四、历史的价值

21世纪以来，随着中国艺术品拍卖市场的兴起和对文物经济价值的重新界定，人们逐渐知道中国以往陈旧的东西并不是不好，只是人们需要进一步了解好在哪里，为什么好。从前人的论述和实践看，在本世纪之前，中国书画艺术的总体脉络是笔墨的不断传承。南朝萧绎首先提出了“笔精墨妙”这个原则，特别强调在绘画中所起的作用。唐末大画家荆浩在《笔法记》中，就曾对唐代的大画家吴道子与项容提出了批评，他说：“吴道子有笔无墨，项容有墨无笔。”所谓有笔与无笔、有墨与无墨，这个“有”与“无”，是指运用笔墨是否妥当，是指笔与墨在描绘的相互关系方面的艺术效果如何，是否做到了笔墨两者相互兼顾。中国传统书画名作的艺术地位，正是依靠笔精墨妙而获得。如，以笔墨精妙为典型代表的赵孟頫和董其昌，假如用糟糕的现代墨汁书写作品，后人看不到他们书法作品中的墨色，其艺术价值一定会大打折扣，更何况更讲究墨色层次和浓淡效果的中国绘画呢？

下图两位当代书画名家作品的墨色可以看出一些这个时代的普遍性问题。其中，绘画只有至多几十个层次，书法也只有几个层次。其中，无论浓墨还是淡墨，都平匀而缺少变化，而且没有精神，未能表达出墨色的蕴藉之美。尤其是墨色渗晕部分，显得灰而脏。如果和当代之前的大师作品的墨色展开比较，不同之处十分明显。比如，“逆”字中墨色渗晕部分和本书墨色一章林散之书法作品《升天成佛》中胀墨的温和渐变不同，墨色的鲜活度也不同。

可以作一个试验，试把一幅中国古代书画名作照样摹写一本，就可以发现形式和笔墨之间的难易与高下。因为形式易于相同，而笔墨难于一致。辨识中国古代艺术作品的真伪，其核心秘密恰在于此。由此可见，中国书画艺术作品的形成，完全依靠精妙的笔墨描写，才能保持内容与形式的统一。这些情况完全可以说明，从古代绘画、近现代绘画、新文人画，到今天古典主义绘画的流行，都是在考量基本的笔墨技术含量和文化含量。没有技术高超和富有内涵的笔墨，朱耷（八大）也好，朱若极（石涛）也好，就不会有中国书画艺术的基本价值。由此可见，中国书画的笔墨的传承至今并未断绝。只是，受西方文化传播力、自身哲学思辨能力和艺术判断能力、书画教育体系和方法、社会认知环境等复杂的时代因素影响，目前勇于审慎地比较、研究中国书法和文人绘画所讲究的笔墨问题的书画家已经不是太多。

这种现象从晚清民国开始就已显现端倪。在以康有为为首的革新派倡导下，改革成为热潮。总是走在改革创新前沿的民国艺术圈理所当然地掀起改革热潮。尤其到20—30年代这个时期，齐白石在陈衡恪的竭力鼓动下，开始衰年变法，直到30年代中期变法基本成功；黄宾虹1933年入蜀，作品风格已经开始向精于用墨转化，“黑宾虹”开始出现。更为一致的是，那时更为年轻的一代，不约而同地找到清代早期的革新派画家石涛为对象，学习石涛的绘画技法和绘画思想。在中国近现代最著名的大家中，至少有黄宾虹、傅抱石、张大千、刘海粟、石鲁、李可染、陆俨少、吴冠中等深入地学习或研究过石涛。其中，黄宾虹理解最为深刻；傅抱石在理论方面投入精力最多，研究成果最为丰富；张大千对形式把握最佳，除笔力偏弱，线条的老辣程度欠缺之外，他仿石涛的作品只看大模样实在很难分辨，忽略笔墨的精微变化就十分容易上当。但是，当我们广泛而详细地审阅近现代以来的这些大画家们的理论成果，会发现他们丝毫没有刻意于去讲清楚“笔墨”为何物，什么样的笔墨才是好的笔墨。

这件事情毫不奇怪。

因为在那个时代，这些画家们受到了传统绘画所必须的笔墨熏陶，普遍通过书法的基础训练，打下了牢固的用笔基础。当时高质量的墨锭和今日比较，只要使用得法，质量依然上好。他们十分清楚的一点是，书法是中国绘画最基础的条件，讲究墨色更是不成为一种问题。除以学习西方绘画为主的代表性画家林风眠、吴冠中外，可以说其余无一不是如此。即使是林、吴二人，到了他们的中后期，也没有脱离中国绘画最基本的笔墨技法。此外，包括倡导写实较早的徐悲鸿在内的这些大画家们，不仅具备良好的笔法基础，而且具备极其惊人的书法创造力。他们的书法作品不要说放到现在，即使在当时大家辈出的情况下都是佼佼者。可以说，他们不仅是大画家，而且都是大书法家。

这个现象再往前推，宋代之后，除了清初四王的书法和他们的绘画一样，不具备太强的创造性外，凡是中国历史上第一流的文人画家，只要有较多书法作品传世者，就基本是有创造性的书法大家。如：吴昌硕、赵之谦、金农、“四僧”、董其昌、文徵明、沈周、“元四家”、赵孟頫、米芾、苏东坡，等等。

由此可见，中国的历史和传统早已为人们铺垫了一条通过书法训练奠定的笔法基础，经由笔、墨和水的使用训练而奠定的墨法基础。即使是不以书法名世的画家，如宋代的职业大画家李唐，也可以在其所作的《万壑松风图》远峰上细微的隶书款识中，看到他强大而坚定的书法线条。如此细微的款字线条不仅坚定地维持着中锋用笔，而且具有稳定的力量感。线条粗大一些的松针和线条更大的山石轮廓线，无一不具备强悍而刚健的力量。远远地看，画面透露出的庄重气场，足以让人震惊。这就是“极精微，致广大”所指，从局部到整体的高度统一。我们也完全可以想象，假如李唐写几个隶书作品留世，毫无疑问会是非常好的书法作品。直到晚清民国，康有为还在这样总结，一曰魄力雄强，二曰气象浑穆，三曰笔法跳越，四曰点画峻厚，五曰意态奇逸，六曰精神飞动，七曰兴趣酣足，八曰骨法洞达，九曰结构天成，十曰血肉丰美。这“十美”，会不自觉地在中国文人绘画的创作中，由书法带给绘画。张大千早期绘画水平受到后世评论家的质疑，正是“十美”标准中主要要素的成就欠缺。他去敦煌学习唐人绘画之后，弥补了魄力雄强和气象浑穆的缺陷，并将自己的山水绘画的开阔大气推动到一个新的高度。在中国绘画各科目中，由于山水画笔墨综合技法难度最大，因此，张大千最精密又最大气的细笔山水画精品大都创作于1943—1948年间。

按照这些标准审视当代绘画作品，线条力量糜弱，用笔单调平薄，画面气象小气干枯，墨色厚度严重不足的作品则无处不在。事情的常识是，由于事物始终具有整体性，我们完全可以想象，面对一个基本小细节（线条和墨点）都控制不住的人，怎么能期待他控制住真正一个弘大的场面（画面）呢。中国绘画中最小的细节，就是笔墨。