的创作论把现实社会生活中的种种事件作为引起诗歌创作的根本原因，强调现实生活事件对于诗歌创作具有本源意义和制约性影响，强化了诗歌创作与现实生活的联系。特别是对于叙事诗的创作，更具有直接的意义。白居易之论表明，诗人只有投身于现实生活这一创作的“铁门限”，才可能萌发创作冲动。

叶嘉莹女士在《中国古典诗歌中形象与情意之关系例说》中说：“情志之感动由来有二：一者由于自然界之感发，一者由于人事界之感发。”“自然界之感发”强调以“物”为本，即“感物吟志”；“人事界之感发”强调以“事”为本，即“感于事，动于情，形于诗”。这两种创作观都有合理性，从刘勰“感物吟志”这一命题的提出到白居易的“感于事，动于情，形于诗”这一命题的生成，标志着中国古代诗歌创作论的发展、深化和完善。

第三节 命题与古代诗歌功能论

诗歌功能论是古代诗学的核心理论之一，诗歌具有多方面功能，因而古代诗论中关于诗歌功能论的命题也非常多。先秦两汉时期，高度重视诗歌功能价值的儒家就提出了一系列诗歌功能论命题，如孔子在《论语·阳货》篇提出“《诗》可以兴，可以观，可以群，可以怨。迩之事父，远之事君”之论；《子路》篇提出学《诗》可“授之以政，使于四方”之论；《泰伯》篇提出“兴于《诗》”之论等。汉代《诗大序》提出以《诗》“经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗”及“上以风化下，下以风刺上”等，把诗歌功能提高到“乡人”“邦国”的高度。进入魏晋南北朝，曹丕《典论·论文》提出“经国之大业，不朽之盛事”说。陆机《文赋》提出“济文武于将坠，宣风声于不泯”说。陶渊明《五柳先生传》提出“著文自娱”说等。至唐代，杜甫《解闷十二首》提出“陶冶性灵”说。白居易《与元九书》提出“补察时政……泄导人情”及“以诗相戒……以诗相勉……以诗相慰……以诗相娱”说；又《读张籍古乐府》提出“上可裨教化，舒之济万民。下可理情性，卷之善一身”说等。宋代邵雍《伊川击壤集序》提出以诗“自乐”说，苏轼《凫绎先生诗集序》提出“有为于世”说等。明清时期亦不断有新命题的提出。从宏观角度看，诗歌功能主要涉及社会政治、读者观众及诗人自身等方面。

一、“化下刺上”说：诗歌教化与社会政治批判功能之命题

“化下刺上”是“上以风化下”和“下以风刺上”两个命题的压缩，是儒家诗学关于诗歌功能论的基本命题，从“化下”和“刺上”两个方面体现了儒家对于诗歌社会政治功能的要求。此命题由《毛诗序》提出，云：

风，风也，教也；风以动之，教以化之。……上以风化下，下以风刺上。

“上以风化下”就是上层统治者运用诗歌对下层民众进行道德思想教育并使之转化，这一命题是强调诗歌的政治道德教化作用，通过诗歌而“教以化之”，使下层民众接受上层统治者的道德思想规范，并施行于日常生活的社会实践中。

运用诗歌进行道德思想教育，本是儒家的基本诗学态度。《尚书·尧典》提出以诗乐“教胄子。直而温，宽而栗，刚而无虐，简而无傲”，将诗乐当作培养接班人的教科书，将受教育者培养成正直而温和、宽厚而庄严、刚毅而不苛刻、简易而不傲慢的理想人才，已体现了以诗进行道德思想教育的诗学观念。孔子提出“迩之事父，远之事君”“不学诗，无以言”等命题，实际也是强调诗歌的教化作用。“事父”是尽孝道，“事君”是尽忠心，通过学《诗》而可以“事父”“事君”，说明《诗》具有道德伦理教育的作用，能够把人教育成尽孝尽忠、俯首听命的人，使之成为符合封建政治要求的人才，在家庭可以维护家庭的正常伦理秩序，在社会可以维护正常的封建君臣关系。孔子又认为《诗》对于塑造完善的人格具有重要作用，提出“兴于《诗》”之论，表明要想成为仁人君子，必须率先学《诗》。孔子的思想核心是“礼”，“礼”的实现是靠具有“仁”的思想品格的人，而《诗》能把人培养成具有“仁”的思想品格的人。因而，《诗》对于“礼”的实现具有重要作用。以《诗》实现“礼”，关键又在于《诗》对于人的那种思想道德感化作用。在孔子的时代，《诗》被看作政治性的文献资料，用“思无邪”的《诗》教育人，当然可以净化掉人心中的“邪”，从而变成“无邪”之人。通过学《诗》，人的思想受潜移默化的影响，从而成为有“仁”的思想道德的仁人君子。故儒家重“诗教”。

《毛诗序》提出“上以风化下”这一命题实际是对《尚书》及孔子关于诗歌道德思想教育作用的继承，并使其理论观点更为明确。《毛诗序》的作者认为，诗歌具有教育感化人的作用，是安邦治国的有效工具。

“化下”之“化”即“教化”，“化下”说即为“教化”说，包括教育和感化两方面内容。“教”是前提，“化”是关键，由“教”而“化”是“化下”的基本程序。“教”是以具有封建道德伦理思想内容的作品对人进行思想道德教育，“化”即感化，也就是受教育者的思想感情被作品所感化，然后使自己的思想感情发生与作品思想内容相一致的转化，“教”是手段，“化”才是目的（“化”是一个潜移默化的过程，“化”的实现还需要借助于作品的艺术性或审美特征）。作品只有以封建道德伦理思想为内容，才能完成“教以化之”的使命，否则，“教化”就是一句空话。因此，“教化”说要求作品的思想内容必须以封建道德伦理思想为规范。要求作品以儒家之道为基本内容，从而实现其教化作用，在《淮南子》中已有这样的思想萌芽，《淮南子·泰族训》云：

今夫雅颂之声，皆发于词，本于情，故君臣以睦，父子以亲。……今取怨思之声，闻其音者不淫则悲。淫则乱男女之辨，悲则感怨思之气，岂所谓乐哉！……故事不本于道德者，不可以为仪；言不合乎先王者，不可以为道；音不调乎雅颂者，不可以为乐。

《淮南子》作者认为，诗歌内容只有“本于道德”，方可使“君臣以睦，父子以亲”。《毛诗序》提出“止乎礼义”之命题，明确地确立了诗歌应以儒家之道为基本内容的思想原则，这就为“教化”说的顺利实现提供了可靠的政治思想保障。其后，很多诗论家为发挥诗歌的“教化”作用，也都是提倡诗歌以儒家思想为本。如王安石《诗义序》云：

《诗》上通乎道德，下止于礼义。

明代方孝孺《刘氏诗序》云：

古之诗，其为用虽不同，然本于伦理之正，发于性情之真，而归乎仁义之极。

翁方刚《渔洋诗髓论》云：

诗者忠孝而已矣，温柔敦厚而已矣，性情之事也。

刘熙载《艺概·诗概》云：

诗要超乎“空”“欲”二界。空则入禅，欲则入俗。超之之道无他，曰“发乎情，止乎礼义”而已。

“教化”说强调封建统治者应利用文学作品自上而下地教化民众，使之顺从于自己的思想意志。这反映了封建统治者对于文学的功利主义态度，表明统治者总是要把文学作品当作维护其统治的有效工具，用来为巩固其封建统治服务。

