第二节 易象符号与艺术生命

易象对中国艺术的重象传统也深有影响。易象给人们提供了一套生命符号的创造原则，也提供了一套思维认识方式。艺象犹易象，是中国艺术理论中一个根深蒂固的观点。易象与艺象之关系，是一个有意思的问题。这里摄其要者，谈谈我的粗浅理解。

一、易象是一种生命符号

《周易》古经六十四卦，每卦由卦名、卦画、卦辞、爻名、爻辞五部分组成，《易传》之“十翼”则是经的阐释，二者合而构成我们今人所说的《易经》。从符号角度看，《易经》符号主要有两种：一是卦爻符号，一是语言符号。即是说，《易经》作为一种典籍，除了具有一般典籍所具有的语言符号之外，还有另外一套符号：卦爻。这正是《易》符号构成的独特之处。同时，《易》在两套符号之中，又以卦爻符号为主，《易》所阐述的一切道理都是围绕着卦爻而展开的，语言符号系统是卦爻系统的界定和延伸，如卦名、爻名是为每卦之卦爻定名，起到了限定作用，卦辞、爻辞则是为了阐释卦爻的，卦爻辞不能脱离卦爻而独立。而“十翼”则是《周易》古经的延伸。《易》在符号构成中以卦爻符号为主的特征，使我们探讨易象不得不从卦爻做起，卦爻是易象的基型。

卦爻是一种抽象符号。易符有三级构置，阴阳是基本符号，八经卦是由基本符号所构成的八种基本卦形，以概括宇宙中八个类。六十四别卦是八卦的展开。《系辞传》谓：“八卦成列，象在其中矣。因而重之，爻在其中矣。刚柔相通，变在其中矣。”“八卦而小成，引而申之，触类而长之。天下之能事毕矣。”八卦与六十四卦相比，首先，八卦乃八“类”，而“象”寄寓其中，六十四卦是触其“类”（八卦）而展开，是“类”的延伸，“象”的扩大。八卦类而归之，是人类对宇宙的概括，将宇宙“拉”近来观察，“类”归而认识；六十四卦却是触“类”长之，“推”远而玩其变化，放“类”而织成天地之网。这样围绕着“类”“象”的近观远游，开合变化，以览尽宇宙人生之理。其次，八卦乃“小成”，六十四卦不仅是八卦的“因而重之”（两两相叠），而且是一个由“象”在其中到“爻”在其中的上升过程。“象在其中”，是说八卦可以象征宇宙间的物象；“爻”在其中，是说在六十四卦中可以触及易符更细小的单位——爻，触及宇宙生命更微妙的变化，爻的意思就是变化。这样六十四卦即成了一种“宇宙代数式”。八卦所代表的“象”纳入这一公式的运演中，展示在六爻之间的复杂运转中，从而达到“大成”。最后，正是基于以上两点，八卦与六十四卦相比，八卦象征静态的事物，六十四卦象征动态的事物；八卦是常体，六十四卦是变体；八卦的象是有限的，六十四卦的象是无限的；八卦为体，六十四卦为用。

故此，易象虽然是一种抽象之代码，但与人类所创造的一般抽象符号有明显不同。卦爻不是供推理记录之用的纯粹语言，不是一般事物的抽象代符，它的独特性就在于，它是一种生命的代符。

我们说卦爻是一种生命的代符，有三层意思：代表生命、显现生命和模拟生命。

所谓代表生命，是说其卦爻符号可以代替感性生命实体。卦爻不是象征，也不是隐喻，它是某类感性生命的凝固形式。英语中的mountain，是表现山峰的抽象符号，它只是山的一种抽象形式，与山的感性生命并无关系。汉语中的“山”，是表现山的象形符号，它是山的生命形式的感性显现，符号与表现对象之间有密切关系。但是汉字单独符号的生命指代功能是有限的。易之卦爻符号可以说是汉字生命指代功能的高度发展。如艮卦的基本象也是山，艮（楁）这一抽象符号不仅和生命具有密切关系，不同于英文中的抽象符号，又具有生命指称功能，它指代的范围远非汉字所能比，它可以指代多组生命之象。艮的基本象为山，它可以指代一切与山有关的生命对象及其特点，如象山路、象山石、象山谷、象山峰、象山之草木、象山之松柏等等。山有静止意，故山的卦德为止，故象宁静，象内敛，象约束。艮卦的卦形像一门框，故艮又可象门，象廊，象庭，象开阔，象通达，象把门人。艮上一为阳，下二为阴，阳象山峰，下深蕴阴质，阳实阴虚，故有高耸、内蕴等意。艮有静止意，故飞潜动植中一切有静止特点的对象都可属艮卦，如为守门之犬、窥视之狐；又可象征静而猛的对象，如虎、雕、隼、鹰……这就是八卦成列，象在其中。

