绪论

“新世纪”开端不久，“新世纪文学”就已经成为研究界的一个热门议题。^[1]虽然有关“新世纪”之“新”，讨论者各有阐发，不过相关论争的分歧点主要还是集中在对新世纪以来文学的评价上。本研究则将关注点集中在文学生态的“变局”上。在笔者看来，“新世纪第一个十年”并不是一个自然的时间概念，而是恰逢重大“变局”发生的十年。这“变局”在文学媒介、文学标准和文学体制三个层面同时发生，笔者称之为千年之变、百年之变和五十年之变。因此，“新世纪第一个十年的小说”最大的研究价值也不在于对其自身的评价，而在于它的过渡性和转折性，在于其起落的大势上呈现出的某种结局或开始的征兆。

一

所谓“千年之变”自然指互联网发明以来引发的“媒介革命”。正所谓“媒介即讯息”^[2]，网络技术彻底改变了人类讯息的发布、传播、分享的模式，自印刷术发明以来人类形成的以图书为中心的文明方式，包括由此塑造的沉静默思的思维方式，甚至支持此种思维方式的物质基础——大脑的神经回路，都将发生结构性的改变^[3]。以文字为依托的文学艺术正处于此变的核心地带，这是自不待言的。

然而，纵然身处人类文明整体范畴的“千年之变”中，中国网络文学的发展速度和膨胀势头似乎也过于迅猛了。如果从1997年底“榕树下”建立算起，新世纪的头十年正是中国网络文学发展的幼儿期和童年期。但这个新生儿实在长势惊人，据中国互联网络信息中心（CNNIC）发布的第27次《中国互联网络发展状况统计报告》显示，至2010年12月中国网络文学用户规模达1.95亿，较2009年底（1.63亿）增长19.8%，是互联网娱乐类应用中用户规模增幅最大的一项，用户使用率为42.6%^[4]。如果我们把这个数字和文学期刊的订户数量做一个对比，即使以最乐观的估计，目前全国文学期刊订户总数也不过几十万，在这里仅是一个零头。经过十余年的“疯长”,2010年鲁迅文学奖终于开始接纳网络文学参评，开启了网络文学向“主流文坛”进军的“破冰之旅”,2011年茅盾文学奖也向网络文学打开大门。2011年还被称为“网络文学改编元年”，随着《步步惊心》《后宫·甄嬛传》等一部部“穿越剧”“宫斗剧”^[5]的热播，电影《失恋三十三天》（改编于豆瓣“直播贴”）的席卷，“网外之民”开始身不由己地“被网络化”，文学网站开始取代文学期刊，成为影视改编基地。

无论从发展规模还是影响力而言，中国网络文学的势头都远非欧美日韩等网络同样发达的国家可比，它造成的新世纪文学变局，就不能只从媒介的“千年之变”着眼，而是需要同时聚焦于文学制度的“五十年之变”——正如网络文学的兴旺蓬勃是中国这边风景独好，新中国成立以后建立起来的文艺生产体制也是极具中国特色的，而这两者之间有着必然的联系。

一方面，由于管理体制的限制，市场化在文艺生产领域始终不够充分，畅销书机制远不如欧美成熟，动漫产业更不似日韩般发达，使得大众文化消费者，尤其是真正伴随网络文学生长起来的“网络一代”，一直没有稳定的消费基地和顺畅的消费渠道，转而成为英美日韩剧的粉丝、ACG（Animation, Comic, Game，动画、漫画、游戏）的粉丝（大量活跃于网络的志愿“字幕翻译组”的应运而生便是一例）。网络文学的出现终于使中国的通俗文化消费者有了一个本土基地，且由于费用低门槛低，使大量草根作者有了用武之地。中国网络文学不但吃下了类型小说这块原属于印刷文学的最大的商业蛋糕，还获得影视和ACG文化的反哺——这是网络革命在全世界发生而网络文学中国风景独好的内在原因。

另一方面，我们必须看到的是，中国大众文化生产机制的欠发达，正是新中国成立以来建立的社会主义文化制度设计的结果。在那套文化制度里，今日四处觅食、正被资本瞄准的消费大众，原本应该是被社会主义文化教育的人民群众，被培养的“接班人”，或者被启蒙文化引导的读者，乃至“文学青年”。换句话说，今日在消费文化层面暴露出如此大的空位，正是当下的“主流文学”整合能力失效的表征，那套曾在1950—1970年代以独特方式成功运转、在1980年代焕发巨大生机的“主流文学”生产机制，未能伴随1990年代以来的社会转型成功完成自身的市场化转型，新陈代谢功能发生严重障碍，“文化领导权”也逐渐丧失。“传统主流文学”生产机制的危机（为区分新中国成立以来建立的文坛“大一统”格局下的“主流文学”，以及未来可能形成的“新主流文学”，对当下“主流”地位受到挑战、经常被网络文学一方称为“传统文学”的“体制内文学”，下文称为“传统主流文学”），正是需要我们重点考察的。

二

对“传统主流文学”生产机制危机的考察，最好的角度莫若从文学期刊入手。因为，新中国成立后建立起来的文学机制，其基本结构就是以文联、作协为核心，以各级文联、作协主办的文学期刊为基地。这是一个与国家行政级别和计划经济体制严格配套的网状结构，文学期刊既是地基平台又是中枢纽带。各级文学期刊执行着三个方面的职能：意识形态传播“主渠道”的宣传职能；促进文学繁荣、提高全民文学素质的发展、教育职能；培养本地作家、积累地方文化的建设职能。作为文学生产的中枢环节，文学期刊连接着生产者和接受者两大环节：作者群体和读者群体。只有保持这两个人群的数量和质量，以及新陈代谢机制的畅通，才能保证文学的可持续性发展。而现实的情况恰恰是，文学期刊与这两个群体的关系都出现了严重危机。

文学期刊的危机之一：与读者亲密关系的解体

文学期刊与读者亲密关系的解体是从1980年代中期开始的。从文学自身的层面看，原因主要有两个。

首先是文学进入象牙塔，与现实脱节。1985年前后，文学开始“向内转”, “回到文学自身”，掀起了以西方现代派文学为主要学习对象的形式变革。这场先锋变革的发生自有其动因和意义，但问题是，在当时中国社会整体“向西看”的潮流下，文坛一窝蜂地求新求异，割裂了有最深土壤的现实主义文学传统。在“写什么”方面，与大众关心的社会内容脱节，在“怎么写”方面，超越大众熟悉的现实主义笔法，致使大众看不懂，也觉得没的可看。进入1990年代以后，文学又在专业化的社会潮流下，向“纯文学”方向发展，进一步与大众脱离。

其次是办刊机制滞后，落后于社会整体的商业化进程。在整个社会机构发生“市场化”转型之后，文学期刊一直延续社会主义计划经济体制的办刊模式，以自我为中心，以作家为中心，读者则被弃置一旁，他们被文学冷落的结果是文学迅速被大众冷落。

