第一章基础问题讨论

在讨论民间审美文化之前，有几个基础性问题必须做出“学术的回应”。这些问题包括：如何评价底层民众的审美能力？如何看待民间文艺的审美价值？延伸出来的问题是，应该用怎样的知识视野来建构民间审美理论？上述三个问题，是认识民间审美文化的“逻辑起点”，也是探讨民间审美理论的前提性认识或理论基石。

一、民众有没有审美能力？

底层民众有没有审美能力？他们能审美吗？这个问题看似粗浅，甚至隐含着强烈的鄙视意味，但其实一直是知识精英根深蒂固的观点，自然是绕不过去的、需要辨析的问题。

这里，首先要从“什么是审美”这个基础命题讲起，如此“从头说起”才能讲清楚“民众会不会审美”的问题。被誉为“美学之父”的鲍姆嘉通在其《美学》中提出过一个看法：审美是人的感性或者情感活动，是“感性认识的完善”，审美活动尤以“美”和“美感”为目标。¹ 他的观点，突出了“感性”生活经验之于审美的意义。而在其他哲学家如康德、席勒、黑格尔等人的论述中，关于“审美”的讨论，也始终把“感性”、“经验”作为理论展开的基点。

杜威是“艺术即经验”的倡导者。他在讨论了“活的生物”的基本特征之后，指出：“人”（也包括动物等其他“活的生物”）与具体的环境相遇，会在多次反复的接触中产生经验；这些“经验”既包括环境作用于“活的生物”所产生的“受”（undergo），也包括“活的生物”作用于环境所产生的“做”（do）。这种“受”和“做”都会形成人的经验。譬如，说书人在说到关键处时停下，要听众“欲知后事如何，且听下回分解”，就是利用听众默认的“延迟”的经验而设置的悬疑“机关”，而在各有巧妙的“机关”设计之中，其实就体现着说书人的艺术才华。同样，听书人在一次听书活动中，也在听讲中获得了故事“延迟”的经验，同时在这一完整的“经验”中他也感觉到了自己的参与。由类似的艺术实践出发，杜威指出：审美的意义是“在拥有所经验到的对象时直接呈现自身”，“就像花园的意义一样，这是直接经验所固有的。”²

杜威的“艺术即经验”之说，给我们理解“民众会不会审美”提供了一把钥匙。过去，很多美学家把“审美”看得很神秘，以为它只为一些有特殊天分的人所拥有，而其他普通人特别是底层百姓是不具备这种特质的，更不可能欣赏、创造有审美意味的艺术品。显然，这是一种极大的曲解和偏见。美国人类学之父博厄斯认为，“审美愉快（经验）是能够被所有人类的每一个成员所感觉到的，甚至那些最贫困的部落，也能创造出给他们以审美愉快的作品。”³原始部落的纹身、飘动的羽毛、华丽的长袍、闪光的金银玉石的装饰，构成了原始审美的艺术内涵。如果不带偏见地看问题，那么我们完全可以说：脱胎于原始艺术的民间艺术，它所具有的生气和美感是我们完全能感觉到的，而且“它丝毫没有商业社会集体裸露表演那种粗俗性，其审美力量甚至使艺术展馆里的一些现代艺术也相形失色。”⁴

审美活动，不管是民众的或其他精英文人的，都是创作者借由其广阔的生活领域获得的各种“经验”，呈现自身的心灵世界和文艺才华。审美能力是每个族群成员生活经验的一部分，并非是士大夫或知识精英的特权。梁启超说得很明白：“要而论之，审美本能，是我们人人都有的。”⁵但在一些对民间审美持偏见的人看来，那些持锄头的庄稼汉心智不高，性情粗糙，思维落后，哪里会有文人雅士的审美心态和追求？