但是，如果把易象符号仅仅限于能象征普通的感性生命实体，则尚未穷尽易象作为生命代符之底蕴，易象不仅可以指代生命，还可模拟生命，这正是因而重之，“爻在其中”之所指。爻即变，卦爻可以表现交相往复的生命运动。易六十四卦，每一卦都可以构成完整的生命系统。如前文所提到的，六爻中的每一爻都属于一个固定的时、位，每一个时、位都是这个生命整体中的一个单元，卦爻突出体现了生命的整体性特征。同时，卦爻之间，唯变所适，生生不息，循循相生。卦爻之间的生命运动还显示出节奏化的特点，无往不复，生命呈周期性的运动，生生相联，此伏彼起。《易》企图将世间一切运动的事物均搬到卦爻系统中，在卦爻的有限空间中，展现生命运动的秩序，模拟世间的风云变态。《易》之卦爻提供了世界的生命图式。宋代大诗人王禹偁，晚年常置身竹林，手把《周易》一卷，读之读之，悠然之间，可览尽世间一切风云。古代许多好《易》者，正像王禹偁一样，通过读《易》而切入大化流行之中。

二、易象与中国艺术思维方式

意大利思想家维柯曾说：“每一个民族首先是诗人，然后才是思想家。”维柯的前一句话适用于中国，后一句话并不适用。早期的中华民族确如维柯所说，有一种诗性智慧，以诗性的目光看待外物，将外物都当作一种具有活泼性灵的生命实体。但是，中国文化在进入理性时期，进入如雅斯贝斯所说的“轴心时代”以后，出现了空前的思想繁荣，却仍然保持了这种诗性思维。可以说中国的先哲们既是诗人，又是思想家，将诗性和概念思考结合到一起，用诗性的符号来表现深刻的哲思。《周易》哲学是典型的例证。

日本思想家中村元说过：“东方人的思维方式是综合型的，西方人的思维方式是分析型的。”他尤其指出，“中国人的思维方式是非常具象性的。”他的说法虽显笼统，但确实概括了中国人思维方式的一些特点。中国是一个讲究实际的国度，以思维的具体性而著称，对具体感性的兴趣超过对概念逻辑的兴趣，它既不像西方那样热衷于抽象的概念思考，也不像印度那样漠视个别和特殊而关注普遍的东西。然而，对逻辑的不重视并不代表思想的贫乏，中国人热衷于在感性之中进行理性思考，通过感性的类比来显示意念，以模糊整体的生命化语言去复现世界的形象，如章学诚所说，“古人未尝离事而言理”（《文史通义》）。这种思维的核心是“象”，所以哲学界有人称之为“具象思维”“唯象思维”。易象通过卦爻符号的变化，以通天地之德，以类万物之情，表现生生之大德，穷尽“体物”之妙，它所依据的内在基础就是执着感性生命的思考，每个卦爻都代表一系列生命之象，由此模拟流动不居的生命世界，“范围天地之化”；并进而从其中窥出宏深之易理，达到“弥纶天地之道”之目的。易象符号所体现的思维形式是一种典型的具象思维。

这种具象思维强调既不脱离感性生命，又不局限于感性生命，《系辞上传》：“夫《易》，圣人之所以极深而研几也。唯深也，故能通天下之志；唯几也，故能成天下之务。”追求对天地宇宙深刻的概括仍是易象符号的根本标的。易象符号由至显至简之物达到至深至玄之思，还在于易象符号自身的特点。在这方面王弼那段论意、象、言关系的话很有代表性：“夫象者，出意者也；言者，明象者也。尽意莫若象，尽象莫若言。言生于象，故可寻言以观象；象生于意，故可寻象以观意。言以象尽，象以言著。故言者所以明象，得意而忘言；象者所以尽意，得意而忘象。”（《周易略例·明象》）

