学校里的音乐

从第五节开始，亚里士多德展开了一番论证，通过对音乐的效力的定义（），来决定音乐在城邦生活中的使用。[22]主要作用共有三个方面（1339a14-26）。[23]音乐的一种作用——最为平常但却不那么值得称赞——是娱乐（paidia）和憩息（anapausis）；该效力利用了音乐中天然的愉悦，这种愉悦可以排遣忧愁（1339a18-19），如同酣睡和畅饮。[24]由于娱乐并非教育，这个作用并不能成为音乐用于教育的正当理由。第二种可能是通过音乐形成的习惯，最终有机会导向美德，因为音乐能够影响灵魂，正如体育锻炼可以塑造身体（1339a21-5）。由于道德“习惯”最终会成为亚里士多德在学校进行音乐教育的理由之一，我们就需要留意，他展示的这套机理并不是一套理智发展的模式，而是基于与举哑铃锻炼相似的道理：只要重复练习必然会使身体发生变化，同理，只要反复地聆听音乐，就必然会使灵魂获得和音乐气质相同的性格。[25]借助音乐以发展理智是亚里士多德眼中的第三种可能，即音乐“有益于心灵的操修并足以助长理智”（1339a25-6）。[26]但是这方面的作用远未探明。因为自由可以指从单纯消磨时光到严肃的哲学沉思之间的一切事情，而phronēsis［审慎、明智、见识］的范围则从审慎到哲学思辨（智慧），那些持诗教观点的人就由此设想“音乐”教育应该按研究诗学的方式来开展，久而久之，城邦民就能够在闲暇时以哲学思辨的方式来谈论音乐。[27]按此看法，音乐通过学生对歌曲的唱词的学习和思考来实现实践性的理智（phronēsis）的形成。至此，亚里士多德只是说自由是目的（telos），而年轻人远未到达这个终点，因此他便留出广阔的可能性，让孩童努力学习音乐，为了日后可以像成年人那样“玩”音乐（1339a31-3）。[28]

在考虑音乐在自由民中的作用以前，音乐的庸俗化问题再度呈现（1340b20以下）。即便我们事先假设，学生学习音乐是出于此前所说的三个目的中的任意一个，亚里士多德还是要询问，他们是否应该自己演奏或吟唱，或者仅通过“别人”的表演来享受音乐的好处即可（1339a26-1339b6）。与卷八第二节的状况相似，音乐庸俗化的威胁在于，有人认为让城邦民学习自己演奏音乐，如同让他们学习烹饪那样，容易变得粗鄙（1339b6以下）。[29]亚里士多德注意到，诗人笔下的宙斯既不吟唱，也不弹琴，还说“若不是喝醉，又不是在逗人噱笑，这样的活动将被鄙薄为乐工舞伎的能事”。[30]这还是一个政治问题，因为最乐于让“别人”演奏音乐的，是那些亚细亚和斯巴达的君主们。这个问题符合亚里士多德对他的总体目标的探寻，即在极端的寡头制和民主制之间，找到最佳城邦的方案。亚里士多德给出的结论是，城邦民有必要在年轻时学一点演奏，因为亲身参与到音乐中，有利于人们在成年后对音乐形成良好的判断（kritai，1340b36-40）。无论担当这种“正确地判断”的能力是否来自理智的美德，亚里士多德都十分清晰地界定了它的社会功能：习得一点琴技而非接受专业训练，能让城邦民了解音乐文化，品位既高于那些无城邦民身份的匠人，也胜于来自外域的专业琴师，但是对于那些目中无人的东方民族，或者满脑子好战文化的斯巴达人来说，情形就截然不同。