实际上，利用文学的教育作用来实现经国治世之目的，也是所有社会执政者的共识。在古希腊，城邦领袖要求市民观看悲剧，来净化心灵，目的也是通过戏剧来教育国民。我们今天也必须利用文学为时代社会服务，其具体措施之一，就是通过发展积极、健康、进步的文学，对广大民众进行道德思想教育。任何不利于人民群众思想道德教育的文学，有损于社会风气的文学，我们都是要坚决反对的。“思无邪”及陆机《文赋》提出的“禁邪制放”仍是当代文学艺术创作的思想原则。

“下以风刺上”这一命题是强调诗歌的社会批判作用，也就是认为下层民众可以运用诗歌对上层统治者及种种社会弊端、政治错误进行讽刺批判，并使之得到改善，从而净化社会风气，改变政治生态状况。

运用诗歌进行社会政治批判也是儒家诗学的基本态度和优良传统。《诗经》作为儒家经学之元典，就已产生了“刺上”的思想萌芽，如《魏风·葛屦》有“维是褊心，是以为刺”之句；《陈风·墓门》有“夫也不良，歌以讯之”之句；《小雅·节南山》有“家父作诵，以究王讻”之句等。“刺上”是儒家诗学经典文献《毛诗序》的基本思想，不但《毛诗大序》明确提出“下以风刺上”这一命题，而且《毛诗小序》在评《诗经》中大量讽刺批判性作品时，也屡屡以“刺”论之。如评《邶风·简兮》曰：“刺不用贤也。”评《邶风·北门》曰：“刺仕不得志也。”评《鄘风·墙有茨》曰：“卫人刺其上也。”评《卫风·考槃》曰：“刺庄公也。”评《小雅·宾之初筵》曰“卫武公刺时也”等。《毛诗小序》中的这些评论实际上构成了“下以风刺上”这一命题的思想基础。

“下以风刺上”这一命题具有重要的实用价值，一是表明下层民众运用诗歌对社会上的种种弊端进行批判是合理正当的。在封建社会中，下层民众属于弱势群体，承受着各种各样的不幸与痛苦，而他们的不幸与痛苦往往都是上层统治者的昏庸腐败所造成的。因此，下层民众运用诗歌进行讽刺批判完全合理。二是为后世讽刺批判诗的创作提供了充分的理论根据。讽刺批判诗是古代诗歌史上的重要一类，历代都有此类诗的创作。李白、杜甫、白居易、苏轼、陆游等大诗人都有讽刺诗。这种诗歌揭露社会黑暗，批判各种政治弊端，具有重大的现实意义，有助于社会的进步和发展。正如白居易《与元九书》所说，这样的诗歌使“权豪贵近者相目而变色”。但是，此类诗歌的创作具有极大的危险性，白居易在《与元九书》中就谈到这样的诗歌使“执政柄者扼腕”，让“握军要者切齿”，他被贬江州也与此类诗的创作不无关系。而“下以风刺上”这一命题为后世诗人创作此类诗歌提供了强大的理论支撑。三是此命题体现了一定的民主精神。在封建社会中，只有上层统治者才有话语权，下层民众只能做俯首帖耳的顺民。“下以风刺上”实际上是强调下层民众也有表达自己不幸痛苦的话语权，可以运用诗歌来表达自己的不满，有权对上层统治者进行讽刺批判。所以，此命题体现了下层民众要求表达自己心声的强烈愿望，是立足于下层民众的立场而提出的诗学观点。

事实上，“下以风刺上”体现了三千年古代诗歌史的发展实况。因为历代都有“以风刺上”的诗人和诗歌。下层民众不但可以以诗“刺上”，到元明清时期，也出现了大量“刺上”的小说、戏曲。即便在今天，此命题仍然具有重要意义，因为当代社会仍有不少腐败的官员，有社会责任心的文学家、艺术家都应该“以风刺上”，可以用各种艺术手段诸如小说、戏剧、漫画、电影、电视、相声、小品等进行“刺上”批判。儒家的这一诗学命题应该弘扬光大。

二、“闻者动心”说：诗歌审美功能论之命题

审美功能作为诗歌的最基本功能，就是让读者获得无穷尽的审美愉悦，以读者获得心灵的感动、共鸣为最高目标。钟嵘的“闻者动心”说就是从读者的角度谈诗歌审美功能的重要命题，此命题出自《诗品序》，云：

使味之者无极，闻之者动心，是诗之至也。

此论是说，能够使读者获得“无极”之审美享受，感动读者之心灵，才是最好的诗。钟嵘把“闻者动心”看作“诗之至”，实际是为古代诗歌的审美功能制定了最高标准。这一标准的实质就是强调读者之审美愉悦是诗歌之功能所在，让读者“动心”，获得心灵的感动、震撼、共鸣是诗歌的最大功能和最高价值。能使“闻之者动心”的诗歌便是“诗之至”，否则，就没有达到诗歌的最高境界，也就不是最好的诗。

钟嵘的这一命题体现了对读者个体的高度尊重，既然“闻者动心”是诗歌之最大功能价值所在，诗歌创作就应以“闻者动心”为最高目标，诗人在创作时就必须率先考虑读者接受及其审美效果。以“闻者动心”作为诗歌的最大功能价值，那么评价诗歌的话语权就在“闻之者”手中，诗歌之优劣就应该让读者来评价，应以读者能否“动心”为准。

“闻者动心”这一诗歌功能价值观的提出，对于古代诗歌创作和诗学理论建构具有双重重要意义。就诗歌创作而言，此命题要求诗人应努力创作出使“闻者动心”的作品，而这样的作品也正是感情真切动人、思想深刻丰富、艺术上达到炉火纯青境界的精品。因为诗歌只有达到此种境界，才能以其感情之真感动读者，以其思想之深征服读者，以其艺术之精陶醉读者，让读者能够获得心灵的满足和共鸣。就诗学理论建构而言，此命题体现了全新的诗歌功能价值观。因为在钟嵘之前，流行于世的主流诗学观念是以孔子及《诗大序》为代表的儒家诗歌功能观，儒家诗学强调诗歌的“事父”“事君”功能，要求以诗“乡人”“邦国”，提倡“化下”“刺上”等，而鲜有关于诗歌审美功能的论述和强调。钟嵘把“使味之者无极，闻之者动心”看作“诗之至”，实际上是把儒家对诗歌政治教化、社会批判功能的强调转向了对诗歌艺术审美功能的重视，也就是使诗歌功能观从政治教化、社会批判转向了艺术审美。这种诗歌功能观的转向实际上标志着一种新的诗歌价值原则的诞生和崛起。在钟嵘看来，诗歌的最重要功能价值不在于“事父”“事君”“化下”“刺上”等社会政治功效的发挥，而在于让读者获得“无极”之审美愉悦，读者“动心”是诗歌功能价值之最高体现。

在后世的戏曲理论中，出现了与“闻者动心”说相类似的功能价值观。如高明在《琵琶记》的第一出提出“乐人易，动人难”之论，把戏曲作品分为“乐人”与“动人”两个层次，前者“易”，后者“难”，价值高低不言自明。王世贞《艺苑卮言》反对“歌演终场，不能使人堕泪”，王骥德《曲律》强调戏曲“不在快人，而在动人”，这些观点都是强调作品应以“动人”为本，“动人”之作才是最好的作品，与钟嵘“闻者动心”说的思想观念完全一致。今天的读者也需要“闻者动心”的作品要来滋润心灵，当下“乐人”作品不少，但“动心”“动人”的精品仍是少数，需要大量创作。