1990年代“市场化”转型以后，文学期刊的处境日益恶劣。到1998年有关部门重申1984年提出的所谓“断奶政策”^[6]时，全国几百种文学期刊中，超过万份的不足10%^[7]，大多数只有几千份，甚至几百份。在巨大的生存压力下，1999年开始，文学期刊发生过一次规模庞大、范围广泛的期刊改版潮。但由于入场晚、经验缺乏、体制限制等多方面原因，这次改版并没有取得多少成效，相反，“不改等死，一改准死”一时成为不少改版期刊的生动写照。不过，事实上，这些年来，文学期刊并没有死掉多少，并不是它们造血功能增强了，而是“奶”一直没有断，并且有所增加。这得益于中国经济十几年来的高速度成长，各级财政部门行政拨款增加。这对文学期刊是侥幸，但未必是幸事。它使已经出现明显机能坏死的办刊模式得以延续，但也只是延续而已。

如今，文学期刊最不愿意面对的一个问题是：读者是谁？这是大多数著名期刊的编者都回避的问题。每年从邮局征订上来的那几百、几千（如果有的话）订户到底是些什么人？各级单位图书馆？还是老少边穷地区那些依然坚守文学信仰的爱好者？从《人民文学》1998年第10期和《当代》1999年第1期公布的读者调查结果来看，传统文学期刊的读者大部分为收入较低的工薪阶层，职业以机关、企事业公职人员、教师为主，工人、学生、军人、农民也占一定比例。月收入大都在600—1200元之间，2000元以上、可称“白领”的比例极小（《人民文学》的调查中仅占0.7%）。这些读者都十分关心国计民生，但具体到阅读文学期刊的理由，仍以“艺术欣赏”为首，“了解人生社会”次之。他们是“新时期”初期“文学产生轰动效应”的那几年庞大的读者群的遗留。如今，十几年过去了，这个读者群在流失，却没有年轻人补充进来。如果当时这些人四五十岁，现在已经退休，也就是说文学期刊的读者群已经完全老龄化了。

更为严峻的是，即使存在着这样一批忠诚读者，他们也未必是核心读者。因为，经过这些年的变化，文学期刊的宗旨和样貌早已改变，和他们的趣味追求相去甚远。他们的痴心不改很可能只是一种惯性坚持。而我们知道，核心读者群的存在是一个杂志生存发展的基础，核心读者不仅是衣食父母，更是对话者和交流者，对刊物形成呼应、刺激和制约。文学期刊缺乏这样一个核心读者群体，就会沦为自说自话，成为一个个自我循环的孤岛。

文学期刊的危机之二：“专业—业余”作家体制的解体

与“作协—期刊”相配套的是“专业—业余”作家体制。中国作协和各省市级级作协都有专业作家编制，虽然人数仅在数千，但与此相配的是一支堪称百万大军的业余作者队伍。他们分布在生活的第一线，从各级文学期刊到厂矿田间的墙报都是他们的发表空间。而且，在1950—1970年代的文学创作中，作为写作素材的“生活”是被严格定义的，只有工农兵的生活是生活，专业作家必须“下生活”才能创作出符合规范的作品。这样的规定使专业作家必须走出象牙塔，保持与现实生活的密切联系，同时，也保障了业余作者在素材占有上具有先天的优势，而现实主义以及后来的社会主义现实主义的创作手法规定，又使业余作者的创作比较容易登上发表的台阶。无论我们今天如何评论这一文学体制和文艺政策的影响功过，都不能否认一个事实，它在一个文盲众多的国度，全面而迅速地建立起一个文学阅读—写作者的网络系统，这个系统是“新时期”文学复苏和产生轰动效应的基础。

进入“新时期”以后，文学权力开始向文学期刊集中。早在高玉宝、浩然走上文坛的时代，当代文学就建立了强大的编辑系统。文学编辑在享有极大的改稿权力的同时，也形成了优秀的伯乐传统，资深编辑和业余作家之间形成了一种切实的“师徒关系”。“新时期”文学期间，这一编辑系统发挥了重大作用，从“伤痕文学”到“先锋文学”，每一种文学潮流兴起的背后，都可以看到引领风骚的名编们巨大的文学导向能力和组织能力。特别有趣的是“先锋文学”，在这个以“回归文学自身”为宗旨的“纯文学”运动中，至今令人印象深刻的是李陀那样的大刊名编树起大旗，余华那样的县城青年冲锋陷阵。从“减角信封”的免费投稿邮政制度，到大刊的改稿邀请和免费差旅食宿，整个“先锋文学”运动的发生和发展都有赖于社会主义传统文学体制的惯性延续。对于像余华这样千千万万的基层文学青年来讲，从业余作者到专业作家之间，有一条现实可行的梦想之路。

然而，这条路恰恰在余华等“先锋作家”之后被渐渐阻隔了。主要原因就是前面谈到的，“纯文学”的理念使发表门槛大幅提高，广大土生土长的业余作家骤然失去了晋身的阶梯。与此同时，文学期刊未能在社会整体市场化转型的进程中成功地完成自身转型，迅速萎缩，面临严峻的生存压力。这些都使文学新人的成长既失去土壤又失去方向。那套无论在1950—1970年代还是1980年代都曾有效运转的“专业—业余”作家体系和新人培养机制逐渐解体，“业余作家”这个先被预期为文学创作的真正主体、后被视为文学创作的强大后备军的庞大群体，这些年来急速衰落，基本处于自生自灭的状态。

在“业余作家”衰落的同时，“专业作家”越来越走向自我封闭。如今，高居“主流文坛”的著名作家大多是从“专业—业余”作家体制中走出的佼佼者，但却很难界定他们今天的写作身份和写作性质。如果你说他们是国家供养的专业作家，他们已不必认真履行“弘扬主旋律”的任务。他们不必“下生活”，而是理直气壮地进行“个人化写作”。但恰是因为寄身于当今中国的体制内，他们的个人生活与大众生活绝缘。于是他们的“个人”与他人无关，与其说是孤独的，不如说是单独的，既不能传达时代精神，也不能挖掘时代经验。他们的写作没有明确的对象，既不是需要引导的民众，也不是需要服务的受众，既不是笼统的大众，也不是特定的小众，甚至还会延续“纯文学”话语骄傲地宣称自己“背对读者”写作。然而，可以视之为对抗商业写作的精英写作吗？实际上又缺乏可以构成精英导向的精神资源和形式创新动力资源。严格地说，这是一种在社会主义专业作家体制惯性延续下的惯性写作，因此，写作的惯性成为其主要特征。这样的写作与其说是精英的，不如说是特权的，即使还有一定市场价值，也多是以往象征资本的余利。

与读者亲密关系的解体和“专业—业余”作家体制的解体，使以文学期刊为基地的“传统主流文学”不可避免地走向圈子化：作家写给编辑看，编辑办给批评家看，批评家说给研讨会听，背后支撑的是作协期刊体制和学院体制。应该说，圈子化是“传统主流文学”边缘化的根本原因。而且，这里的圈子，并不是志趣相投者的同仁团体，而是权力分享者的利益共同体——这一点其实是最为可怕的，这意味着，在文学变局发生后，“传统主流文学”未必能凭借多年的文学积累和仍有的制度支持转化为对大众有引导力的“精英文学”，从而在媒介“千年之变”的新格局中占据制高点；也就是说，面对以通俗文学为主体的网络文学的强势发展，“传统主流文学”丧失的可能不仅是大众市场，还可能包括小众市场，乃至文学标准层面的文化领导权，从而彻底丧失“主流文学”的地位。

