记谱说明

本书以简谱记写，所用符号除采用过去出版物中的简谱通用符号外，也沿用了《京胡演奏基础》（厉不害编著，人民音乐出版社出版）一书中所创用的一些符号，今再作简要说明如下。

一、唱腔方面

（一）“连线”符号，连接两个或两个以上高度不同的音，即表示在这一连线下的一群音要连贯起来圆滑地唱；若前后相连的是两个同度音，则表示后一音是前一音的延续而不是另发一音。

（二）“滑音”符号，京剧唱腔曲谱中相连数音用连线表示，已说明必须唱得较圆滑，而有的滑唱则要求更加明显的起落音即用此符号记出。例如：、、等即是。当唱出本音后即向更高音滑唱而无明确滑到多高时，符号则记在本音的右上方，例如：。

（三）、“前倚音”符号，例如：、；

、“后倚音”符号，例如：、；

“休止倚音”符号，它相当于不发音的“前倚音”。唱法是：字咬在拍上，但发声却明显落在拍后。

（另一种带滑的倚音为：、等，非特别的不另记出）

（四）“上波音”符号，例如：近似；

“下波音”符号，例如：近似。

“上波音”和“下波音”实系一种急速的上下装饰滑音。

（五）“长波音”符号，即在某一长音上作明显波浪似的颤动音，例如：近似。

（六）“换气”符号，京剧俗称“气口”，即演唱中短暂换气之处。

（七）“上口字”符号，记在唱词之下，意指这些字唱时应“上口”（例如：“我”“和”“书”“脸”字，北京话读音为“wo”“he”“shu”“lian”,而上口则读为“ngo”“hou”“shü”“jian”）。所谓“上口字”，就是指京剧中那些唱念字音与普通话声韵不同的字，它是京剧发展历史过程中的产物，在传统戏中被广泛运用，已为广大听众所接受。今天中国语音已统一于普通话（即以汉语拼音方案为准），京剧字音京音化是必由之路，但“上口字”目前还不能取消（特别是用在戏词韵脚的“上口字”），它只能在发展过程中逐渐演进、过渡，以致自然消失。本书唱词中把“上口字”注出，唱者可参照传统习惯唱念。

（八）“尖字”符号，也记在唱词之下，意指这些字应唱“尖音”（例如：“借”“取”“先”“西”“酒”“箭”应念“zie”“cü”“sian”“si”“ziu”“zian”等），其他一概不注，因京音既为标准音，唱者自有规律可循。京剧字音中所谓“尖音”，是指生母z、c、s和韵母i、ü相拼的字，这类字源于古音和方音，也是京剧发展中形成的独特读音，是北京音系中所没有的（也可以说是广义的“上口字”）。念正这类尖音字，出声有力，送得远，听得清，故在京剧唱念中沿用至今。

（九）“垫字”（或称“衬字”）符号，京剧唱词中有些字音比较沉闷，因此或逢唱腔由低转高跳动较大时，或逢两三个同辙字相连时，就往往在这之后或其间加上相应的“垫字”，这样就显得明亮动听。关于“垫字”也有规律可循，可从京剧音韵所属十三辙口为依归，例如：“人辰”“言前”辙之尾音为“n”应垫（呐）音；“故苏”“由求”辙尾音为“u”应垫（哇）音等，这些垫之字与上一字的末一个因素结合得很自然顺口，听来贯气流利而悦耳。

“上口字”“尖音字”“垫字”等是京剧吐字行腔中长期形成的独特风格，本书只略作提及，以便学习者在涉及这类字、腔时引起注意，并可在唱片、音带的听学中仔细琢磨模仿（京剧老生、老旦角色的唱腔里，常常以喉底着力用气顿出颤音来，名叫“擞音”，也叫“疙瘩音”，它具有京剧的独特风格，因系演唱方法，本书只在曲谱上记出音级，不另作记号）。

二、京胡演奏方面

（一）右手弓法符号：

1.“拉弓”符号（即持弓向右方外拉）。

2.“推弓”符号（即持弓向左方内推）。

京胡演奏中拉弓、推弓的先后次序（即“弓序”）有其一定的规律，一段唱腔（包括过门）除了开始必用拉弓和结束必用推弓外，唱腔中间，在规律的节拍中，正拍（一般为强拍）位置上的音用推弓，副拍（一般为弱拍）位置上的音用拉弓，形成先推后拉交替运弓的规律。凡遵此规律演奏时，本书京胡伴奏谱上的弓序符号一概从略，但当正拍位置上的音需要特别加强改用拉弓时则另行记出（·表示正拍位置，。表示副拍位置。）例如：