三、“幽居靡闷”说：精神家园中的诗意栖居

钟嵘提出的“幽居靡闷”说，是关于诗歌创作对于诗人所具有之功能价值的命题。《诗品序》云：

使穷贱者易安，幽居者靡闷，莫尚于诗矣。故词人作者，罔不爱好。

此论是说，使穷贱幽居之诗人获得心理安定、消除精神苦闷者，没有能超过诗歌的了。因此，诗人都爱好诗歌创作。在钟嵘看来，诗歌对于诗人的功能价值就在于使诗人能够获得精神的愉悦、心理的安定。钟嵘是通过对“楚臣去境，汉妾辞宫。……士有解佩出朝，一去忘返”[9]等诗歌创作种种情况的分析之后而得出这一结论的。这种情况在文学史上很普遍，如王逸认为屈原“遭时闇乱，不见省纳，不胜愤懑，遂复作《九歌》以下凡二十五篇”[10]，这些诗歌对于屈原具有“下以自慰”之作用。陶渊明《五柳先生传》中的五柳先生常“著文自娱”，五柳先生实为陶渊明自况，这表明陶诗之创作对于陶渊明来说具有“自娱”之功能。杜甫曾作《解闷十二首》，以诗“解闷”，谓诗为“陶冶性灵”之物。柳宗元《上李中丞献所著文启》说：“宗元无异能，独好为文章。”何薳《春渚纪闻》卷六载苏轼语云：“某生平无快意事，惟作文章……自谓世间乐事，无逾于此。”柳、苏的遭贬穷贱幽居之经历，使他们把“为文章”作为“世间乐事”，创作是他们获得心理安慰和精神愉悦的有效方式。

诗歌作为一种精神创造，对于诗人来说确实具有精神安慰和心理满足之作用。因为一方面诗歌创作使诗人的压抑愤懑之情得以宣泄；另一方面，创作本身是诗人本质力量的展示和体现，这两方面都能给诗人带来巨大的精神愉悦，对于“穷贱”“幽居”者来说，具有生命精神解放之意义。所以，古代诗人在遭贬处穷时，往往以诗愉心，正如白居易《与元九书》所说：“小穷则以诗相勉，索居则以诗相慰。”刘将孙《九皋诗集序》亦云：“夫诗者，自乐吾之性情也。”以诗“相勉”“相慰”，这种“乐吾之性情”的精神愉悦功能表明，诗歌对于中国古代诗人来说，实际就是一个精神家园，是诗人的诗意栖居之地。诗人诗意地栖居于这一精神家园中，自由创作，虽“穷贱”而“易安”，虽“幽居”而“靡闷”，诗人获得的是精神的满足与愉悦，“世间乐事，无逾于此”。

第四节 命题与古代诗歌审美特征论

古代诗歌审美特征论命题非常多，如“文尽意余”说、“思与境偕”说、“但见情性，不睹文字”说、“情在言外”说、“假象见意”说、“别材别趣”说、“情胚景媒”说等。这些命题体现了古代诗论家对于诗歌多方面审美特征的深透认识和真知灼见。概括而言，古代诗论家论诗歌的审美特征主要是从诗歌的言意关系、情景关系及题材内容三个角度展开，而“文尽意余”说、“思与境偕”说及“别材别趣”说就是从这三个角度阐释诗歌审美特征的经典命题。

一、“文已尽而意有余”说

“文已尽而意有余”是钟嵘《诗品》的核心思想之一，此命题体现了钟嵘对于诗歌审美特征的基本看法。它的提出在古代诗学史上具有重大意义，因为《诗品》作为我国古代第一部诗学理论著作，在诗学史上最重要的意义在于改变了先秦两汉以来儒家政教中心论的诗学潮流。在《诗品》问世之前，以孔子、《毛诗序》为代表的儒家诗论一直是流行于世的主流诗学。儒家诗学的显著特点在于从社会学和政治功利的角度审视诗歌，要求诗歌成为治理国家社会的政治工具。孔子提出学《诗》可以“授之以政”“使于四方”，要求以《诗》“事父”“事君”，认为《诗》具有“兴观群怨”之作用等。汉代《毛诗序》提出以《诗》“乡人”“邦国”“化下”“刺上”，主张用《诗》“经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗”等。这些观点都是强调诗歌的社会政治功能。儒家诗学虽然赋予了诗歌以重大的社会历史使命，立足于“邦国”的立场对诗歌给予高度重视，从而大大提高了诗歌之地位，但其缺点也十分明显。最严重的毛病在于忽视了对诗歌审美特征的重视，这既不利于诗歌创作的发展，也不利于诗歌理论研究的深入。因为审美特征不但是诗歌的最基本特征，也是诗歌的基本属性，不但诗人创作必须高度重视，而且诗论家也必须把它作为核心问题来展开研究。钟嵘的《诗品》撇开儒家诗学的社会政治功利观，着眼于诗歌的美学特征，从审美的角度探索诗歌的艺术特点和规律，确立了以审美为中心的诗学理论，从而扭转了古代诗学的研究方向，并影响了此后一千多年诗学理论的发展和建构。钟嵘诗学思想的核心是“滋味”说，而“滋味”说又以“文已尽而意有余”这一命题为根本。

“文已尽而意有余”出自《诗品序》，云：

五言居文词之要，是众作之有滋味者也。故云会于流俗。岂不以指事造形，穷情写物，最为详切者耶！故诗有三义焉：一曰兴，二曰比，三曰赋。文已尽而意有余，兴也；因物喻志，比也；直书其事，寓言写物，赋也。宏斯三义，酌而用之，干之以风力，润之以丹彩，使味之者无极，闻之者动心，是诗之至也。

从钟嵘所论可知，“滋味”说的内涵十分丰富，包括五言体之使用、叙事抒情写物之“详切”及“风力”“丹彩”之必备等。而诗歌“滋味”的最重要意义与价值，在于能“使味之者无极，闻之者动心”，即能够打动读者的心灵，引起共鸣，使读者获得无穷之审美享受，这种“诗之至”是诗歌的最高审美境界。而实现这种“诗之至”境界的关键因素，在于诗歌必须具有“文已尽而意有余”的审美特点。因为缺乏“意有余”的诗歌，无“滋味”可言，是不会产生“味之者无极，闻之者动心”的审美效果的。所以，诗歌是否具有“滋味”的关键因素，在于能否做到“文已尽而意有余”。可见，“文已尽而意有余”是诗歌审美效果的关键所在。

提出“文已尽而意有余”这一命题本来是钟嵘对于“兴”的阐释，即“文已尽而意有余，兴也”。钟嵘的这种阐释已经赋予了“兴”以全新的意义。“兴”本来是儒家诗学提出的基本范畴，在儒家诗学中，“兴”有二义：一指诗歌功能，即孔子所说的“诗可以兴”，朱熹《四书章句集注》诠释此“兴”为“感发志意”，也就是启发、鼓舞、感染人的作用。二指诗歌创作方法，朱熹《诗集传》诠释此“兴”为“先言他物以引起所咏之词也”，也就是通过对“他物”的描写而引发出“所咏之词”，是诗歌创作的基本方法。而钟嵘将“兴”阐释为“文已尽而意有余”，显然钟嵘的阐释已经超越了儒家诗学方法论和功能论的层次，而上升到了诗歌审美特征论的范围。简单地说，钟嵘通过对“兴”的阐释而提出了一个体现着古代诗歌审美特征的诗学理论命题，并对后世诗学产生了深远而巨大的影响。之后皎然《诗式》提出“文外之旨”、欧阳修《六一诗话》称引梅尧臣“含不尽之意，见于言外”之语、严羽《沧浪诗话》提出“言有尽而意无穷”等，不难看出都受钟嵘此论之影响。