三

“传统主流文学”体制的危机一直是与其背后的文学价值体系的危机相伴发生的，这个价值体系并非局限于社会主义文学的价值体系，而是要上溯到五四时期，“新文学”运动建立起来的精英文学价值体系，甚至涉及所谓“启蒙绝境”的人类精神转向。在整个现当代文学的范畴内，无论是“为人生的艺术”，还是“为艺术而艺术”，无论是“人民文学”，还是“纯文学”，本质上都是精英取向的，基于来自西方的启蒙价值立场，强调文学在思想和艺术上的引导教化功能（尽管不同主张的文学观有不同侧重），因此也被称为“严肃文学”。“新文学”的正统地位正是通过以其“严肃性”对偏于“消遣性”的“旧小说”的压抑而确立的，而最能体现文学“严肃性”的便是现实主义创作方法。与“千年之变”“五十年之变”同期发生的“百年之变”，正是启蒙神话破灭后，精英价值体系的解体，以及由此直接导致的现实主义文学遭遇的深层困境。

正如王德威等人近年对从晚清到五四的文学研究显示的，“新文学”现实主义文学传统的确立与当时“德先生”“赛先生”的引进直接相关，背后是对启蒙主义弘扬的科学精神的崇拜。“文以载道”的士大夫传统和“感时忧国”的现实驱动，使五四前辈们化繁为简，弃宽择窄，放弃了自己曾经尝试过的多种文类，选择写实主义为唯一正统。^[8]后来现实主义更与马克思主义相结合，在新中国文学体制中被定于一尊。在这里，笔者不想讨论前辈们选择的功过是非，只想说，无论在“现代文学三十年”、当代文学“一体化”的“1950—1970”年代，还是1980年代的“新时期”，现实主义手法都成功地实现了其文学功能和被要求的意识形态功能。而其成功的基础恰在于，当时的社会都坐落在一套明确完整的理想价值体系里（尽管各时期的蓝本不同）。因为，现实主义文学的核心功能是“客观真实地反映世界”。何为“客观真实”？如何“透过现象看本质”？必须有一套社会整体“上下认同”的“镜与灯”。这“灯”里不仅有乌托邦图景，还要有一套可执行的替代性制度，因此才不但能教育民众认识世界，还能切实地鼓舞人民改造世界：富国强兵、建设新中国、与世界接轨——现实主义文学在各个历史时期产生的巨大社会动员力和凝聚力，是文学精英和政治精英们确认其严肃文学的价值，并以此贬斥消遣性的通俗文学的资本。

现实主义文学在实现意识形态整合功能的同时，对于个体读者而言，也具有巨大的精神抚慰功能。它使每一个孤独的个体在一个文学的整体世界里获得了定位、归属，尤其是在各个历史时期都特别受普通读者欢迎的“成长模式”，它向每一个底层青年许诺，只要勤奋上进，就能在现实社会中以合法（或至少是合情合理）的方式出人头地。这种功能直到1980年代都有效地发挥着作用，其中最成功的作品是路遥的《平凡的世界》（1986年）。路遥不但塑造了孙少平这样出身乡土的“当代英雄”，还提供了一套“黄金信仰”：勤劳能致富，好人有好报。这套源于民间的信仰因小说恰创作于1980年代中期农村土地承包的“黄金时期”而有了制度基础，加上路遥以命相抵的真诚，成功打造了一个高度逼真的梦想世界。该书是“新时期”以来在民间流传最广最久的作品，甚至是唯一对网络作家有深刻影响的作品。^[9]

然而，现实主义的路在路遥这里既是顶点也是转折点。1990年代以后，随着世界格局和中国社会结构发生重大变迁，支持现实主义的价值系统遭受重创，甚至中国民间价值观都遭到深层质疑。于是，现实主义向“新写实”转向，“冷也好热也好活着就好”, “为了活着而活着”的福贵和用一张贫嘴打造幸福生活的张大民成为“精神胜利”的平民楷模。到了2005年余华出版《兄弟》的时候，代表“时代精神”的是“成功的恶人”李光头，而代表道德良心的宋钢则在物质和精神上都沦为可怜可笑的乞丐。这其中重要的转型作品是阎真的《沧浪之水》（2001年），小说沉痛无奈地书写了坚守“君子之风”和“人道主义”的知识分子池大为在现实“操作主义”面前放弃、屈服的必然性，唯其沉痛无奈，更反证了现实法则的不可抗拒。此后的现实主义写作就彻底进入了“狼图腾”的时代，不过“丛林法则”和“坏蛋逻辑”毕竟与和谐社会的主旋律违和，所以，主要在畅销书和网络文学领域大行其道。

更深层地反映现实主义文学困境的是2004年前后兴起的“底层文学”，这是当代文学自1980年代中期进入象牙塔以来第一次大规模地转向社会重大现实问题，曾被寄望为“现实主义的复兴”，但却在兴起不久后就陷入困境。事实上，“底层文学”遭遇的困境是路遥之后的现实主义之路必然遭遇的困境。其核心病症是，这些揭露现实苦难的作品背后没有一套批判现实的价值系统。作家们只能站在朴素的人道主义立场同情“底层”的苦难，却只能哭喊不能呐喊，因为在一个“阶级”被“阶层”取代的时代，无法论证其抗争的合法性。价值系统的缺失不但限制了作品的思想性，也内在伤害了作品的美学效果和快感机制——由于作家在思想上没底气，无法塑造出具有英雄色彩的主人公，现实主义作品中那种最令人期待的高潮情节，也总是推进一半就泄了气^[10]。于是，再苦难的现实描写都不能形成悲剧感，既不能鼓舞人心，也不能抚慰人心。

精英价值体系遭遇的“百年变局”并不是在中国单独发生的，而是深深坐落在人类的“普遍处境”里，这就是齐泽克在《意识形态的崇高客体》一书中揭示的“启蒙主义的绝境”：今日的意识形态，尤其是极权主义的意识形态不再需要任何谎言和借口，“保证规则畅通无阻的不是它的真理价值（truth-value），而是简单的超意识形态的（extra-ideological）暴力和对好处的承诺”^[11]。这显然走向了启蒙理性的反面（启蒙主义假定人的理性和理想可以战胜一切卑污），因而表现出启蒙主义的绝境：“人们很清楚那个虚假性，知道意识形态下面掩藏着特定的利益，但他拒不与之断绝关系。”^[12]为什么一切变得如此明目张胆？根本原因就在于人类已经没有“另类选择”。2011年10月9日齐泽克在“占领华尔街”的街头演讲中，也活生生地向我们演示了大洋彼岸的抗议者们“梦醒之后无路可走”的彷徨：“我们知道我们不要什么。但是我们要什么呢？怎样的社会组织方式可以代替资本主义？怎样的新领导者是我们需要的？记住：问题不在于腐败或贪婪。问题在于推动我们放弃的这个体系。”^[13]

