第4章 胡适的民间文学论说

胡适（1891—1962），原名胡洪（马辛），字适之。安徽绩溪人。19世纪末20世纪初兴起的中国白话文运动和文学革命的先驱——“首举义旗之急先锋”[1]。检视他早期关于白话文、活文学、文学革命等的大量言论中，其所提倡的，只是以《聊斋志异》《西游记》《水浒传》《红楼梦》《儒林外史》等为模式的白话文学、语体（口语）文学、国语文学，并没有看到他有关民间文学的文字。换言之，最初他提倡的白话文学、平民文学，并没有有意识地提到或评价民间文学。最早向他谈到“民间文学”在文学革命中的作用的，是他在美国留学时结识的朋友梅觐庄（光迪）于1916年3月19日写给他的一封信。梅在信里说：“文学革命自当从‘民间文学’（Folklore, Popularpoetry, Spoken Language, etc.）入手，此无待言。惟非经一番大战争不可。骤言俚俗文学，必为旧派文家所讪笑攻击。”[2]这时正是他关于“文学革命”的思想酝酿和形成的时期。

就现有的材料看，胡适有意识地提出和论到民间文学的问题，是在刘半农、沈尹默等于1918年2月酝酿搜集近世歌谣之后的事。晚年（1958年）他在台北中国文艺协会八周年纪念会上发表的演讲词《中国文艺复兴运动》中，在回顾当年的文学革命时说：“我们中国几千年的文学史上有两个趋势，可以说是双重的演变，双重的进化，双重的文学，两条路子。一个是上层的文学，一个是下层的文学。上层文学呢？可以说是贵族文学，文人的文学，私人的文学，贵族的朝廷上的文学。大部分在我们现在看起来，是毫无价值的死文学，模仿的文学，古典的文学，死了的文学，没有生气的文学，这是上层的文学。但是，同时在这一千年当中，无论哪个时代：汉朝、三国、唐朝、宋朝、元朝、明朝、清朝，到现在，有一个所谓下层的文艺。下层文艺是什么呢？是老百姓的文学。是活的文艺，是用白话写的文艺，人人可以懂，人人可以说的文艺。”[3]对胡适而言，“双重的文学”的思想，固然不是晚年才有而是早年就逐渐形成的，但作为一种观念，却是晚年才完整地表达出来。他解释说，他所说的下层文艺，就是流传在民众口头上的儿歌、情歌、故事、传说等民间文学。胡适关于民间文学及其在文学发展上的作用的思想，从文学革命之初就与白话文学的理念一同萌生了，“五四”以后，逐渐明确，逐渐系统化并成熟，无论在理论上还是在方法论上，对于中国民间文学学科的形成与发展发生过不可忽视的重要影响。

一、比较研究法

大约在1920年，北京大学的法科学生、后来《歌谣周刊》的常务编辑常惠送给胡适一本意大利驻华使馆参赞卫太尔搜集的《北京歌唱》。胡适从中选择了18首发表在1922年10月1日出版的《读书杂志》第2期上，并在歌谣前面写了一篇题为《北京的平民文学》的短文。这可能是他专门谈论歌谣的第一篇文章。他在此文中把歌谣纳入他一直在提倡的平民文学概念之中。他写道：

近年来，国内颇有人搜集各地的歌谣，在报纸上发表的已很不少了。可惜至今没有人用文学的眼光来选择一番，使那些真有文学意味的“风诗”特别显出来，供大家的赏玩，供诗人的吟咏取材。前年常惠先生送我一部《北京歌唱》（Pekinese Rhymes），是1896年驻京意大利使馆华文参赞卫太尔男爵（Baron Guido Vitale）搜集的。共有170首，每首先列原文，次附英文注解，次附英文译本。卫太尔男爵是一个有心的人，他在30年前就能认识到这些歌谣之中有些“真诗”，他在序里指出18首来作例，并且说，“根据在这些歌谣之上，根据在人民的真感情之上，一种新的‘民族的诗’也许能产生出来呢？”现在白话诗起来了，然而作诗的人似乎还不曾晓得俗歌里有许多可以供我们取法的风格与方法，所以他们宁可学那不容易读又不容易懂的生硬文句，却不屑研究那自然流利的民歌风格。这个似乎是今日诗国的一桩缺陷吧。我现在从卫太尔的书里，选出一些有文学趣味的俗歌，介绍给国中爱“真诗”的人们。

十一、九、二十[4]

在这篇短文里，胡适引用、赞扬、接受并阐发了卫太尔的观点，即歌谣中有“真诗”，“根据在这些歌谣之上，根据在人民的真感情之上，一种新的‘民族的诗’也许能产生出来”。（周作人也引用和赞扬过卫太尔的这段话，说他写于1896年这段话是“先见之明”。周的译文是：“根于这些歌谣和人民的真的感情，新的一种国民的诗或者可以发生出来。”[5]）卫太尔的这个观点，无疑奠定了或坚定了胡适民间文学思想的基础。胡适是个文艺家，他主要是从文艺的角度看民间文学的，认为从歌谣里会产生出新的、真正的民族的诗来，这成为他的民间文学观的一个基本的观点，而且他是从一而终地坚持这个观点。后来他所写的有关文学和民间文学的文章和著作，如《白话文学史》这样的重要著作，莫不与这一观点相呼应。胡适、周作人的论述一出，歌谣研究者和爱好者大都奉为信条，[6]而在诗歌研究者中则分为两派：赞成拥护者有之，论者说，“好诗出自民间”；反对者也有之，论者说，歌谣与诗并不同义，歌谣“艺不精而体不尊”[7]。

刘半农、沈尹默等于1918年2月1日创立的北大歌谣征集处，沈兼士、钱玄同、周作人于1920年12月19日发起将其转为北大歌谣研究会，继而又于1922年12月17日创办《歌谣周刊》。其时，胡适只是偶尔襄助其事，如他曾把所搜集的一册故乡安徽绩溪的歌谣投给了歌谣研究会，《歌谣周刊》的编辑常惠在创刊号上发表的《对于投稿诸君进一解》中引用了其中的一首《看见他》：“胡适之先生送来一册安徽绩溪的歌谣里也有一首：大相公，骑白马……”；《歌谣》第28号又选发了胡适投来的另一首《月亮起》：“月亮起，‘做贼’偷米。……”胡适当时正忙于经营他于1922年5月7日创办的《努力周报》，这份周报上也发表歌谣和有关文章，故他没有参加歌谣研究会的事务，也就并非歌谣运动的主角。连他在1922年12月3日发表于《努力周报》第31期上的《歌谣的比较的研究法的一个例》，《歌谣周刊》也是在一年零三个月之后才于1924年3月9日出版的第46号上转载的。