“文已尽而意有余”作为古代诗学的经典理论命题，具有丰富的内涵和多方面的意义。主要体现在如下几方面。

第一，此命题揭示了中国古代诗歌最基本的审美特征。以有限之言达无穷之意，是中国古代诗歌最显著的审美特征。“文已尽”是说诗歌的语言文字数量有限，因为中国古代诗歌的体制一般都比较短小，无论是古体诗还是自唐代开始流行的近体诗，其字数、句数都规模不大。古人写诗以情意之表达为根本，不但追求言内之意的丰富，而且追求言外之意的深远，并且以言外之意的深远无穷为理想。以有限之言达无穷之意是古代诗人的至高审美追求，因而，优秀的诗歌必然具有“文已尽而意有余”的审美特点。早在西汉，司马迁评屈原的诗歌时就已意识到了诗歌的这种特点，云：“其称文小而其指极大，举类迩而见义远。”[11]司马迁认为，屈原的诗歌虽然“文小”，却“指（旨）大”“义远”。司马迁的评论虽然精辟，但未上升到诗学理论的高度。钟嵘从诗学理论的高度提出“文已尽而意有余”之说，并运用于诗歌评论的具体实践之中。如评阮籍的诗歌云：“言在耳目之内，情寄八荒之表。”[12]评陶渊明的诗歌云：“文体省静，殆无长语。笃意真古，辞兴婉惬。”[13]阮、陶之诗都是文尽而意余的典范。此后，类似的评论很多，如旧题白居易《文苑诗格》云：“古诗云：‘余霞散成绮，澄江静如练。’又古诗云：‘前有寒水井，了然水中月。’此语尽意未穷也。”宋代胡仔《苕溪渔隐丛话后集》卷十五云：“《宫词》云：‘监宫引出暂开门，随例虽朝不是恩，银钥却收金锁合，月明花落又黄昏。’此绝句极佳，意在言外，而幽怨之情自见，不待明言之也。”明代陆时雍《诗镜总论》云：“少陵七言律蕴藉最深，有余地，有余情，情中有景，景外含情，一咏三讽，味之不尽。”这些论述表明，以有限之言达无穷之意是古代诗人的艺术追求，这种艺术追求必然使古代诗歌具有“文已尽而意有余”的审美特征。由于钟嵘的这一命题揭示了古代诗歌最突出的审美特征，所以后世诗论家普遍接受了钟嵘的这一观点。《二十四诗品·含蓄》提出“不著一字，尽得风流”之论，欧阳修《六一诗话》称引“含不尽之意，见于言外”之说，严羽《沧浪诗话》拈出“言有尽而意无穷”之语，李贽甚至将这一诗学观运用于剧本，他在《焚书·杂说》中评《琵琶记》说：“惟作家穷巧极工，不遗余力，是故语尽而意未尽。”由于诗歌以“文已尽而意有余”为审美追求，因而古代诗论家对于那种言尽意尽的作品是坚决反对的。如宋代魏泰评元、白乐府云：“其述情叙怨，委曲周详，言尽意尽，更无余味。”[14]因为这样的诗歌其意义局限于言内，无法引起读者展开丰富的想象，难以产生“味之者无极”的审美快感，正如袁枚在《随园诗话》中所批评的：“诗无言外之意，便同嚼蜡。”

第二，此命题揭示了诗歌“言与意”的辩证关系。诗歌创作是以言达意的过程，诗歌作品是以言见意的文本，“言”与“意”是构成诗歌存在的两大基本要素，言与意的关系也是诗歌理论的基本问题。由于中国古代诗歌的体制一般都比较短小，诗人在以言达意时，所用之言必然是有限的。诗歌语言是最精美的语言，诗歌不可能像散文、小说等文体那样，大量运用语言对作品内容展开充分地表述。因而，诗人创作只能通过有限之言来表达无穷之意。钟嵘所说“文已尽而意有余”正体现了诗歌言与意之间的辩证关系。在钟嵘看来，诗歌创作虽然“文已尽”，但却必须做到“意有余”，诗歌不能因为语言文字的有限而影响无穷之意的表达。诗歌以精简之言，表达了无穷之意，这正是中国古代诗歌的艺术魅力所在。从逻辑角度看，言少而意丰本来是诗歌创作的一个矛盾。但是，这一矛盾不但不影响古代诗歌的创作，相反，却构成了古代诗歌无穷魅力的奥秘所在。即是说，只有通过有限之言来表达无穷之意，诗歌才有无限之艺术魅力。若语言文字过多，诗歌未必就好。其原因在于，诗歌做到“文已尽而意有余”，也就具有了意在言外之审美特点，从而能让读者产生诗意无穷之审美快感。所以，其后很多诗论家总是强调以有限之言达无穷之意。如姜夔《白石道人诗说》云：“东坡云：‘言有尽而意无穷者，天下之至言也。’……若句中无余字、篇中无长语，非善之善者也；句中有余味，篇中有余意，善之善者也。”陆时雍《诗镜总论》云：“诗人一叹三咏，感寤具存，庞言繁称，道所不贵。”又云：“人情物态不可言者最多，必尽言之，则俚矣。知能言之为佳，而不知不言之为妙。”“诗不患无材，而患材之扬。诗不患无情，而患情之肆。诗不患无言，而患言之尽。”此类论述很多。可以说，以有限之言达无穷之意是古代诗歌创作的一个基本原则，这一原则解决了古代诗歌创作中言与意的关系问题，为诗人创作指出了正确的路径。诗人只有遵循这一原则，才能创作出意味不尽、魅力无穷的诗歌。这样的诗才能为读者提供广阔的想象空间，引发读者产生丰富广阔的想象，让读者通过有限的文字而想象出诗外丰富的审美情思，从而产生“味之者无极”的审美效果。

第三，此命题体现了诗歌含蓄美的基本特点。“含蓄”是中国古代诗歌的重要审美特点之一，其功能在于能给欣赏者无尽的审美趣味，具有良好的艺术效果，因而古人总是把“含蓄”作为对诗歌创作的基本要求。“含蓄”作为中国古代诗歌的审美范畴，具有三方面特点：一是意蕴丰富；二是委婉曲折；三是余味悠远。而“含蓄”的这三方面特点都与“文已尽而意有余”密切相关。

首先，“意蕴丰富”是含蓄美的最基本要求，诗歌只有意蕴丰富，才有可能具备含蓄之美。“文已尽而意有余”强调诗歌之意的“有余”，正体现了含蓄美对意蕴丰富的要求。古代诗论家在论诗歌之含蓄美时，总是特别强调意蕴情思的丰厚深长。如皎然《诗式·重意诗例》云：“但见性情，不睹文字。”姜夔《白石道人诗说》论“语贵含蓄”云：“句中有余味，篇中有余意，善之善者也。”明代胡应麟《诗薮》内编卷六云：“语浅意深，语近意远。”清代吴雷发《说诗菅蒯》云：“诗须得言外意，其中含蓄无穷，乃合风人之旨。故意余于词，虽浅而深；辞余于意，虽工亦拙。”清代沈祥龙《论词随笔》云：“含蓄者，意不浅露，语不穷尽，句中有余味，篇中有余意。”所谓“但见性情”“意无穷”“余于意”“有余意”等，都是强调诗歌审美意蕴的丰富性，这些观点与钟嵘的“文已尽而意有余”说实际上一脉相承。