（1）【二黄慢板】起首过门：

简记为：

（2）【西皮慢板】起首过门：

简记为：

（3）【反二黄慢板】起首过门：

简记为：

京胡演奏中的这种特殊弓序，不同于其他弓弦乐器。大多数弓弦乐器的运弓规律是拍中强处或正拍处，大都起于拉弓，在运行中也是如此。而京剧演奏（包括京二胡）由于在正拍位置上用推弓，使京胡旋律的进行往往副拍强于正拍，形成了板后起弹的一种特殊节奏。例如：【二黄原板】起首过门：

旋律中的音虽处于拍中弱处而实际上是强音，在弓法上也是拉弓，加上板的击节形成旋律上一种特殊的跳跃感，这正是京胡演奏的弓法特点，也是京胡演奏不同于其他弓弦乐器演奏的微妙之处，演奏京胡如不注意这一规律，则会淡而无味，旋律虽能如谱奏出，但索然不是京胡的韵味了。至于伴奏【导板】【散板】等不上板的唱腔，由于节奏相对地自由，弓序就比较灵活，一般语气重音处、唱腔气口之后常用拉弓演奏。【摇板】的弓序则有点特殊，唱腔虽相对自由，而胡琴伴奏却受到严格的节拍制约，其弓序规律同上。

3.“连弓”符号，是指在弧线内的音要用一弓演奏。无连弓符号的音，均是一音一弓，带倚音的音也在一弓内不另换弓。例如：、、等即是。

4.“滑音连弓”符号，是指当弧线内的音用一弓演奏的同时，左手按指随带滑音。例如：、、、等即是。

5.或“大抖弓”符号，即运用弓的弓尖或弓中的部位抖动腕力急速拉推发声，例如：或，其实际音响相当于或更快（习惯上京胡大抖弓推拉速度并不太急）。

6.“小抖弓”符号，是指当拉弓拉到弓尖部位时，在换成推弓前的一瞬间，手腕顺势稍微用力向推弓方向急速抖动一下，带动弓子奏出推和拉两个极短促的音，并随即将弓推回去。这是京胡演奏中的特殊弓法，使用得非常普遍。例如：、、。

上几例系小抖弓音与前面关系音相同的；也有小抖弓音与前面关系音不相同的，例如：

推弓之后也有小抖弓的，例如：（弦）或但不如拉弓常用。

7.“顿弓”符号，是指在运弓中极短暂的停顿，多用于推弓之后，拉小抖弓之前。它富有弹性，停顿时值极短，难以记录它的休止时间，故用顿弓符号表示。

（二）左手指法符号：

1.tr “打音”符号，是指在本音上方以高一个全音（也有高一个小三度的）用手指连续急速地弹打。例如：（弦）奏成、（弦）奏成，一般只打两下就行，如需要在本音时值内长打则以tr…符号记出。有时需慢打起渐快，则视情况另行标注出。

按京胡的演奏习惯，通常只打一下的称“单打”，而且运用颇为广泛，如【西皮】（弦）2、6中的两音几乎每音均用单打。另外当拉空弦同音反复时用单打更有特效，例如：【二黄】的往往奏成，【西皮】的则奏成等。这种单打还带

点滑音，就像用食指在空弦上一抹或一勾，发出类似短倚音的效果，京剧传统指法称谓“拈”，也称“碰”或“扫弦”。

打音的运用，概括起来也有一个规律，即各调的宫音（1）、徵音（5）均不宜用打音装饰，商（2）、角（3）、羽（6 ）等音均可用打音装饰。打音运用虽频繁，但也不宜滥用，尤其是【西皮】的1、5音如加打音，则有含混添足之感。由于打音使用频繁，非必要一般不作记号。

2.“滑音”符号。滑音种类较多，其手法均是用一手指在一弓之内从一音滑到另一音，以“连音线”加箭头来表示，例如：、、等即是。除了这种滑音的起点音高和终点音高有一定的实音记出以外，还有几种起点音高或终点音高不明确的，常用指法符号来表示。

