第一节 工艺美术运动

工艺美术运动（The Arts and Crafts）是一场带有空想社会主义特征的艺术和设计改革运动。这场运动发端于19世纪下半叶（1860年左右）的英国，一直持续到20世纪初（1900年左右），波及了整个欧洲大陆和美洲地区。工艺美术运动作为一种思潮和运动得到了建筑师、设计师、艺术家、作家、手工业者和慈善家们的支持与拥戴，他们试图通过这场设计运动来重新审视当时所有的艺术及制造行业在面对工业化急剧增长的状况下提升产品艺术品位和艺术质量的重要性。这些艺术先知们认为工业革命以后，随着大机器生产的出现，产品的数量不断增多，然而数量的增多是以牺牲产品的质量为代价换取来的。为了改变这一现状，并打破艺术中的等级观念（尊崇绘画和雕塑等纯艺术而轻视手工艺）、抵制工业化对传统设计的威胁、恢复和重建中世纪传统手工艺的高尚品质以及创造人人都能负担得起的艺术，不同风格形式的艺术家、设计师走到了一起。这也使得工艺美术运动形成了思想多元化、形式多样化的设计特征。

工艺美术运动的领军人物和布道者是设计师、画家、诗人兼社会改革家的威廉·莫里斯（William Morris, 1834—1896）（图2-1）。莫里斯对艺术和设计有着独特的情感。在1851年世博会之后，他到英国万宝路大学和牛津大学的建筑系求学。在牛津大学期间接受了推崇中世纪艺术和道德审美的设计师奥古斯都·普金（Augustus W.N. Pugin）以及极富雄辩力的艺术评论家、作家约翰·拉斯金（John Ruskin, 1819—1900）的思想。普金认为好的设计要符合两个原则：一是功能要好；二是装饰与功能相吻合。

同普金相比，拉斯金对莫里斯的影响要大得多。拉斯金虽然从未从事过设计，但对于设计尤其是建筑设计却有着异乎常人的深刻见解。莫里斯及整个工艺美术运动的设计思想基本上对是拉斯金美学及社会理念的承袭。因而，拉斯金也被尊称为工艺美术运动的精神领袖。

1851年世博会闭幕之后，针对世博会展品存在的设计和审美问题，拉斯金通过著书立说来分析、总结了出现这些问题的根源，并进一步提出了自己关于设计和美学方面的思想。其中包括：

①恢复手工艺传统：工业化产品的粗制滥造以及缺乏人情味和人性化的设计，使拉斯金认为喧嚣的东西（指机器），无论其制作多么精良，只能以一种鲁莽的方式干些粗活，只有幸福和道德高尚的人才能制造出真正美的东西。工业化生产和劳动分工剥夺了人的创造性，这种情况下是不能生产出优雅的产品的，而且还会导致大量社会问题的出现，只有恢复中世纪的手工艺劳动，才是唯一出路。

②复兴哥特式风格：拉斯金生活在维多利亚时代，维多利亚风格的繁琐装饰及娇揉造作，激起了拉斯金对新形式的不满以及对中世纪哥特式风格的怀恋。他认为哥特式风格是一种体现结构真诚、形式自由的设计，新的设计风格必须建立在哥特式风格的基础之上。

③回归自然形式：拉斯金认为自然形式是一种真实的形式，没有人工的矫揉造作和刻意装饰，体现了一种朴素的优美，作为设计师应善于发现自然、学习自然，从自然中寻找设计的出路。

④使用传统的自然材料：拉斯金对钢铁、玻璃等新型建筑、设计材料感到厌恶，为了表示对新材料的反对，他曾以辞职来抗议在牛津博物馆建筑中使用钢铁。他认为设计应该像哥特式那样忠实于材质本身的特点，反映材质的真实情感。拉斯金曾把用钢铁等廉价材料来模仿古典风格的手段斥之为犯罪。