胡适的《歌谣的比较的研究法的一个例》的发表，先于周作人为《歌谣周刊》创刊而作的《发刊词》14天，晚于《北京的平民文学》一文发表三个月，如果说，《北京的平民文学》的发表在中国歌谣学初创之时带有倡导的意向，那么，《歌谣的比较的研究法的一个例》则是一篇带有方法论性质的文章，其价值不在周作人的《歌谣周刊》的《发刊词》之下，胡、周二文相与颉颃，甚至可以说，堪称早期中国民间文艺学史上的珠联璧合之作。

胡适在该文中写道：

研究歌谣，有一个很有趣的法子，就是“比较的研究法”。有许多歌谣是大同小异的。大同的地方是他们的本旨，在文学的术语上叫做“母题”（motif）。小异的地方是随时随地添上的枝叶细节。往往有一个“母题”，从北方直传到南方，从江苏直传到四川，随地加上许多“本地风光”；变到末了，几乎句句变了，字字变了，然而我们试把这些歌谣比较着看，剥去枝叶，仍旧可以看出他们原来同出于一个“母题”。这种研究法，叫做“比较研究法”。

……

这首歌（指《读书杂志》发表的《看见他》——本书作者）是全中国都有的；我们若去搜集，至少可得一两百种大同小异的歌谣：他们的“母题”是“到丈人家里，看见了未婚的妻子”，此外都是枝节了。比较研究的结果，可以看出：

（1）某地的作者对于母题的见解之高低。

（2）某地的特殊的风俗、服饰、语言等等——所谓“本地风光”。

（3）作者的文学天才与技术。

如我的邻县——旌德——的这一只歌谣，虽可以看出当时本地的服饰，在文学技术上就远不如上文引的北京的同题歌了。

现在搜集歌谣的人，往往不耐烦搜集这种大同小异的歌谣，往往向许多类似的歌谣里挑出一首他自己认为最好的。这个法子是不很妥当的。第一，选的人认为最好的，未必就是最好的。第二，即使他删的不错，他也不免删去了许多极好的比较参考的材料。即如上文《蒲棂子车》一首，若单只有这一首，我们也许把他看作一个赶车的男子回家受气的诗。但有了这五首互相比较，他们的母题就绝无可疑了。参考比较的重要如此！[8]

胡适指出，比较研究法是研究歌谣的“一个很有趣的法子”。歌谣研究所以要采用比较研究之法，是由歌谣的特点所决定的：“有许多歌谣是大同小异的。大同的地方是他们的本旨，……小异的地方是随时随地添上的枝叶细节。……把这些歌谣比较着看，剥去枝叶，仍旧可以看出他们原来同出于一个‘母题’。”胡适在文中引用了《读书杂志》第2期上发表的一首题名《看见他》的歌谣。《读书杂志》是民国之初王念孙、王引之父子创办的，出版的时间很短，内容完全是王氏父子读书心得，而且偏于考据；1922年胡适创办《努力周报》时，曾附着在《读书杂志》上发行。故这首歌谣，也应是胡适借用《读书杂志》的名义而编发的。而《歌谣的比较研究法的一个例》一文，又是在同年12月3日出版的《努力周报》第31期上发表。可见，胡适是把《努力周报》作为他提倡歌谣的一个阵地。

在此文中，胡适在倡导比较研究法的同时，还认定“母题”（motif）的存在是歌谣的一个重要特点，有了“母题”的普遍性，才为比较研究提供了可能。他在这篇文章里列举了两首歌谣。一首是《看见他》，他说这首歌谣是全中国都有的，倘若去搜集，“至少可得一两百种大同小异的歌谣：他们的‘母题’是‘到丈人家里，看见了未婚的妻子’”。他拿流传于他的家乡邻县的旌德流传的一种异文略作比较。顾颉刚在他的读书随笔中还提到：“适之先生谓姑娘归宁之歌，各处均有，同是说父母如何喜欢，弟兄如何冷漠，阿嫂如何讨厌，而其词互异。至于状其首饰，则各因其地而变。”[9]

在胡适提倡的比较研究观念中，对“母题”的把握是至关重要的。他在与学生王伯祥的一次谈话中说：“伯祥日记记适之先生昨日谈话云：故事相传，只有几个motif（介泉译作主旨）作柱，流传久远，即微变其辞。若集拢来比较研究之，颇可看出纵的变痕与横的变痕。譬如此motif是明代发生的，其形容描写都用明代之习尚服装；传到清代，即改变为清代之习尚服装了。又如此motif是江苏发生的，其形容描写都是当地的风尚；传到安徽、江西、湖南、四川等处，又变成各地的风尚了。所以motif不变，而演化出来，可以多方。如中国有‘三愿’的祝告，无论小说、弹词、京腔、昆曲等都用，举必成三，各国亦均有之。又如佛经肇自印度，当地尊蛇，乃译成中国文字，即因中国人之崇拜，统易为龙矣。中国之龙王，固即印度传来者也。《西游记》一书，可以说作者集合《华严经》善才访百口城，及玄奘、法显等求经种种motif而成也。”顾颉刚在胡的这段谈话之后附记说：“予拟搜集此纵横变易之材料。如秋胡戏妻，可自《列女传》起，至各代乐府，元曲，昆、京、秦各剧，比较观之。此等著名之故事不甚多，此事颇易为也。又如《蝴蝶梦》，亦可如此勘之。”[10]“母题”（motif）是柱，是不变的，流传久远，即微变其辞。

胡适此文及其所倡导的比较研究，在歌谣研究者中发生了颇大影响，一段时间里人必称比较。除了对顾颉刚的影响外，董作宾的《看见他》研究，是受了胡适所倡导的比较研究的影响而付诸实践的佳篇之一。作者曾在《〈看见她〉之回顾》一文中写道：“曾受了最大的暗示而从事《看见她》之整理研究，在原文中我却忘了提及，这是大不应该的！十年以来，时常觉得过意不去，在此地特别再补述一下。是民国十一年的十二月四日吧？在《努力》的第三十一期，胡适之先生写过一篇文字，叫做《歌谣的比较研究法的一个例》。……胡先生就举出《看见她》母题的两首歌谣为例。我当然受了胡先生很大的暗示，我那篇文字研究的结果，丝毫也不曾跳出胡先生所指出的规范，所以在这里不惮烦琐的重述一遍。”在他的启发下，董作宾对这首歌谣所作的“母题”的比较研究，前后花了十多年的工夫，第一次搜集到45首，第二次搜集到23首，总共得到78首，但终未达至胡适所预计的“一两百首”的规模，董作宾不得不愧疚地说：“这仍是采辑未能周至的缘故。”[11]

胡适还举出他在《努力》第16期上选刊的另一首北京附近的歌谣《蒲棂子车》，与常惠抄给他的五首同类的歌谣进行“母题”的比较研究。他得出结论说：“这歌的‘母题’是‘小姑出嫁后回娘家，受了嫂嫂的气，发泄她对于嫂嫂的怨恨。’……若单只有这一首，我们也许把他看作一个赶车的男子回家受气的诗。但有了这五首互相比较，他们的母题就绝无可疑了。”他认为，歌谣的比较研究使研究者不是只从字面上了解歌谣的含义，而是扩大了研究者的视野，可以看出：（1）同一“母题”的歌谣在不同的地方流传中，某地作者对于“母题”赋予自己的见解，因而可以从中见出他们的见解的高下；（2）在流传中加入了所谓“本地风光”，即各地不同的风俗、服饰、语言等；（3）传承和传播的作者会在流传中有所创新，因而可以见出不同作者的文学天才和技巧。