（1）“上滑音”符号，即由低音滑向高音，这有两种情况：

①由较低的音滑向本音，符号记在本音上方，例如：，其实际效果近似或；

②由本音滑向较高的音，符号记在本音右上方，例如，，其实际效果近似（通常滑向6音或6音以上）。

（2）“下滑音”符号，即由高音滑向低音。这也有两种情况：

①由较高的音滑向本音，符号记在本音上方，例如：，其实际效果近似或；

②由本音滑向较低的音，符号记在本音右上角，例如：，其实际效果近似。

（3）“回滑音”符号，即由本音滑向较低或较高音再转回滑到本音，前者称“下回滑音，后者称“上回滑音”。例如：

其实际效果近似（多用拉弓）

其实际效果近似（多用拉弓）

其实际效果近似（多用推弓）

其实际效果近似（多用推弓）

京胡演奏运用“下回滑音”很多，尤其按指同音反复时常在拉弓上使用。例如：（弦）、、；（弦）、等即是。有时某些“垫音”也往往以“下回滑音”代替，例如：常以来标记。再说明一下，“下回滑音”只有食指的滑奏是比较地道的，其他像中指、无名指或小指的滑奏幅度则往往很小，或仅仅是按指在音位上一压一放而发出类似“回滑音”的效果，其实这种指法可称之为“原位滑音”，本书仍用“”符号标记。

“回滑音”按指上下滑动幅度的伸缩性也较大，在慢速演奏时一般近似，甚至近似。但在快速演奏时，按指仅需稍微滑动一下，这在一连串同音反复演奏时，相隔一音用“回滑音”也可起到分音的效果。

左手滑音指法的运用很广泛，【西皮】运用得更多些（【二黄】和【反二黄】的空弦音不用滑音，【西皮】空弦音则常用）。无论是哪种滑音都应是本音时值占得多，滑音时值占得少，而且在滑音时手指按得轻些，滑到本音时才按实。至于快滑和慢滑，这是要依据音量的强弱来区别的。滑音效果虽好，但不宜滥用，尤其是初学者应将本音奏准，再适当加入滑音，切忌本末倒置，以免有油腔滑调之感。

3.“泛按音”符号，这也是京胡的一种特殊指法：在右手弓子开始拉时，左手按指浮着触弦，随着弓子的运行，手指紧跟着按实，但并不使力，这样才能发出带有特殊效果的“泛按音”。

除空弦音外，凡按指音均可拉出泛按音来，不过以在旋律纯四度上行时（例如：【西皮】的、【二黄】弦的等）或小三度上行时（例如：【西皮】弦的、等）运用效果最好。再者此手法还有类似滑音的效果而无滑的动作，所以大部分由较低音滑到本音“上滑

音”往往以此手法来代替。

“泛按音”（俗称“炸音”“虎音”或“开花音”）出音强烈，明亮刚劲且带有水音，常用于当曲调进行到高潮时。这是京胡演奏的特殊技巧之一，但如控制不当极易出噪音，须多练方能得心应手。

4.“揉弦”符号。京胡揉弦有滚动法、滑动法和压弦法等，其效果都是产生一种以本音为中心的波浪音，三种手法大多是综合使用。揉弦手法适宜用在有长弓配合下的慢速度、音符时值较长的地方。揉弦应注意幅度，京胡揉弦较一般乐器为慢，其幅度相当于京腔中的自然音波，宁慢勿快，宁松勿紧。因此滚动法和滑动法较易控制，也为更多的人运用。压弦法的慢动作较难掌握，一般易快易紧，一旦形成快紧之坏习惯则甚难更改，望初学者注意。揉弦使用广泛，非必要一般不作记号。

5.“垫音”（借用前倚音符号加记弓法），由低一度或低数度的音快速进入本音，例如：二黄弦的、中的、，西皮弦的、中的、，反二黄弦的中的等垫音，它们不等于一般的装饰音，其时值较装饰音更短，不易明显听出。由于垫音的使用使本音感到更为强烈，更为充实。

6.“内弦”（即里弦）符号，记在音符上方，就是说该音应在胡琴的内弦上演奏。用的较多的如【二黄】的2、【西皮】的3、【反二黄】的5等音（【二黄】和【反二黄】的内弦音常用小指，【西皮】常用无名指，若内弦带有滑音者则不在此例）。

7. 一、二、三、四“指序”符号，表示左手的食指、中指、无名指与小指，例如：

三、常用符号

（一）↓↑ “游移音”符号，记在音的左上方，表示比本音稍高或稍低，例如的音高在4与#4之间；的音高在与之间；其他诸音不常用。

（二）、、“速度标记”符号。例如：就是表示此段曲调进行的速度，以每二分音符为一拍，每分钟内约30拍；就是表示此段曲调进行的速度，以四分音符为一拍，每分钟内约66拍，就是表示，以八分音符为一拍，每分钟内约152拍等。

（三）“散板”符号，表示节拍较自由，虽然不受板眼的限制，但实际上音与音之间的时值关系还是有一定的规律，相对地受一定时值的约束。

（四）京剧曲调，一般情况下【慢板】以拍记录，【原板】【二六板】以拍记录，【流水板】【快板】以拍记录；而【摇板】唱奏时虽也用板每拍打一下来伴奏，很像拍或拍，但并不表现出每拍都是强声。本书沿用、拍号外并附以括号如（）（）来分别，因唱腔节奏是较自由的，所以前面仍记上“散板”符号。