其实，当我们走近村舍闾巷就会发现，那些民间的审美活动从来就没有死亡，它们始终伴随老百姓的日常生活，以质朴清新、活泼天然的风格证明着自己的存在。即便在恶劣的生存环境下，那些乡村的懵懂女孩，也完好的保存着“爱美”的本真天性，她们或用凤仙花染指，或传习剪纸、绣荷包，并不会因身处“穷乡僻壤”放弃审美追求，且总会在“我好看吗”的镜子式的反观中，显现出自我的审美自觉和诉求。同样，在那些并不识字的底层百姓中，有些乡村故事手在讲述时，常会露出令人惊叹的本领：“他只需用三言两语，就能很快的激活听众的情绪，调动他们的经验积累，在极短的时间内，实现听觉形象向视觉形象的转化，让人产生绘影、绘神、悦心、悦意的感受。”⁶民间故事家这种才能，出自于长期的“讲述”经验的积累，他们感于哀乐，缘事而发，与自己的生活水乳交融，他们讲唱的故事歌谣是心灵的真实流露，是喜怒哀乐的自然抒发。

二、民间文化有没有审美价值？

民间，特别是乡村意义的“民间”，对于大多数中国人来说，是最亲切的、维系着血脉根系的“故乡”。故土情结，也往往勾连着许多人见山望水的乡愁。但令人惊诧的是，一直到今天，“民间”在正统的知识体系里依旧有待“发现”，这确实是一个令人深思的文化现象。

在旧时代，统治者往往借由“巡狩”、“廉访”和“按察”等方式，以了解民声民情，有所谓“观风，王者事也”⁷之说。但仔细分析，统治者之所谓“采风”、“观风”等活动，其实多为站在政治角度的“民意”、“舆情”观察，很难说是真正重视民间文化。而在文人士大夫眼中，因其固有的文化身份的影响，他们对于民间百姓一般也持强烈的鄙夷心态。

在传统知识精英看来，扛着锄头的“乡下人”心智不高，性情粗鲁，趣味低俗，岂能登上审美的大雅之堂？乡民制作的剪纸、刺绣、藤编、陶器、木器等，不过是日用生计的“匠人之作”；至于传响在田间村头的山歌村笛，它们“呕哑嘲哳难为听”，被读书人斥之为“野腔无调”，常会遭到讥笑。在这种业已固化的“文人心态”下，即便“民间艺术”就在他们身边，但知识精英们对于那些“乡下人”的把戏，也多表现为冷漠地远观。

随着文人、画家等职业的固化，审美活动越来越趋于“特权化”、“精英化”、“文本化”，以“俗”为主调的民间审美愈发淡出“正统”体系。朱自清指出：“从美学观念来看，古代文人大都尚雅忌俗，即便在倡言‘以俗为雅’的宋人之中，也是以雅为主的。从宋人的‘以俗为雅’以及常语的‘俗不伤雅’，更可见出这种宾主之分。”⁸在精英化的审美观念支配下，正统文化屏蔽了“民间艺术”这道风景，民间审美文化始终处于“压抑”状态，只是在“日常生活”和“地方风俗”的层面上得以传承。

纵观我国文学史，总体上显现出由“奏雅”到“适俗”的过程。在这个文学流变的进程中，民间文艺往往显示出一种“俗效应”，以它的质朴清新矫正着“雅”文学的繁缛、颓靡的偏向，对文人创作发生过积极作用。以《诗经》为例，其中的“风”就是一种地方民歌⁹，这些本来由民间妇孺讴唱的民歌经“文人化”改造，形成了一套独特的语言体系，被称为“诗经体”（诗体），对后世的文人创作产生过很大影响。唐代的“竹枝词”，则是由古代巴蜀民歌演变过来的。诗人刘禹锡写《竹枝词》，大多来源于对巴楚地区民歌（多为情歌）语言的汲取，他还把自己“仿作”（民间小调）的《竹枝词》收入个人诗文集，把民歌变成了文人的诗体。其中比较著名的一首是：