从上面提供的材料和分析中可以看出，胡适虽然身为知名的北大教授和“文化革命”的先锋，但他并没有直接参与北大歌谣研究会的工作，而是另外开辟了一个战场，即借他创办和主持的《努力周报》这块园地，也在进行着歌谣的倡导与研究，而且成绩斐然。

受《歌谣周刊》的影响，顾颉刚1921年在家乡苏州养病时搜集吴歌，于1925年编成《吴歌甲集》一书。胡适是顾颉刚的老师，书稿编好后，顾颉刚请胡适写序。其时，《歌谣周刊》内部在学术思想上，已明显地分裂为民俗派和文艺派两路，第97期出版后又正遇暑假，北大国学门计划创办《国学门周刊》，将《歌谣》的稿子并入新的周刊，故《歌谣周刊》从此休刊，且一去十年。胡适的序言与其他诸家的序言不同，从他所一向提倡的国语文学、平民文学和文学欣赏的角度给予中肯的评价，继续坚持和显示他的歌谣研究的文学立场。他写道：“中国各地的方言之中，有三种方言已产生了不少的文学，第一是北京话，第二是苏州话（吴语），第三是广州话（粤语）。京话产生的文学最多，传播也最远。北京做了五百年的京城，八旗子弟的游宦与驻防，近年京调戏的流行：这都是京语文学传播的原因。……吴语的文学……三百年来凡学昆曲的无不受吴音的训练；近百年中上海成为全国商业的中心，吴语也因此而占特殊的重要地位。加之江南女儿的秀美已征服了全国的少年心；向日所谓南蛮鸩舌之音久已成了吴中女儿最系人心的软语了。故除了京语文学之外，吴语文学要算最有势力又最有希望的方言文学了。……要寻完全独立的吴语文学，我们须向苏州的歌谣里寻去。顾颉刚先生编的这部《吴歌甲集》是独立的吴语文学的第一部。《甲集》分为二卷：第一卷里全是儿歌，是最纯粹的吴语文学，我们读这一卷的时候，口口声声都仿佛看见苏州小孩子的伶俐、活泼、柔软、俏皮的神气。这是‘道地’的方言文学。第二卷为成人唱的歌，其中颇有粗通文事的人编制的长歌，已不纯粹是苏白的民歌了。其中虽然也有几首绝好的民歌，——如《快鞋》《摘菜心》《麻骨门闩》，——然而大部分的长歌都显出弹词唱本的恶影响：浮泛的滥调与烂熟的套语侵入到民歌之中，便减少了民歌的朴素的风味了。”

胡适说：“很热诚地欢迎这第一部吴语文学的专集出世。颉刚收集之功，校注之勤，我们都很敬服。”同时，他也以文学家的眼光给《吴歌甲集》以批评：“颉刚在他的自序里分吴歌为五类：（1）儿歌，（2）乡村妇女的歌，（3）闺阁妇女的歌，（4）农、工、流氓的歌，（5）杂歌。我读第二卷的感想是嫌他收集的闺阁妇女的歌——弹词式的长歌——太多，而第二和第四类的真正民歌太少。这也难怪，颉刚生长苏州城里，那几位帮他搜集的朋友也都是城里人，他们都不大接近乡村的妇女和农、工、流氓，所以这一集里就不免有偏重闺阁歌词的缺点。这些闺阁歌词虽然也很能代表一部分人的心理习惯，却因为沿袭的部分太多，创造的部分太少，剪裁不严，言语不新鲜，他们的文学价值是不很高的。”他指出《吴歌甲集》的局限，眼光是锐利的，意见是中肯的。《甲集》中真正属于乡村的民歌不多，而城里闺阁妇女的歌相对丰富。他寄希望于顾颉刚在以后收集出版的《乙集》里，“多多采集乡村妇女和农、工、流氓的歌。如果《甲集》的出版能引起苏州各地的人士的兴趣，能使他们帮助采集各乡村的‘道地’民歌，使《乙集》以下都成为纯粹吴语的平民文学的专集，那么，这部书的出世真可说是给中国文学史开一新纪元了。”[12]胡适对民歌是很喜欢的，也在市场上搜罗过歌册。胡适后来还托人搜集过冯梦龙的《挂枝儿》。他在给顾颉刚的信里说：“今天上海寄来《挂枝儿》两册，寄一本给你。因为你那天好像说是没有此书。此册是翻印浮白主人的选本，但其书出于冯梦龙的原书是无疑的。《鸡》的一首，与《山歌》中《润五更》一首意思全同；冯氏在《山歌》此首后有跋，说已用《挂枝儿》了，今复收《山歌》。此不但可证此册《挂枝儿》确是冯氏原书；又可见《挂枝儿》与《山歌》或者都不尽出于民间，其中不但有苏子忠的一首，且有冯梦龙的许多创作。尊意以为如何？适之。廿四，五，十六。”（《山歌》，上海传经堂排印本1935年）但胡适评价《吴歌甲集》的批评标准——“沿袭的部分太多，创造的部分太少，剪裁不严，言语不新鲜，他们的文学价值是不很高的”——却不能不显示出仅仅以纯文学的眼光评价民歌是多么的片面，这种左支右绌的评论，使他陷入了学理的谬误。

二、“双重的文学”观

胡适的《白话文学史》是一部以民歌（民间文学）及其与文人文学交互影响（“全文学的民众化与民歌达到文人化”[13]）为主要线索的文学史，是中国现代民间文学学术研究领域的一部重要著作，故而它的出版理所当然地引起学界和读者的浓厚兴趣。当然，也有人批评这部著作的片面性，但这却恰恰表现了他与别人不同的品格。