通常表达概念意义的方法是语言，这里没抛弃语言，但言和意的关系是间接的关系，被一个特殊的层次“象”所分割。这一层之插，遂使原来以言尽意的僵化结构变成一个充满活力的系统。这里突出了一个“象”的层次，王弼属《易》学中的义理派，其观点和汉世流行的象数派不同，他以为，“象生于意而存象焉，则所存乃非其象也”，“象”存在的唯一必要性就是达义，如龙象生于刚健等义，而不能拘泥于龙本身。在王弼这里，为了表义存在着两种媒介：一是语言文字，一是象，言为了明象，象为了明意。明意为何不以言去直接表达，而诉之于象的曲折途径，问题的关键也就在于此。以言表意则意无以得显，因为一着语言，即依概念，即是“有封”，不能反映生命内在之整体性、丰富性。而同是媒介工具的“象”，却可以超越语言自身的局限性，以类同于生命的符号去显示生命，符号自身构成了如卡西尔等人所说的“隐喻结构”，而不是“解说结构”。

易象在表现抽象概念方面提供了一个范例，象与意二者高度融合。在这一点上，易象与汉字有互动关系。易象以生命符号表达概念的方式受到汉字创造方式的影响，而春秋以来，易学的流布又强化了汉字乃至汉语中以象尽意的传统。言不尽意故立象以尽意，促进了中国人“喻象思维”的形成和流布。它在中国文化史上的重大意义，就是弱化文化中的逻辑概念传统，强化以生命来显示意义的表达方式。

三、观物取象与中国艺术的创造方式

易象和“艺象”在创造原则上有一些相通关系，这里我们仅以观物取象为例，来看二者之间的联系。

《易·系辞》明言，易卦爻系统的创造是观物取象的结果，即“仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文与地之宜，近取诸身，远取诸物”。《周易》古经是占卜的记录，它所关心的是那阴阳不测的“神”，那昭示凶吉之理的机微；《易传》则是一部哲学著作，它所关心的是那“形而上者”，那弥纶天地的幽深之理。然而这丝毫没改变它的基本特征：取法于象，从经验世界出发，一切都落实于具体感性之中。观物取象贯穿于《周易》创造的全过程。

八卦象征着八类事物，易学史上曾有八卦象征八个汉字之说，虽然不能遽作定论，但八卦与物象具有密切关系则是事实。如艮楁，卦象突出山的高耸形象；震椻，如大地（─阳爻）上春雷滚滚；巽椼，上实下虚，又像莽莽苍天下的浩浩长风；坎椾，简直就是水之波纹的图形化；兑楃，上虚，像地上之河流；离楀，上下皆实中虚，像熊熊之火燃烧；至于乾坤两卦，更和中国人的天实地虚的观念有关。八卦符号来自生命，这是不容置疑的。

六十四卦的符号构成，也与自然万物有关系，《易传》每卦均有大象、小象辞，就是对卦爻与万物之联系进行说明。如观卦，下坤上巽，《诚斋易传》谓“风行地而无不周，故万物日见”；而卦形上二阳爻，下四阴爻，颇有“背负青天朝下看”之象，故以之为观审。再如晋卦，下坤上离，此卦有上升意，离为日，坤为地，太阳从大地上升起，故有蒸蒸日上、欣欣向荣之状。

观物取象是《周易》的创造原则，它的特点是以生命来呈现生命。《周易》中有它独具的天人模式，天与人之间始终浑然不分，它不是有的研究者所说的“借天道外物而言人事”，在《周易》中外物绝不是一种比喻，或是象征，物象是具有独立价值意义的生命实体，仅仅从媒介论角度来考察它，只能撕破它的浑然合一的整体。因此，在《周易》中，没有一卦是只讲物象而与人的生命无关的，也没有一卦是只讲人的生命而与万物生命无关的。