四

“启蒙的绝境”抽掉了现实主义文学的价值基石，其“严肃性”的价值也必然遭到质疑。不过，这些年来，“传统主流文学”借以维持其正统地位的主要不是靠“严肃性”，而是“艺术性”，这悄悄的位移发端于1985年“先锋文学”运动提出的“形式变革”。

这场以“回到文学自身”为口号的文学运动其实有着明确的意识形态挑战指向，倡导者以西方现代主义文学样式为基本参照，试图从纯粹形式的角度，挑战现实主义的定于一尊，从而把文学从“文以载道”的工具乃至政治宣传的工具的地位上解放出来，确立文学的自足价值。然而这场旁敲侧击式的“革命”并没有如一些倡导者预期的那样，从形式变革进入到意识形态抗争，反而以“非政治”的姿态在“告别革命”的语境下落入了1980年代真正居于主流的“新启蒙意识形态”。正如贺桂梅在《新启蒙知识档案》一书中指出的，“回归文学自身”的“纯文学”本身是一种意识形态，从1980年代的“非政治化的政治”，到1990年代的“去政治化的政治”，其背后的理论支撑也从1980年代强调审美世界不但自身自律自足并且可以作为“现实世界样板”的“诗化哲学”，转为1990年代适合自由市场主体意识的专业主义。^[14]在此过程中，“纯文学”也失去了其反抗政治体制的张力关系，卸去了先锋的爪牙，十分无害地寄身于作协体制之内。“纯文学”作家成为“主流作家”, “先锋写作”退入“个人化写作”，包括一些号称“时代大书”的鸿篇巨制，本质上也是“小时代”的“小叙事”。这种价值模糊、趣味中庸的“小叙事”，实际上是“传统主流文学”的创作主流，加之“专业作家”体制让不少著名作家居于云端，远离时代旋涡，使得“传统主流文学”在各个向度上日益丧失了反映现实的能力，包括以现代派手法寓言折射的能力。新世纪以来，无论是“纯文学”始作俑者的自我反思^[15]，还是“思想界炮轰文学界”^[16]，都指向在“纯文学”意识形态的导引下，“传统主流文学”脱离现实的后果。

如果从文学史的进程来看，“先锋文学”运动的发起有其历史必然，它所进行的“叙述革命”和“语言革命”的探索也对汉语写作的发展有突破性推进。然而，由此衍生的“纯文学”意识形态则对这些年来“传统主流文学”的发展产生了相当大的负面影响，这些负面影响今日从文坛多重变局的视角观察尤为明显。

首先，导致文坛格局内部失衡，自伤其根。

“先锋运动”本是一场由“新潮编辑”“新潮评论家”发起、初出茅庐的青年作家打头的激进形式实验，如果不是“纯文学”意识形态的催化，再怎么炫目，也不会在两三年内发展成席卷整个文坛的主潮。当时的文坛却是“整体向新”，在求异求变的大势所趋下，敢于坚持走现实主义老路的，即使像路遥这样的大作家，即使他拿出《平凡的世界》这样的后来被时间证明的经典之作，在当时也备受冷落压抑。而构成“新时期”中国作家主体的正是像路遥这样出身乡土、自学成才、在价值观和审美观乃至情感结构上都相当传统的现实主义作家。面对“纯文学”大潮的席卷，他们要么赶鸭子上架，要么甘于边缘寂寞。正值文学“失去轰动效应”的当口，这一刀又从内部伤了文学的根，加速了文学期刊与读者亲密关系的解体，“专业—业余”作家体制的解体。

其次，未建立起“小众文学”平台，新一代“文青”自立门户。

虽然在“纯文学”理念的召唤下，“主流文学”主动抛下大众而奔向小众，却始终未能凝聚培养起一个以高雅文学为旨趣的小众群体，更没有在市场化转型中，凭借“大社”“名刊”的权威声望和各种资源积累建立起一个小众市场，从而在网络时代“华丽转身”。这一点可以从“80后”“90后”中的新一代“文青”自立门户得到反证——郭敬明、韩寒、张悦然、笛安等“80后”作家在被主流文坛接纳不久后，都纷纷在畅销书机制的运作下创办文学杂志^[17]，且大都以“纯文学”为旗帜；2005年创办的豆瓣网几年内汇集数千万用户，被称为“全国文青基地”,2011年底推出的“豆瓣阅读”更是开始直接建立中短篇小说的下载收费平台——说明当代青年中不是没有“文学青年”，而是这些“文学青年”不再凝聚在主流文学期刊周围，不再与前辈作家（包括“纯文学”作家）有师承关系。这固然有体制方面的多重原因，也与“纯文学”理念的片面性有关。如果当年的“先锋运动”不刻意割裂文学形式和内容的关系，那些生吞活剥来的西方现代派、后现代派技巧，尽管当时是超前的，但随着中国急速的现代化进程，早晚要落地生根，与本土经验打通。西方现代派文学正是在两次世界大战的灰烬中产生的反思启蒙文化的文学，与“后启蒙”文化孕育的流行文艺互为雅俗，更具有反抗性和挑战性，最能吸引“网络一代”的“新文青”。如果他们在以“西方文学现代派、后现代派传人”自命的“纯文学”作家那里找到某种共鸣，怎会不“如见父兄”？但事实上是，那些文学理念当时是舶来的，此后依然是“不及物”的。那些“凌空蹈虚”的“纸上空翻”恐怕也只有在“纯文学”神话的麻醉下，在作协体制的支持下，才能孤芳自赏多年。当新一代“文青”另起炉灶，“先锋文学”这些年在语言革命、叙述革命中积累的文学经验也无以传承。先锋是面向未来的，但不能被继承的先锋则只能湮埋在过去。

再次，“背对读者”，自弃“文化领导权”。

“纯文学”的口号是“背对读者写作”，从“文学场”的理论解读，“以输为赢”正是“小众文学”的生存逻辑甚至生存策略^[18]。然而，“小众文学”的蜜糖，对于“主流文学”而言，却是不折不扣的砒霜。如果不是一种意识形态式的笼罩力量，我们很难想象，一直承担弘扬“主旋律”任务的“传统主流文学”，为什么会在那么长的一段时间内，如此漠视读者“看不懂”的呼声，任由读者在失望中离开，这实际上中断了“新文学”诞生以来，以启蒙为理想的文学精英们一直致力的“民族化、大众化”的努力，在未来的雅俗之争和文学建构中放弃“文化领导权”。