这部文学史的讲授与写作，始于1921年，成于1928年。其间，北大歌谣研究会和《歌谣周刊》所征集的全国近世歌谣资料，使胡适大为获益，促使他从《国语文学史》到《白话文学史》进行了几度修改。他说：“‘白话文学史’，其实就是中国文学史。”（《自序》）“白话文学”的含义何在？他写道：“我从前曾说过，‘白话’有三个意思：一是戏台上说白的‘白’，就是说得出，听得懂的话；二是清白的‘白’，就是不加粉饰的话；三是明白的‘白’，就是明白晓畅的话。”（《自序》）可以看出，他所谓白话文学是与庙堂文学相对的，既包括老百姓口头上流传的民间文学，也包括文人采用口语写作的文学。他援引司马迁的外孙杨恽说的“田家作苦；岁时伏腊；烹羊炮羔；斗酒自劳；家本秦也，能为秦声”所造成的那种“民间文学的环境”说：“这种环境里产生的文学自然是民间的白话文学。那无数的小百姓的喜怒悲欢，决不是那《子虚》《上林》的文体达得出的。他们到了‘酒后耳热，仰天拊缶’，‘拂衣而喜’，‘顿足起舞’的时候，自然会有白话文学出来。还有痴男怨女的欢肠热泪，征夫弃妇的生离死别，刀兵苛政的痛苦煎熬，都是产生平民文学的爷娘。庙堂的文学可以取功名富贵，但达不出小百姓的悲欢哀怨：不但不能引出小百姓的一滴眼泪，竟不能引起普通人的开口一笑。因此，庙堂的文学尽管时髦，尽管胜利，终究没有‘生气’，终究没有‘人的意味’。两千年的文学史上，所以能有一点生气，所以能有一点人味，全靠有那无数小百姓和那无数小百姓的代表的平民文学在那里打一点底子。”（第二章）在此他创造了个新的名词：“民间的白话文学”。他所谓的“民间的白话文学”，其实就是口头文学或民间文学。

“双重的文学”是胡适一贯的思想和理念。作于1922年3月3日的《五十年来中国之文学》一文，就已经提出并发挥了这一思想。继而，1925年9月29日在武昌大学的演讲《新文学运动之意义》，以澎湃的激情历数了两千年来匹夫匹妇、痴男怨女们创作的民歌、童谣、故事、戏剧。在《白话文学史》这本书里，这个思想和理念得到了最为完整和集中的体现。他说：“从此（汉高祖）以后，中国的文学便分出了两条路子：一条是那模仿的，沿袭的，没有生气的古文文学；一条是那自然的，活泼的，表现人生的白话文学。向来的文学史只认得那前一条路，不承认那后一条路。我们现在讲的活文学史，是白话文学史，正是那后一条路。”（第二章）他说“一切新文学的来源都在民间”这个思想，是他在这部书里的个人心得之见。“《国风》来自民间，《楚辞》里的《九歌》来自民间，汉魏六朝的乐府歌辞也来自民间。以后的词是起于歌妓舞女的，元曲也是起于歌妓舞女的。弹词起于街上唱鼓词的，小说起于街上说书讲史的”。他在《白话文学史》中，不仅把历代民歌置于文学的“渊泉”地位，而且花费很大篇幅论述民间文学（主要是民歌）对文人文学的影响，验证他所说的“民歌是文学的渊泉”。30年后，1958年5月4日，胡适在台北中国文艺协会八周年纪念会上发表的演说辞里再次重申这一思想：“我们中国几千年的文学史上有两个趋势，可以说是双重的演变，双重的进化，双重的文学，两条路子。一个是上层的文学，一个是下层的文学。上层文学呢？可以说是贵族文学，文人的文学，私人的文学，贵族的朝廷上的文学。大部分我们现在看起来，是毫无价值的死文学，模仿的文学，古典的文学，死了的文学，没有生气的文学，这是上层的文学。但是，同时在这一千年当中，无论哪个时代：汉朝、三国、六朝、唐朝、宋朝、元朝、明朝、清朝到现在，有一个所谓下层的文艺。下层文艺是什么呢？是老百姓的文学，是活的文艺，是用白话写的文艺，人人可以懂，人人可以说的文艺。”[14]1961年1月10日，胡适在台北中山路美军军官眷属俱乐部所作的20分钟英文演说中仍然坚持这一观点：“中国文学有史以来有两个阶层：（1）皇室、考场、宫闱中没有生命的模仿的上层文字；（2）民间的通俗文字，特别是民谣、通俗的短篇故事与伟大的小说。”“二十二个世纪的统一帝国与二十个世纪的文官考试共同维持了一个死去的文字，使它成为一个教育的工具，合法与官用的交通、与文学上——散文与诗——颇为尊重的媒介。可是许多世纪以来，普通的人民——街市与乡村的男人和妇女——他们所用仅有的一种语言，也就是他们本乡本土的语言，创造了一种活的文学，有各色各样的形式，——表达爱情与忧愁的民谣、古老的传说、街头流传的歌颂爱情、英雄事迹、社会不平、揭发罪恶等等的故事。”[15]虽然前后相距三四十年，可以见出，他的这个“双重的文学”的观点始终没有大的变化。

在这种“双重的文学”观的主导下，胡适对汉代以后的文学史上民间文学及其对文人文学影响的论述，多有精彩独到之处。对从汉到唐的乐府制度及乐府民歌的论述是其中之一。他说：“乐府”就是平民文学的“征集所”“保存馆”。他论列了如《江南可采莲》《战城南》《十五从军征》《有所思》《陌上桑》《陇西行》《东门行》《孤儿行》《上山采蘼芜》等民歌作品后，作了理论的归纳和提升，写道：“以上略举向来相传的汉代民歌，可以证明当日在士大夫的贵族文学之外还有不少的民间文学。我们现在离汉朝太远了，保存的材料又太少，没有法子可以考见当时民间文学产生的详细状况。但从这些民歌里，我们可以看出一些活的问题，真的哀怨，真的情感，自然地产生出这些活的文学。……散文的故事不容易流传，故很少被保存的。韵文的歌曲却越传越远；你改一句，他改一句，你添一个花头，他翻一个花样，越传越有趣了，越传约好听了。遂有人传写下来，遂有人收到‘乐府’里去。‘乐府’即是唐以后所谓‘教坊’。”

关于“乐府”在文学史上的作用，他也有一段精彩的论述：

“乐府”这种制度在文学史上很有关系。第一，民间歌曲因此得了写定的机会。第二，民间的文学因此有机会同文人接触，文人从此不能不受民歌的影响。第三，文人感觉民歌的可爱，有时因为音乐的关系不能不把民歌更改添减，使他协律；有时因为文学上的冲动，文人忍不住要模仿民歌，因此他们的作品便也往往带着“平民化”的趋势，因此便添了不少的白话或近于白话的诗歌。这三种关系，自汉至唐，继续存在。故民间的乐歌收在乐府里的，叫做“乐府”；而文人模仿民歌作的乐歌，也叫做“乐府”；而后来文人模仿乐府作的不能入乐的诗歌，也叫做“乐府”或“新乐府”。……汉以后的韵文的文学所以能保存一点生气，一点新生命，全靠有民间的歌曲时时供给活的体裁和新的风趣。（第一编第三章）

胡适认为，东汉中叶以后，一直到魏晋的文学，在民歌的影响下开了一个新局面。汉代民歌在几百年的时期里“规定”了中古诗歌的形式体裁：五言诗、七言诗、长短不定的诗体，都是从民间歌辞里出来的。

三、关于古代的故事诗

胡适在《白话文学史》里认为，与韵文比较而言，中国民间的散文传统发展得很晚。他虽然论述了《史记》《汉书》中的一些口语化比较明显的作品，从中可以了解当时民间的口语是什么样子，但他毕竟没有谈到真正的民间故事的记载。其实，据研究者的研究，唐及唐以后的一些志怪志小说，如李冗的《独异志》、张读的《宣室志》、牛僧儒的《玄怪录》等，魏晋以降的一些笔记小说，如刘义庆的《幽明录》、洪迈的《夷坚志》等，都收录了一些当时或前朝流传于民众中的民间故事和笑话之类的散文作品。所惜者，胡适对这些没有加以研究。