“易与天地准”，这个准，有准则和效法双重意义，即取象天地，效法万物。而取象天地，效法万物，不是仅仅说人之事、理、情，而是为了“弥纶天地之道”。因而，我们对《周易》中的天地人三才关系必须“浑沦”地看，说天即说人，说人即说天，天地万物不是说人的形象符号。《周易》的兴趣只在于模拟生命的运动，以生命形式来呈现生命的运动。这种生命符号（易象）具有本体意义。因此，人们观易象，阐释易象，即是要发现这一生命符号所具有的本体意义，而不是由物去发现人情世事。如豫卦，下坤上震，坤为地，震为雷，有春雷在大地上滚动之象，这是一个完整的生命意象，不是一个表示概念、情感的简单媒介。《周易集解》引郑玄云：“奋，动也，雷动于地上，而万物乃豫也。”春雷滚滚，万物化生，有天地悦豫之象；春雷滚滚，又有运动、震动的涵义；春为生命的开始，又有上升的意义；而天逢春即雷即雨，又有顺的意义。而这些意义既可以属天，又可以属人；既可以属于道德，又可以属于个人情感；既可以归之于宗教，又可以启发哲学、美学思考。总之，意象本身具有独立价值意义。

故《周易》之“观物取象”和“取象比类”的一般符号迥然不同，它不是一般比喻和象征，而是一种独立的生命符号。这种传统给中国艺术提供的也不是简单的从物出发、借物比喻的思想，它直接影响中国艺术的意象创造。艺术是一种生命符号，它具有独立意义。叶维廉在分析中国诗的特点时曾说：“现代批评家理查兹（I.A.Richards）曾把隐喻（metaphor）的结构分为vehicle与tenor两部分，即朱自清所谓的喻依和喻旨。喻依者，所呈现物象也；喻旨者，物象所指向的概念与意义。庄子和郭象开拓出来的‘山水即天理说’，使得喻依和喻旨融而为一：喻依即喻旨，或喻依含喻旨，即物即意即真，所以很多的中国诗是不依赖隐喻不借重象征而求物象原样兴现的。”叶氏所提出的喻依和喻旨合一的现象，亦即我们所说的物象具有生命本体意义，这种现象直接导致中国山水诗原样兴现的独特艺术创造方式的产生。

四、易象与中国艺术的阐释方式

《周易》不仅有其独特的符号系统，而且还有其独特的阐释方式。易道广大，无所不包，上自天文，下至地理，中及人事，一切看得见或看不见的都可以涵摄于其中。而易卦爻符号极为有限，正所谓“至简”。这种有限之符号体现出无限之事理，不仅在于符号构成方法的特殊，而且还在于围绕易象所出现的名目繁多的阐释方式。“易者，象也。象也者，像也”，易的符号只是一种有限的“象”，而所涵摄的世界广泛的生命信息则是“象外之象”，易道所重不在卦爻本身，而在卦爻之“象”所体现的“象外之象”。故此，易符的阐释是其生命延伸的必然依托。

易的符号阐释对象主要有两种：一是语义符号，一是卦爻符号。这两种符号阐释，都把拓展阐释空间，尽力延伸易符的生命意蕴作为根本目的。这两类阐释都对中国艺术象外之象的意蕴开拓有很大影响。《周易》古经的语义符号主要有卦名和卦爻辞。这里我们可以通过卦名的阐释来看。如需卦，下乾上坎。汉字一字多意、音通义联的特点在此卦阐释中发挥了重要作用。朱骏声从字形上说，需，上为雨，下为天，雨在天上。这说明，卦名和卦画是同一的，可作等量齐观，神无方而易无体，文字亦如是。《易大传》将需的根本意义定为“等待”，《彖传》云：“需，须也。险在前也，刚健而不陷，其义不困矣。”坎为险为陷，乾为健，此卦有“严阵以待”义。这明显受到需、须互通语义现象的影响。《说文》：“需，立须也。遇雨不进，止须也，从雨而。”段注引《公羊传》云：“而者何？难也。”又引《穀梁传》云：“而，缓解也。”意谓字之本义乃等待降雨。在先秦，需即有等待意，《左传·哀公十四年》：“需，事之贼也。”《左传·哀公十年》：“需，事之下也。”由等待意出发，象数学家对卦象作了种种敷演，宋衷云：“云上于天，须时而雨也。”干宝云：“需，坤之游魂也。云升在天而雨未降，翱翔东西，须之象也。”（据李鼎祚《周易集解》引）