其次，“委婉曲折”是含蓄美的又一基本要求。含蓄美要求诗人之审美感情必须深深隐藏于诗歌的审美意象中，而不可直截了当地表现出来。率直坦露、意尽言内，是含蓄美之大忌。《二十四诗品》说“含蓄”是“不著一字，尽得风流。语不涉己，若不堪忧”。“不著一字”是夸张之语，意在强调诗歌之语言文字极其简约精炼，诗人将自己的“无穷之意”融入简约精炼的文字之中，虽然“语不涉己”，却能让欣赏者“若不堪忧”，深深感动。以有限之文表达无穷之意，其诗必然体现出含而不露之特点。所以，“不著一字，尽得风流”的含蓄美与“文已尽而意有余”之命题在思想精神上完全一致。或者说，“文已尽而意有余”必然体现出诗歌的含蓄美。

其三，“余味深远”作为含蓄美的又一特点，也与“文已尽而意有余”密切相关。欧阳修《六一诗话》引述梅尧臣所说“含不尽之意，见于言外”，正体现了含蓄美的“余味深远”特点。陆时雍《诗镜总论》说含蓄是“有余地，有余情，情中有景，景外含情，一咏三讽，味之不尽”。这些观点都是强调含蓄之诗要有深远悠长之余味，能让读者产生“味之不尽”的审美效果。宋代张戒《岁寒堂诗话》评杜牧、元稹、白居易、张籍等人之诗云：“杜牧之云：‘多情却是总无情，惟觉尊前笑不成。’意非不佳，然而词意浅露，略无余蕴。元、白、张籍，其病正在此，只知道得人心中事，而不知道尽则又浅露也。”诗歌若“道尽”“人心中事”，便“略无余蕴”，“意浅露”，就谈不上含蓄了。所以，味浅味短不为含蓄，味深味远才是含蓄之本色。刘大櫆《论文偶记》指出：“文贵远，远必含蓄，或句上有句，或句下有句，或句中有句，或句外有句，说出者少，不说出者多，乃可为远。……昔人谓意尽而言止者，天下之至言也。然言止而意不尽者尤佳。意至处言不到，言尽处意不尽……”“文贵远”，诗更“贵远”。意味深远，才能将读者之情思引向深远之境，从而产生“味之无极”的审美效果，才有含蓄可言。所谓“意见于言外”“言尽处意不尽”等都是强调意味之深远不尽。钟嵘要求诗歌“文已尽而意有余”，这样的诗意在言外，其意必然深远。所以，“文已尽而意有余”也体现了含蓄美所要求的余味深远之特点。

综上所论可知，“文已尽而意有余”之命题具有丰富而深刻的理论内涵，它体现了古代诗歌最基本的审美特点和诗歌创作中言与意之间的巧妙关系，使诗歌具有含蓄之美。此外，此命题还有更重要的意义，即它特别强调诗歌要以审美意蕴为本。文尽而意余表明，诗之根本在“意”。以意为本的诗学观念体现了诗歌以人之感情精神为本的基本规律，因为诗之审美意蕴实际是诗人之感情精神的体现。强调诗歌应以人之感情精神为本，是钟嵘这一诗学命题最有价值的精髓所在。诗歌只有体现了诗人之感情精神，才能产生打动人心的艺术效果，才可能引起欣赏者的深深喜爱，才有恒久的艺术生命力。

二、“思与境偕”说

“思与境偕”说是从“思”与“境”关系的角度谈诗歌审美特征的重要命题，而“思与境”的关系实际也就是“意境”构成因素的关系问题，“意境”作为中国古代诗歌最重要的审美特征，是诗歌能够“使味之者无极”产生无穷审美愉悦的原因所在。所以，晚唐司空图提出的“思与境偕”说，实质上就是关于诗歌意境论的重要命题，司空图在《与王驾评诗书》中拈出此论，云：

思与境偕，乃诗家之所尚。

“思”指诗人的审美情思，“境”指诗中所写之客体景物，“偕”是强调思与境即主体情思与客体景物要和谐统一，有机融合。“思与境偕”就是诗人情思与客体景物和谐统一，有机结合，浑融一体，既是诗歌意境的生成，也是诗歌意境的基本特点。“诗家之所尚”是说“思与境偕”的意境创造是诗人所追求的审美理想。

“思与境偕”这一命题体现了司空图对于诗歌意境审美特征及构成方式的认识。此命题表明，诗歌意境包含“思”与“境”二个基本因素，单纯的“思”或单纯的“境”都无法构成意境，二者缺一不可。“思与境”的排序表明“思”对于意境的构成具有更重要之意义，即是说，在诗歌意境中，审美情思是首要因素。实际上，诗中之“境”也并非纯客体因素，而是渗透着诗人的审美态度。“偕”字表明构成意境的二因素必须具有和谐统一的关系，体现了意境构成的结构特征。

司空图的这一命题体现了对诗歌意境审美特征认识的成熟，后世诗论家论述诗歌意境也都是从审美情思与客体景物两方面展开，并要求二者的和谐统一。如谢榛《四溟诗话》卷三云：“作诗本乎情景，孤不自成，两不相背。……景乃诗之媒，情乃诗之胚，合而为诗。”情与景“合而为诗”也是“思与境”的融合统一，而情为“诗之胚”景为“诗之媒”的比喻表明，诗中情思比景物更为重要。胡应麟《诗薮》内编卷四云：“作诗不过情、景二端……情景混融，错综惟意。”“情景混融”也就是“思与境偕”。王夫之《姜斋诗话》卷二云：“情景名为二，而实不可离。神于诗者，妙合无垠。”又云：“夫景以情合，情以景生，初不相离，唯意所适。截分两橛，则情不足兴，而景非其景。”情景“实不可离”表明二者必须相“偕”。贺贻孙《诗筏》云：“作诗有情有景，情与景会，便是佳诗。若情景相睽，勿作可也。”“佳诗”在于“情与景会”，和谐统一，若二者“相睽”，就没有写诗的必要了。陈仅《竹林答问》云：“写景者每以情为精神，言情者或以景为色泽。”此论阐释了情与景各自的作用：情赋予诗歌以“精神”，景使诗歌具有“色泽”之美。此类论述很多，后人之论实际上都体现了“思与境偕”的基本精神，或者说是对“思与境偕”的具体展开。“思与境偕”是这些观点的思想源头。

“思与境偕”之所以是“诗家之所尚”，原因在于这样的诗歌具有巨大的艺术魅力。方东树《昭昧詹言》卷十四云：“诗人成词，不出情、景二端。二端又各有虚实、远近、大小、死活之殊。……尤在情景交融，如在目前，使人津咏不置，乃妙。”此论从审美效果的角度阐释了“情景交融”“思与境偕”的重要性，这样的诗具有“使人津味不置”的艺术魅力，能使读者回味无穷。王国维《人间词话》强调“词以境界为最上”，实际与司空图所说“思与境偕，乃诗家之所尚”是一脉相承的。司空图的这一诗论命题也确立了诗人创作的目标指向，诗歌创作应以“思与境偕”的创造为理想境界。