楚水巴山江雨多，巴人能唱本乡歌。今朝北客思归去，回入纥那披绿罗。

这首诗的特别之处，不仅仅在于白话入诗，而且具有歌吟体或歌诗的韵味，这恰恰是民歌体的审美特征。《竹枝词》清新明快，朗朗上口，黄口小儿皆能吟诵，这一诗歌形式对后来词的影响非常之大，被誉为中国诗歌史上的“竹枝体”，也可看作是宋词的先声。¹⁰

既然民歌作为文学的源头，对文人创作形成了不可低估的影响，那么为什么“正统”的文学史仍会漠视其审美作用和价值？明代文学家冯梦龙在《山歌序》这篇短文中，揭橥了藏匿其中的奥秘：

书契以来，代有歌谣，太史所陈，并称风雅，尚矣。自楚骚唐律，争妍竞畅，而民间性情之响，遂不得列于诗坛，于是别之曰山歌……惟诗坛不列，荐绅学士不道，而歌之权愈轻，歌者之心亦愈浅。¹¹

在这段文字中，冯梦龙很明确地指出：以抒发“民间性情”为特色的歌谣，是早就存在的；这个“并称风雅”的文学源头，后来则因遭到以“楚骚唐律”为“正统”的文学观的冷漠排挤，乃变成了不列诗坛的“山歌”。不仅如此，冯梦龙还深刻地阐明，“山歌”（民间文学）地位的旁落还涉及文学表达的“权力”问题，在他看来，正是由于掌握着诗坛话语权的“荐绅学士”，对民间的“山歌体”不屑一顾，才造成了民间文学地位的边缘化。可贵的是，冯梦龙还特别推崇这种抒发着“民间性情之响”的山歌，以为“歌之权轻”的民间文学看上去“浅”，但浅则浅矣，而“情真而不可废也”，因为“但有假诗文，无假山歌”。¹²

“五四”以后，“到民间去”的口号和实践一定程度上改变了民间文化的地位，人们对民间文化及其审美价值也有了新的认识1。例如，1920—30 年代，一些知识分子开始转向“民间”，他们大多抱着一种“浪漫”情怀，从事民歌的搜集和利用，试图从民歌中找到优秀的文化典范。梁实秋指出，“更深层地看，这种‘返璞归真’的理念，把田园生活理想化，可以从道家的‘小国寡民’说中找到它的历史踪迹，在中西之间也能找到一些类似的迹象。”¹³ 换言之，近现代一度出现的“民歌热”，其根本原因并不是从“民间审美”的价值出发，而是出于精英文人自己的文学理想。

接下来的须讨论的问题是，既然以“诗经”、“竹枝词”及大量民间审美活动一直存在着，但为什么“正统”的美学史往往否认或轻视其价值，换言之，“民间审美”如何被“边缘化”？这个问题较为复杂，需要稍稍追溯一下人类审美活动的简史来加以回答。

在原始社会，人类造物活动的审美意识往往处于一种混沌的状态，其中重叠了巫术观念、实用意识等。但随着社会生产力的发展，人类的审美活动获得了相对独立的发展，特别是在社会分工出现后，社会群体开始分化，不同的群体拥有了他们“自己的文化”，并且每一特定的文化有了一套集体表征体系：一种是“神圣”，即被看做是神性、特别和不同凡响的特征，如庄重、书面的表达，另一种是“世俗”，即被定义为日常的、实用的和普通的事物。¹⁴ 其后，由于职业文人、艺术家的出现，审美越来越被看作是少数具有特殊天赋的文人艺术家的“特权”，而普通民众则因缺少这种“神”赋予的天分，自然就被抛弃在“美”的殿堂之外。“选择性传统文化是我们惯常所知的‘高雅文化’——艺术和伟大作品。在一定语境中，人们认为它们比其他文化形式‘特殊’和优越。”¹⁵恰如米歇尔·福柯所言：不同的“话语”不仅以某种方式定义了世界，并且还以迎合并反映某些社会阶层利益的方式进行定义。