说完这番题外话，亚里士多德又回到对音乐效力的讨论中（卷八，第五节），他认为这三种可能的用途用于学校教育时，要恰如其分地使三者尽其所能（1339b11-24）：音乐在愉悦和解忧方面的能力，恰当的用处（khrēsimon，1339b41）应在憩息，作为辛苦学习（1339b17）后的放松，[31]而不该用于嬉乐。对于自由民而言，这种内在于节律与和声中的“使人高兴”的能力，就是他们在宴会和社交中使用音乐的很好理由（1339b22-4）。音乐似乎能够提供愉悦（）并促人向上，这些幸福都要在高贵的闲暇中获得。[32]然而，强调“自由”和“慎思”这两个词汇中的理智要素，以及强调高贵的闲暇中的高尚之事，会让人觉得亚里士多德对愉快闲暇时光的设想，就是大家在一起讨论钻研诗歌。我本人并不完全反对这种说法。但是，继续阅读，就会发现这个看法存在问题，亚里士多德指出能给自由民带来“最大的愉悦”的音乐，还包括没有歌词的“纯音乐”（即器乐）：“现在我们大家一致同意，音乐，无论发于管弦或谐以歌喉，总是世间最大的愉悦。”[33]

在第五节开始，亚里士多德着手探究如何确定音乐的效力的问题，音乐本身的问题就已相当复杂，我们可暂不去考虑它附带的歌词。他的讨论比对诗歌道德性的讨论更为根本：通过对这项活动普遍性质的考察，他希望将他的立法（论）置于科学的基础上。亚里士多德在第三节（1337b40-1338a12）中主张，由于愉悦这个成分既能存在于嬉乐中，亦能存在于自由民有教养的闲暇时光中，音乐也天然地适合于这两种目的。可以肯定，亚里士多德不会认为音乐的效力只能发挥一种作用——为有教养的社会阶层的闲暇时光服务，因为自由民除了高尚之外，也不会缺失愉悦。然而，由于把音乐作为高贵闲暇的伴侣在传统上向来被视作理所应当，这足以让音乐成为教育未来自由民的正当选择。对于在校的孩子（还未成长为自由民）来说，亚里士多德对音乐唯一的品质要求——它必须是“无邪的愉悦”（1339b25-6）。

第五节开始处列举的音乐的三个可能用途，至此仍未被讨论的是音乐在道德训练上的潜力，亚里士多德用了一个新的论证（1339b42-1340a40）来支持这种看法；他还强调，音乐可能有比先前所说的更“高尚”的“本性”（1340a1），因为它有能力影响灵魂，使后者进入某种道德状态。音乐触碰灵魂和性格的能力，有别于它缓解痛苦、让人愉悦的能力。后者是一种大家都能感受到的自然现象——“自然地感受到音乐的愉悦”（1340a3-4）——无关乎社会和政治上的差别：这是音乐“共通”的部分，无论是孩童、奴隶甚至于动物都能感受到（1341a14-17）。若我们拨开音乐中高尚的道德力量的迷雾，就会发现这些力量其实取决于——不同于洛德和扬克的看法——音乐在一个较小范围内的某些特质，即来自某些特定节律与和声的自然效果。

概述之，亚里士多德认为：（1）因为音乐可以直接地将我们的灵魂置入某种痛苦或愉悦的情感状态中，又因（2）美德意味着在正确的行为和气质中感受欢喜和厌恶，于是（3）在初等教育中选择使用合适的音乐，能帮助孩子形成正确的情感习惯，最终引导他们在日后的现实生活中形成良好的性格，成为有美德的人。在这个论证中，前提（2）已有定论，需要确定的是前提（1）。而整个第五节的主题旨在说明，“有各种效力的”音乐在影响灵魂的气质方面，和其他各类模仿艺术相比，具有与众不同的优势。[34]这个论题在第五节甫一开始就已提出（1339a23-4：“音乐可以陶冶我们的性情”），并在该章结束前再次得到重申（1340b10-12：“音乐确实有陶冶性情的功能”）。