⑤强调设计的重要性：拉斯金认为艺术与设计是两个相互关联但性质不同的概念，设计具有自己独特的性质，是纯艺术不能解决的。他提出：一个完美的社会应该是纯艺术与设计的协调发展、相得益彰，否则，这个社会就是不完美的、有缺憾的。

⑥注重设计的民主性：拉斯金也是一位热情高涨的社会主义者，他认为设计应该为社会中的大多数人服务，而不是只为少数人提供享受。他说：“真正的艺术必须是为人们创作的，如果作者和使用者对某件作品不能产生共鸣，并不喜欢它，即使它是天上的神品，实质上也只是一件十分无聊的东西。”

莫里斯从牛津大学毕业之后，没有立即工作。拉斯金的思想，尤其是拉斯金在《威尼斯的石头》这部著作中对哥特式建筑与自然风格精美的描述，激起了他对哥特式建筑的浓厚兴趣，便与同学爱德华·伯恩·琼斯（Edward Burne-Jones, 1833—1896，日后的合伙人）一同游历法国，研究哥特式建筑。之后进入专门从事哥特风格建筑设计的乔治·斯特里特（George Edmund Street）设计事务所从事建筑设计。在这期间他又接触了拉斐尔前派（Pre-Raphaelite，也称前拉斐尔派）的绘画。拉斐尔前派的唯美、细腻的艺术风格一度使他着迷（图2-2至图2-4）。1857年莫里斯离开斯特里特事务所，加入了由约翰·米莱、但丁·罗塞蒂和霍尔曼·亨特三人发起的“拉斐尔前派兄弟会”。拉斐尔前派的思想主要是反对当时绘画中出现的机械主义风格倾向以及程式化的学院派风格。他们崇尚中世纪的古典主义画风并讴歌自然，注重细节，主张真实、诚挚的新艺术风格。这一思想与拉斯金的主张不谋而合，同时也符合莫里斯的审美期望。受众多设计师、理论家以及艺术家潜移默化的影响，莫里斯逐渐形成了自己的设计思想和审美趣味。诸如：

①强调手工艺，反对机械化生产。正如他本人所说：“所有艺术的根，存在于手工艺之中。”

②反对矫饰的维多利亚风格，以及其他古典复兴风格。

③提倡哥特式风格，主张简洁、朴实和功能良好的设计。

④倡导真实、诚挚的设计，反对华而不实以及哗众取宠的设计。

⑤在装饰上推崇自然形式，如植物、动物纹样，以及东方风格。

⑥主张艺术与技术的统一、功能与形式的统一。

另外，在设计事务所短暂的学习、工作经历也使莫里斯进一步认识到：

①设计首先要为广大民众服务；

②设计是团体协作的活动而不是个体劳动。

随着莫里斯在设计界的声望与日俱增，他的这一思想主张后来提升为整个工艺美术运动的思想。而且这一思想理念和设计原则完全体现在了莫里斯及莫里斯事务所设计的所有建筑、室内、家具、壁纸、日用品、书籍装帧以及插图艺术上。

工艺美术运动的开山之作是建筑师菲利浦·韦伯（Philip Webb, 1831—1915）于1858—1859年为莫里斯和他的新娘珍·莫里斯（Jane Morris）设计建造的位于肯特郡贝克斯利希思的住宅，新居的竣工，成为这次设计运动开始的标志。

1857年莫里斯和伯恩·琼斯在伦敦“红狮广场”成立画室，准备在艺术上大干一番。他认为一个人在坐下来创作高雅艺术之前，首先要生活在一个能够令人赏心悦目的环境里：像样的房子、像样的桌子和舒服的椅子。但他逛遍了整个伦敦城也没有发现一件令他满意的东西。这些物品不是充斥着矫饰的维多利亚风格，就是面目丑陋的工业化产品。这种情况促发了他自己来制作家居用品的愿望。1858年即将大婚的莫里斯决定另辟蹊径，自己设计建造婚房和制作家饰用品。于是和朋友菲利浦·韦伯等人合作，一起来设计自己理想中的住宅。