历史地看，统治阶层的观念在每一个时代都是主流观念，同时也是控制知识的力量。民间审美和日常生活审美因疏离于统治阶层的“主流观念”，自然也就日渐淡出“正统”的美学体系。在审美领域反映出的“此消彼长”，就很可以验证这个观点。冯骥才在一篇短文中指出：

那些出自田野的花花绿绿的木版画，歪头歪脑、粗拉拉的泥玩具，连喊带叫、土尘蓬蓬的乡间土戏，还有那种一连三天人山人海的庙会，到底美不美？自古文人大多是不屑一顾的。认为都是粗俗的村人的把戏，难入大雅之堂。故而这些大多为文盲所创造的民间文化一边自生自灭，一边靠着口传心授传承下来。

当然，在古代也有一些文人欣赏纯朴天然的民间文化。大多是些诗人。他们的诗中便会流淌着溪流一般透彻的民歌的光和影。从李白到刘禹锡都是如此。但是，古代画家则不然，他们崇尚文人画，视民间画人为画匠，很少有画家瞧一眼民间绘画的。¹⁶

长期以来，精英文化制订的美学标准一统天下。人们判断民间艺术美不美的依据，也往往是“精英”的标准。在这种精英化的审美原则下，人们对民间文化所接受的一部分，也都是靠近“雅”的一部分。比如，戏剧中的京戏，由于较为“文雅”而能够受宠；而许多土得掉渣的地方戏仍然被轻视着，因而如今中国一些地方戏种已经到了濒死的边缘。再比如，在民间木版年画中，较为精细雅致的杨柳青年画、桃花坞木刻容易被接受，一些纯粹的乡土版画很难被城市人看出美来。¹⁷如此，在一种“选择性”的审美趣味下，人们只接受了民间文艺很少的一部分，而那些经过文人改编的民间文艺，实际上并非是真正的“原生态”，因为它缺少了民间的生命、民间的呼吸、民间的活泼和民间的情意表达。

除了“选择性”的传统价值观念以外，民间审美的“边缘化”也和知识精英疏离日常生活世界的生存态度有关。确实，多数知识精英也来自于民间，离“民间”不远，也可以说，他们就生存于“民间文化”之中，但当他们跨越了普通阶层进入“庙堂”后，许多人却忽视了这一基本事实，有意无意地展开了一场对民间日常生活的“去熟悉化”运动。英国学者戴维·英格里斯曾揭示了其中的奥秘：“当我们将自身从日常惯例中‘去熟悉化’（defamiliarizing ）时，我们所做的是‘逃离’生活世界，并且开始‘从外面’观察，如同他们之于我们是陌生的一样。我们开始查看生活世界的奇异和特别之处，好像我们正在看待与我们的生活方式大相径庭的一群人的思想和行为。”¹⁸

饶有意味的是，除了一些自觉走近“民间”的知识精英，如屈原、刘禹锡、冯梦龙、鲁迅、刘半农、顾颉刚、钟敬文等，绝大多数文人之于“民间”，只是抱持一种“远观”、“冷漠”的态度。陶渊明诗云：“采菊东篱下，悠然见南山”，类似的文化姿态说明，即便历史上的文人寄身于乡间茅舍，但他们也把眼光放得很悠远，而将身边的邻里乡情、田头劳作、牧童放歌都“去熟悉化”了。因为精英文人关注的，毕竟还是一种“超乎世俗”的文人审美的高渺境界。