对这个观点的论证，被扬克称作《政治学》卷八中“最重要的段落”（1339b42-1340a27）。它确实充满困难。亚里士多德首先援引奥林帕斯的奥洛斯管乐，大家公认它能让听者“充满热忱”或“狂喜”（1340a8-14）。根据观察，热忱是性格的一种情状，它属于灵魂（即不是身体的或精神的现象），这些无词的曲调证明，音乐本身就足以在道德层面影响我们的灵魂。[35]然而亚里士多德又加了一个看似不相关的评论：“所有的人当他们听到一些仅仅是模拟的声音，其中虽无韵律或曲意，也不能不有所动心而表现同情”（1340a12-14）。至此，亚里士多德关注的仍旧是对音乐力量的定义，而不论它是否添加歌词（再参考1339b20-1）；很快，他便进入对与性格的情状相联系的节律和旋律的力量的考察（音乐的节奏和旋律中反映了性格的真相……这些形象在音乐中表现得最为逼真，1340a18-21）。若是如此，那些节奏和旋律之外的模仿（mimēseis）的效果，尽管也十分重要（如《论诗术》曾论述好的肃剧故事对听者的影响），就不在他的讨论范围之内。

但是，倘若我们对文本的翻译并未切中亚里士多德的原意，他想说的很可能是“那些模仿”也与他的论题相关，然而拉丁文译本中的空白使得很多学者对这几行做出订正，比如苏塞米尔：观看模仿（mimēseis）的观众“会被节奏和旋律打动，即便是在没有歌词的时候”。[36]我们可以在《论诗术》中找到这些模仿艺术的类型——将语言、节奏、和声融合在一起的模仿（1447b24-8）。经方家修订，1340a12-14就可以解为，在混合的音乐艺术中（即酒神颂歌、奥洛斯管律歌和基特拉琴律歌），节奏和旋律能对灵魂产生影响，即便不考虑在语词中体现的情节或行动。这个看法基本符合逍遥学派的观念，它完全可作为亚氏论证的补充（其实应把它看作另一条论证）：它非常贴近亚里士多德的观点，只要我们同意，音乐作品，尤其是那些不带歌词的作品，即便没有歌词发挥的效应，也能让我们产生怜悯之情。[37]通过列举这些常见的音乐形式，亚里士多德向我们证明，音乐的力量出现在所有类型的音乐作品中——奥林帕斯的创作，比如在第七节（1342a4以下）谈论的那些“神圣的”“净化灵魂的”歌曲，倘若它真正让人动情的恰恰是它的旋律，这便是音乐力量的展现。

亚里士多德并不需要用语言艺术来论证音乐的道德作用，因为《论诗术》中已明确声称，“大多数的”器乐都具备模仿的特质，能够表现行动和性格。[38]所以，大可不必再去讨论歌曲中各种零散的内容，这无疑会蒙蔽亚里士多德的论断。那些不同意苏塞米尔的订正的人，焚心于在音乐之外寻找各种引人怜悯的模仿的例证，着实困难重重。恩内斯特·巴克（Ernest Barker）的翻译遵循纽曼及其传统：“要补充说明的是，聆听纯粹模仿性的声音时，所有人都会被其中的怜悯所触动，而这里也不存在时间或旋律的问题。”但是我并不觉得这个看法和音乐相关，毕竟后者不能脱离时间和旋律。[39]

洛德和扬克的译文给出一种完全不同的理解，他们把“模仿”（mimēseōn）用以指称史诗和肃剧。[40]他们以此证明言辞中的音乐（mousikē）也会对我们产生道德影响，这为解释《政治学》开辟了一条道路——从“文学”中寻找道德训诫；对于《论诗术》，亦可从诗歌的功能上切入进行解读。扬克把《政治学》中的这段话称为“最重要的段落”，是因为唯独它“展现了模仿与净化之间的关联”，这暗示了净化可以用以描述道德教化的过程（扬克，前揭，页156-157）。扬克进一步援引该问题的核心论据来支撑他的看法：由于音乐天然地能让人感到愉悦，而美德是懂得正确地感受愉悦、爱慕和憎恨，借助其学习和培养习惯，通过好人和好事来形成正确的判断并体会快乐显得更加重要（1340a14-18）。

在扬克看来，早期的、具有神秘色彩的模仿，比如肃剧和史诗，其好处在于有“正派的人格和美好的行动”（参《论诗术》1448a1-18）；据此，“这段话清楚地显示，亚里士多德认为对于塑造性格非常重要的不仅只有音乐，当然还有诗歌”。[41]