此卦大象又谓：“云上于天，需，君子以饮食宴乐。”从云上于天的卦象何以会联想出饮食宴乐的人事？这固然与九五“需于酒食，贞吉”的爻辞有关，更重要的则来自汉语的内在语义转换。《大传》作者实际上既把需当作须（等待），又把需当作需要，通过语义的联系，完成巧妙的语义转换。有所待叫需，满足所等待的也叫需，因而卦形被描绘成宴乐融融的狂欢场面。《序卦》云：“蒙者，蒙也，物之稚也。物稚不可不养也，故受之以需。需者，饮食之道也。”这也是把需当需要来解释的。朱熹说：“需，待也。‘以饮食宴乐’，谓更无所为，待之而已。”（《周易本义》）他没有注意到这种语义转换。

解易家又根据需的同音和近音字，展开丰富的联想，引发出一系列的意义。如将需释为濡，近人尚秉和、李镜池主其说。尚氏以《归藏》需作溽，而断需为濡。其云：“《归藏》作溽，坎兑皆水，故溽。溽，湿也。而溽与濡音义并同。……古文多省笔，疑需为古文濡字，与《归藏》同。且濡滞也有须意，与彖传不背。周易本因二易而作，溽濡需不过字形之辗转耳。”（《周易尚氏学》卷二）尚氏以需为濡，从而引发其对卦象做新的解释，所谓“坎兑皆水”，坎为需之上卦，兑乃九二至六四互体，坎水兑泽，正与濡湿以合。李镜池说：“需从雨，其本义当为濡湿之濡。需卦的爻辞‘需于郊’‘需于沙’‘需于泥’，都应该是濡的意思。”（《周易探源》）

需，帛书《六十四卦》作襦，帛书《系辞》作嬬。襦、嬬均是需的通假字。嬬，《说文》：“弱也。”即畏懦、柔弱。因而，说易者又将需解为懦。朱骏声云：“又读为秀，阳气秀而不直前者，畏上坎也。”坎是险是陷，《彖传》以“刚健而不陷”——不畏而释象，而需与懦的同音假借现象，启发了易学家关于“畏”的联想，认为待而不前正是怯懦的体现，征之以爻象，需于郊、泥、沙，由远及近，虽有步步紧逼的意味，但终有怯懦之态。上六：“有不速之客三人来，敬之，终吉。”敬即有敬畏、怯懦之意。

当然，《周易》是以卦爻符号为核心的，对卦爻符号的阐释又最能体现《周易》符号阐释的特点。这种阐释有三个向度：一是象的延伸。八卦均有所象，有基本象，有扩大象，又有扩大象之外的广延的象。从春秋开始，历代治易者都循着一种“生命关联律”的原则，热衷于据象驰思，不断扩展其内涵。正像前所举的艮卦，艮象山，于是在“生命关联律”的支配下，与山有关的一切均可附着其中。山有静止之特性，故一切与静止有关系的物（如狗、少男、狐）与事均联系。道家的虚静说可以联系上，儒家的主静主诚说也可以联系上。以至二程说：“一个艮卦，胜过一部《华严经》。”易学史上，象的延伸代不乏人，以至于琐屑。如三国虞翻一人就将易象成倍地扩大。据清惠栋《易汉学》统计，其所取之象，乾卦六十，坤卦八十二，震卦五十，坎卦四十六，艮卦三十八，巽卦十九，兑卦九。一些《易传》中未涉及的象大量地产生。象外有象，象外之象再涵有象，如此滋生，使易符号的根系深深扎于生命之中。

二是对一卦六爻之间关系的阐释。每卦六爻，由两经卦所组成，分为上下二体，而其最小的构成单位爻，又处于独特的时、位，并以属阴或属阳来释放自己的生命特点。这些基本因素使六爻这一小小的空间变成一激荡不已的生命空间。于是在围绕卦爻的阐释中，从阴阳关系看，有了中、当、应、顺、乘以及卦主等阐释思路；在上下二卦的关系方面，又有了乾升坤降、往来等说法。种种方法的创造，为解释经文提供了方便，强化了在易学阐释中重视象外之象的思想。