在这种文化心态下，即便如董作宾所说“中国受民俗文学的洗礼的人，占百分之八十五”¹⁹，但由于根深蒂固的文化等级意识的影响，整个社会，也包括学术群体总体上缺少对民间文化深切的“同情”和欣赏；受过学校正规教育的人们的文艺欣赏活动，也主要局限于“纯文学”、文人画等。人们也习惯于从“雅”的欣赏趣味出发，去理解和讨论民间文艺，这自然会夹杂着不小的“误读”和偏见。以齐白石的画作为例，他的创作风格和审美趣味其实主要脱胎于“民间艺术”，虽不像古代文人画家的艺术趣味那么高雅，但又有着那些高雅趣味难以替代的魅力，它带有土气、稚气，甚至看似不太合理，然而又处处体现了艺术的情理。对于齐白石的画作，如果单纯地用文人画的标准去分析评价，显然是忽略或遮蔽了他的民间艺术之魂。

在历史上，知识精英对待民间艺术要么持一种鄙视的态度，要么总要把它改造、提升，进而纳入到自己的审美体系中。民间文艺从来都只是被使用的——被精英文化作为一种审美资源来使用，它本身从没有被放在与精英文化同等的位置；所谓“阳春白雪”和“下里巴人”的文化区隔历来泾渭分明，不可造次逾越。即便如肯定大众文艺价值的毛泽东，他一方面从政治需要出发，倡导作家向民间文艺学习，并且在1958 年发起了一场“民歌”运动；而另一方面，他又从艺术审美的角度说：民间文艺是“萌芽状态的文艺”。显然，民间文艺一直为大多数人所轻视，或认为它毫无审美价值，或以为它只是一种低层次的审美活动。即便有些人重视它，也是看中了它“审美价值之外的价值”。²⁰

不难看出，由于民间文化在“正统”中的边缘地位，所以即便到了今天，如何摆脱文人本位观念，从学术角度来客观评价民间文化的审美价值，仍是摆在研究者面前的重大课题。

三、民间审美理论的重构

民间审美理论的建构，首先需要我们去确证民间审美文化的价值。关于这个问题，我以为露丝·本尼迪克特的《文化模式》提供了一种新的学术视野。本尼迪克特基于对美国西南部和加拿大的一些印第安人部落里的原始宗教、民俗、礼仪的考察，表达了自己对于文化上的“歧视”、“压迫”的厌恶。在她看来，人都是平等的，没有种族上的高低贵贱之分，文化也都是人类行为的可能性的不同选择，无所谓等级优劣之别。“文化的差别，并非意味着落后与先进这类评价，各文化都有自己的价值取向，也有自己与所属社会的相适能力。”²¹文化是一个整体，民间审美自有其自身的一套模式，绝不因人们的文化趣味的好恶而失去其存在的价值。

另外，我们对民间审美活动的价值确证，还必须深入到“艺术”与“生活”的关系中寻找答案。对此，杜威在他的《艺术即经验》中揭示过一个“秘密”：艺术作品在其产生时，都是与人的生活有着密切联系的，但后来的艺术理论却割裂了艺术经验与日常生活经验的联系，只是从被人们奉为“经典”的艺术作品出发，提炼出一套与生活绝缘的艺术观念，走向了形式主义的空中楼阁。他们甚至偏面地认为，那些以大写字母A 开头的“艺术”（Art ）具有某种精神的“灵韵”，应该被高高地供奉起来，放进艺术殿堂；而小写字母开头的“艺术”（art），即那些老百姓创造的大众艺术和工艺品，则由于其离人间烟火不远，就被判定为“通俗”而以为“低俗”。²²“高雅”与“通俗”的价值标准形成之后，有教养者将自己的欣赏范围越来越局限于前者，而人民大众则由于知识、教育水平的缺乏，对其望而生畏，无法接近。艺术和生活的隔离，以及随着出现的两者的对立，逐步固化了“高雅”和“通俗”的美学价值判断，而它对艺术的发展来说是灾难性的，前者失去了大众，后者则失去了品味实用。