应该说，欧化的“新文学”在大众接受方面一直存在障碍，虽然“新文学”取得了正统地位，但“旧文学”只是被压抑下去了，在普通读者间一直有着更广大的市场（最典型的例子就是鲁迅在母亲面前“败”给张恨水）。“新文学”真正取得“压倒性胜利”是在新中国成立以后，其“压倒性”不仅在于政策上的压制取缔，更在于艺术上的转化吸收。特别是经由赵树理等“人民艺术家”的卓越努力，以及包括“样板戏”在内的“革命文艺”的创造性实践，将“旧文学”中有生命力的要素“批判地吸收”进革命文学，成为内化其叙述模式和快感模式的“潜在结构”。“新时期”初期，文学没有雅俗之分的困惑，“伤痕文学”“改革文学”“知青文学”的主题是全民共同关注的，依托的现实主义手法（此时还遗留着一定的“工农兵文艺”模式）经过多年普及也是读者熟惯的。直到接近1980年代中期“寻根文学”“现代派文学”“先锋文学”相继兴起，“新时期”的“文学共同体”才开始解体。一方面是“主流文学”越来越“雅”，一方面是金庸、琼瑶等港台通俗文学大举进军。与此同时，城市体制改革起步，文学期刊“断奶政策”出台，整个社会进入转型期。

应该说，这是一个十分关键的时期，我们所说的文学制度的“五十年之变”此时已经起步，以往靠社会主义文学体制支撑的文坛大一统格局将要被打破，进入政治、经济、文学等各种力量相互博弈的“文学场”。“主流文学”的主导地位不能再仅仅依靠制度力量在权力秩序中建立，而是在相当程度上要借助“文化领导权”的整合力量。以今日的“后见之明”, “传统主流文学”此时应该以积极主动的态度面对文学的分化和转型，大力建设中国本土的通俗作家队伍和通俗文学生产机制，并重新调整自身定位，从以往的“严肃文学”“纯文学”移向更有涵盖性和笼统性的“精英文学”——尽管在“启蒙的神话”和“纯文学神话”破灭以后，重建精英价值的“文化领导权”存在着悖论式的难题，毕竟，“严肃文学”和“纯文学”还存有巨大的“剩余能量”，这能量不仅在作家队伍里，也在读者的普遍期待中。如果“主流文学”能够平衡内部格局中传统和创新的力量，以“纯文学”为旗帜打造高雅的“小众文学”，以现实主义为导引，建设通俗的“大众文学”，或许这个以精英为导向的“新主流文学”还是有可能建立起来。

可惜，此时“主流文坛”对“变局”的理解其实只在“市场化的冲击”和“通俗文学的侵袭”的层面，其反应基本是消极被动的。以“回到文学自身”为口号躲进象牙塔，名为坚守，实为退守。对于“新时期”以后开始创办并在读者产生越来越大影响的各种带有通俗文学性质的报刊，如武侠类的《今古奇观》、侦探类的《啄木鸟》、民间故事类的《小小说》《故事会》等，以及伴随打工浪潮孕育而生的各种“打工文学”杂志，都未予以充分重视；即使关注，也是按“纯文学”标准要求其提升“文学性”，其结果反而是使读者大量流失。这种被动的态度在变局发生之初尚有可理解之处，但长期的延续则与“纯文学”意识形态下膨胀的傲慢心态有关。正是这种傲慢导致了违背常识的偏见。

精英引导型社会的一个根本原则是，相信读者是应该被引导的，可以被引导的，也必须被引导的。但关键是如何引导。通常，一种精英价值观要深入人心需要两道“转译”，一道是由理念转译成文艺，一道是由“精英文艺”转译成“大众文艺”^[19]。即使在“政治挂帅”的年代，文艺主政者还需要想方设法将革命理念灌注到群众喜闻乐见的形式中去。中国传统的“文以载道”也讲求“言之无文，行之不远”。消费社会更需要“道成肉身”，消费者没有义务去“主动提高欣赏水平”，相反，他们有权利要求按照他们既有的口味和水准被满足、被吸引、被提高、被“寓教于乐”。要求大众读者像中文系学生那样精研细读“有挑战性的文本”，这样的想法既不现实也不合理。“纯文学”的傲慢是一种末世贵族式的傲慢，在消费大潮汹汹来临之际“躲进小楼”，在“去政治化”语境之下“回到自身”，实际上是自弃“文化领导权”。因为，一种不能引导“大众”的“小众”仅仅是“少数”，不再具有精英导向。

五

正是在“传统主流文学”荒芜的田野上，网络文学的野草旺盛地生长起来。网络文学最初起步阶段可以视为文学爱好者借助互联网的自由空间对期刊编辑权力的超越，然而“榕树下”的绿荫很快不敌资本风暴的席卷，在强大的商业力量和大众读者汹涌澎湃的阅读欲望的作用下，中国网络文学没有像西方那样走上实验文学的道路，而是成为大众文学的天堂。特别是2003年底起点中文网成功建立VIP收费制度，继而被盛大集团收购后，网络写作迅速变成以商业化类型小说为主导的格局。不过，就像我们今天重新审查新中国文学体制的建立时，不仅要看到政治力量对文学自由的伤害层面，也要看到它对文学普及的建设层面一样，对于商业力量，也要看到它巨大的生产力。就像当年的“革命暴力”把作家变成了“文学工作者”，但与此同时在工农兵中建立起一支前所未有的业余作者百万大军，今天的“资本暴力”在把作家再度变为“网络写手”的同时，又迅速建立起一个无论在数量上还是覆盖规模上都足以和当年的“专业作家”匹敌的作家网络。据中国作家协会专门负责与文学网站联系并追踪观察网络文学多年的马季2011年发表的调查研究，“现在全国大约有1万家左右的文学网站和社区，从事各种形式网络写作的人有千万以上，排除了重复注册等因素，经常写作、有签约的作者大概有100万，其中一万到两万人能从中获得经济收益，三千到五千人从事专职写作。专职写作的这部分人收入稳定，月收入少则一两千，多则十万元以上，甚至有个别月收入20万元以上的网络作家。整体来看，专职作者的分布呈梭形，两头小，中间大，月收入三五千的最多”。他还特别强调：“我们能注意到，传统写作者大部分居住在一线、二线城市，而网络写作者分布极其广泛，很多在小县城，甚至边远山区。”^[20]

如今，网络文学的作者网络是靠各大网站以商业机制建立起来的。网站编辑在一定程度上代替了期刊编辑的职能，他们为网站打造“大神”，挑选新人，会根据读者需求在写作题材和手法上向写手发出指令或建议。有的网站会为新手在前辈中找师傅，或办研修班，有的会给签约作家发底薪，为每日都更新的发全勤奖。不过，这一切都以商业利益为唯一标准。网络写手的生存条件可以说极为残酷，门槛极低，千万人竞发，一日数更、一更几千字的写作强度使之几乎成为一种高风险的青春行业。最后能存活下来的“大神”都得有顽强的生命力。不过，不少没有写作经验的写手也正是这么硬写出来了。

我们不妨设想一下，今天，一个如当年余华那样的居于县城的文学青年如果走向文学之路，他会选择给网站还是给文学期刊写稿？十有八九是前者。因为，在网站写稿，很快能得到读者反应，哪怕只有几个人。反响多了，网络编辑会关注，再好会签约，更好就可以此为生，并期待成为“大神”^[21]。相反，给文学期刊投稿很可能石沉大海，即使发表，稿费也是杯水车薪，以写作改变命运的路极其渺茫。不要小看这种粗俗的名利动机对文学的催动作用，没有一种生命力旺盛的艺术是生长在蒸馏水里的，总是先有泥沙俱下，才有大浪淘沙。一个文学的大国需要文学人口的基数，应该说，网络文学恢复了亿万民众心中的文学梦。