（五）、“不定次的反复演奏”符号，前者用在规整节拍的板式中；后者用在非规整节拍的板式中。

（六）……“辅助延长”符号。

（七）“虚拟小节线”符号，用在【导板】【散板】和【摇板】等非规整性节拍的板式中有较明显节拍支持音之处。

（八）“段落休止”符号，用在一小节或一段落需要休止时。

（九）（→）“或可省略”符号，记在曲谱下面，即指此符号上面的曲谱或可略去不唱、不奏。

四、其他

本书在介绍演奏符号时，有些解释很自然地就涉及到了演奏方法及使用方法。现再补充说明几点，供初学者参考；

（一）初学演奏必须先将演奏的基本方法弄通并将实音拉准拉好，方可再以各种弓指法加以润色丰富。如初学书法，应先正楷而后行草，未正而先草则章法紊乱，在音乐上则表现为含混不清，严重的更可能油腔滑调。基础打不好，方法不正确，练得越多越糟。

（二）初学演奏必须十分重视右手弓力的锻炼，若以十分计，右手约占七成，而左手只占三成。如不重视弓子的联系，而首先注意在滑、打、揉等左手指法上，虽然也可学到一定的程度，但弓力不足，音色、力度表现受到限制，最终不能成为一个好的演奏者。

（三）本书不是演奏法介绍，但初学者应注意右手弓子的线路要平、要直，这就是所谓“会拉一条线，不会拉一大片”。运弓要用腕力，但不能完全用腕子甩动，而应以臂力带动腕力。左手则按音要实，有分量有弹性，起落干净利索，不拖泥带水，尤以滑音之应用要注意适量。

（四）本书的演奏弓法及谱例，是参照各家之长而编写，比较规范化（个别处在下面括号内附加另行伴奏谱使初学者选用），初学者如一时不能达到谱例所示的水平，可在学习伴奏唱腔的初级阶段将某些谱例简化或与唱腔谱统一，待熟练后再演奏规范化之伴奏谱。京胡伴奏手法的形成是充分运用了京胡这一乐器的特性的，它对唱腔起到烘托和补充作用，所以伴奏谱与唱腔谱之不一致，其间往往还存在着一些支声复调关系，这是长期以来经过无数从事伴奏者锤炼摸索而积累的一整套伴奏法，形成了独特的、丰富的京剧伴奏特色。

（五）任何一详尽的记谱都不可能将京剧的韵味完全记出来。记谱的详尽，只能给初学者提供方便，韵味的获得是一个长期观、摸学习的过程，如唱腔和伴奏的某些配合，记谱与实际音响效果有难以觉察微小区别，如老生【西皮慢板】过门：实际演奏接近于；又如旦角【南梆子】过门：实际演奏接近于等，我们记谱仍用前一种记谱法。诸如此类速度上的变化在其他民族乐器独奏曲中也常有，习惯称之谓弹性速度，在这里就不一一刻板记出。再如刚才的从“1”音下滑到“”音，并不一定滑到“”音，其实按指只滑到而感觉上是，这就是所谓意到而指不到。

（六）在京剧过门的演奏中常有一种不易察觉的力度变化，这种变化我们估且称之谓弹性力度，表现在【西皮原板、慢板】的起首和收头过门中最为明显，如：

以上谱例在推弓时，往往习惯性将后半弓速度加快而发出了渐强的效果，有些出版物中也提及并强调这种渐强，但实际上在收弓时还是落到弱处，因其时值极快，在谱面上不易一一记出，过于繁琐的记号也有可能给初学者以误导。但这种渐强弱收的运弓规律，读者应该有所了解并在实践中去领会。

（七）谱例中的“4”音共有三种，即本音“4”“#4”以及介于两者之的“↑4”（也称游移音）。京剧音律中常用的是“↑4”，如：、、等（本书曲谱除个别突出处记出外，一般均略去“↑”这个符号）。“#4”音如出现在像的曲调时，这里#4的出现，已给人以新调的感觉，即已离调到上二度的调中去了，实际听起来已是了。诸如此类的#4必须按准。此外，“”音在京剧西皮音阶中也大多用比原音略低的“”，特别是逢到4、两音先后连接演奏时，往往是4略高，略低些，例如：实际是奏成的音响效果，而本曲谱皆略记“↑”“↓”这两个符号。