三、“别材别趣，非关书理”说

诗歌审美特征与题材内容密切相关，严羽对此展开了深入探索，提出了“诗有别材别趣，非关书理”这一重要命题。《沧浪诗话·诗辨》云：

夫诗有别材，非关书也；诗有别趣，非关理也。然非多读书，多穷理，则不能极其至。所谓不涉理路，不落言筌者，上也。诗者，吟咏情性也。盛唐诸人唯在兴趣……故其妙处透彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷。

“别材”之“材”，指诗歌题材，“别材”是说诗歌创作在题材内容方面有自己特殊的要求和规定。严羽认为，诗歌题材的这种特殊要求和规定就是“吟咏情性”，即诗歌不以知识学问为具体内容和表现对象，而以“吟咏情性”为根本。严羽之所以如此重视诗歌创作的题材内容，其原因在于他认为诗歌的题材内容与诗歌的审美特征密切相关。他在《沧浪诗话·诗评》中说：“唐人好诗，多是征戍、迁谪、行旅、离别之作，往往能感动激发人意。”“征戍、迁谪、行旅、离别”之类的题材确实非常适合诗歌创作，这种题材的诗歌恰恰是“吟咏情性”之作，具有“感动激发人意”的审美效果。严羽在批判江西派诗歌时指出，江西诗派的创作之所以成为诗坛之“一厄”，原因不在于形式技巧的“不工”，而在于他们对诗歌题材的错误选择，“遂以文字为诗，以才学为诗，以议论为诗”[15]。这种题材的诗只能是词藻典故的堆砌或逻辑概念的阐说，违背了诗歌创作的独特规律。这样的诗“于一唱三叹之音，有所歉焉”[16]，毫无美感可言。“诗有别材”这一命题要求诗歌创作以“吟咏情性”为本，恰恰抓住了诗歌的最根本特征。诗有“情性”，才能给读者以情绪刺激和精神感染。

“别趣”之“趣”，指诗歌的艺术旨趣、审美趣味。“别趣”是说诗歌有其特殊的艺术旨趣、审美趣味，诗人创作应以这种艺术旨趣、审美趣味的实现为目的，而不以一定抽象道理的阐发为目的。严羽又以“兴趣”“兴致”等指称“别趣”，“别趣”的内涵十分丰富。首先，它要求诗歌内容必须表现诗人的独特审美感受，即“情性”。诗歌若无诗人的独特审美感受，就无法打动读者的审美心灵，诗也无“别趣”可言。“盛唐诸人唯在兴趣”，因为盛唐诗歌以“吟咏情性”为本，盛唐诗人总是从独特的审美感受出发而进行创作的，盛唐诸人诗歌之“情性”是“兴趣”之内核。因此，诗之“兴趣”离不开“吟咏情性”，“别趣”必须以“别材”为前提条件。其次，“别趣”要求诗歌在艺术表现上必须做到“不落言筌”“无迹可求”，即诗歌的语言、情感、意趣等要素应有机组合，水乳交融，共同构成一个生机勃勃、充满生命情韵的艺术整体，创造出一种不即不离、含蓄空灵、透彻浑成的意境之美，使诗之“妙处透彻玲珑，不可凑泊，如空之音，相中之色”，使读者可透过有限的画面，领悟到无穷的艺术旨趣，从而获得“言有尽而意无穷”的审美感受。诗歌的这种“别趣”，前人也多有论述，如《二十四诗品》所说“不著一字，尽得风流”；《六一诗话》所载“必能状难写之景，如在目前，含不尽之意，见于言外，然后为至矣”等。但前人都未能像严羽那样，从诗歌“吟咏情性”的本质特征和艺术表现的整体角度，对诗之审美特征给以充分透彻的论述。

“诗有别材别趣”这一命题还涉及诗歌创作与“书理”之关系的问题。诗歌的抒情性质及审美特征与书理之关系是古代诗学中一个非常复杂的问题，因为诗歌创作的抒情本质及审美特点与“书理”具有相抵的一面，但诗歌创作又离不开“书”与“理”。严羽对此关系展开了深入探索，并进行了精辟的论述。严羽提倡“诗有别材别趣”，强调“吟咏情性”对于诗歌创作及审美特征的重要性，并明确指出诗之“别材别趣”是“非关书理”的。但是，严羽并不否定诗中理性内容的存在。严羽明确指出：“然非多读书，多穷理，则不能极其至。”“非关书理”与“多读书，多穷理”并不矛盾。“诗有别材别趣”而“非关书理”是说诗歌自有独特的题材内容与审美趣味，与直接以理语议论说理无涉，诗人不能把书理当做诗歌内容直截了当地进行叙写，不可直接以书本知识、道理学问为诗。严羽在《沧浪诗话·诗评》中说：“诗有词理意兴。南朝人尚词而病于理；本朝人尚理而病于意兴。唐人尚意兴而理在其中。”“词”是诗歌的语言形式要素；“理”是诗歌蕴含的抽象道理、思想观点，与白居易所说“实义”的“义”相通，是诗歌的理性精神。“理”和“意兴”同属于诗歌的内容要素。严羽强调，诗未尝“无理”，但不可“病于理”。宋人之诗“尚理而病于意兴”，从而破坏了诗之美。“理”作为诗歌的内容要素，应同“意兴”“情兴”水乳不分地结合在一起，像唐代诗歌那样，“尚意兴而理在其中”。在这里，严羽反对诗中枯燥乏味的抽象理语，而强调要有理趣，并且理趣应寓于“不涉理路，不落言筌”的审美境界之中，也就是唐代诗歌的那种“尚意兴而理在其中”的境界，理在诗趣中，诗趣中有理，使读者感受其理而又无说教之感。诗歌的这种境界具有巨大的艺术魅力，而这种境界的创造，恰恰又要求诗人必须“多读书，多穷理”。即是说，在严羽看来，诗歌审美趣味、审美特征的实现，要求诗人必须“多读书，多穷理”，才能“极其至”。“理”对于诗之“极至”的实现，有着至关重要的作用，诗人若穷于“理”，则难以创作出精彩的诗作。清代方贞观对严羽的观点作过解释，《辍锻录》云：

古云：“诗有别裁，非关书也；诗有别趣，非关理也。”此说诗之妙谛也，而末足以尽诗之境。如杜子美“雨露之所濡，甘苦齐结实”。白乐天“野火烧不尽，春风吹又生”。韩退之《拘幽操》，孟东野《游子吟》，是非有得于天地万物之理，古贤人之心，乌能至此？可知学问理解，非徒无碍于诗，作诗者无学问理解，终是俗人之谈。

严羽所说的“理”与方贞观所说的“天地万物之，古圣贤人之心”相通，也就是人情之“情理”，事物之“事理”等。诗人对于人之情理、物之事理通达理解，其诗才能富于情理趣味。人生情理、万物事理体现着人和自然万物的生命精神，表现于诗，必然赋予诗以生命力，诗人若穷于情理、事理，诗亦难有生命力。