把中国的故事诗单列一章予以论述，是《白话文学史》的独特之处。他写道：

故事诗（Epic）在中国起来得很迟，这是世界文学史上一个很少见的现象。要解释这个现象，却也不容易。我想，也许是中国古代民族的文学确是仅有风谣与祀神歌，而没有长篇的故事诗，也许是古代本有故事诗，而因为文字的困难，不曾有记录，故不得流传于后代；所流传的仅有短篇的抒情诗。这二说之中，我却倾向于前一说。“三百篇”中如《大雅》之《生民》，如《商颂》之《玄鸟》，都是很可以作故事诗的题目，然而终于没有故事诗出来。可见古代的中国民族是一种朴实而不富于想象力的民族。他们生在温带与寒带之间，天然的供给远没有南方民族的丰厚，他们须要时时对天然奋斗，不能像热带民族那样懒洋洋地睡在棕榈树下白日见鬼，白昼做梦。所以“三百篇”里竟没有神话的遗迹。所有的一点点神话如《生民》《玄鸟》的“感生”故事，其中人物不过是祖宗与上帝而已。（《商颂》作于周时，《玄鸟》的神话似是受了姜嫄故事的影响以后仿作的。）所以我们很可以说中国古代民族没有故事诗，仅有简单的祀神歌与风谣而已。

后来中国文化的疆域渐渐扩大了，南方民族的文学渐渐变成了中国文学的一部分。试把《周南》、《召南》的诗和《楚辞》比较，我们便可以看出汝汉之间的文学和湘沅之间的文学大不相同，便可以看出疆域越往南，文学越带有神话的分子与想象的能力。我们看《离骚》里的许多神的名字——羲和、望舒等——便可以知道南方民族曾有不少的神话。至于这些神话是否取故事诗的形式，这一层我们却无法考证了。（第六章）

胡适认为，中国统一之后，南方的文学——赋体——成了贵族文学的正统体裁。传到北方后，没有发展成故事诗，而逐渐庙堂化了。而小百姓是爱听故事又爱说故事的，他们有时歌唱恋情，有时发泄苦痛，常诉诸故事这种体裁。所以有《孤儿行》《日出东南隅》等故事诗的行世。“故事诗的精神全在于说故事：只要怎样把故事说得津津有味，娓娓动听，不管故事的内容与教训。这种条件是当日的文人阶级所不能承认的。所以纯粹故事诗的产生不在于文人阶级而在于爱听故事又爱说故事的民间。”他说，魏黄初年的左延年写了歌辞《秦女休行》，颇有故事诗的意味；此后数十年，傅玄也作了一篇《秦女休行》。两诗似是同一个故事。故而他认为，当年肯定有一个秦女休的故事流行于民间，而“这个故事的民间流行本大概是故事诗”，左延年和傅玄的《秦女休行》的材料都是大致根据这种民间的传说的。此外，这一时代还有乐府歌辞《秋胡行》，这首歌辞的本辞固然不传了，但可证当年有秋胡的故事流行于世。他由此推断，汉末建安泰始之间，应是一个产生故事诗的时代。

《孔雀东南飞》这篇古代民间最伟大的故事诗就是流传于这个时代的，被收在徐陵编纂的《玉台新咏》里。梁启超认为《孔雀东南飞》起于六朝，陆侃如认为《孔雀东南飞》受了佛教的影响。胡适对此论进行了辩驳，认为应是汉末的作品。他写道：“我以为《孔雀东南飞》的创作大概去那个故事本身的年代不远，大概在建安以后不远，约当三世纪的中叶。但我深信这篇故事诗流传在民间，经过三百多年之久（230—550）方才收在《玉台新咏》里，方才有最后的写定，其间自然经过了无数民众的减增修削，添上了不少的‘本地风光’（如‘青庐’‘龙子幡’之类），吸收了不少的无名诗人的天才与风格，终于变成一篇不朽的杰作。”“在当日实在是一篇白话的长篇民歌，质朴之中，夹着不少土气。”（第一编第六章）

如果说，胡适在民歌的论述上，在故事诗的梳理和论述上，不乏精辟之论，那么，在中国故事诗（叙事诗）不丰富的原因的分析上，却未免立论不周、捉襟见肘。同时代人茅盾对他的这个论断提出了批评：

据胡先生的意见，则古代中国民族因“生长在温带与寒带之间，天然的供给远没有南方民族的丰厚，他们须要时时对天然奋斗，不能像热带民族那样懒洋洋地睡在棕榈树下白日见鬼，白昼做梦。所以‘三百篇’里竟没有神话的遗迹。”但是我觉得只就“三百篇”以论定中国古代民族之没有神话，证据未免薄弱了些吧？为什么呢？因为“三百篇”是孔子删定的，而孔子则不欲言鬼神。况且“时时要对天然奋斗”的北方民族也可以创造丰富的神话，例如北欧民族。……“神话是信仰的产物，而信仰又是经验的产物。人类的经验不能到处一律，而他们所见的地形与气候，也不能到处一律。有些民族早进于农业文明社会，于是他们的神话就呈现了农业社会的色彩……但是同时的山居而以游牧为生的民族，却因经验不同，故而有了极不同的神话。”（Mackenzie's Myths of Crete and Pre-Hellenic Europe;Introduction, P.23—24）可见地形和气候只能影响到神话的色彩，却不能掩没一民族在神话时代的创造冲动。现在世界上文化程度极低的野蛮民族如南非的布须曼（Bushmen）族，只会掘掘植物的块根，打些小鸟小兽过生活，又如奥伐赫莱罗（Ovaherero）族，尚在游牧时代，他们都在热带，不必时时和天然苦斗，他们很可以懒洋洋地睡在棕榈树下白日见鬼，白昼做梦，然而他们只有绝简陋的神话。中国古代（北方）民族之曾有丰富的神话，大概是无疑的；问题是这些神话何以到战国时就好像歇灭了。“颇乏天惠，其生也勤”，不是神话消歇的原因，已经从北欧神话可得以证明；而孔子的“实用为教”，在战国时亦未有绝对的权威，则又已不像是北方神话的致命伤。所以中国北部神话之早就消歇，一定另有原因。据我个人的意见，原因有二：一为神话的历史化，二为当时社会上没有激动全民族心灵的大事件以诱引“神代诗人”的产生。[16]

茅盾的辩驳，着眼点在古代中国北方是否有丰富的神话和北方民众是否富于幻想的问题上，当然，他提出了一个令人思考的大问题，即在神话产生的那个时代，没有足以激动全民族和诱引“神代诗人”产生的大事件发生，使得北方的神话过早地歇灭。但他几乎没有正面回答胡适提出的中国民间的故事诗（叙事诗）何以不发达以及中国上古神话是否采取故事诗的形式等问题。