（八）运用润色指法的多少，和曲调进行的快慢有关。一般来说，速度慢运用多，快则少。慢速度的曲调需要较多的指法来润色，不然就感单调乏味，反之速度快时，事实上也已无充裕的时间来运用它。因此，当拉快板时，由于要求的是干净利落，而几乎无需再加任何润色了。

（九）过去演奏京胡，左手大多不用小指，或干脆称小指为“禁指”，这显然是不妥的。我们主张初学者左手按弦应运用小指，西皮外弦的“”，二黄外弦的“6”或内弦的“2”等按弦均应用小指。京剧的改革日新月异，如碰到这样的旋律：【西皮】，若不用四指则很容易奏成；又如青衣【二黄慢板】起首过门（指散起的）中的，4、6两音就应以中指与小指按弦为佳。若照老法，4音用中指，6音用无名指，那么这个近于大三度的音程就很难准确按出，目前很多知名的京胡演奏家均已注意运用四指，业余学者亦应注意充分发挥四指的功能。

（十）京胡的空弦，内外两弦的音程关系应该是一个纯五度，是很协和的。但在过去很多琴师（包括名琴师）在定弦时均习惯性地将内弦降低，两弦的音程往往大于纯五度。在用丝弦时（内用老弦外用中弦），我们能接触到的大多数京胡，若将两弦按纯律（较十二平均律的五度关系大一些）定弦，则内弦洪亮，但外弦暗哑。而京胡的演奏，外弦是很重要的，若将内弦降低一点，则外弦明亮，但两弦有着大于纯五度的较明显的不准，有经验的琴师们则常在按弦时加以适当补救，故在旋律进行时总体听起来音还是比较准的，碰到内弦空弦音（尤其是二黄内弦），用抹、打、轻拉等方法弥补，我们当时以为这是京胡构造与丝弦配合上的问题。但久而久之，内弦的降低反倒成了京胡演奏上一个不易解决的问题（这不能称之为特色，因弦定不准终是不妥的）。自改用金属弦后，京胡内外弦定不准的问题得到了比较圆满的解决，而且改用金属弦（内外弦用质量好的同一品牌）后可以将两弦定成较准的纯五度，内弦的宏厚、外弦的明亮，再也不必借助于降低内弦的方法去解决了，演奏上按弦也方便多了并且还能自如地与众多乐器合作或与大乐队协奏。我们曾试听了好多名师过去留下的音响资料，其内弦几乎均是降低了的，这决不是一种风格或是一种特色，而是历史的条件所限而形成的，在条件许可的情况下应该改进。为了使初学者不致误导，在这一问题上我们多强调几句，定弦一定要准，若将不准的定弦当作一种特点或风格来学习，那是不可取的。

（十一）流派的形成是京剧艺术的一个特点。京剧的辉煌时期产生了一批优秀的代表人物，这些优秀艺术家在唱、念、做、打上各有自己的特色，因而形成了精彩纷呈的流派。流派的区别，其最明显的还是表现在唱腔上，如马派的洒脱，麒派的苍劲，梅派的大方流畅，程派的委婉细腻等，各流派唱腔当以各派宗师本人的唱腔为典范，然而需要说明的是，不光各派传人在演唱时与其宗师有不同程度的差别，即使各流派创始人自己的唱腔也会因时因地而产生某些差异，有时是因为即兴发挥而产生的（如杨宝森《文昭关》【二黄慢板】，不同时期的录音均不尽相同）；有些还因为调的改动而使唱腔发生变化（如马连良的《借东风》即是）。但关键还在于大师们本身也在有意识地不断改进与丰富，以使自己的唱腔更成熟更动听，这是唱腔艺术的发展规律。本书选择的各家各派最为典范并最流行的唱腔，主要还是依据各派宗师的唱腔记录，如《借东风》《甘露寺》等属马派，《追韩信》《四进士》属麒派，《让徐州》《卧龙吊孝》属言派，《霸王别姬》《贵妃醉酒》属梅派，《锁麒麟》属程派，《红娘》属荀派，《福寿镜》属尚派，《状元媒》属张派，《钓金龟》属多派，《白蛇传》属赵派，《罗成叫关》属叶派，《铫期》《赤桑镇》属裘派等等，还有个别唱腔如王晶华的《杨门女将》、李维康的《宝莲灯》等则根据她们本人的录音整理。至于一段唱词有多种唱法，本书在篇幅限度内，除选一二作说明外其余皆从略。本书为的是帮助初学者能有一个正确的选择，因为各流派典范唱腔在大的框架上是差不多的。其他有些大众化唱腔，如《乌盆记》《捉放曹》《打渔杀家》《四郎探母》各家各派唱来均大同小异，本书也就是将最流行的选入了。