莫里斯的新房摒弃了当时中产阶级惯用的对称式布局和粉饰的维多利亚风格，而是根据功能需求将住宅平面按照L形布局，使每个房间都能自然采光。在建筑材料上也没有采用当时流行的昂贵石材，而是选用本地产的红砖、红瓦，不加粉饰，建筑落成后，因简洁质朴的红褐色，而得名“红屋”（Red House）（图2-5、图2-6）。在“红屋”的外观以及室内的细节处理上，韦伯大量运用哥特式风格的处理手法，如塔楼、尖券入口、室内顶棚以及楼梯的栏杆、扶手等，反映了新艺术对哥特式的迷恋（图2-7、图2-8）。典雅的细节处理，处处透射出英国传统民居建筑和中世纪建筑的风韵。莫里斯本人亲自设计了住宅周围的景观。红屋内部的家具、灯具、地毯、绘画和壁纸等设施是由莫里斯和韦伯、罗塞蒂以及伯恩·琼斯共同设计完成的。“红屋”建成以后，因自然流畅的设计，简洁朴素、毫无虚饰的立面，加之对装饰结构的处理和地域材料的运用等因素，而成为英国工艺美术运动的里程碑。罗塞蒂曾如此描述“红屋”:“与其称它是一座房子，倒不如说它更像一首诗。”伯恩·琼斯更是对其赞美有加，他称“红屋”是“世界上最美的房子”。事实上，“红屋”体现出的“整体艺术”、“自然形式”和“地域精神”等观念不仅是工艺美术运动早期哲学核心的经典范例，同时也成为后来发端于法国的新艺术（Art Nouveau）和装饰艺术（Art Deco）以及出现于奥地利的分离派等其他许多设计运动的典范。

参与这项工程的成员很快领导了当时建筑、家具、室内装饰以及日用品和平面设计（图2-9）等领域的潮流。1861年莫里斯、韦伯、罗塞蒂和伯恩·琼斯、福特·布朗（Ford Madox Brown, 1821—1893）以及检查员P. P．马绍尔（P. P. Marshall）和会计师查尔斯·福克纳（Charres Faulkner）等人一起建立了莫里斯、马绍尔、福克纳制造和装饰公司。1864年莫里斯将其他人的股份买下来，创建了独立的“莫里

斯设计事务所”（又称莫里斯商行：Morris & Co）。事务所一律采用手工艺的方式来设计和生产包括家具、挂毯、彩色玻璃、室内织物、地毯、瓷砖和墙纸等在内的一切家居产品（图2-10）。莫里斯的目标是致力于创造美的、实用的、人人都能负担得起的、有艺术性的物品，以使所有的人都能享受艺术为生活带来的愉悦。正如他本人所宣称的：“我不想要只为少数人服务的艺术，也不想要只能为少数人享有的教育和自由。”所以，莫里斯要求所有的手工业人员必须全程参与产品的设计和制造过程，以便为社会提供既不同于维多利亚风格又有别于工业化风格的优美设计。

莫里斯商行是世界上最早由艺术家领导，并以中世纪行业协会的观念来指导设计运行、管理的设计事务所。它的活动及其所倡导的设计原则和设计风格，在英国引起了巨大的反响。很多年轻的设计师和艺术家以莫里斯为榜样纷纷成立自己的事务所，从而全面拉开了工艺美术运动的序幕。在众多的设计事务所中，具有影响力的有：

1882年以设计师阿瑟·马克莫多（Arthur Heygate Markmurdo, 1857—1942）和《赛马爱好者》（The Hobby Horse）杂志主编萨洛伊·艾麦格（Seluyu Image, 1849—1930）为首成立的“世纪行会”（The Century Guild）。

1884年由威廉·莱斯毕（William Lethaby, 1857—1931）和沃赛（Voysey）组织的“艺术工作者协会”（The Art Workers Guild）。协会的目标是：“从森林到山脉……在所有视觉艺术领域促进教育、提升设计和手工艺的标准”。