这个看法存在几个问题：首先，这段文本中并没有任何线索指引我们联系到肃剧（史诗则离题更远，它并不是在音乐而应在语法课程中教授）。这种类型的模仿并不符合亚里士多德对与音乐相关概念的定义：史诗不使用旋律，肃剧也只是部分地使用旋律，尽管它们二者都始终使用节奏。这种“没有节奏和旋律的文辞”对于此论题显然没有任何意义。只要紧贴文本，就能看出酒神颂歌和口唱的律歌是更为合适的例子：这些作品都十分具有感染力，[42]此外，从公元前五世纪晚期开始，随着“新音乐”的兴起，嘈杂的音乐盖过唱词的情况受到抑制，唱词和音乐相互映衬的关系就开始成为这类歌曲创作探讨的主题。[43]

然而，在这个论题上引入史诗和肃剧（包括一些肃剧风格的颂诗），最严重的问题还在于，由此而引发的讨论（1340a18以下）的全部重点，都会落在真实的情感与那些通过节奏和旋律传达的情感（1340a19）的相似（homoiômata）上。亚里士多德坚持认为，旋律和节奏在传达性格的能力上，比其他感官（ta aistheta，1340a28）提供的印象更强，比如视觉和味觉。他通过确证“旋律本身就是对性格的模仿”（1340a38-9：）结束了这段讨论。[44]亚里士多德在感官现象的层面上讨论音乐，将音乐看作一种对感官系统独一无二的强大影响，若将文辞的问题带进来，会阻碍我们理解他对这个问题的真切看法。[45]

亚里士多德在此对感觉的关注，引出了一条我特别需要强调的传统辩护（1340a12-14）：我们不妨重点关注句首的第一个词“听到”（akroômenoi），[46]亚里士多德通过奥林帕斯曲调对人产生的道德影响，以说明诗性的模仿以及由此引发的怜悯，完全可以通过我们的听觉来实现，以此来论证听觉特别优于其他的感官。[47]需要留意的是，这种语词上的模仿产生的效果，只是我们听觉能感受到的诸多效果之一，最终是为了说明声音是塑造我们性格最强大的力量。然而这一点在他后续的观察（1340a22-3）中又变得稍显犹疑：某些道德性的和声“在我们听到它时，随着我们的经验，改变灵魂的情状”。无论我们是否对此提出修订，我都不会将1340a12-14处的要义理解为建立了性格塑造与诗歌之间的联系；它呈示的应该是［作品］表现出的怜悯和观众感受到的怜悯之间的联系，进而探讨如何将听众的感受最大化。1340a12处探讨模仿面临的困难，不应成为压制亚里士多德的理由，他以传统音乐教化的方式探索纯粹音乐论题的目标不会因此改变。音乐的宏大目标远比我们允诺给它的多，它取决于节奏与和声触动灵魂的那种自然力量。[48]

在1340a40-3开始的下一段论证中，亚里士多德继续将讨论重点放在无唱词音乐的力量上。完成了对音乐的道德影响和来自其他感官的感觉之间的比较后，他继续就音乐中的每一成分进行分别探讨：首先分析的是对各种不同性格的模仿，如何通过旋律（melē）以及它们本性各异的调性（1340a40）体现出来；接着是一段简洁而晓畅的论述，介绍了各类节奏的特点（稳重的或动荡的，鄙俗的或有自由风尚的：1340b7-10）。卷八第五节这几段论述的最终目的，是展现内在于音乐的调性和节奏中的力量——“能在灵魂中产生一些品质”（1340b10-12）。这也回应并总结了他起初在1340a7-8提出的想法：“我们显然可以通过音乐获得某种品质。”

至此，这一套全新的对内在于旋律和节奏的音乐力量的观念就在8.5建立起来，以此为基础，作者证实了音乐除去能为日常的工作和闲暇提供休憩以外，还能在教育中发挥更高贵的功能。音乐在道德训练中产生的特别作用，基于它总附着的一种自然的愉悦（1340a14），也基于它可以让听者产生某种道德状态的能力。[49]紧接着在第六节的讨论中，作者提供了在学校教育中探寻这种力量的基本方法。