由此，杜威又进一步分析了艺术（审美）与实用（或技术）的关系。传统的看法是，只有那些不是为了“实用”目的而制造出来的“作品”才是艺术品，而那些出自手工作坊的“制成品”，则由于其“实用性”而降低了艺术价值。杜威不赞同这种观念，他从重建艺术与生活的连续性出发，认为：实用与否，并不是判断构成艺术与否及价值高低的标志。“黑人雕塑家所作的偶像对他们的部落群体来具有最高的实用价值，甚至比他们的长矛和衣服更加有用。但是，它们现在是美的艺术，在20世纪起着对已经变得陈腐的艺术进行革新的作用。它们是美的艺术的原因，正是在于这些匿名的艺术家们在生产过程中完美的生活与体验。”²³杜威的上述论述，表明了他试图建立一种回到日常生活的艺术理论。杜威的艺术观念，对我们理解民间文艺和民间审美活动不无启示。与倡导“艺术高于生活”的文人审美观念不同，民间审美从来与日常生活紧密联系，它来源于生活，但不会高于生活；它是日常的、及物的、实用的，与其他民俗生活构成一种“全部生活方式”。民间审美活动的基本逻辑就在于：它在生产、接受的过程中“使整个生命体充满活力”，并在其中通过欣赏而拥有自己的生活。²⁴同时，民间审美活动也从来不是有闲阶层的无病呻吟，更不是无用的摆饰，它是物态的、有用的，也是令人愉悦的。换言之，民间审美与文人审美是全然不同的体系，很难有一种普适的价值标准来判定两者的高低。所谓“阳春白雪”和“下里巴人”，其中蕴含的刻板成见，如果不说是身份政治造成的“霸权”，也至少是对民间审美的无知和误读。

接下来的问题是，我们应该用怎样的知识视野来建构民间审美理论？毋庸讳言，在精英审美当道的格局中，民间审美始终是“边缘的学问”，也一直存在着“天荒地老无人识”（李贺）的尴尬。以至在今天，如何建立一个科学的民间文艺的审美评价体系，仍是一道难题。譬如，即使在民间审美文化的鉴赏层面上，人们也习惯套用精英文人的审美理论去审视和解释它，但从本质上讲，民间审美与文人审美并不属于同一个理论体系，且两者之间呈现出诸多的“非对称性”：

首先，从“艺术”与“生活”的关系来看，文人审美虽认可“艺术来源于生活”，但它推崇理想性，鄙视庸常的日常生活，认为只有通过对生活的提炼和概括进而“高于生活”才构成艺术，显现出很强的“典型化”思维特征；而民间审美则认为“美”就是生活的一部分，重视审美的生活日用价值，实际上也就肯定了艺术与生活的平等关系，反映出“生活审美”的思维特征。

其次，从两者的“风格”比较，与文人艺术“尚虚”、“崇简”的审美风格不同，民间审美追求饱满的“生气”，透着强烈的生命的原始力量感。这特别显现在民间工艺浓烈的色彩，夸张的造型，粗犷的形象等视觉艺术方面（如面具），也反映在鼓乐喧天、人声鼎沸的“听觉性”的风俗画中（如庙会活动）。民间审美文化贯通着先民原始的“生生”观念，可以说是“地气”、“民性”在其艺术创造中的最典型的展现，反映出民俗审美的本色。

再次，从“创作手法”角度看，两者也极为不同。文人审美推崇个性化和独创性，所谓“个性就是价值”；而民间创作则并不讳言类型化、模式化，一般也有固定的手法和格式，如民歌的比兴、夸张、拟人、双关等；民间故事里常用的开头、结尾、某些套语以及“大团圆”的结构方式等。另外，民间文艺的语言是口头语言，自然、质朴、不假雕饰、浑然天成；作家文学则用的是书面语言，讲究精心雕琢、千锤百炼，所谓“语不惊人死不休”。