网络文学不但建构了庞大的作者网络，也建构了庞大的读者网络，与传统读者相比，网络文学读者的最大特点是“粉丝化”。在“粉丝文化”研究奠基者约翰·费克斯看来，生产力和参与性是粉丝的基本特征之一。粉丝既是“过度的消费者”，又是积极的意义生产者，于是产生了一个新词——粉丝“产消者”（Prosumer，由Producer和Comsumer两个单词缩合而成）^[22]。“粉丝经济”最大的特点是生产—消费一体化。粉丝的生产力不只局限于新的文本生产，还参与到原始文本的建构之中。文学网站的经营者也充分利用了“粉丝经济”“生产—消费”一体化的特点，在VIP制度的基础上，还设计了“打赏”“月票”“评论”等制度。粉丝们不但付费阅读，还真金白银地“打赏”，义务劳动地评论，通过投票参与“排行榜”的建构。每一部热门的网络小说在连载的一两年时间里，都会有大量的铁杆粉丝日夜跟随。相比于报刊连载，网上的交流空间更像古代的说书场。不过，除了“叫好”或“喝倒彩”外，有更多的创作参与。每日的连载像是主帖，读者的回应是跟帖。在互联网文化中，跟帖往往比主帖还要重要，至少是整个创作中不可忽略的一部分。粉丝人群中常常高手辈出，刁钻的用“剧透”的方式与作者比拼智力，仗义地献计献策甚至捉刀代笔。他们是作家的衣食父母，也是诤友兄弟。他们的指手画脚时时考验着作家的智力和定力，也给予他们及时的启迪刺激。网络作家之所以能够长期保持如此“非人”的更新速度，不仅是迫于压力，也是因为很多时候处于激情的创作状态。相信从网络走出的作家，很难回到传统作家那种孤独寂寞的写作中。他们当中最有大师欲望的作家也会走金庸的路，连载创作完后，再花时间修改。一部吸引了众多精英粉丝的小说是集体智慧的结晶，作者像是总执笔人，想想中国绝大多数古典小说的生产方式，网络或许是更适合孕育中国式“伟大小说”的空间。

网络文学不但占领了大众文学市场，还在相当程度上（应该是无意识的）替代“传统主流文学”执行着主流意识形态职能。大众文化的一个基本功能就是满足“主流文化”空缺的匮乏。这些匮乏有些是“主流价值观”排斥压抑的，有些则是“主流文化”弱化后空缺的。以往我们对网络文学的关注点主要在前者——不错，那些被“新文学”压抑的“旧文类”重新成为文学超市的基础货架，被严肃文学鄙夷的消遣娱乐功能被当作基本的商业道德^[23]，但真正构成今日网络文学发展核心动力，并且可能孕育新变的则是后者——尤其在网络文学中新生的也是最居“王道主流”的文类，如玄幻^[24]、穿越、耽美^[25]等，它们在很大程度上已经形成一套“全民疗伤机制”^[26]，并且切实参与了中国当代“主流价值观”的打造，这是一件充满挑战性的事，因为，到底什么是当代中国人“一致认同”的“主流价值观”？它与“主旋律”“社会主义核心价值观”“中国梦”“传统文化”“普世价值”，乃至无数网民个人的YY之间是什么关系？可以说，目前中国并没有一套上下认可、多数人共同享有的思想方式和文化方式。从某种意义上说，“主流价值观”尚模糊，它的建构需要一个自上而下、自下而上的反复协商过程，需要通过一部部饱受争议的作品（如《甄嬛传》）汇集各种力量的交锋，需要文学想象力——这是时代对网络文学提出的严正要求，也是网络文学向“主流文学”发展的难得契机。事实上，网络文学在十几年的发展中已经自觉不自觉地为“主流价值观”的建构做出了很大贡献，只是这些贡献尚待确认和总结^[27]。

笔者并不想美化网络文学，但认为，如果要理解网络文学，必须先破除一个误区：所谓欲望，就一定是低级欲望；所谓匮乏，就一定是无聊的匮乏。网络文学中自然有很多是赤裸裸地满足读者低级庸俗甚至畸形变态的欲望的，但不是全部。事实上，一种类型发展得越成熟，越受资深粉丝追捧的作品，越具有较高的精神和文学品质。“大师级”的大众文学作品一向不是只安置人们的欲望，还要安置人们的灵魂；不是只满足人们最原始的欲望，还要缓解人们当下的焦虑。像网络文学这样的“集体创作”更是如此。在“大众文学圈”里，“精英圈”肯定是数量上的少数，但只要能被认可为“意见领袖”，就拥有了“文化领导权”，从而参与“主流价值观”的建构。

六

尽管以文学期刊为基地的“传统主流文学”体制危机重重，以网络文学为主体的新机制生机勃勃，本书的研究重点依然落在“传统主流文学”一边，而把网络文学的发展作为一个必要的参照系^[28]。至少在新世纪第一个十年内，“传统主流文学”的大体格局和基本体系还在。面对媒介革命的冲击、生产机制的竞争和文化领导权的争夺，“传统主流文学”在这十年间做出种种主动、被动、有意识、无意识的反应，在碰撞和妥协中发出种种“噪音”，呈现了可供我们解读的“症候”，让我们能够更准确地把握这十年文学律动的脉象，进而逼近这套文学体制和文学准则的本质特征。从另一角度说，如果“变局”注定发生，这个十年或许是传统文学形态能够完整存在的最后一个十年，其中的成果和泡沫都需要非常郑重地评估和清理。在此过程中，网络文学的发展态势是一个难得的参照系。网络文学在这十年间的发展壮大、自成一统和多元分层、整合完善，都使得“传统主流文学”对自身生产机制的危机、文学标准的僵化和媒介革命的压力，有了更切实的认识。

也正是从“变局”着眼，本研究不会像很多“阶段性”研究那样系统、周详地梳理此一时段小说发展的整体样貌，对重要的作家作品做笔力均衡的评述。因为，在笔者看来，“新世纪第一个十年”并不是“新时期”以来成长起来的著名作家纷纷拿出“扛鼎之作”、硕果累累的十年，而恰恰是虚热浮躁、青黄不接的十年。面对资本风暴和媒体革命的席卷，延续着“新文学”血脉的“传统主流文学”是否能在调整定位后重新站稳脚跟，经过一番脱胎换骨后在未来的文学生态中继续存活，是当下最迫切的问题。在某种意义上，“传统主流文学”也是需要“改组”的“国有资产”。其中的优质资源（精神资源、文学资源、制度资源等）能不能得到有效转化至关重要。因此，反思危机、探寻病根、去芜存菁、发现新生才是本研究最为关切的重点。