中国古代的民间故事诗流传下来的数量很少，固然是一个不争的事实，这是要进一步探讨的问题。现代的民间文学搜集者们在20世纪50～90年代这50年间在鄂西北地区和东南沿海吴语地区发现和搜集到的大量长篇民间叙事诗，也是一个不争的事实。这至少说明了，中国北方民族并不是没有叙事而只有抒情的传统，而是在古代有什么原因把民间叙事诗这种形式中断了。

四、历史演进法与古史传说的研究

顾颉刚与胡适来往甚密，受胡适的影响很大。由顾颉刚发难的“古史辨”大讨论中，胡适从一开始就与顾颉刚有书信来往讨论古史和古书真伪问题，支持顾颉刚的观点。顾颉刚在《我是怎样编写〈古史辨〉的？》一文中写道：“当‘五四’运动之后，人们对于一切旧事物都持了怀疑态度，要求批判接受，我和胡适、钱玄同等经常讨论如何审理古史和古书中的真伪问题……从姚际恒牵引到崔东壁，我们怀疑古史和古书中的问题又多起来了。在崔氏信经而重新审查了传、记里的资料的基础上，我们进一步连经书本身也要走着姚际恒的路子，去分析它的可信程度。这就是《古史辨》的产生过程。”他们都认为所谓古史，都是不可信的，那些古史传说都是神话。在顾颉刚编的《古史辨》第一册的上编中所收录的，就是他在《读书杂志》发表辩论文章《与钱玄同先生论古史书》之前与胡适和钱玄同就疑古辨伪问题的来往信札。胡适有一句名言：“宁疑古而失之，不可信古而失之。”后来，胡适的“疑古”立场发生了变化。1929年他任上海公学校长时，顾颉刚脱离中山大学到上海去看他，胡对顾说：“现在我的思想变了，我不疑古了，要信古了！”胡适在回北大后，曾写了一篇《说儒》，受到郭沫若的“痛驳”。[17]这是一段历史的公案。

顾颉刚的著名古史辨伪论文《与钱玄同先生论古史书》，就是在胡适主办的《努力》增刊《读书杂志》第9期（1923年5月6日）上发表的。文章发表后，胡适于次年即1924年2月22日出版的《读书杂志》第18期上发表《古史讨论的读后感》，高度评价了顾颉刚等人的讨论文章，认为是“《努力》出世以来最有永久价值的文章”。他对顾颉刚的“层累地造成的古史”观用于古史传说研究发挥了自己的见解，说：

顾先生的这个见解（指“层累地造成的古史”），我想叫他做“剥皮主义”。……这种见解重在每一种传说的“经历”与演进。这是用历史演进的见解来观察历史上的传说。这是顾先生这一次讨论古史的根本见解，也就是他的根本方法。……他的方法可以总括成下列的方式：

（1）把每一件史事的种种传说，依先后出现的次序，排列起来。

（2）研究这件史事在每一个时代有什么样子的传说。

（3）研究这件史事的渐渐演进，由简单变为复杂，由陋野变为雅驯，由地方的（局部的）变为全国的，由神变为人，由神话变为史事，由寓言变为事实。

（4）遇可能时，解释每一次演变的原因。

他举的例是“禹的演进史”。……顾先生的主要观点在于研究传说的经历。……其实古史上的故事没有一件不曾经过这样的演进，也没有一件不可用这个历史演进的（Revolutionary）方法去研究。尧、舜、禹的故事，黄帝神农、庖牺的故事，汤的故事，伊尹的故事，后稷的故事，文王的故事，太公的故事，周公的故事，都可以做这个方法的实验品。[18]

胡适首肯和推崇顾颉刚在“层累地造成的古史”观下创立的研究古史传说的方法，并把它归纳为“历史演进法”。胡适并指出这种方法“在于研究传说的经历”；“重”在每一种传说的“经历与演进”，即“凡是一件史事，应看他最先是怎样，以后逐步逐步地变迁是怎样”。他所以如此肯定和推崇历史演进法，在于他看到古史上的故事没有一件不曾经过这样的演进，如尧、舜、禹的故事，黄帝、神农、庖牺的故事，等等，故他认为，演进是古史传说变迁的一个普遍现象或规律。应该说，胡适的这番论述，既是对顾颉刚提出的研究方法的首肯，也是对他提出的研究方法的一个补充。

五年后，杨宽对胡适的古史传说演进的方法提出了商榷。他写道：

胡适尝分别考辨古史传说演变之方法为四步骤：

（1）将每一事之种种传说，依先后出现次第排比。

（2）研究此一事在每一时代有如何之传说。

（3）探索此一事渐次演变之迹象。

（4）遇可能时，解释其每次演变之原因。

其方法偏重时间性之探讨而略于地方性之注意，尤为未达一间！胡氏又尝分析古史传说之来源与演变之程序：

（1）由简单变为复杂。

（2）由地方的变为全国的。

（3）由神话变为史实，由陋野变雅驯。

（4）由寓言变为事实。

就中古史传说以神话变为史实一例最为普遍，古史传说之初相几无非为神话也。[19]

杨宽认为胡适提倡的古史传说方法，偏重于时间性之考察，而忽略地方性的考察，故而是片面的。他则主张古史传说—神话演变的“分化与融合说”，即：“中国古史传说酝酿与写定，在商周之世，盖无非东西二系神话之分化与融合而成。”

五、滚雪球与箭垛式

在为俞平伯点校的《三侠五义》写的序言里，胡适通过对包拯这个人物形象的历史演变，论述了所谓“箭垛式的人物”和传说演变规律的问题。他写道：

历史上有许多有福之人。一个是黄帝，一个是周公，一个是包龙图。上古有许多重要的发明，后人不知道是谁发明的，只好都归到黄帝的身上，于是黄帝成了上古的大圣人。中古有许多制作，后人也不知道是谁创始的，也就都归到周公的身上，于是周公成了中古的大圣人，忙的不得了，忙的他“一沐三握发，一饭三吐哺！”

这种有福的人物，我曾替他们取个名字，叫做“箭垛式的人物”；就如同小说上的诸葛亮借箭时用的草人一样，本来只是一札干草，身上刺猬也似的插着许多箭，不但不伤皮肉，反可以立大功，得大名。

包龙图——包拯——也是一个箭垛式的人物。古来有许多精巧的折狱故事，或载在史书，或流传民间，一般人不知道他们的来历，这些故事遂容易堆在一两个人的身上。在这些侦探式的清官之中，民间的传说不知怎样选出了宋朝的包拯来做一个箭垛，把许多折狱的奇案都射在他身上。包龙图遂成了中国的歇洛克福尔摩斯了。[20]