1888年由年轻设计师查尔斯·阿什比（Charles Robert Ashbee）发起的“手工艺行会”（Guild of Handicraft）。

1888年，第二代工艺美术运动的实践者沃特·科林（Walter Crane, 1845-1915）、T.J．考丹-萨德森（T.J. Cobden-Sanderson, 1840—1922）在伦敦共同组建了“工艺美术展览协会”（Art and Crafts Exhibition Society）。协会的建立进一步促进了工艺美术运动成员提出的实现教育目标和获得商业机会（皇家学院拒绝展示装饰艺术）的可能。协会的核心思想是“人类灵魂的所有活动都受一个理想的左右，这个活的理想就是创造”。协会邀请国内外设计师、建筑师定期举行展览，以提升本国的设计水平。为了宣传他们的思想理念，协会还出版了《工作室》（The Studio）杂志，并通过这本刊物把工艺美术运动的资讯和设计风格传播到了整个英国、欧洲乃至美洲大陆。

这场激进的、富有变革色彩的艺术与设计运动催生了很多20世纪建筑、设计界的中流砥柱人物，诸如韦伯、沃赛、斯科特（M.H. Baillie Scott, 1865—1945）、诺曼·肖（Richard Norman Shaw, 1831—1912）以及麦金托什（Charles Rennie Mackintosh，新艺术运动成员）等人，通过参与这场运动，他们基本上都形成了自己的设计思想和设计理念，包括：设计应遵循功能；建筑的地域性风格以及地域性材料应当受到尊重；建筑物应同周围的景观和谐统一；借鉴历史风格等观点。后来，他们设计的许多建筑物——特别是为中产阶级设计的住宅（图2-11）——被建筑史学家尼古拉·帕夫斯纳（Nikolans Pevsner）评价为“比同时代的任何东西都更清新、更具审美刺激性”。

工艺美术运动在建筑设计上的原则以及莫里斯带有空想社会主义性质的设计改革理想，也促进了英国20世纪初期“田园城市运动”的产生。“田园城市运动”（The Garden City Movement）建立在埃比尼泽·霍华德（Ebenzer Howard, 1850—1978）（图2-12）的城市规划理论之上。这些理论集中体现在他于1898年撰写的一部具有影响力的著作：《明天——走向社会改革的和平之路》（Tomorrow:a Peaceful Path to Real Reform , 1902年重新修订并更名为《明日之田园城市》）一书中。霍华德的“田园城市”不仅是一种城市规划思想，更是一种社会改革方案。19世纪末英国工业革命在深入发展的同时，也带动了城市化的发展，人口以及优质资源大量向城市集中，一方面造成了巨大的城乡差别，另一方面也拉大了城市的贫富差距。为了改变这一状况，霍华德倡导通过在全国范围内建立小型的、自给自足的城市来抑制大都市的扩张和人口膨胀，以缓解城市压力。他用一个“三磁铁图”（图2-13），形象地阐释了“田园城市”的思想，即通过“城市—乡村”一体化这种新的社会形态，把乡村的优点和城市的优点结合起来，同时把二者的缺点摒除掉，最终创造一种完美的生活环境和生活方式。随后，许多小的田园城市被不断建立起来，并取得了不同程度的成功。原先遍及全国的普通住宅成为建筑师革新的焦点，这带动了国内建筑行业的狂热复兴，特别是“红屋”这一工艺美术运动式样的建筑风格尤为流行。这股设计热潮从英国开始向欧洲其他地区蔓延，并通过德国建筑师赫尔曼·穆特修斯（Herman Muthesius, 1861—1927，德国制造同盟成员）设计的“英式住宅”（The English House, 1904—1905），以及二十人小组（Les Vinget，又称二十人社团）和它的继承者——自由美学社（La Libre Esthetique）在布鲁塞尔举办的设计展，把英国的这种新设计风格介绍给了整个欧洲大陆的民众。