严羽又指出：“不涉理路，不落言筌者，上也。”这是阐说诗对于“理”的传达表现所应具有的艺术特点。“不涉理路”是说诗歌不应直接以理语入诗，诗歌不能像议论文那样直接了当地阐发议论，诗中之理不应以理语的形式出现。诗歌有自身的独特规律，诗歌创作首先要尊重这些规律，否则，不成为其诗。以理语直接入诗，破坏了诗歌固有的审美特征，宋人诗歌有“以议论为诗”的毛病，就是理语过甚，有“涉理路”，违背了诗歌的艺术规律。严羽强调“不涉理路，不落言筌”，正是针对这些毛病而言的，而不是反对以诗言“理”。严羽认为，诗中之“理”的表现传达应该寓于“意兴”之中，并以“词理意兴，无迹可求”[17]的浑整一体为最高境界。诗之情理、事理、道理寓于“意兴”之中，才有体味不尽的审美意蕴。至此可以看出，严羽对于诗歌题材内容、审美特征及诗歌与“书理”之关系的论述是非常深刻、精辟的，他解决了诗歌抒情题材、审美特征与“书理”之间的复杂关系，指出了“理”对于诗歌之重要性及其在艺术表达方面的美学要求。严羽的观点得到了后世有识之士的赞同，如王夫之在《古诗评选》中说：“经生之理，不关诗理，犹浪子之情，无当诗情。”又说：“……谓‘诗有妙悟，非关理也’。非谓无理有诗，正不得以名言之相求耳。”“经生之理”“名言之理”，都是抽象的议论之“理”，这种“理”不能成为诗“理”，诗理是“不落言筌”“无迹可求”、具有审美趣味的“理”。叶燮《原诗》又称此“理”为“不可言之理”。

第五节 命题与诗歌鉴赏批评方法论

鉴赏批评作为诗歌活动的最后环节，方法格外重要。因为古代诗歌具有独特的文体特点，独特的文体特点决定了诗歌鉴赏批评必须运用适当的方法。否则，就无法展开真正的鉴赏和批评。对于诗歌鉴赏批评方法，古代诗论家提出了大量命题，如“知人论世”说、“玩味深思”说、“贵在体会”说、“诗道妙悟”说、“诗有可解、不可解、不必解”说等。如下几个命题是较为常用的方法。

一、“以意逆志”说

“以意逆志”说是孟子对于诗歌鉴赏批评提出的重要方法，此命题出自《孟子·万章上》，云：

说诗者不以文害辞，不以辞害志，以意逆志，是为得之。

“不以文害辞”之“文”指作品中比兴、夸张等修饰性文采，“辞”为作品的语言文词，此句是说，对《诗》的阐释不能局限于个别比兴、夸张等修饰性艺术性语言而曲解语言文词的本来意思。“不以辞害志”是说不可仅从辞句的表面意义去解释作品，望文生义，从而曲解作者所要表达的本来情志。对于“以意逆志，是为得之”，清代吴淇《六朝选诗定论缘起》一文有较好的解释，曰：“以古人之意求古人之志，乃就诗论诗。”[18]意思是说，欣赏应以作品为本，根据作品的实际情况去分析把握作者之意。孟子此论要求诗歌欣赏不可局限于作品的文采及语言文字的表面意思，必须从作品的全局着眼，领会全篇的精神实质，把握作品之本义，在此基础上，再根据作品本义进一步探索作者的本来意图。

孟子的这一命题是古代诗学史上最早的释诗原则和方法，这一原则和方法强调作品文本具有独立的完整意义，要求解诗者应尊重诗歌本身的意义和内容，反对断章取义、望文生义，强调应从作品本身出发去分析作品、把握作品，对作品本意进行准确地把握和理解。这体现了尊重作品内容的客观精神，是一种正确的文艺批评方法。这种方法的提出，是有一定的针对性的。在战国时期，《诗三百》在社会上普遍流传运用，用《诗》者常常根据自己的需要而断章取义地用《诗》，曲解作品原意的情况是十分普遍的。孟子针对这种情况而提出了尊重作品本身意义的观点，要求全面把握、正确理解作品本意。这一命题体现了文学批评所应秉持的基本原则，因而，在古代文学批评史上产生了十分深远的影响。孟子的这一观点在今天仍具有十分积极的意义。因为在今天的文学欣赏活动中，仍然存在望文生义、断章取义、曲解作品的情况。特别是对于意味复杂曲折的古代诗词作品的欣赏，这些作品运用象征、比兴、典故等种种艺术手法，往往是“意在言外”“言在此而意在彼”，若局于字面、局于文本都无法真正理解作品，必须通过对言外之意的把握而正确把握作品本义，由此再进一步把握作者之本意。

二、“诗无达诂”说

“诗无达诂”本来是董仲舒评论《诗经》时提出的一个命题，但却揭示了古代诗歌的艺术特征和诗歌欣赏、解读的基本方法。《春秋繁露·精华》篇在比较《诗》《易》《春秋》三经之区别与特点时云：

所闻《诗》无达诂，《易》无达占，《春秋》无达辞。

“达”即通达、透彻、完备，“诂”即解释、阐说。此命题是说《诗》之内容没有通达完备的解说。这种观念源于先秦人断章取义地“赋诗言志”之风气，此风气对汉儒亦有很大影响，汉儒为了迎合政治教化的需要，往往不顾诗之本义，而任意发挥，甚至穿凿附会。董仲舒是今文经学家，对《诗》的解说阐释更是善于发挥“微言大义”。

“诗无达诂”为汉儒们随意解诗提供了理论依据。但从诗歌欣赏分析的角度看，此论又是一个非常合理的诗学命题。中国古代诗歌以含蓄蕴藉、委婉曲折为审美特点，往往言在此而意在彼，“文已尽而意有余”，味外有味，象外有象，意蕴模糊朦胧，诗歌的文体要求、语言特征、方法运用等使诗人在创作时为读者留下大量的意义空白，这些意义空白为读者发挥想象留下了广阔的思维空间，所以，不同读者对于同一首诗可能会有不同的解释。此外，诗歌的意义趣味又往往是精微幽渺、微茫难踪的，诗歌意境具有模糊朦胧、空灵虚廓之特点，对诗意、诗境很难作实在具体的把握。因而欣赏、解读诗歌不能拘泥于语言文字，不能作机械式的文字解诂，而必须超越言象之表，深入其模糊、朦胧的意象与境界之中，根据诗歌有限的语言文字，展开丰富的想象，进行细心入微地体验、品味。所以，“诗无达诂”不是说诗歌可以随意地解说甚至曲解，而是说不要作机械死板的理解。“诗无达诂”是古代诗歌欣赏、解读中的常见现象，体现了诗歌欣赏接受的特点和规律。后人对此作了很好的发挥，如谢榛《诗家直说》卷一云：“诗有可解、不可解、不必解，若水月镜花，勿泥其迹可也。”叶燮《原诗》认为诗歌境界微茫惨淡，模糊朦胧，“引人于冥漠恍惚之境”，因而，不可“一一征之实事”。诗之所以不能“达诂”，一方面是由于诗歌本身具有空灵朦胧的审美特点，另一方面也由于读者的思维具有非完全一致性特点。

三、“辨味言诗”说

“辨味言诗”说是司空图在《与李生论诗书》中提出的诗学观，云：“辨于味而后可以言诗也。”司空图此语可简缩概括为“辨味言诗”说，这一命题论述的是诗歌鉴赏及其与诗歌批评的关系。“辨”即辨别、辨识、辨析、审辨；“味”即诗歌韵味，是诗歌审美特征所产生的审美趣味，此“味”与司空图在《与李生论诗书》中所提出的“味外之旨”同义。“辨于味”，即对诗歌审美韵味进行辨别、辨识，也就是通过审辨诗歌之审美特征而感受其审美趣味，简单地说，就是展开诗歌审美鉴赏活动。“言诗”即对诗歌进行言说、议论，也就是进行诗歌评论、批评。