全书共分八章。第一章“‘后革命’时期的‘历史重述’”，对包括莫言、王安忆、刘醒龙在内的著名作家的“时代大书”进行总体论述，分析其“新历史观”背后的“去革命化”倾向；第二章以“‘纯文学’为方法的历史/现实叙述”，对阿来、余华、格非三位“纯文学”作家面对历史/现实的“正面强攻”之作进行解读，揭示“纯文学意识形态”对其触摸历史的限制，以及他们在写实功力方面受到的考验；第三章“陷入困境的现实主义叙述”，论述现实主义力作中“个人奋斗英雄成长模式”的变迁、“乡土叙事”的危机，以及一直走传统现实主义“老路”作家的实践努力；第四章“‘底层文学’‘打工文学’‘新左翼文学’”，系统梳理论述“底层文学”“打工文学”的发生和发展，解读重点作家作品，并探讨这一新世纪文学唯一主潮的形成原因、现实困境及其向“新左翼文学”发展的可能；第五章“‘新海外华人作家’的创作”，对这一引人瞩目的创作群体的代表作家和作品进行深入解读，分析其创作实绩对大陆文坛的启示；第六章“‘期刊新人’与‘80后’作家”，分为两个部分，由“期刊新人”和“80后”作家不同的“入场式”和成长轨迹，可以看到新世纪十年间随着生产机制的变迁，“文学场”内象征资本的颁发机制的多元化，以及它们彼此之间的对抗和博弈；第七章“其他重要作家作品”，对于不属于任何文学潮流的作家作品分长中短篇进行评述，不过对于作品的选择，仍以本课题关注重心和研究者的价值判断为主，对于对文学史有推进意义的探索性作品，尤其是上升期作家的作品，给予重点关注。第八章“网络文学的发展及其与文学史的对接”，在对网络文学的发展进行简要概述的基础上，选择在主流传媒产生最大影响的“清穿小说”，以及在众多“网络大神”中最具“经典性”的作家猫腻的作品进行重点分析，探寻它们与文学史的对接点和与“主流文坛”的对话点——“清穿”^[29]小说向“《红楼》致敬”，创造了“反言情的言情模式”；猫腻上承路遥和金庸的文学传统，代表了网络文学的精英指向。前者以欲望的方式呈现了“启蒙绝境”的现实感受，后者以玄幻手法在“第二世界”中建立“异托邦”，探索乌托邦的突围之路。在对“启蒙的绝境”的现实反映和突破这一点上，走通俗之路的网络文学和走精英之路的传统文学形成了新的对话可能。

[1] 《文艺争鸣》自2005年第2期开辟“关于新世纪文学”专栏，同年5月，沈阳师范大学中国文化与文学研究所和《文艺争鸣》杂志联合召开了“新世纪文学与文学的新世纪”全国学术研讨会。此后，“新世纪文学”作为一个新兴的文学概念开始被接受。《中国人民大学报刊复印资料·中国现代、当代文学研究》2007年第1期集中转载了3篇关于“新世纪文学”研究的论文。时任《文艺争鸣》主编的张未民等主编的《新世纪文学研究》论文集也于2007年1月出版（北京：人民文学出版社），集中汇集了该研究的重要成果。2010年10月24日沈阳师范大学中国文化与文学研究所和《文艺争鸣》杂志社再度联合召开“新世纪文学十年”学术研讨会，对新世纪文学十年来的发展以及新世纪文学研究的现状进行了深度研讨。参见孟繁华、程光炜合著的《中国当代文学发展史修订版》（北京：北京大学出版社， 2011年）第20章“新世纪文学”相关论述。

[2] 参阅〔加〕马歇尔·麦克卢汉：《理解媒介——论人的延伸》（增订评注本），何道宽译，南京：译林出版社，2011年。

[3] 参阅〔美〕尼古拉斯·卡尔：《浅薄：互联网如何毒化了我们的大脑》，刘纯毅译，北京：中信出版社，2010年。在对“大脑可塑性”认识的基础上，作者谈到：“问题在于，互联网精确地释放出某种类型的感官刺激和认知刺激——反复的、高强度的、交互式的、使人上瘾的，这种刺激已经导致大脑神经回路和大脑功能发生了强烈而迅速的改变。除了字母和数字之外，互联网可能是引起大脑改变的唯一一项最有力的通用技术。最起码是自有书籍以来最有力的一项技术。”第126页。

[4] 另据中国互联网络信息中心2015年1月发布的第35次中国互联网络发展状况统计报告，网络文学近年来稳步高速发展，网络文学用户2011年2.03亿，2012年2.33亿，2013年2.74亿，2014年2.93亿。

[5] “穿越”是到目前为止中国网络小说中最热门的文类。其基本要点是，主人公由于某种原因从其原本生活的年代离开，穿越到另一个时空，在那个时空展开了一系列的活动。穿越所至的时空可以是过去、未来或者另一个平行时空，但大多数的“穿越小说”是回到中国古代。由“穿越小说”改编的或有“穿越”元素的电视剧为“穿越剧”，目前的“穿越剧”大都为言情剧。以后宫为戏剧环境的电视剧称“宫斗剧”，起源于香港经典剧目《金枝欲孽》，随着该剧在亚洲引起的轰动，《大清后宫》《宫心计》《美人心计》《宫锁心玉》等多部“宫斗剧”逐渐产生，以2011年热播的《甄嬛传》为高峰。“宫斗剧”中有部分同时是“穿越剧”，但未必一定是“穿越剧”。

[6] 国务院在1984年发布的《国务院关于对期刊出版实行自负盈亏的通知》中要求，除少数指导工作、推动科学技术进步，以及少数民族、外文等类别期刊外，其余一律“独立核算，自负盈亏”。这就是俗称“断奶政策”的开始。

[7] 根据新闻出版署计财司统计的数据，2000年全国共出版期刊8725种，其中文学艺术类529种；2001年全国共出版期刊8889种，其中文学艺术类545种。由于统计数字中没有为文学期刊单独分类，所以只能估计。现在一些文章，甚至一些重要文学期刊负责人的有关说法中都称全国文学期刊有800种左右，不知这一说法从何而来。另一种二三百份的说法应该比较接近。笔者根据2002年北京报刊发行局派发的2003年报刊征订目录统计，通过邮局征订的文学期刊有130余种，其中非通俗类、非选刊类的文学期刊在100种左右，期发行量超过万份的比例估计不会超过全国各类期刊的平均值10%。

[8] 王德威：《被压抑的现代性》, 《想像中国的方法》，北京：三联书店，1998年。

[9] 参见拙文《平凡的世界不平凡》, 《小说评论》2003年第1期。在后文第八章中笔者将做专门讨论的网络小说作家猫腻，就曾在《间客》后记《有时候》中称“我最爱《平凡的世界》”，以其为学习的两大样板之一，http://www.qidian.com/BookReader/1223147.aspx。

[10] 曹征路的中篇《那儿》（2004年）或许可称唯一的例外，小说的美学成功恰恰建立在特殊的题材和视角使小说具有了明确的价值支撑和批判指向之上。而在其长篇《问苍茫》（2008年）里，由于面对的问题更加复杂，同样出现了由于思想困境造成的美学内伤。参见第四章详细论述。

[11] 〔斯洛文尼亚〕斯拉沃热·齐泽克：《意识形态的崇高客体》，季广茂译，第42页，北京：中央编译出版社，2002年。

[12] 同上书，第40页。另参阅译者序的精彩分析。

[13] http://www.occupywallst.org/article/today-liberty-plaza-had-visit-slavoj-zizek/。