19世纪末期，始于英国的工艺美术运动思潮开始向美国传播。领导这场运动的几个著名设计师，如沃尔特·克莱因、C.R．阿什比都曾到访过美国，并在美国介绍了英国工艺美术运动的成果。拉斯金和莫里斯的思想观念也随之传入美国本土。与此同时，英国工艺美术运动的重要刊物《工作室》也在美国的设计界和建筑界广为传播，影响很大。美国的设计师在借鉴英国工艺美术运动行会方式的基础上也在国内建立了类似的组织。如古斯塔夫·斯蒂格利（Gustav Stickley, 1857—1942）等人创办的“工艺美术协会”，从事家具、灯具以及餐具、壁纸等家居用品的设计、生产，同时他们还仿照英国的“工艺美术展览协会”创办自己的刊物——《艺匠》（The Craftsman, 1901—1916），并通过这本杂志来推广协会的设计。不过与莫里斯不同的是斯蒂格利等人并不排斥大批量生产。他们的产品与英国同行的相比更易于让人接受和承担得起。这种形态单纯素净、结构真挚诚实的商品可以在百货商店里购买或根据目录一览表进行邮购，甚至可以按照已出版的《艺匠》上的图样说明和操作程序在家里自行拼装。这些简洁、实用的设计方式直至今日依然还在流行。

对于欧洲来说工艺美术运动的目的有两个方面，即探索一种既能抵御毫无美感的工业化风格，同时又能反对复杂矫饰的维多利亚式的设计。但美国不同，由于美国是一个新兴国家，没有欧洲悠久的历史和文化，无论是旧事物还是新事物都有存在和发展的空间，所以，美国的设计界既没有对工业化风格的恐惧，也没有对繁琐的古典样式的厌恶。他们之所以引入工艺美术运动只是希望能找到一种突破欧洲单一传统风格影响的设计形式。于是他们在接受工艺美术运动风格的同时又兼收了东方尤其是日本传统建筑的设计形式，并与美国中西部广袤的平原风光相结合而产生了一种新的建筑风格，这就是由弗兰克·劳埃德·赖特（Frank Lioyd Wright, 1867—1959）、查尔斯兄弟（Brothers Charles, 1868—1957）以及亨利（Henry, 1870—1954）等建筑师开创的“草原风格”建筑（Prairie House）（图2-14至图2-17）。

“草原风格”建筑的特征包括7个方面，分别为：

①建筑物横向构图，低矮宽平，挑檐深远，通过悬臂式的屋顶与景观合二为一（这一点明显是受日本建筑风格的影响）。

②空间的大小和配置由空间的功能来决定。

③空间自由开敞，不再区分客厅、餐厅和卧室，而是相互转化交错，由推拉门进行分割。

④建筑以凸出的烟囱为中心，形成浅平的、立体式的几何立面。

⑤阳台和花园融合在一起。

⑥应用混凝土、玻璃、钢筋和天然石材或预制装配的混凝土来美化外观

⑦在装饰上注重运用自然材料，如红砖、柚木、黑檀木和枫木，并以清漆涂饰，尽显自然肌理。

此外，为了体现设计的整体性，建筑、家具、灯具以及室内装饰往往是由建筑师统一设计完成。而它所呈现出的地方风格、地域材料、自然肌理、传统手工艺的运用以及维护“设计整体性”（Total Design）等原则（图2-18），显然是受到英国工艺美术运动风格的影响。从这一方面来看，美国的“草原风格”应是整个工艺美术运动的有机组成部分。

除美国受到工艺美术运动设计思想和审美原则的影响之外，德国、奥地利、匈牙利以及斯堪的那维亚等国也在一定程度上受到它的影响，而且工艺美术运动风格形成的“符合目的”（Fitness for Purpose）和“尊重材料自身性能”（Truth to Material）的设计理念在同传统手工艺相结合的过程中取得了巨大的成功，并最终成为维也纳分离派、德国青年风格派、阿姆斯特丹学派以及包豪斯（Bauhaus）学派在设计理论方面的源泉。