“辨味言诗”这一命题阐明了诗歌鉴赏与诗歌批评的逻辑关系，在司空图看来，“辨味”作为诗歌鉴赏活动，是“言诗”的前提；“言诗”作为诗歌批评活动，以“辨味”为基础。只有善于“辨味”，善于诗歌鉴赏，具备诗歌鉴赏之能力，而后才能展开“言诗”的诗歌批评活动。否则，也就无法“言诗”了。在鉴赏基础上展开批评，正是古今文学鉴赏批评的基本程序。不善鉴赏，亦难展开真正的批评。

司空图把诗歌鉴赏看做“辨于味”的活动，体现了古代诗歌鉴赏的基本特点。“辨味”的核心思想是要求鉴赏者必须对诗歌之“味”进行辨析和把握，因为诗“味”能给读者丰富深远的审美感受。司空图所说的诗歌之味，具有丰富多重的审美意味。他在《与李生论诗书》中以醋、盐为例进行说明：“若醯，非不酸也，止于酸而已；若鹾，非不咸也，止于咸而已。……知其咸酸之外，醇美者有所乏耳。”诗歌之味既不像醋那样单纯的酸，也不像盐那样单纯的咸，而是“咸酸之外”的“醇美”之味，具有“味外之旨”的特点。司空图把诗味分为诗内味即言内之味与味外味即言外之味两个层次，“辨于味”的“味”既包括言内之味，又包括言外之味，诗歌鉴赏的“辨味”活动也就是对诗内味与味外味的感受与把握。司空图认为，由于诗味复杂，不易把握，因而诗歌鉴赏过程的“辨味”活动是非常困难的，正如他在《与李生论诗书》一开始所说：“文之难，而诗之难尤难。”诗歌鉴赏难于古文鉴赏，原因在于诗歌之味非常复杂。如何把握诗歌之味，也就成为诗歌鉴赏活动最关键的问题。司空图强调“辨味”之重要，目的就是要求诗歌鉴赏者必须以把握诗歌韵味为本。这就为人们鉴赏古代诗歌指明了具体路径和明确目标。

四、“以诗解诗”说

“以诗解诗”是王夫之提出的诗歌批评方法论命题，此命题要求评诗者必须尊重诗歌自身的特点和规律，以客观的态度评论诗歌，而不要主观地曲解作品。主观武断地曲解作品的现象在古代并不少见，孟子就曾严厉批评过断章取义曲解作品的“说诗者”，要求“说诗者不以文害辞，不以辞害志”。“以文害辞”者是局于诗歌的表面文字而望文生义式地解诗用诗，这只能曲解误读作品。清代黄锡璜《汉诗总说》批评了另外一种情况，云：“世之说汉诗者，好取其诗，牵合本传，曲勘隐微……执词指事，多流穿凿。又好举一诗，以为此为君臣而作，此为朋友而作，此被谗而作，此去位而作；亦多拟度，失本诗面目。”这种穿凿附会、主观拟度的方法，也只能误读曲解作品。文学作品特别是诗歌往往具有多层意蕴，有言内意和言外意，作者通过运用富于象征性、隐喻性的语言及各种艺术方法、技巧，而使包含着作者创作意图的深层意蕴与作品文字的表面意义相去甚远，如古代大量的咏物、咏史诗词特别是像柳宗元的绝句《江雪》那样的象征性诗歌等都是如此。正确地评价这样的作品，就必须根据作品的实际，“以诗解诗”。王夫之《姜斋诗话》云：

以帖垫师之识说诗，遇转则割裂，别立一意，不以诗解诗，而以学究之陋解诗，令古人雅度微言，不相比附。陋于学诗，其弊必至于此。

“以帖垫师之识说诗”就是疏于对诗歌艺术特征的认识，局限于诗歌的表面文字，从而认识不到作品的深层意蕴，因而“遇转则割裂，别立一意”，与作者本意也就相去甚远。王夫之说这种误读只能使作品“气绝神散，如断蛇剖瓜矣”。清代吴雷发在《说诗菅蒯》中揭示了这种批评者的弊端所在，云：“诗贵寓意之说，人多不得其解。其为庸钝人无论已；即名士论古人诗，往往考其为何年之作，居何地而作，遂搜索其年、其地之事，穿凿附会，谓某句指某人、某句指某事。”诗歌具有含蓄委婉、曲折隐微等艺术特点，往往言在此而意在彼，象外有象，味外有味，言外之意深远无穷，“穿凿附会”者对这种微妙深远的“寓意”“多不得其解”，而用考据式的方法解读，违背了诗歌的自身规律。“以诗解诗”正是克服这种错误批评方法的有效方式，它的科学性在于要求批评者遵循作品的自身特点和规律而展开批评，避免主观偏执，防止“拟度”“穿凿附会”。这种方法体现了从作品本身出发、根据作品特征、规律而进行批评的客观精神。

虽然“以诗解诗”是古代诗论家针对诗歌批评而提出的，但它作为一种客观批评方法，对各体文学的批评都具有普遍的适用性。对小说、戏曲、散文等作品的批评，“以诗解诗”也是切实可行的方法。“以诗解诗”对于现代的文学批评来说，仍是一种重要方法。因为现代文学同样具有象征性、隐喻性等审美特点，如对《阿Q正传》《药》及《野草》等鲁迅小说散文的解读；对臧克家的《老马》、艾青的《大堰河，我的保姆》等诗歌的解读；甚至对高尔基的《海燕》、海明威的《老人与海》、卡夫卡的《变形记》《城堡》等外国作品的解读，“以诗解诗”都是有效适用的方法。

注释

[1]王岳川：《艺术本体论》，三联书店上海分店1994年版，第1页。

[2]（清）阮元校刻：《十三经注疏》，中华书局1980年版，第2507页。

[3]（宋）朱熹撰：《四书章句集注》，中华书局1983年版，第178页。

[4]（晋）陆机撰、张少康集释：《文赋集释》，上海古籍出版社1984年版，第14页。

[5]（清）何文焕辑：《历代诗话》（下），中华书局1981年版，第696页。

[6]童庆炳主编：《文学理论教程》（修订二版），高等教育出版社2004年版，第57页。

[7]王一川：《文学理论》，四川人民出版社2003年版，第25页。

[8]王一川：《文学理论》，四川人民出版社2003年版，第77页。

[9]（梁）钟嵘著、曹旭集注：《诗品集注》，上海古籍出版社1994年版，第47页。

[10]张少康、卢永麟编：《先秦两汉文论选》，人民文学出版社1999年版，第613页。

[11]张少康、卢永璘编选：《先秦两汉文论选》，人民文学出版社1999年版，第399页。

[12]（梁）钟嵘著、曹旭集注：《诗品集注》，上海古籍出版社1994年版，第123页。

[13]（梁）钟嵘著、曹旭集注：《诗品集注》，第260页。

[14]赵永纪编：《古代诗话精要》，天津古籍出版社1989年版，第771页。

[15]（宋）严羽：《沧浪诗话》，（清）何文焕辑：《历代诗话》，中华书局1981年版，第688页。

[16]（宋）严羽：《沧浪诗话》，第688页。

[17]（宋）严羽：《沧浪诗话》，（清）何文焕辑：《历代诗话》，中华书局1981年版，第696页。

[18]转引自赵则诚、张连第、毕万忱主编：《中国古代文学文理论辞典》，吉林文史出版社1985年版，第376页。