早在《古史讨论的读后感》中，胡适就曾把顾颉刚的“层累地造成的古史”观概括为“历史的演进法”，并说：“古史上的故事没有一件不曾经过这样的演进，也没有一件不可用这个历史演进的（Revolutionary）方法去研究。尧、舜、禹的故事，黄帝、神农、庖牺的故事，汤的故事，伊尹的故事，后稷的故事，文王的故事，太公的故事，周公的故事，都可以做这个方法的实验品。”“箭垛式的人物”这个名词或概念的提出，显然与他早先提出的“历史的演进”法有着渊源关系，既适用于古史传说，又适用于人物传说。胡适把宋代以来九百年间，特别是元明两朝时期的包公传说的来龙去脉作了历史的钩沉，厘清了传说演变的线索，并对不同时代民间流传的故事和文人笔下（主要是杂剧和小说中）的故事里所包含的情节元素进行了比较研究，找出哪些元素属于包公传说的核心——“母题”，哪些元素是在不同历史条件下被附会上去的或新创作的，他不但发现了包公传说在宋元之间就已在民间盛行，也发现了这个人物传说是民众按照自己的愿望把种种折狱的奇闻和材料加诸他的身上，于是包公就成了一个“箭垛式的人物”。就包公这一形象的演变而言，他从诸多的记载中发现：“《宋史》本传记载他的爱民善政很多，大概他当日所以深得民心，也正是因为这个缘故。不过后世传说，注重他的刚毅峭直处，遂埋没了他的敦厚处了。”[21]从刚毅到敦厚，是由无数个细节的累积和叠压而成的，既闪现着脚步匆匆的历史的留影，又浸染着生活于社会下层的民众的愿望。“箭垛式的人物”不失为中国学者原创的传说论学说。

到明清间杂记体小说《包公案》（又名《龙图公案》）问世，在《桑林镇》一节中记述了包公断太后的事，从而牵出了李宸妃的传说。从元代起就流传于民间的李宸妃的传说，成为包公传说的一个重要构成情节。胡适说：“李宸妃一案也堆到包拯身上去了。”（第669页）包公传说的“粘连”和“堆积”越来越丰富，作为传说中次要人物的李宸妃本身，因而自然进入了胡适的传说研究的视野。李宸妃的传说之外，“五鼠闹东京的神话”也粘连进了包公传说，而且五鼠后来成为五个义士，玉猫后来成为御猫展昭。胡适说，“这又可见传说的变迁与神话的人化了”。（第669～670页）

宋仁宗生母李宸妃的故事，在当时是一个大案，后世演变成一大传说，又渐而由传说演为杂剧和小说，到清代，又把“狸猫换太子”的故事情节也粘连进来，成为连台几十本的大戏。故胡适认为，李宸妃传说的演变，也颇有研究的价值。他以洞幽触微的观察力捕捉李宸妃故事中的若干因素，从中追索这个故事所以能流行和传播的原因。他指出：“前条说民人繁用迎着张茂实的马首喊叫，后条说民间传说诛冷青时京师昏雾四塞。这都可见当时民间对于刘后的不满意，对于被她冤屈的人的不平。这种心理的反感便是李宸妃故事一类的传说所以流行而传播久远的原因。……李宸妃的一案，事实分明，沉冤至二十年之久，宸妃终身不敢认儿子，仁宗二十三年不知生母为谁，及至昭雪之时，皇帝下诏自责，闹到开棺改葬，震动全国的耳目：——这样的大案子自然最容易流传，最容易变成街谈巷议的资料，最容易添枝加叶，以讹传讹，渐渐地失掉本来的面目，渐渐地神话化。”[22]他认为，到小说《三侠五义》里的“狸猫换太子”故事，“是把元明两种故事参合起来，调和折中，组成一种新传说，遂成为李宸妃故事的定本。……这个故事有两种很不同的传说，不像是同出一源逐渐变成的，乃是两种独立的传说。”（第681页）

胡适从包公传说、李宸妃传说的研究中得出了下列有关传说这种体裁的结论：

我们看这一个故事在九百年中变迁沿革的历史，可以得一个很好的教训。传说的生长，就同滚雪球一样，越滚越大，最初只有一个简单的故事作个中心的“母题”（Motif），你添一枝，他添一叶，便像个样子了。后来经过众口的传说，经过平话家的敷衍，经过戏曲家的剪裁结构，经过小说家的修饰，这个故事便一天一天的改变面目：内容更丰富了，情节更精细圆满了，曲折更多了，人物更有生气了。……这个故事不过是传说生长史的一个有趣味的实例。此事虽小，可以喻大。包公身上堆着许多有主名或无主名的奇案，正如黄帝、周公身上堆着许多大发明大制作一样。李宸妃故事的变迁沿革也就同尧、舜、桀、纣等等古史传说的变迁沿革一样，也就同井田禅让等等古史传说的变迁沿革一样。[23]

写于1925年3月15日的这个结论，包括了他的关于传说的构成与演变的两个思想：“箭垛式的人物”和“滚雪球”式的传流与传播方式。他的这个表述与他于1923年2月25日提出的“历史演变”说是一致的，但比先前的表述更完善了。胡适在传说故事方面还做过一些其他的研究与阐述，如关于井田制与禅让传说的研究，曾导致了他的“历史演变”说的形成，恕不赘述了。

六、《〈歌谣〉复刊词》——新的纲领

北大歌谣研究会停止活动、《歌谣周刊》停刊十年后，胡适受命于1936年4月将歌谣研究会复会，《歌谣周刊》同时复刊。

《歌谣周刊》作为北大歌谣研究会的机关刊物，自1922年12月17日创刊到1925年6月28日停刊，共出版了97期，外加一期校庆纪念增刊。《歌谣周刊》停刊后，将歌谣研究会的歌谣征集与研究文章，归并到了《北京大学研究所国学门周刊》。但在其影响上，后者与前者是无法相提并论的。由于时局等原因，歌谣研究会的一班朋友们转移到了各地，歌谣研究会也停顿了。《歌谣周刊》一停就是十年。1935年北大文科研究所决定恢复歌谣研究会，聘请周作人、魏建功、罗常培、顾颉刚、常惠、胡适为歌谣研究会为委员。1936年4月4日，《歌谣》在胡适的主持下复刊。