1896年，莫里斯去世以后，轰轰烈烈的“工艺美术运动”逐渐式微，并被另一场影响更大、持续时间更长的设计运动——“新艺术运动”取代。

综观工艺美术运动这股在现代设计史上具有开端引发式意义的艺术与设计思潮，从一开始就充满着赞誉和批判。虽然它带有很大程度的社会改革色彩以及民主主义倾向，但限于在观念上的局限性、思想上的混乱性以及主张上的矛盾性，注定它不可能是完美的。

一方面，这场运动的发起人和追随者多是一些家道殷实的年轻人，就如圣西门、傅立叶、欧文一样，虽然他们具有深切的同情心和强烈的社会责任感，希望通过设计来改变不平等的社会现象，实现人与人之间的公平，但这些有产者天生的浪漫主义情怀，以及追求唯美、温婉和细腻的性格，促使他们并没有把设计物看作是供人使用的产品，而是将其视为艺术品一样来对待。虽然生产的物品精巧、细致、富有美感，但却价格昂贵，并非普通民众可以承受。直到19世纪80年代末人们才有可能穿着拉斐尔前派的时装设计师设计的服饰，生活在拥有由韦伯建造、莫里斯设计的墙纸和威廉·德·摩根（William de Morgan, 1839—1917）制作的陶器，以及伯恩·琼斯创作的绘画的房子里——但这一切仅仅只是富人才能享有的殊荣。所以，这场设计运动并没有实现莫里斯“为大众设计”的民主主义思想。

另一方面，工艺美术运动设计理念与设计形式上的矛盾性也决定了这场设计改革不可能出现一个完美的结局。在设计思想上，它试图用哥特式来反对维多利亚式风格，用手工艺生产来取代工业化制造，这显然是以一种谬误来反抗另一种谬误的做法，注定只会得到一个更谬误的结果。而且拉斯金也已经注意到了大机器生产是现代设计的必然趋势，是不可避免的。他曾说：“工业与美术已经在齐头并进，如果没有工业，也就没有美术可言，工业最发达的地方，往往美术也发达。”但工艺美术运动的成员们只看到了大机器生产的负面影响，而没有注意到它的积极方面，就盲目反对，这是违逆历史潮流的，注定不可能成功。

但并不能因为工艺美术运动存在缺憾和不足而否定它的功绩。工艺美术运动的功绩体现在如下几个方面：

一是工艺美术运动开启了对艺术与设计关系的思考，辩证地分析了艺术与设计的关系，这是前所未有的。1877年莫里斯在《小艺术》一文中曾说：“我们没有办法区分所谓的大艺术（造型艺术）和小艺术（设计），把艺术如此区分没有任何好处。因为如此区分，小艺术就会成为毫无价值的、机械的、没有理智的东西，失去对于流行风格的抵御能力，丧失了改革的力量。而从另一方面来说，失去了小艺术的支撑，大艺术也就失去了为大众服务的价值，而成为毫无意义的附庸，成为有钱人的玩物。”

二是明确提出了“艺术与技术相统一”的思想，这也是设计史上的第一次，它奏响了现代设计革命的序曲。从工艺美术运动之前的泽姆佩尔到这场设计运动的发起人莫里斯都深刻认识到：当时工业化产品缺乏美感主要是由于学科划分而导致的艺术与技术分离造成的。要改变这一现状就必须摒弃学科界限和专业壁垒实现“艺术与技术的高度统一”。提出“艺术与技术相统一”的理念是工艺美术运动最大的贡献，它的意义就如同18世纪法国启蒙运动提出的“天赋人权”和“自由”、“平等”一样，是设计上的“启蒙思想”。它对工艺美术运动乃至包豪斯都产生了深刻的影响。即便是在今日，设计界依然还在苦苦探寻着“艺术与技术相统一”的途径。