三是由一卦联系到另一卦或多卦。毕竟一卦只有六爻，其阐释方式也是有限的，有时不能圆通地说解经文，这样，就使人们很自然地联系到其他卦来解释，或者重构一卦符号，使一卦而具多卦，或者通过一卦在某一点上和其他符号的联系来扩展卦象。卦变说是流传最早的一种方式，易自占筮始，易占九、六变，七、八不变。因此若占得九或六，就可联系到另外一卦，《左传》中就有不少记载。而易符本身构置就注意到一卦和其他卦的联系，如易六十四卦，除八卦外，其他五十六卦组成二十八对，一一相对，如泰与否、剥与复。另外易学史上延续此一风习，出现了大量的阐解方式，如旁通、互体、飞伏、半象等。这里我们以互体为例。互体是卦爻的延伸，易卦有上下体，以三为一单元，组成二卦。而互体说却将二、三、四爻和三、四、五爻各组成一经卦，同时还可联系另外一别卦。如谦，下艮上坤，二、三、四爻可互为坎，三、四、五爻可互为震。解易者往往以此为据解释经文。如谦九三：“劳谦君子，有终吉。”因为此卦可互为坎，坎有劳象，故可解。另此卦六四：“无不利，谦。”即发扬，因此卦可互为震，震有动意，故可小有表现。后代易学家还在互体基础上发明了“连互”方法，有所谓四画连互、五画连互，更趋烦琐。

这三种阐释方式，无非是为了扩大易符号的意义空间，既可以用之说解经文，又可以将有限之象和无限之宇宙通过“曲为之说”联系起来。不排除这种解释有“误导”的倾向，甚至也背离大易以简驭繁的道理。但这种阐释方式对中国文化影响深远，“易道广大，无所不包”的大厦，就是用此类方法构建起来的，中国美学中的象外之象、韵外之味说受其影响。在一定程度上可以说，象外之象的理论是在《周易》及围绕《周易》的阐释传统影响下产生起来的。

这种阐释方式在美学上提供了三点重要启发：一是尚简的原则。这是一切《周易》阐释的前提，没有这一点，则也无劳哲学史上那么多文人雅士为之“扩而大之”了。几乎中国艺术的一切形式都受到这一潜在观念的影响。二是含蓄的原则。符号如此简单，如果无含蓄蕴藉之致，那么这简单的符号兀自简单，也许早已会被忘却。易之符号乃是至简有至理在焉，它是中国文化中含蓄精神的范例。将含蓄作为最高表现原则的中国艺术不可避免地要取资于此。三是随象运思的原则。正因为这种符号是含蓄的，所以它“含”有象外之象之理之韵。阐释者在这类符号面前任意迁想，凭情会通，未说着的，代为之说，从而扩大符号的意义空间。而这正是中国艺术所强调的。中国艺术论认为，艺术作品的审美价值是一系列审美知觉和审美评价（味）的总和，艺术的符号形式在这种知觉评价中不断滋生出新的含义，一如易符一样具有“新新不停、生生相续”的特征。

《文心雕龙·隐秀》谈味外之味的理论，便与易之阐释方式联系起来：“夫心术之动远矣，文情之变深矣，源奥而派生，根盛而颖峻。是以文之英蕤，有秀有隐。隐也者，文外之重旨者也；秀也者，篇中之独拔者也。隐以复意为工，秀以卓绝为巧，斯乃旧章之懿绩，才情之嘉会也。夫隐之为体，义生文外，秘响旁通，伏采潜发，譬爻象之变互体，川渎之韫珠玉也。故互体变爻，而化成四象；珠玉潜水，而澜表方圆。”文之秘妙在隐，而隐之为体，易造其极。故追求“复意”“重旨”之妙，是文学所应尊崇之原则，这也是大易之至理。刘勰以旁通、互体比象外之象，化四象（一卦通过互体所得之四经卦）为文学的象外之象。刘勰还把文之隐和易之变爻联系起来，该篇赞词云：“深文隐蔚，余味曲包。辞生互体，有似变爻。”