胡适为《歌谣》的复刊写了复刊词。《复刊词》说：

我以为歌谣的收集与保存，最大的目的是要替中国文学扩大范围，增添范本。我当然不看轻歌谣在民俗学和方言研究上的重要，但我总觉得这个文学的用途是最大的，最根本的。诗三百篇的结果，最伟大最永久的影响当然是他们在中国文学上的影响，虽然我们至今还可以用他们作古代社会史料。我们的韵文史上，一切新的花样都是从民间来的。三百篇中的国风《二南》和《小雅》中的一部分，是从民间来的歌唱。《楚辞》中的《九歌》也是从民间来的。汉魏六朝的《乐府》歌辞都是从民间来的。这些都是文学史上划分时代的文学范本。我们今日的新文学，特别是新诗，也需要一些新的范本。中国新诗的范本，有两个来源：一个是外国的文学，一个是我们自己的民间歌唱。二十年来的新诗运动，似乎是太偏重了前者而太忽略了后者。其实在这个时候，能读外国诗的人实在太少了，翻译外国诗的工作只算得刚开始，大部分作新诗的人至多只能说是全凭一点天才，在黑暗中自己摸索一点道路，差不多没有什么伟大的作品可以供他们参考取法。我们综观这二十年的新诗，不能不感觉他们的技术上，音节上，甚至于在语言上，都显出很大的缺陷。我们深信，民间歌唱的最优美的作品往往有很灵巧的技术，很美丽的音节，很流利漂亮的语言，可以供今日新诗人的学习师法。……所以我们现在做这种整理流传歌谣的事业，为的是要给中国新文学开辟一块新的园地。这园地里，地面上到处是玲珑圆润的小宝石，地底下还蕴藏着无穷尽的宝矿。聪明的园丁可以徘徊赏玩；勤苦的园丁可以掘下去，越掘得深时，他的发现越多，他的报酬也越大。[24]

这是胡适的民间文学观的宣言，也是他所领导的民间文学时期的新的纲领。胡适强调的是：“歌谣的收集与保存，最大的目的是要替中国文学扩大范围，增添范本。”这与十四年前周作人为《歌谣周刊》创刊写的那份《发刊词》相比，已是物是人非，不可同日而语了。也与1928年3月他的学生顾颉刚为广州中山大学语言历史研究所民俗学会主办的《民俗周刊》写的《发刊词》大相径庭，并形成南北对峙之势。胡适再次以歌谣研究文学派的旗帜出现于文坛上。

《歌谣》复刊一年后，1937年3月25日，他又发表了一篇《全国歌谣调查的建议》，写这篇文章的意图，在继续推动北京大学的、以至全国的歌谣收集与研究。这篇以建议的形式发表的文章，表现了胡适对中国歌谣的深知和报负。他写道：

我在这里说的“调查”，不仅是零星的收集，乃是像“地质调查”“生物调查”“土壤调查”“方言调查”那样的有计划有系统的调查。全国歌谣调查的目的是要知道全国的各省各县流行的是些什么样子的歌谣。我们要知道全国共总有多少歌谣分布在各省各县的情形，——正如同我们要知道各种植物或各种矿物如何分布在各省各县一样；正如同我们要知道“黄土区域”或“吴语区域”起于何省何地迄于何省何地一样。

试举例子来说明。我们知道唐朝以来的七言绝句体最初是从民间的歌谣来的。从现在已收集的歌谣看来，我们可以知道这个七言绝句体（四句，每句七字，第一第二第四句押韵）至今还是西南各省民歌的最普遍体裁。西南各省之外，如武夷山的采茶歌，如吴歌，也都保存这个七言绝句体裁。吴歌虽然已有自由添字的倾向，有时一句可以拉长到十六七个字，然而山歌的组织和节奏都还是用七言绝句体做基本的。所以我可以说：四川，云南，贵州，广西，广东，福建的武夷山，苏州的歌谣的最普遍形式是七言四句的“山歌”体裁。这个七言四句的“山歌”体就是中国歌谣的一个大“种类”（Species），就像植物里的稻，麦，或矿物里的煤，铁，或方言里的“吴语”，“客话”一样。因为没有一个总调查，所以我们现在还不能知道究竟这一个大种类——“山歌体”——分布流行的区域有多么大；究竟北边到什么地方，西边到什么地方；究竟湖南江西的若干地方在这山歌区域之内；究竟福建除武夷山的采茶歌之外还有多少地方也在这山歌区域内；究竟这个山歌区域是否可以说是“从四川沿西南东南各省到苏州而始变成自由添字的吴歌”。歌谣调查的一个结果是要帮助我们用精确的统计图表来解答这些问题。

再举一个例子。三百年前，冯梦龙印行了一部《山歌》（有顾颉刚、朱瑞轩两先生的校点排印本），后面附了一卷《桐城时兴歌》。这种“桐城时兴歌”的特别色彩是他们的七言五句体，第一、二、四、五句押韵，例如：

新生月儿似银钩，

钩住嫦娥在里头。

嫦娥也被勾住了，

不愁冤家不上钩；

团圆日子在后头。

很明显的，这是七言四句的山歌体的变体，加上一句押韵的第五句，往往这最后一句是全首里最精彩的部分。这个变体，在歌谣里就好像生物学上的“变种”，我们可以叫他做“桐城歌体”。奇怪的很，如果我们检查北京大学所藏的各地歌谣，我们就可以知道台静农先生所收集的几百首“淮南民歌”，通行在安徽的西北部，完全是这种七言五句体；曾广西先生所收集的几百首“豫南民歌”——从豫南带到南京的句容县的，——也完全是这种七言五句体。于是我们才知道这种“桐城歌体”，在三百年中，已经流传很广了，北边到豫南，南边到句容县。最近储皖峰先生到皖南的休宁县，在一个安庆工人的嘴里记录出了420首歌谣，也都是这种“桐城歌体”！于是我们又知道这种三百年前“时兴”的变体已被劳农的移动带到徽州山中去了。如果我们有歌谣调查，我们就可以精确的知道这种七言五句的“桐城歌体”的区域究竟有多么大了。[25]

胡适不失是个极有学问和思想的学者，在他执掌北大歌谣研究会的领导权期间，为了推动歌谣的收集和研究工作而提出的全国歌谣调查的建议书，虽然是从纯文艺学的立场出发，以摸清各地歌谣的“歌体”的种类和结构为目的，但他根据以往北大所收藏的歌谣资料而归纳和总结出来的七言四句体及其变体七言五句体——他命名为“桐城歌体”，虽然还缺乏更广泛的地区的歌谣资料的支持，但已经给他解决中国历史上的诗体的形成找到了某些根据。他希望通过他的建议书能在全国开展一次范围广泛的调查，从而解决中国诗体这个中国诗学上的难题。他的这番言论，显然与此前刚刚落潮的中山大学民俗学会的学者们的立场迥然有别，而是仍然坚持北大歌谣研究会初创时期的文学派朋友们的文艺学立场。

胡适希望在他的建议实施之前，先根据北大据有的资料绘制一份初步的“全国歌谣分布区域图”，有了这份歌谣分布的初步地图，就可以大体知道哪些地区的收集工作还不曾进行，或不曾努力，从而有计划地使用力量，争取在二三十年内完成全国的歌谣调查。到了那时，就可以绘制出更精密的“全国歌谣分布流传区域图”了。这当然是一个高瞻远瞩、令人兴奋的调查计划，如果从那时起，这个计划能够付诸实施，那么，现在我们的歌谣学就已经建立在十分扎实的基础上了。可惜，由于种种原因，他的计划没有能够付诸实施，更没有得以实现，至今我国民间文学界对我国各地的歌谣还是若明若暗，不甚了了，更谈不上对歌谣诗学的研究了。

2005年11月11日

发表于《西北民族研究》2007年第2期，原题《胡适的民间文学理论与实践》