[14] 贺桂梅：《“新启蒙”知识档案——80年代中国文化研究》，第六章“‘纯文学’的知识谱系”，北京：北京大学出版社，2010年。

[15] 李陀、李静：《漫谈“纯文学”》, 《上海文学》2001年第3期。

[16] 《思想界炮轰文学界：当代中国文学脱离现实》, 《南都周刊》2006年5月20日。

[17] 2006年10月，郭敬明主编的《最小说》创刊（长江文艺出版社）;2008年6月张悦然主编的《鲤》创刊（江苏文艺出版社）;2010年7月，由韩寒主编的《独唱团》（山西书海出版社出版，华文天下文化图书有限公司运作发行）经千呼万唤终推出创刊号后停刊；2010年12月由笛安主编的《文艺风赏》、落落主编的《文艺风象》创刊（长江文艺出版社）。此外，2011年3月，“70后”安妮宝贝主编的《大方》创刊（十月文艺出版社，新经典文化有限公司）;2008年10月饶雪漫主编《最女生》创刊（万卷出版公司，万榕书业）;2009年4月蔡骏主编的《谜小说》创刊（新世纪出版社）。

[18] ［法］皮埃尔·布迪厄（Pierre Bourdieu）:《艺术的法则——文学场的生成和结构》，刘晖译，北京：中央编译出版社，2001年。

[19] 参阅孟繁华、程光炜《中国当代文学发展史》（修订版，北京：北京大学出版社，2011年）第三章第一节，关于延安“文化领导权”建立的过程中，“新文学”如何被“转译”成人民群众喜闻乐见的“民族化的革命文艺”的论述。

[20] 马季：《网络写作：意义超越任何一次文学革命——访中国作协网络文学专家马季》, 《中国社会科学报》2011年1月25日。另据《中国作协扶持引导 网络文学繁荣发展》（《文艺报》2012年9月14日，记者颜慧）公布的统计数据，截至2011年末，以不同形式在网络上发表过作品的人数高达2000万，注册网络写手200万，通过网络写作获得经济收入的人数已达10万，职业或半职业写作人群超过3万人。

[21] 在网文界，很多人敢于斩钉截铁地说，在相对公开、自由的网文机制下，这些年来网络文学没有“遗珠之憾”，好的作家作品总会冒出来。参见邵燕君、猫腻：《以“爽文”写“情怀”——专访著名网络文学作家猫腻》, 《南方文坛》2015年第5期。

[22] “粉丝经济”是约翰·费克斯在粉丝文化研究奠基性论文《粉都的文化经济》（收入陶东风主编《粉丝文化读本》，北京：北京大学出版社，2009年）中提出的概念，他认为生产力和参与性是粉丝的基本特征之一。以后的粉丝文化研究者也倾向于认为，“粉丝经济”最大的特点是生产—消费一体化。

[23] 颇有代表性的是网络作家南派三叔主编的小说杂志《超好看》（2011年8月创刊，磨铁图书有限公司出品，青海人民出版社出版），其宣传口号赫然是“凡是不以好看为目的的小说就是耍流氓，做最好看的小说月刊！”其据称首印50万册、第二天即断货的巨大销量，以及郭敬明主编的销量稳定在50万册左右的《最小说》，韩寒主编《独唱团》、安妮宝贝主编《大方》都超过100万的首期销量，从另一方面反证，主流文学期刊读者流失的主要原因不在媒介革命，而在机制危机。见《南派三叔〈超好看〉出版畅销作家当主编成趋势》, 《法制晚报》2011年8月9日。

[24] 关于玄幻小说的定义有不少争议。一般认为“玄幻小说”一词为香港作家黄易所提出，原意指“建立在玄想基础上的幻想小说”。网络文学中的玄幻小说的概念大致上和英语中的奇幻小说（Fantasy）较为接近。相对于奇幻，玄幻意指混合奇幻、科幻、武侠等多重要素的中文幻想小说。某种意义上也可以说，玄幻小说是西方奇幻小说的中国化，这种“中国化”发生在两个方面：一方面是在内容上，将西方的奇幻因子，诸如魔法、龙（西方龙）、骑士等，逐渐替换为中国本土的奇幻因子，诸如仙侠、上古异兽、丹药等。另一方面则是写作形式与技巧上的“中国化”，具体的表现就是借鉴诸多中国传统的写作形式，并将之转化运用到文本中，比如白话文、诗词、史书等。这些元素的加入，打破了对于西方简单模仿的格局，无疑是大大丰富了中国奇幻的生气和活力。同时对于读者而言，中国元素的加入增强了文本的可读性和亲切感，使其具有了更好的接受度。到了后来，一大批作品开始将中国玄幻因子与西方的奇幻因子置于同一文本下，使得作品的内容和容量进一步丰富，同时在文本内部形成一种中西方文化冲突的格局，大大增强了作品的吸引力。参阅江林峰：《九州奇幻文学研究》, 《网络文学评论》创刊号，广东省作协主办，广州：花城出版社，2011年10月。

[25] “耽美”（たんび）一词最早出现在日本近代文学中，是为反对“自然主义”文学而呈现的另一种文学写作风格，日文发音“TANBI”，本义为“唯美、浪漫”之意。耽美即沉溺于美，一切可以给读者一种纯粹美享受的东西都是耽美的题材，BL（Boy's Love，即男男之爱）只是属于耽美的一部分。但就目前而言，我们提及耽美99%指的是与BL相关的文化现象，“耽美”也就被引申为代指男性之间不涉及繁殖的恋爱感情。这种感情是“女性向”的，不仅作者和受众基本是女性，而且对立于传统文学的男性视点，纯粹从女性的审美出发，一切写作的目的都是为了满足女性的心理、生理需求，可以视为女性在逃离了男性目光的封闭空间里以女性自身话语进行书写的一种发展趋势。

[26] “全民疗伤机制”一说的提出者是目前正在美国加州大学戴维斯分校攻读人类学博士学位的周轶女士。2013年12月周女士在笔者于北京大学中文系开设的网络文学研讨课上做专题报告时提出此说，尚未正式发表。笔者提前借用，特致感谢！

[27] 笔者主编的《网络文学经典解读》（北京大学出版社即将出版）一书，即在尝试进行这方面的工作。该书选取“西游故事”“奇幻”“玄幻”“盗墓”“历史穿越”“小白文”“现代官场”“清穿”“宅斗”“都市言情”“耽美”等十数种类型文的代表作品进行解读，在分析其叙述模式、快感机制的同时，对其中体现的价值倾向进行提炼和分析。

[28] 笔者有关网络文学的研究请见《网络时代的文学引渡》（桂林：广西师范大学出版社，2015年）一书。

[29] “清穿”是“穿越”的一种，专指穿越到清朝的小说，其中绝大多数穿越到康熙雍正时期，女主人公和康熙的诸位皇子间发生爱情纠葛。著名的“清穿三大山”是：金子的《梦回大清》；桐华的《步步惊心》；第三部一说是晚晴风景的《瑶华》，一说是月下箫声的《恍然如梦》。