第四，从“类型/ 功能”角度分析，民间审美也有别于文人审美。民间审美更贴近于“生活世界”，具体表现为：首先，在空间生产上，民间审美活动主要出自村前屋后、田间地头、村社乡庙等场合，而且主要体现为乡土社会中的“风俗”形态；其次，民间审美活动的主体和客体，则主要是文化程度较低的普通民众；再次，民间审美的传播媒介，主要为乡间的露天舞台、口头述唱、工艺物品、仪式信仰和庙会活动等，审美的样式为歌谣、故事、传说、工艺、宣卷、傩戏等等，而不是文人的诗词小说、文人书画等；最后，从审美功能说，也不是精英文艺的“文以载道”或“抒情言志”，而主要为消遣娱乐、劝世化人，等等。

由此而言，我们讨论民间审美问题，除了要撇开业已固化的“文人心态”和人们较为熟知的文人审美的模式，还必须在学理上进行“空间性”转移，进入到民间审美文化的生产和传播场域。这个“场域”联通着民众的乡土生活，渗透着纷繁复杂的“日常的知识”，包括衣食住行、生老病死、婚丧礼仪等众多内容。这些知识“不仅构成了他们日常生活的基本‘文脉’，其中自有‘文法’与逻辑存在，同时，它们还为普罗大众的寻常人生提供并不断地‘再生产’着富于智慧的价值和意义。”²⁵宏观地看，这是一个诗书礼乐之外的生活世界，也是一个普通老百姓栖身的真实的“家乡人类学”的世界。

基于上述观点，民间审美的理论建构才能找到自己的学术坐标。首先，民间审美的讨论，不仅要关注审美的本体命题，如审美意识、审美心理、审美欣赏、审美创作和审美形式等问题，更要将这些问题“场域化”，即把它们放到与民众的生产消费、日常生活、民俗信仰等“适洽”的生活空间，进而从民间百姓的时空观、生命观、伦理道德观等领域，探寻民间审美的功能、特征和规律。其次，民间审美文化是普通民众创造的审美文化体系，它包括了“口头”、“文本”、“物态”、“表演”、“仪式”、“民俗活动”等多种民间审美形式，而且它们之间还互有交叉重叠，反映出立体、综合的民俗审美特征。

今天看来，1918 年北京大学发起的歌谣征集活动，提出要看重“村歌俚谣在文艺上的位置”，以及1927 年11 月由顾颉刚撰写的中山大学民俗学会《民俗周刊》“发刊词”有着多么重大的理论意义：

我们秉着时代的使命高声喊几句口号：我们要站在民众的立场上认识民众，我们要探检各种民众的生活，民众的欲求，来认识整个的社会！

我们自己就是民众，应该各各体验自己的生活！我们要把几千年埋没着的民众艺术、民众信仰、民众习惯一层一层地发掘出来！我们要打破以圣贤为中心的历史，建设全民众的历史！²⁶

该“发刊词”，不仅在理论意义上首次标明了一种民间的主体性和价值立场，而且还显示了知识精英返回民间的“华丽转身”，以及对民间文化的一种新的“学术的理解”。在我看来，由这种“学术的理解”，才可能触及到我们所讨论的民间审美文化的“更深层次”结构以及更为隐含的审美层面。

注释：

1【德】鲍姆嘉通：《美学》，简明译，文化艺术出版社1987 年版，第18 页。

2【美】杜威：《艺术即经验》，高建平译，商务印书馆2005 年版，第83 页。

3【美】弗朗兹·博厄斯：《原始艺术》，上海文艺出版社1989 年版，第2 页。

4【美】杜威：《艺术即经验》，高建平译，商务印书馆2005 年版，第83 页。

5 梁启超：《美术与生活》，《梁启超全集》（第七册），北京出版社1999 年版，第4018页。

6 李慧芳：《中国民间文学》，武汉大学出版社1996 年版，第122 页。

7 王阳明：《〈两浙观风诗〉序》，见《王阳明全集》（三）外集四，线装书局2012 年版，第168页。